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Le bal des arts

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Elisa Bricco

De l'image artistique

Medea mediatrix

Pascal Quignard et la figuralité du médium

Bernard Vouilloux

Résumé

À travers une série de textes qui laissent se configurer quelque chose comme un « cycle médéen », Pascal Quignard fait de Médée une figure de la médiation. L’une des questions que posent tous ces textes a trait en effet à l’intense circulation qu’ils établissent entre des gestes littéraires et artistiques et des attitudes ou des aptitudes qui forment le fond de nos manières de vivants. Car c’est sans apparente solution de continuité que Quignard passe d’un texte, d’un tableau, d’une tragédie, d’un ballet, d’un morceau de musique aux phases élémentaires de l’anthropomorphose et aux conduites des espèces vivantes, et inversement, comme si la littérature et l’art donnaient accès à un savoir sur ce qui se profile derrière toute forme, derrière toute phrase. C’est donc dans le médium de cette langue muette à laquelle on donne le nom d’écriture qu’un écrivain français du début du XXIe siècle aura traité du langage et du silence, de ce qui se voit ou ne se voit pas comme de ce qui s’entend ou ne s’entend pas, et des différents mouvements du corps, dans le coït, dans l’utérus, au sol, puis dans l’air.

Texte intégral

Le cycle médéen

  • 1 A la différence du terme de représentation, qui emporte encore avec lui les reliquats non liquidés (...)

1Comment remédier à ce qui manque si ce n’est en s’en remettant aux médiations ? Pour Pascal Quignard, ce qui manque, c’est ce qui est à jamais perdu, perdu au point que nous ne pouvons nous figurer ce que fut, ce qu’aura été, ce qu’aurait été le présent de la possession, de la plénitude, de la complétude : perdue dans les litterae de l’écriture lue muettement, l’oralité de la voix ; perdue dans la mue de l’adolescence, la voix des jeunes garçons ; perdus, les sons non signifiants émis par l’infans, tout comme sont perdus les sons émis par la mère tels que le fœtus a pu les percevoir ; perdue, la voix du « jadis » – si tel est le nom de tout ce qui vient avant notre naissance ; perdue, l’image de la scène qui nous a engendrés… Serait médiation, dès lors, tout ce qui, gagé sur la perte (et donc l’absence), tente de la conjurer, de la réparer, de la « rémunérer » au gré de l’opération de substitution, de représentation ou, mieux, de « représentance »1, qui est constitutive de toute sémiose, de tout processus de signifiance par quoi une chose vaut pour une autre : ainsi des litterae, ces inscriptions silencieuses qui donnent lieu à ce que l’on nomme aujourd’hui « littérature » ; ainsi des images, qu’elles soient fixes ou mobiles, peintes, dessinées, gravées ou sculptées, photographiques ou cinématographiques, analogiques ou numériques ; ainsi encore, de la musique, de la danse…

2C’est donc bien déjà en tant qu’elle porte dans sa constitution même l’empreinte du « jadis » que l’image est présente dans l’œuvre de Quignard. Pour cette raison même, ce n’est pas une image plus qu’une autre, ce n’est pas un texte plus qu’un autre qui seraient en mesure d’en faire apparaître les tenants et aboutissants. Quoi, alors ? C’est une figure, de très loin venue. Si toute image impose de se demander non tant qui la destine à qui, mais d’où elle vient et vers quoi elle va, si l’image demande à être considérée dans sa teneur médiumnique ou médiale, Médée en serait l’un des noms. Médée est une figure de la médiation en ceci déjà qu’elle circule à travers le mythe, le théâtre, l’opéra, la peinture, le cinéma, la danse et engage à travers chacun de ces arts des postulations aussi fondamentales que le langage, le récit, l’image, le mouvement, mais aussi la passion, l’engendrement, l’infanticide. Prise dans cet ensemble de variations, Médée est la figure tutélaire qui fait et défait la ronde musaïque, qui la fonde et la ruine, qui en livre les dimensions de désir et de mort. C’est donc dans la diversité de ces manifestations que Quignard la prend à travers une série de textes qui laissent se configurer quelque chose comme un « cycle médéen ».

  • 2 Pascal Quignard, Le Sexe et l’Effroi, Gallimard, Paris 1994, p. 171-181. Désormais abrégé SE pour l (...)
  • 3 C’est dans le grand péristyle de la Maison des Dioscures (VI.9.6) que se trouvait « une Médée médit (...)

3En 1994, il publie Le Sexe et l’Effroi, premier de ses livres sur la peinture – en l’occurrence, l’ancienne, l’antique, dans ce moment très particulier qu’a figé l’ensevelissement de Pompéi. Toute une section du livre, intitulée « Médée »2, tourne autour des tragédies d’Euripide et de Sénèque, de quelques textes fragmentaires et des deux fresques de Pompéi représentant l’infanticide, qui proviennent, l’une de la Maison des Dioscures, l’autre de la Maison de Jason, toutes deux conservées au Museo Archeologico Nazionale de Naples3. Il s’agit alors moins pour Quignard, on le verra, d’organiser la confrontation des « textes » et des « images » que de mettre au jour les conditions d’intelligibilité des uns et des autres dans un paradigme culturel qui, s’il ne différencie pas encore nettement les moments grec et romain, est opposé très nettement au nôtre, à la fois par la dimension physiologique qu’il reconnaît au tragique (là où nous avons tendance à motiver psychologiquement les actions du drame) et par la dimension d’imminence qu’il reconnaît à l’image (là où la peinture des temps modernes met l’accent sur l’acte).

  • 4 L’acte fondateur est le spectacle Kinjiki (« Couleurs interdites ») donné en 1959 par Hijikata Tats (...)
  • 5 L’Origine de la dance, Galilée, Paris 2013, p. 33. Dorénavant abrégé OD pour les citations.
  • 6 Medea, Ritournelles, Bordeaux 2011. Dorénavant abrégé M pour les citations. Je suivrai le texte de (...)
  • 7 L’Origine de la dance, cit., p. 9-10. Voir Chantal Lapeyre, Pascal Quignard. La voix de la dance, P (...)
  • 8 Ibid., p. 131, ainsi que la citation suivante. Voir encore : « Il faut maintenir autant que faire s (...)
  • 9 Ibid., p. 11 et 144. Voir aussi Ibid., p. 154, sur les mouvements de Quignard pendant les représent (...)

4A la fin du mois d’avril 2010, Quignard rencontre à Bordeaux Carlotta Ikeda, la principale figure contemporaine du buto, cette danse apparue dans le Japon underground de la fin des années 19504 : une danse « post-atomique », puisqu’elle prend le corps là où l’ont laissé les explosions nucléaires d’août 1945 et qu’elle tente d’en faire quelque chose, dans ce temps défait de la défaite et de l’occupation américaine (toutes choses égales, L’Occupation américaine, en 1994, avait exploré ce qu’avait représenté pour les petits Français la découverte du jazz et des surplus militaires dans la France de la fin des années 1950). Si Hiroshima et Nagasaki eussent à jamais rendu impossible la danse et qu’il eût fallu malgré tout danser, le buto aurait été cette danse-là, une danse natale – l’appellation japonaise ankoku buto étant traduite « danse-issue-des-ténèbres-qui-monte-à-ras-du-sol »5. Au bord de la Garonne, Pascal Quignard parla des fresques romaines représentant Médée et Carlotta Ikeda, du film de Pasolini. Dans les mois qui suivirent, il écrivit pour elle un livret auquel il donna le titre de Medea méditante et qui prendra ensuite celui de Medea6. Ce n’était pas la première fois qu’il écrivait en vue de la danse, comme il le rappelle lui-même7. Le 27 novembre 2010 eut lieu, sur la scène du Molière-Scène d’Aquitaine, à Bordeaux, la première représentation de Medea. Pascal Quignard lit alors « dans le noir, dos tourné au public », face à Carlotta Ikeda : « Elle s’avançait vers moi. Elle me regardait avec une hostilité insensée. Nous étions totalement en “direct”, nous étions “raccords”, nous étions même contemporains. Nous n’étions pas des “post modernes”. Nous étions des “post 1945” » (OD, 10). Le 26 février 2011, Medea est donné sur la scène du théâtre de Paris-Villette. A l’écrivain-récitant et à la danseuse s’est joint un musicien, Alain Mahe, qui joue du koto, un instrument traditionnel du Japon, qui est une une cithare à treize cordes. Le dispositif scénique adopté est repris de celui de la « tragédie archaïque propre au rituel dionysiaque des Athéniens », tout entier organisé autour du « point central, focal, visible [qui] est adossé à la scène invisible » (OD, 129) : « La frons scaenae (le “front de la scène”) désignait le fond du décor. Devant la frons scaenae s’avançait le proscaenium. Le proscaenium est la scène surélevée où évoluaient et chantaient les acteurs. Ils étaient toujours au minimum trois sur la scène : le musicien (le flûtiste), le cantor (le chanteur) et le histrio (le mime) »8. Quignard ajoute : « C’est ce dispositif que je voulus reprendre pour Medea. De fait, dans les représentations de Medea, le musicien est placé au fond de la scène, côté jardin, face au public, le récitant, sur le devant, côté cour, d’abord face au public pendant le temps de la lecture, puis lui tournant le dos lorsque surgit la danseuse-chamane au centre de la scène » (OD, 10). A la fin du mois d’octobre de la même année, Medea sera représenté à Tokyo, dans la cave underground du SuperDeLuxe : « Participer à un ankoku buto, le 19 octobre 2011, tout à coup me combla. Combla la “manière noire”. Combla la “nuit sexuelle”. Ce fut une joie inespérée, une joie de Médée »9.

  • 10 Comment figurer la pensée ?, in Alain Tapié et Régis Cotentin (éds.), Portraits de la pensée, catal (...)
  • 11 La fresque en question se trouve dans l’une des tombes de la nécropole étrusque de Monterozzi, proc (...)
  • 12 La villa a été découverte en janvier 1927. Elle aurait été construite entre la seconde moitié du Ie (...)
  • 13 Francisco de Zurbarán, La Maison de Nazareth ou L’Enfant Jésus se blessant avec la couronne d’épine (...)

5Lorsqu’il parlait, en avril 2010, des fresques pompéiennes représentant Médée, peut-être Quignard travaillait-il déjà au texte qui lui avait été commandé pour le catalogue de l’exposition « Portraits de la pensée », qui se tiendra au Palais des Beaux-Arts de Lille du 11 mars au 13 juin 201110. La pensée, dans ce texte, a plusieurs visages. Le premier, romain, est celui de Médée, celle qui médite dans la Maison des Dioscures. Le deuxième, grec, est celui d’Achille à l’affût sur une fresque du tombeau des Taureaux à Tarquinia11. Le troisième, romain, est celui d’Achate, fuyant Troie avec Enée et brandissant deux lances au large fer, tel que devait le montrer la fresque, détruite, de la villa romaine d’Otford dans le Kent, qu’accompagne, en guise de titulus, le fragment d’un vers venu de l’Enéide12. Le quatrième, chrétien, est celui de Marie dans le grand tableau peint vers 1630 par Francisco de Zurbarán, La Maison de Nazareth, connu également sous le titre L’Enfant Jésus se blessant avec la couronne d’épines13. En quelques pages, Quignard passe ainsi du monde antique au monde chrétien, ramassant dans un seul arc de lecture les parcours couverts par Le Sexe et l’Effroi et La Nuit sexuelle. C’est bien, en effet, le sens des textes et des images qui est à nouveau questionné.

  • 14 Signalons enfin le petit volume Sur l’image qui manque à nos jours (Arléa, Paris 2014), qui recueil (...)

6En mars 2013, enfin, paraît L’Origine de la danse, un livre dans la veine des huit volumes des Petits Traités (dans l’édition de 1990), de Rhétorique spéculative (1995), de La Haine de la musique (1996), des neuf volumes que comprend à ce jour Dernier Royaume (1998-2014) : y sont repris avec quelques variantes, au chapitre III, sous le titre « Medea méditante », le texte d’abord publié en 2011, ainsi que celui qui le précédait, « Danse perdue », qui forme désormais le chapitre VI, dans un ensemble de dix-huit chapitres dont la richesse thématique n’a d’égale que la variété de tons, de registres, de genres. Y sont mêlés évocations des représentations de Medea, souvenirs de l’enfance au Havre, références à des mythes, à des légendes, à des coutumes, à des pratiques appartenant à des époques, à des cultures différentes, développements historiques sur le buto, sur la skhénè du théâtre grec, sur la carrière de Carlotta Grisi (dont celle qui se nomma d’abord Sanaé Ikeda a sciemment repris le prénom), méditations sur l’acquisition du mouvement, de la vision, du langage, sur le rapport entre mère et enfant, etc. Toutes les lignes de fuite impliquées dans la figure de Médée, toute l’épaisseur de nuit liée aussi bien à son histoire et à son geste qu’aux œuvres qui en ont fait leur sujet, tout cela qui n’existait qu’à l’état de traces dans les textes antérieurs est maintenant livré dans une série de fragments denses, obsessionnels, tranchants, ressassants, qui procèdent tantôt par dérives raisonneuses, tantôt par fusées. Les thèmes familiers aux lecteurs de Quignard sont réassemblés – rejoués – par la danse, comme auparavant ils avaient pu l’être par la parole muette (Rhétorique spéculative) ou par l’audition fascinée (Haine de la musique)14.

La médialité comme fonction du médium

  • 15 Emile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, Ed. de Minuit, Paris 1969, t. I (...)

7« Midi Médée médite » (M, 14, 17). Tel est le leitmotiv qui scande le début de la Medea de Quignard, d’abord lancé par l’exploration étymologique du motif de « Médée méditante » (M, 12), où se conjuguent les pouvoirs magiques attribués à la fille du roi Aiétès, petite-fille du Soleil, la méditation, cette pensée tout intérieure qui est à l’affût de ce qui monte, et enfin midi, l’heure sans ombre de la décision. Au moment où il n’est bruit que d’intermédialité, ce rappel n’est pas inutile. Car c’est bien à la même racine indoeuropéenne *med- que se rattachent ces trois noms (auxquels il faut ajouter le grec medea, « testicules », qui jouera également son rôle dans Medea) et le latin medium (génitif medii), dont le pluriel donne media. Benveniste dans le substantiel article qu’il consacre à cette racine relève la pluralité des significations qui ont été privilégiées dans les différentes langues – « guérir » en latin et en iranien, « mesurer » en germanique, « se préoccuper de, réfléchir » en grec – et en arrive à la conclusion que « l’idée centrale est celle d’une “mesure” choisie dans un répertoire traditionnel à appliquer à un cas présent »15.

  • 16 On renverra à la belle réflexion d’Emanuele Coccia sur le medium, compris, à partir de la philosoph (...)
  • 17 Voir notamment Sémir Badir, La sémiotique aux prises avec les médias, « Semen », n. 23 (2007), mis (...)
  • 18 Voir, par exemple, Jürgen E. Müller, L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : p (...)

8Les emplois de médium et de médias en français révèlent l’instabilité du vocabulaire (l’un et l’autre sont tantôt accentués, tantôt non, et peuvent être employés avec ou sans une marque de pluriel) dans un domaine en voie de complète reconfiguration depuis une vingtaine d’années. Les développements qu’ils ont connus donnent toutefois à penser que les deux termes, loin de s’aligner sur le paradigme flexionnel du latin, où médias fonctionnerait (logiquement) comme le pluriel de médium, renvoient à deux paradigmes épistémologiques distincts. C’est au milieu du XXe siècle que la sociologie et les sciences de l’information et de la communication, sur le modèle de l’anglais mass media, se sont emparées du terme médias, pour désigner les moyens de communication de masse, tels que la presse, le cinéma, la radio, la télévision, Internet, et c’est en ce sens qu’a pu s’imposer l’usage du singulier (un média). Le terme médium s’enracine, quant à lui, dans une pluralité de traditions, relativement complexes et parfois beaucoup plus anciennes16, dans lesquelles se retrouvent aussi bien la technique la plus artisanale (en peinture, le médium renvoie à la substance qui lie les pigments), le formalisme esthétique d’un Greenberg (le canon du modernisme trouve là son tranchant) que la sémiotique, pour peu, du moins, qu’elle prête attention au support sur lequel s’inscrit un message transmis dans un canal donné17. Les relations entre les deux notions ont rarement été mises au jour, sans doute en raison de l’excessive spécialisation des champs de recherche. Qu’une clarification s’impose, c’est ce que montre l’histoire à la fois courte et dense de la notion d’intermédialité. Défendue notamment par Jürgen Müller18, elle fait principalement référence aux médias, mais ouvre des pistes dans lesquelles se sont engagés les chercheurs pour aborder les relations, considérées jusque-là sous d’autres angles d’approche, interesthétique, interartistique ou intersémiotique, avec cette conséquence, évidemment problématique, que sont mis aujourd’hui sur le même plan, par exemple, les livres d’emblèmes de la Renaissance et les sites multimédias d’Internet.

9Le cycle médéen de Quignard relève-t-il des recherches intermédiales ? La réponse à cette question est conditionnée à la distinction qu’il paraît nécessaire d’établir entre médium(s) (dont les dérivés sont médial, intermédial, intermédialité, qui devraient être pris exclusivement en ce sens) et média(s) (dont les dérivés sont médiatique, intermédiatique, hypermédia et multimédia). En première approximation, si tout média est caractérisé par son médium (ou ses médiums), tout médium n’est pas équivalent à un média. Par rapport aux théories en information et communication, qui ont tendance à considérer les médias comme des objets stables, parce que constitués de manière irréversible, devrait prévaloir une approche attentive aux conditions sous lesquelles un médium peut être considéré comme un média. Dès lors, la question serait moins « qu’est-ce qu’un média ? », que, à la manière de Goodman, « quand y a-t-il média ? ». Dans cette perspective, un média nécessite la réunion des trois conditions suivantes, aucune n’étant à elle seule suffisante : il doit véhiculer un message aisément compréhensible, formellement et sémantiquement (critère de sémiophorie faible) ; il doit pouvoir être associé à d’autres médias, la sphère médiatique étant hautement redondante et se renforçant par un système renvois intermédiatiques (critère de synergie) ; son caractère reproductible, qu’il partage avec un certain nombre de médiums non médiatiques, doit lui permettre d’atteindre un public effectif dont la masse est déterminée relativement à un public potentiel (critère d’ubiquité).

10En régime extramédiatique, le médium est caractérisé par sa plasticité. Les contraintes techniques qui le régissent ne peuvent être déterminées comme telles que dans un régime historique particulier : en introduisant des éléments exogènes sur la toile et en dotant la surface d’une épaisseur, les papiers collés de Picasso et Braque ont participé à la redéfinition du tableau et de la peinture d’une manière aussi décisive que le feront le passage résolu vers la tridimensionnalité (les Combine Paintings de Rauschenberg) ou vers le mur (les fentes de Fontana). C’est dans la négociation au mieux des capacités d’un médium que s’élaborent les pratiques médiales, et cela aussi longtemps que des préoccupations exogènes ne prennent pas le dessus sur les possibilités que le médium ouvre au message, ou, plus exactement, sur les possibilités que le médium et le message inventent en s’informant interactivement l’un l’autre. Le livre ne devient un objet médiatique que lorsque la teneur de son message (les mémoires d’un homme politique de dimension internationale), justifiant une très large diffusion (traduction simultanée en plusieurs langues), intègre un « plan médias » (avec extraits, recensions et interviews) dont la réussite (la valeur d’échange : le buzz) est complètement découplée de ses propriétés intrinsèques (la valeur d’usage). Autrement dit, les médias supposent une structuration économico-politique suffisamment puissante pour faire prévaloir ses intérêts sur tous les autres et mettre les contenus sous leur dépendance, créant de la sorte les conditions d’une hétéronomie. Ainsi, à la télévision, c’est le format médiatique du médium qui prescrit, par exemple, les fortes contraintes de temps, et donc de « contenu » (« the medium is the message »), pesant sur la parole de ceux qui sont invités à intervenir sur plateau.

Anthropogenèse du médium

  • 19 Pascal Quignard, Petits Traités, Adrien Maeght, Paris 1990, t. III, XVII, « Liber », p. 35-200. Dés (...)

11Il est significatif que Pascal Quignard ait consacré le plus long de ses Petits Traités au livre19 : l’intérêt qu’il porte au médium y est manifeste, le livre étant pris dans sa matérialité d’objet (du volumen au codex) et dans sa fonction symbolique (à travers les rapports entre écriture et lecture). Aucun de ses livres ne s’inscrivant dans une politique des médias, c’est bien sous le seul angle du médium que peuvent être interrogés les passages qu’ils organisent, en particulier dans le cycle médéen, entre le texte écrit et des images en position de secondarité (ce sont des images photographiques de peintures), entre le texte écrit et prononcé et l’espace de la danse, mais aussi, plus généralement, entre l’écriture et tout ce qu’elle porte.

12L’une des questions que posent tous les textes du cycle médéen a trait en effet à l’intense circulation qu’ils établissent entre des gestes littéraires et artistiques et des attitudes ou des aptitudes qui forment le fond de nos manières de vivants. Car c’est sans apparente solution de continuité que Quignard passe d’un texte, d’un tableau, d’une tragédie, d’un ballet, d’un morceau de musique aux phases élémentaires de l’anthropomorphose et aux conduites des espèces vivantes, et inversement, comme si la littérature et l’art donnaient accès à un savoir sur ce qui se profile derrière toute forme, derrière toute phrase. La Medea de 2010, en faisant entrer Médée dans la danse, aura du même coup servi de puissant révélateur à ce que les textes et les peintures venus de l’Antiquité ne pouvaient qu’indiquer, les uns parce qu’ils étaient en défaut de corps, les autres parce qu’il leur manquait le mouvement. Medea, en remettant Médée en mouvement, a fait lever dans son sillage l’immense questionnement que Quignard reprend de livre en livre.

13C’est ainsi que, dans Le Sexe et l’Effroi, la conjonction des moyens de l’iconologie et de la philologie s’ouvre sur une anthropologie de la folie : « Il n’y a pas un conflit individuel entre ce que je désire et ce que je veux. Il y a un océan naturel qui rompt sa digue et dont tous les corps sur la fresque forment la vague croissante (augmentant jusqu’à l’augmentum) » (SE, 177). L’exploration de son versant gréco-romain se dénoue alors dans une sorte d’anthropologie générale. Ce dénouement subit est produit par une brusque accélération de la pensée – comme emportée, à l’instar de Médée, par un mouvement de praecipitatio –, ainsi qu’il arrive très souvent dans les textes de Quignard, que l’approche de leur fin évase sur un fulgurant mouvement d’élargissement. Deux indications complémentaires sont ainsi rapidement délivrées, qui mettent en perspective les implications de l’infanticide en les inscrivant dans la longue durée de l’espèce. La première lie la « scène primitive », telle que Quignard la comprend (le coït dont chacun est issu, et non l’Urszene de Freud, le coït parental surpris et/ou fantasmé par l’enfant), et la naissance (SE, 179), le rapport de l’un à l’autre (de l’intromission à l’expulsion) étant plus nettement marqué chez Apulée que chez Sénèque. La seconde indication lie cette scène primitive à la scène finale : « Deux inconnus nous bornent : la scène d’origine, l’instant de mort » (SE, 181). Cette orientation anthropologique, encore discrète à ce premier stade du cycle médéen, connaîtra dans la suite d’amples développements, et tels que c’est la figure elle-même de Médée et l’ensemble des médiations textuelles, iconiques et autres que sa figuration met en jeu qui en sortiront profondément transformées.

14Le motif liant la scène primitive et la naissance reçoit dans Medea une inflexion décisive : « Y a-t-il un dedans, y a-t-il un dehors, quand on naît ? » (M, 24). Il résonne avec la distinction des deux danses, dans le ventre maternel, puis à l’air libre (M, 38-39), qui forme l’argument central du court texte « Danse perdue » et qui donnera sa perspective généalogique à L’Origine de la danse. La « danse perdue » est l’homologue somatique de la « voix perdue » (celle dont il est question dans La Leçon de musique, de 1987) : l’une et l’autre renvoient à ce stade prénatal, à cette phase toujours plus antérieure de l’ontogenèse où celle-ci se fond dans le passé phylogénétique de l’espèce et à laquelle Quignard donne le nom de « jadis » ; l’une et l’autre font trace dans ces deux posturations mondaines que sont la danse à l’air libre et la mue vocale des adolescents : la musique est bien le tiers qu’appelaient nécessairement l’invocation langagière de Médée et son incarnation, sous la modalité du buto, dans un corps dansant au ras du sol, comme projeté violemment à terre par la matrice.

  • 20 Medea, p. 26.
  • 21 Ibid., p. 14.
  • 22 Ibid., p. 11.

15A cette inflexion majeure d’un motif qui ne faisait que s’annoncer dans Le Sexe et l’Effroi, Medea ajoute trois motifs nouveaux, étroitement liés entre eux et qui seront développés là encore dans L’Origine de la danse. Le premier interroge le désir d’enfant, mais l’associe à une pulsion meurtrière : « Pourquoi les femmes désirent-elles tellement des enfants ?/Pour qu’ils les vengent » (M, 21). Le geste passionnel de Médée, tuant symboliquement Jason en tuant effectivement les enfants qu’elle a eus de lui, est porté à la généralité d’une constante de l’espèce humaine. Le deuxième motif réinscrit cette constante dans une genèse historique qui enchaîne le paradigme antique (l’ancien monde méditerranéen) et le paradigme chrétien (le monde nouveau dit « occidental ») : si Marie est une nouvelle Médée, c’est parce qu’« elles lancent, toutes les deux, sur le monde, des enfants morts » (M, 21). Avant d’être repris dans L’Origine de la danse, ce motif le sera dans le texte pour l’exposition Portraits de la pensée. Le troisième motif tourne autour de l’opposition entre la bonne mère et la mauvaise mère, du retournement de la mère nourricière en mère infanticide20. On peut y voir l’inversion structurale (de la mère tuant l’enfant au fils castrant le père) de la version hésiodique du mythe racontant comment Kronos, l’un des Titans engendrés par Gaia (Terre) et Ouranos (Ciel), trancha les testicules (en grec medea) de son père et comment du sperme qui s’épancha du sexe paternel naquit Aphrodite (celle qui naît de l’écume)21, dite pour cette raison « Ouranienne », ou « Céleste » (et distinguée, dans Le Banquet de Platon, de l’Aphrodite « Pandémienne » ou « Populaire », la Venus volgivaga des Romains) : l’inscription du grec medea dans le paradigme étymologique *med- ne fait pas que surdéterminer le geste de Médée, il le branche également sur le culte à mystères de la déesse Cybèle, la Magna Mater, maîtresse des savoirs, dont les desservants se castrent. Le motif de la mère infanticide trouve en outre un écho « biographique » dans les deux lignes de l’épigraphe22, à la syntaxe cahotante, comme brisée (« La petite amie de mes douze ans/sa mère voulait la tuer dans la baignoire »), et annonce les pages qui sont parmi les plus sombres (sur l’autisme et l’anorexie, notamment) de L’Origine de la danse.

16Dans l’ensemble du cycle médéen, Medea fait l’office d’un accélérateur de particules multimédial : en propulsant la figure de Médée sur la scène, en l’incarnant dans le corps d’une danseuse de buto, il mêle le vieux matériau gréco-romain à un substrat qui le déborde de toutes parts et met en circulation des motifs qui seront développés dans L’Origine de la danse. Le texte suivant, « Comment figurer la pensée ? », s’il marque un retour au médium du livre et au genre de l’essai, s’il se resserre à nouveau sur un matériau textuel et iconique, effectue trois pas de côté par rapport au chapitre sur Médée du Sexe et l’Effroi : il oblige à reconsidérer le rapport qu’entretiennent les textes et les images, il introduit de nouveaux instruments d’analyse et de nouveaux motifs, une partie de ceux-ci étant appelés par trois nouvelles images, la fresque étrusco-grecque de Tarquinia, la fresque romaine de la villa d’Otford et le tableau de Zurbarán. Ces réfections ne sont pas sans rapport avec la « libération » que Medea aura permise.

17Le chemin de pensée tracé par Quignard est encore plus complexe que dans Le Sexe et l’Effroi. En 1994, la lecture iconologico-philologique, patiemment construite, s’ouvrait in fine, sur un élargissement à l’anthropomorphose. En 2011, les incidences anthropologiques et même zoologiques induites par les motifs que tisse la lecture des peintures antiques sont libérées au fur et à mesure, donnant au texte sa structure étoilée. Tout se passe comme si Quignard procédait à l’instar de l’augure romain, découpant des séquences pour y pointer des signes. Très vite, l’analyse de la construction du récit sur l’instant d’avant a fait du thème de l’embuscade, qui forme le sujet de la scène de Tarquinia, l’analogon structural de l’acte narratif, déterminant la peinture antique comme « un reste de guet » (FP, 22). Auparavant, l’augmentum – comme montée en Médée du flux passionnel qui va l’emporter – avait été réinterprété comme étant celui de la pensée. Comment la peinture montre-t-elle, par les moyens qui lui sont propres, la pensée ? Tel était le point de départ. Toutes les extensions anthropologiques libérées par le texte se nouent à ces deux motifs, le guet, la pensée.

  • 23 Ibid., p. 25.
  • 24 Les développements de Lessing autour de la notion d’« instant fécond » (prägnanter Moment) (Laocoon (...)

18La réinterprétation de l’augmentum passionnel comme augmentum de pensée en passe par l’identification de la grossesse de Médée (indication venue de la tragédie de Sénèque) à la pensée qui l’obsède23. Il devient dès lors possible d’articuler la grossesse de la mère et la grossesse de la pensée à la grossesse de l’acte narratif pictural, figé (c’est l’« immobile à grands pas » du Cimetière marin de Valéry, qui a tant fasciné Claude Simon) sur l’instant d’avant dont il est gros. Pour comprendre comment la peinture, cet art de l’espace, représente la pensée, qui est un processus inscrit dans le temps, il faut partir du constat que la grossesse donne sa loi temporelle et à la pensée et au récit – et qu’elle la donne en liant la parturition à l’étreinte sexuelle, puisque l’enfant, dont le germe a été jeté par la semence paternelle dans la matrice de la mère, sera à l’image du père, inscrivant ainsi l’image (l’imago comme portrait) dans l’ontogenèse : l’imago, image mortuaire de ce qui demeure (manet) de la race et dont les vieux Romains célèbrent le culte, s’annonce, parce qu’elle est contenue, dans le ventre de la mère comme étant celle de l’enfant à naître. Représenter la pensée, c’est donc re-présenter cette structure temporelle très particulière où le « prägnanter Moment » de Lessing, gros de l’après, s’apprête à y verser24, et c’est faire droit, dans la pensée, à cette modalité spécifique qui est celle de la méditation, de la contemplation comme vue pensante s’arrêtant au bord de l’abîme. Ce qui, dans le temps de la pensée, lie consécutivement, dans l’espace de la tête (à l’intérieur des limites formées par les parois osseuses de la boîte crânienne), la contemplation et sa résolution en une « jouissance neuronale », est maintenu ou contenu strictement, dans l’espace de l’image (sur la paroi de pierre ou de bois à couvrir), par la juxtaposition des éléments du problème (la mère debout, l’épée sur le ventre, les deux enfants jouant aux osselets sous le regard de leur précepteur). L’extériorisation, la manifestation des synapses procède d’une spatialisation du temps : c’est essentiellement cette opération que visait, dans le cadre de l’analyse du « travail du rêve » (Traumarbeit), la notion freudienne de « condensation » (Verdichtung). Le troisième « résultat » récapitule l’ensemble de ces corrélations : « La pensée est dans l’âme comme le petit dans le ventre de sa mère. Le noèma est dans la noèsis comme Mèdeios dans Mèdeia. La méditation conçue comme ce qui “monte” dans le corps est la re-présentation de l’imago du père dans le visage futur du naissant » (FP, 25).

19La grossesse est une figuration de la pensée. Elle n’est pas la première – sans doute parce que l’inscription d’une relation de cause à effet entre l’étreinte et la parturition et, plus que tout, l’identification du père dans la « responsabilité » du processus sont des actes symboliques qui mobilisent des mécanismes abductifs complexes. « La première figuration du penseur est le guetteur (par exemple guetteur en latin se dit speculator) ». Elle est corrélativement la première contemplation : « Le prédateur qui guette la mort à venir de sa proie – telle est la première contemplation ». Ce qu’énoncent ces deux premiers « résultats », le quatrième va l’expliciter de manière à faire comprendre la nécessité de la feinte ignorance de la fin dans la contemplation de la peinture romaine : « […] avant la prédation on ignore, du tigre ou du boa, qui va dévorer l’autre. Ce n’est qu’au terme de l’embuscade qu’on connaît le sens de l’agression. Ce n’est qu’au terme de la prédation effective, que l’on sait qui était le prédateur, qui était la proie ». Un développement ultérieur va cependant disjoindre ce qui était jusqu’alors conjoint : la peinture antique laisse reconnaître un moment grec et un moment romain. La spécification s’opère à partir des deux figures médiatrices du chasseur et de l’augure : « D’abord celui qui contemple la peinture est comme un chasseur qui guette. Monde grec, c’est Achille guettant Trôïlos qui arrive à cheval./Ensuite, monde romain, celui qui contemple est comme un augure qui examine le vol des oiseaux dans le carré qu’a dessiné le lituus dans l’air » (FP, 29).

20Arrive enfin le moment où, comme dans Le Sexe et l’Effroi, comme dans tant de textes de Quignard, des motifs agencés à la façon des pièces d’une marqueterie (ou d’un puzzle), dont on ne voit pas très bien ce qu’ils figurent, ressort une figure d’ensemble (une configuration) qui les lie en faisceau et, les assemblant, les rassemble. Sont d’abord résumés les motifs qui ont permis de caractériser la peinture romaine sous l’angle de son rapport au temps : « Le peintre romain peint le moment d’avant ; le moment indécis, aporétique, entéléchique, gérondif ; le moment où l’action va être sur le point de sortir » (FP, 31). Or, ce moment d’avant la « sortie », qualifié d’extremum, est celui de la ressaisie en méditation des éléments fragmentaires, disjoints, épars du tableau : « Cette panoramie éparse des éléments qu’il s’agit de relire, de recueillir, de recollecter entre eux, est ce que signifie la “méditation” contenue dans le nom de Médée » (FP, 31). Médée la méditante est ainsi la médiation de la « pensée même devenant peinture » (FP, 31). Le plus clair « résultat » du texte de 2011 par rapport aux deux précédents aura donc été de se ressaisir de la figure de Médée pour en définir l’efficience non seulement au plan des figures actantielles de l’histoire, mais aussi et surtout de la figuralité de l’acte narratif pictural. C’est à partir de ce résultat que l’enquête redémarre pour délivrer, comme en contrepoint, la lecture du tableau de Zurbarán.

21Opérant la jonction avec Medea, « Comment figurer la pensée ? » fixe le point d’où va s’élancer le livre, L’Origine de la danse, qui ferme (momentanément ?) le cycle médéen. En donner une analyse détaillée, ce serait reparcourir l’ensemble de l’œuvre de Quignard, dont on a compris qu’elle procède d’un mouvement qui, à vouloir toujours fixer encore l’instant d’avant, n’en finit pas de remonter vers le jadis – ici, vers cette danse intra-utérine, cette gigue du fœtus flottant dans la poche amniotique, sorte de parenthèse ouverte entre l’insémination sexuelle et l’expulsion natale. L’Origine de la danse se trouve ainsi travaillé par cette lame de fond qui n’a cessé d’emporter Médée et dont la tension paradoxale se retrouve jusque dans ces pierres levées, dressées, érigées, ces envols pétrifiés qui, ici et là (à Stonehenge, à Carnac, à l’île de Pâques…), témoignent d’un mo(nu)mentum extremum : quand l’envol de l’instant se fait un-stant. On aura de même compris que, dans cette récession qui peut être sans fin parce que l’origine toujours se dérobe, la figure de Médée cristallise une stase où se figure précisément ce qui fait office de médiation – la voix, le récit, le mythe, le conte, le mouvement dansant du corps, la musique, l’image, la peinture –, remédiant à ce qui manque : « Une perte sans objet, telle est la naissance » (OD, 95).

22Comprise comme figure figurale du médium, Médée ouvre à une réflexion sur le « système des arts », et plus précisément encore sur le « système des arts européens ». Dans le chapitre VI, dont la première section reprend « Danse perdue », la troisième section, intitulée « Deux danses, in et ex, sur fond de la “danse perdue en amont du monde” », après avoir opposé les deux danses, enchaîne sans transition sur ledit « système » (l’accélération rythmique de la pensée débouche non sur un élargissement à l’anthropogenèse, mais sur une restriction à la sphère artistique) : « Quand je déplie le système des arts européens, je suis devenu incapable de distinguer Danse, Mime, Musique, Masque, Tragédie. Je suis devenu incapable de les arracher à la transe chamanique. Incapable de les délimiter, de les opposer les uns aux autres, de les articuler entre eux » (OD, 39). Un second texte permet de cerner ce que Quignard a en vue. Il se trouve dans la neuvième section, « Le point de destruction du système des arts », au chapitre XI (« Le point de destruction ») :

Chaque art a un âge, a une aire dans l’espace exactement comme il a une ère dans le temps.
On peut dire dans ce cas : La danse est la naissance (alors que la musique est le premier monde utérin, tandis que la parole linguistique est le monde social que l’on découvre à la fin de l’enfance).
Mais on ne peut dire : nuit-musique, lumière-peinture, langage-littérature, danse-architecture, rêve-cinéma (OD, 108).

23S’il y a une diversité et une pluralité des arts, si ces derniers ne sont jamais tout à fait les mêmes selon les époques et les territoires, leur totalité, à supposer qu’elle puisse même être appréhendée, ne forme pas système pour la raison que chaque art retraite, dans le médium qui lui est propre et à partir de son point d’ancrage dans le temps et dans l’espace, l’ensemble de cela qui est en question : c’est dans le médium de cette langue muette à laquelle on donne le nom d’écriture qu’un écrivain français du début du XXIe siècle aura traité du langage et du silence, de ce qui se voit ou ne se voit pas comme de ce qui s’entend ou ne s’entend pas, et des différents mouvements du corps, dans le coït, dans l’utérus, au sol, puis dans l’air.

Notes

1 A la différence du terme de représentation, qui emporte encore avec lui les reliquats non liquidés de la théorie de la mimèsis, celui de représentance entend faire droit à l’acte de représenter lui-même en tant que production suppléante, opération du représentant qui vaut pour autre chose.

2 Pascal Quignard, Le Sexe et l’Effroi, Gallimard, Paris 1994, p. 171-181. Désormais abrégé SE pour les citations.

3 C’est dans le grand péristyle de la Maison des Dioscures (VI.9.6) que se trouvait « une Médée méditant le meurtre de ses fils » (Jean-Michel Croisille, La Peinture romaine, Picard, Paris 2005, p. 189) ; la reproduction est légendée Médée prête au meurtre (Ibid., fig. 278, p. 199). La Médée de la Maison de Jason (IX.5.18) se trouvait dans le cubiculum : la légende l’intitule Médée et ses fils (Ibid., fig. 461, p. 301), tandis que le texte la présente comme « Médée méditant le meurtre de ses fils ».

4 L’acte fondateur est le spectacle Kinjiki (« Couleurs interdites ») donné en 1959 par Hijikata Tatsumi (mort en 1986) sous le nom de buyo (« dance en général ») ; en 1962, apparaît pour la première fois le nom ankoku buto, qui s’imposera définitivement à partir de 1966, année où Hijikata nomme « le corps qui dance le buto “corps mort” ou “un cadavre qui dance” » : voir Christine Greiner, Du corps mort vers la vie. Le buto selon Hijikata, « Ebisu », n. 40-41 (2008), p. 143 (où l’on trouvera les principales références bibliographiques). Je suis ici la graphie (sans accent circonflexe sur le o et sans italiques) qui est celle de Quignard.

5 L’Origine de la dance, Galilée, Paris 2013, p. 33. Dorénavant abrégé OD pour les citations.

6 Medea, Ritournelles, Bordeaux 2011. Dorénavant abrégé M pour les citations. Je suivrai le texte de cette édition, par rapport auquel le texte que donne L’Origine de la dance, dont il forme le chapitre III, présente des variantes intéressantes : division en actes, coupes différentes par introduction ou résorption d’alinéas, ajouts et suppressions de mots, variantes graphiques sur les noms propres… Les différences entre la version bordelaise de « Dance perdue », qui précède le livret, et la première section du chapitre VI de L’Origine de la dance sont encore plus nombreuses.

7 L’Origine de la dance, cit., p. 9-10. Voir Chantal Lapeyre, Pascal Quignard. La voix de la dance, Presses du Septentrion, Villeneuve-d’Ascq 2013.

8 Ibid., p. 131, ainsi que la citation suivante. Voir encore : « Il faut maintenir autant que faire se peut le plus ancien dispositif. Le musicien à gauche côté jardin, côté forêt, côté montagne, ouest. Le porte-langage à droite côté cour, côté port, côté mer, est. La transe au milieu » (Ibid., p. 141). La « Fiche technique Ariadone » publiée par la compagnie de Carlotta Ikeda (en date du 15 février 2011) est tout à fait instructive.

9 Ibid., p. 11 et 144. Voir aussi Ibid., p. 154, sur les mouvements de Quignard pendant les représentations de Medea et sur les deux seuls gestes qu’il s’autorise durant sa lecture (l’« émiettement du corps d’Apsyrtos sur la mer » et le « lancer de fronde des nourrissons dans l’espace »).

10 Comment figurer la pensée ?, in Alain Tapié et Régis Cotentin (éds.), Portraits de la pensée, catalogue d’exposition (Lille, Palais des Beaux-Arts, 11 mars-13 juin 2011), Ed. Nicolas Chaudun, Lille 2011, p. 17-36. Abrégé FP dans la suite.

11 La fresque en question se trouve dans l’une des tombes de la nécropole étrusque de Monterozzi, proche de Tarquinia. La tombe, dite « des Taureaux », à laquelle elle appartient, découverte en 1892, date du début de la seconde moitié du Ve siècle avant J.-C. La scène qu’elle représente, venue d’un fonds narratif grec, est la seule de ce type sur l’ensemble du site.

12 La villa a été découverte en janvier 1927. Elle aurait été construite entre la seconde moitié du Ier siècle et le siècle suivant.

13 Francisco de Zurbarán, La Maison de Nazareth ou L’Enfant Jésus se blessant avec la couronne d’épines, The Cleveland Museum of Art, Cleveland 1630.

14 Signalons enfin le petit volume Sur l’image qui manque à nos jours (Arléa, Paris 2014), qui recueille deux conférences prononcées en 2009 et 2011.

15 Emile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, Ed. de Minuit, Paris 1969, t. II, p. 131 (« *med et la notion de mesure »). Voir Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, nouv. éd., Klincksieck, Paris 1969, p. 650.

16 On renverra à la belle réflexion d’Emanuele Coccia sur le medium, compris, à partir de la philosophie médiévale, comme l’élément de l’image et du sensible, entre le sujet et l’objet, et ne se confondant ni avec l’un ni avec l’autre : « Un medium n’est rien d’autre que ce qui est capable d’accueillir les formes de manière immatérielle » (La Vie sensible, trad. Martin Rueff, Payot et Rivages, Paris 2010, p. 43). Voir aussi : « […] tout corps quel qu’il soit, toute entité quelle qu’elle soit peut devenir un medium : l’air, l’eau, le miroir, la pierre d’une statue. Tous les corps peuvent devenir medium pour une forme qui existe à l’extérieur d’eux, dans la mesure où ils peuvent recevoir cette forme sans lui opposer de résistance » (Ibid., p. 46).

17 Voir notamment Sémir Badir, La sémiotique aux prises avec les médias, « Semen », n. 23 (2007), mis en ligne le 22 août 2007 – (En ligne), URL : http://semen.revues.org/4951 ; Eleni Mitropoulou (éd.), « Vers une sémiotique du médium », « Actes sémiotiques ». (En ligne), URL : http://epublications.unilim.fr/revues/as/3063 ; Eleni Mitropoulou, Une sémiotique du medium pour explorer le communicationnel, « Semiotica », n. 91 (2012), p. 75-100 – (En ligne), URL : http://www.degruyter.com/dg/viewarticle/j$002fsem.2012.2012.issue-191$002fsem-2012-0056$002fsem-2012-0056.xml

18 Voir, par exemple, Jürgen E. Müller, L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision, « Cinémas : revue d’études cinématographiques/Cinémas : Journal of Film Studies », X, n. 2-3 (2000), p. 105-134. Notons que la notion d’intermédialité est aussi revendiquée, en un sens différent, par l’école canadienne (Eric Méchoulan) et que ces courants de recherche se distinguent encore de la médiologie de Régis Debray et de Daniel Bougnoux.

19 Pascal Quignard, Petits Traités, Adrien Maeght, Paris 1990, t. III, XVII, « Liber », p. 35-200. Désormais abrégé PT pour les citations.

20 Medea, p. 26.

21 Ibid., p. 14.

22 Ibid., p. 11.

23 Ibid., p. 25.

24 Les développements de Lessing autour de la notion d’« instant fécond » (prägnanter Moment) (Laocoon, ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766), trad. J. Courtin (1866) révisée, Hermann, Paris 1990, p. 56-57) s’avèrent en effet particulièrement précieux pour penser ensemble l’instant d’avant et la grossesse, comme Quignard le propose.

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Université Paris Sorbonne

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