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La giostra dei sentimenti

 | 
Matteo Majorano

Les sentiments à froid chez Jean-Philippe Toussaint

Marinella Termite

Résumé

Tout sentiment agit dans le réseau narratif à travers la prise de conscience d’une subjectivité plus ou moins aiguë qui réchauffe ou refroidit l’aspect structural de l’œuvre. Les choix de J.-Ph. Toussaint explorent ces décalages à travers l’approche littéraire de la « mise à l’écran ». Que se passe-t-il lorsque l’endroit et l’envers – qui animent les sentiments – s’approchent jusqu’à envisager leur coïncidence ? Que reste-t-il notamment de la chaleur et de la froideur – éléments d’un raisonnement – lorsqu’elles agissent en surface ? La filtration et l’absorption mettent ainsi à l’épreuve l’hypothèse d’une distillerie sentimentale qui voudrait clarifier les situations pour en éviter le trouble, mais finit par en confondre les arômes.

Texte intégral

1Tout sentiment agit dans le réseau narratif à travers la prise de conscience d’une subjectivité plus ou moins aiguë qui réchauffe ou refroidit l’aspect structural de l’œuvre. Les choix de J.-Ph. Toussaint explorent ces décalages à travers l’approche littéraire de la « mise à l’écran ». Outil propre au cinéma et à la télévision, il filtre et interroge ces formes de médiation à la recherche d’une dimension problématique, comme la profondeur. Difficile à saisir à cause des interférences de l’immédiateté, celle-ci représente un pilier des mécanismes sentimentaux qui assurent leur épaisseur tant par réflexion que par projection. Chez Toussaint, l’effort d’une simultanéité – spatiale et temporelle – déplacée est symptôme de cette quête, de ce besoin de recul pour faire ressortir une dimension sentimentale.

2Comment les pages-écrans de cet auteur des Éditions de Minuit, attentif aux paysages visuels, gèrent-elles les sentiments ? Que se passe-t-il, alors, lorsque l’endroit et l’envers – qui animent les sentiments – s’approchent jusqu’à envisager leur coïncidence ? Que reste-t-il notamment de la chaleur et de la froideur – éléments d’un raisonnement – lorsqu’elles agissent en surface ? La filtration et l’absorption mettent ainsi à l’épreuve l’hypothèse d’une distillerie sentimentale qui voudrait clarifier les situations pour en éviter le trouble, mais finit par en confondre les arômes.

Filtration

3Les objets de Toussaint apparaissent dans leur fonction de « filtre-écran » des sentiments puisqu’ils garantissent l’équilibre des différents composants narratifs tout en affichant leur caractère distingué.

  • 1 « Je devais prendre un risque, disais-je les yeux baissés, en caressant la quiétude de ma vie abst (...)
  • 2 Ibid., p. 11.
  • 3 Ibid., p. 15.
  • 4 Ibid., p. 40.
  • 5 Ibid., p. 29.
  • 6 Ibid., p. 22.
  • 7 Ibid., p. 70.

4Dès La salle de bain (1985), la tranquillité de la vie abstraite apparaît dans tout son aspect pensif ; à travers l’immobilité de la baignoire, porteuse aussi d’un mouvement en puissance, le sentiment de calme passe par des caresses qui vont de l’objet à l’idée comme prise des seuls risques possibles1. Au vide qui affaiblit ainsi la tension correspondent le rire et, plus souvent, le sourire dans ses différents degrés. Celui-ci est décliné sous forme d’action, comme par exemple, le verbe « plaisanter »2 ou l’expression « sauter à pieds joints »3 qui soulignent le début de l’acte d’amour et la brusque expression de la joie. Le sourire, perçu toujours en douceur, sert à rendre une forme d’entente et de complicité lancée directement par le personnage féminin4 et indirectement, avec effort, par le « je »5. Dans les deux cas, les objets assurent une médiation lorsqu’ils identifient et se chargent du sentiment avant de le faire glisser vers les personnages ou leurs visions imagées sans qu’il perde son autonomie. Outre la baignoire, c’est le cas aussi de la sonnette dont le bruit produit irritation chez le « je »6 ou de la table à laquelle on attribue un sentiment de bien-être7, capable de s’insinuer ensuite dans la relation entre « je » et Edmondsson par la caresse des mains.

  • 8 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Minuit, Paris 1986, p. 28.
  • 9 Ibid., p. 27.
  • 10 Ibid., p. 109.

5L’aquarium – lieu de protection où l’inquiétude peut se faire peur afin de faire bouger les situations – revient dans Monsieur (1986) comme cadre de référence, bulle concrète de tranquillité. Des objets comme le fauteuil et le hamac soulignent davantage ici des formes souples d’immobilité, puisque l’un pivote et l’autre pend « entre un platane et un mimosa mort »8. Cette balançoire est animée par le sentiment du provisoire, du « selon »9 qui modifie la description du réel par l’introduction d’un regard-gouvernail. « Vue de l’esprit »10 sanctionne la distance, d’une part, comme forme de froideur et, de l’autre, comme soutien pour l’ataraxie où ne bouge aucune pensée. Ensuite, le croisement des regards établit un dialogue silencieux des yeux. La tristesse qui en dérive déclenche l’amour sous forme de réaction physique minimale. À partir de la joue, la caresse va ainsi en douceur vers l’embrassement, vers la chaleur.

  • 11 Jean-Philippe Toussaint, L’appareil-photo, Minuit, Paris 1988, p. 94.

6C’est encore la tranquillité qui traverse L’appareil-photo (1988), même si l’effet-contemplation qui l’engendre finit par questionner la réalité. L’effort pensif isole les pensées en les épuisant. De cette manière, la réalité fatiguée n’est plus résistante et affaiblit tout excès. La douceur – condition fondamentale de tout écoulement (temps, espace, pensée) – est reconnue comme le seul élément capable de faire décroître les tensions. Le soulagement bifurque, par conséquent, tant dans la difficulté de vivre que dans le désespoir d’être11. Dans ce cas aussi, le recours à l’objet-photo reprend la matière pour immobiliser le vivant, le flou, le flexible. Le froid l’emporte sur la chaleur.

  • 12 Jean-Philippe Toussaint, La Réticence, Minuit, Paris 1991, p. 51.
  • 13 Ibid., p. 158.
  • 14 Ibid., p. 14.

7Avec La Réticence (1991), les hypothèses que le déploiement des pensées peuvent engendrer se chargent d’une inquiétude déstabilisante telle que la peur. Tout en parsemant à nouveau les adjectifs et les adverbes de la tranquillité, déjà exploités dans les romans précédents (douce, paisible, immobile – doucement), ou les variations du sourire comme moyen de dialogue silencieux, le sentiment de la peur est le point de départ d’une narration qui met en mouvement les conditions opposées12. Par exemple, le questionnement se ramifie en une seule phrase dont les fragments font rayonner toutes les explications possibles pour justifier la porte fermée de l’extérieur, piège où le « je » tombe, sortant ainsi de sa paisible situation. L’effort analytique ne brise pas la peur qui se solidifie davantage à cause de l’identification préliminaire de ce sentiment. Si la peur signifie action, ce que la perception – plus que l’observation – met en évidence en nuance alors la présence. En effet, l’appréhension, l’angoisse, la crainte que les bruits provoquent chez celui qui les ressent permettent à la narration d’avancer. Le regard revient comme effet réfléchi de la peur, face à laquelle l’équilibre est rétabli grâce à « la sensation de bien-être » procurée par le contact avec « le sable mouillé »13. Cet impact a des revers paradoxaux ; un matériau instable rétablit la stabilité. Le « je » revient ainsi sur ce matériau qui avait rempli les semelles des sandales du « je » au début du roman suscitant en lui la seule expression de joie14, comme si le début et la fin marqués par la fragilité du sable rendait la fragilité du bonheur.

8Ces quatre premiers romans explorent la tranquillité en privilégiant le ressassement des situations avec la froideur des matériaux bruts de sentiments, condition qui isole ces derniers pour sauvegarder leur intégrité. Lorsque l’équilibre vacille – comme notamment de manière évidente dans La Réticence –, Toussaint recompose le cadre en sortant du « je » et en exploitant la ressource incongrue de la matérialité. La minéralité – source de froideur – se réchauffe par la joie qu’elle provoque. Certes, la peur fait irruption dans l’immobilité mais c’est le retour à la pierre et à ses dérivés qui met à l’abri le petit plaisir.

  • 15 Jean-Philippe Toussaint, La Télévision, Minuit, Paris 1997, p. 11.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.

9Avec La Télévision un autre sentiment apparaît, issu encore une fois de cette technique de filtration qui vise à séparer et à identifier. Le souci de l’équilibre intérieur – toujours présent – est lié au fait de faire l’amour, pratique physique préférée « en dehors de la réflexion »15 qui requiert la plénitude du corps. Cette activité est comparée à la nage qui vide l’esprit et qui s’impose sur tout en transmettant la bonne humeur. La réaction est marquée par le sourire dont les adjectifs « léger, inattendu » accompagnés d’un œil « brillant, malicieux, complice »16 établissent un état d’âme serein. Or, dans cette situation, passée au crible de la tranquillité, la télévision fait de l’immobilité un état passif puisqu’elle « offre le spectacle, non pas de la réalité […], mais de sa représentation »17. Les plaisirs immédiats – les embrassades, les larmes face au gain d’une voiture en direct – exacerbent les sentiments et les contradictions apparaissent au sein d’un sentiment de plénitude désormais inabouti. Au mouvement qui fait et défait les actions en tant que configuration en devenir des images à la manière de l’image télévisée correspond l’instabilité du sentiment et la profondeur qui dérive du constat du possible. L’adverbe « tristement » et l’adjectif « triste » sont très souvent utilisés pour souligner cette irrégularité qui nourrit les sentiments et qui trouve sa source dans le caoutchouc. La souplesse de ce matériau est la condition pour atteindre l’équilibre et faire éclore les sentiments là où tout destinerait à la froideur de la matérialité. Pour la première fois, Toussaint reconnaît la contribution du cœur qui tient en alerte les situations.

  • 18 Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à l’étranger), Minuit, Paris 1999, p. 27.
  • 19 Ibid., p. 56.
  • 20 Ibid., p. 76.
  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid., p. 99.

10Dans Autoportrait (à l’étranger) (1999), le lexique de Toussaint renoue avec les mots « sourire », « douceur », « légèreté » pour souligner les oppositions sentimentales. C’est le cas de l’angoisse au moment du départ de l’avion. Causée par le manque de repères temporels et spatiaux, elle ne noircit pas l’action, mais charge le frisson d’une douceur croissante18. C’est le cas également du choc de deux boules que le narrateur manipule pour « apaiser sa nervosité »19. Même l’impact avec la « froideur glaciale »20 de la journaliste qui interviewe le narrateur se définit par la négation de rire et de sourire, comme si toute action devait garder en elle-même des composants contraires afin de faire ressortir l’épaisseur des réactions possibles. L’attention aux sentiments n’échappe pas au mécanisme qui émerge de la tentative de donner un exemple de la difficulté de cette femme à comprendre le français ; le mot choisi est « peur », prononcé comme « weeuhh »21, un mot certes parmi d’autres mais apte à engendrer une catégorie de situations où l’aspect le plus immédiat et le plus poussé l’emporte sur les nuances qui accompagnent la description de l’état au moment du départ en avion (légère appréhension, oppression diffuse au niveau corporel qui déclenche une réaction physique de délivrance des excréments, sans angoisse particulière, un certain élan, ce curieux pressentiment22).

  • 23 Ibid., p. 115.

11Toussaint construit également deux réactions opposées autour des larmes, la sienne et celle des femmes qui viennent d’apprendre la nouvelle de la mort d’Ayrton Senna. Face à l’essor larmoyant des eaux de la Kamo, le narrateur avoue sa difficulté à faire couler les larmes de ses yeux à tel point que c’est son esprit qui pleure. De cette façon, « l’esprit en pleurs »23 est la seule possibilité pour en sauvegarder l’essence. La pureté de l’état mélancolique suit ainsi le rythme lent de la respiration de manière à ce que les larmes atteignent l’intemporalité ; il ne s’agit plus d’une affaire d’yeux.

  • 24 Ibid., p. 118-119.
  • 25 Ibid.

12Une autre opposition est celle du temps et de l’acte d’écrire. Loin du « raisonnement conscient »24, le narrateur vit « l’expérience concrète et douloureuse, physique et fugitive »25 de s’inscrire dans le temps. Écrire est ainsi une manière pour résister au temps et à son immatérialité par le filtre des différentes situations, en particulier, de celles concrètes qui font décanter celles de la raison.

13Or, le fait de reconnaître les éléments de tension à l’intérieur des actions et de les apaiser sans mélanger les effets mais en les séparant permet de lire les sentiments en surface. D’ailleurs, chez Toussaint, c’est par le toucher que toute orientation pensive ou troublante se recompose. L’amour et la peur constituent, alors, les piliers de ce brassage parce qu’ils se déploient sur un écran qui essaie de mettre à plat leurs aspects contradictoires afin d’échapper à toutes sortes de raisonnement et de contamination. De cette manière, la froideur de ce procédé pourrait garder intacte la puissance narrative, loin de la chaleur qui en altèrerait les liens et rendrait l’excès comme effet inauthentique des sentiments eux-mêmes.

Absorption

14Avec le cycle de Marie, Toussaint continue par explorer ce filtrage à froid, mais son lexique privilégié – fait de caresses, de sourires et de rires – s’appuie de plus en plus sur des outils liquides, notamment les larmes, qui dégagent les cordes de la tension et fondent dans le matériau en perdant des contours définis.

  • 26 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, Paris 2002, p. 11.

15À partir de Faire l’amour (2001), les romans de Marie tournent autour d’un amour mobile, en ligne avec un sentiment d’adéquation au monde qui doit analyser les manières d’exprimer les sentiments eux-mêmes. Si la caresse et le sourire visent à suivre le mouvement de la pensée et à en apaiser les réactions les plus aiguës, les larmes accompagnent la déclaration d’amour dans son impossibilité à se déployer comme le flacon d’éther – présent au début et à la fin du roman – agit pour ronger de l’extérieur ces situations intimes. Les contradictions vivent autour de ce « liquide ambré et corrosif »26 qui met du sel aux pensées en parsemant d’inquiétude les états d’âme des deux personnages, l’un apaisé et l’autre en pleurs. Le flacon engendre aussi des réactions différentes ; au début, le « je » caresse le flacon alors qu’à la fin, il le vide sur une fleur qui disparaît par contraction en se réduisant en bribes et en feu. Un objet détruit une fleur en transformant la caresse – à l’origine de l’éclosion d’un sentiment – en une forme extrême de répulsion. De la construction à la destruction d’un sentiment, un autre apparaît sous forme de chaleur, ce qui aide à relever l’opposition qui l’agite. Les objets et la végétation humanisent la froideur, se présentant comme écrans qui mettent à l’épreuve tout sentiment pour le réchauffement des situations. Les larmes agissent, alors, comme déclencheur de sentiments possibles, mais tournées vers l’incapacité de dire.

  • 27 Ibid., p. 12.

16En effet, Marie pleure et ses larmes oscillent entre la joie et la tristesse. Pures, « légères comme de l’écume, qui coulaient en pesanteur sur ses joues »27, elles finissent par enlaidir son visage. Ces comparaisons précèdent l’effleurement, moment qui suggère l’acte de faire l’amour. Certes, les larmes sont partout mais elles n’écartent pas la dimension abstraite de la lumière qu’elles parviennent à faire émerger.

  • 28 Ibid., p. 16.

[…] et pleurant au ralenti ses larmes insatiables […] un halo de clarté rouge indécise qui faisait briller sur le visage de Marie de pures larmes infrarouges, translucides et abstraites28.

  • 29 Ibid., p. 20.
  • 30 Ibid., p. 27.
  • 31 Ibid., p. 40.
  • 32 Ibid., p. 43.
  • 33 Ibid., p. 68-69.
  • 34 Ibid., p. 72.
  • 35 Ibid., p. 74.
  • 36 Ibid., p. 88.
  • 37 Ibid., p. 136.

17Les larmes mélangent des situations contraires, de « tristesses et d’amour, de deuil et d’étonnement »29 pour que la distance rapproche et « la proximité déchire ». Lorsque le narrateur reconnaît la larme, au singulier, qui coule le long de sa joue, il lui attribue un pouvoir de « déflagration »30. Immobile, indécise, elle est porteuse d’un tremblement, marque d’un amour qui n’est plus et qui refuse tout lien sexuel. Cette prise de conscience, qui envisage l’hypothèse de se lier au corps de Marie, de l’embrasser au moins pour la consoler, se charge d’impressions « fugaces et intuitives »31, les seules capables – paradoxalement – de rendre, par intermittence, le sentiment d’appartenance à l’univers. La métaphore liquide de la natation soutient le sentiment de « nager au cœur même de l’univers, parmi des galaxies presque palpables »32, en en favorisant l’absorption, le fait de faire corps avec les pensées et le temps. C’est pour cela que le « je » incarne le mouvement dans l’immobilité de l’abstraction. Le sourire, avec son ambiguïté et son inquiétude, souligne les réactions des personnages pris dans une liaison amoureuse gagnée graduellement par le désamour et la peur. Ces deux sentiments existent toujours par opposition et leurs effets sont ainsi paradoxaux puisque les distances s’affaiblissent en sauvegardant la contemporanéité des actions. C’est le cas de « Nous nous aimions, mais nous ne nous supportions plus »33 ou bien de « La peur extrême qu’elle avait ressentie, la fatigue, l’épuisement, l’exacerbation de tous ses sens depuis le début de la nuit se traduisit alors par un besoin irrépressible de réconfort, une brûlante envie d’union des corps et d’abandon »34. Dans ce dernier exemple, la peur issue de l’aiguisement des sens, de la « violence de son désir »35 peut s’apaiser par l’épuisement des nerfs que l’acte de jouir engendre. Ce ne sont ni les mots ni les raisonnements qui comptent, mais l’élan du corps à corps. Les larmes restent en suspension « étincelantes de lumière »36 et quand elles coulent face au cœur serré, elles refroidissent la fin d’un amour. Ce goût des oppositions – entre faiblesse et fièvre – se retrouve aussi dans une déclaration d’amour à l’envers avec un outil traditionnel tel que la lettre que Marie adresse au « je » qui continue à garder un « cœur serré, infiniment heureux et malheureux »37.

18Faire l’amour mélange la langue du corps et celle de la pensée autour des variations des larmes. L’affectivité se brise face aux oppositions sans négliger le mouvement qui détache la fuite de toutes ses ambivalences narratives. Les deux personnages s’aiment, mais ils ne se supportent plus et cet amour se transforme en violence, la violence du désir. Les objets placés dans des lieux stratégiques essaient de refroidir cet effet en se rendant perméables aux excès des réactions des personnages. Les larmes rendent liquides ces situations avec l’instabilité et l’ambiguïté de leurs composants.

  • 38 Jean-Philippe Toussaint, Fuir, Minuit, Paris 2005, p. 35.
  • 39 Ibid., p. 20.
  • 40 Ibid., p. 37.
  • 41 Ibid., p. 52.
  • 42 Ibid., p. 51.

19Avec Fuir (2005) l’histoire d’amour avec Marie se poursuit désormais sans filtration. L’attitude pensive soutenue par une sorte d’inquiétude s’appuie toujours sur les variations du sourire (« prudent, vague, gentil »38). Sa légèreté accompagne un détachement qui se lit aussi à travers les regards, traces physiques capables de composer « cette mélancolie rêveuse que suscite la pensée de l’amour »39. Si le sourire détache, les regards croisent et esquissent des étreintes différées. Le trouble s’accroît et le sourire est le premier élément qui effleure le corps. Au moment où l’immobilité et l’état pensif préparent la rencontre des deux personnages, les regards et les effleurements sont « d’infimes déclarations d’amour clandestines et secrètes »40, suivies de l’action de toucher (les mains, les bras, les épaules). La caresse qualifie cet aspect avant que les images ne fassent ressurgir « des souvenirs, des sentiments et des états nerveux »41 et « ravivent des douleurs, des émotions enfouies, des peurs, des joies, des sensations, de froid, de chaud, d’être aimé, de ne pas savoir »42. Le « je » pleure en silence sans larmes, ce qui creuse un parcours d’opposition, de même que l’alternance froid-chaud, aimer-ne pas aimer, sentiment-émotion. Comme ce dernier exemple le témoigne, le sentiment agit de la même manière que le souvenir en profondeur en mettant de côté les aspects les plus définis, alors que les émotions, les douleurs, les sensations émergent à l’horizontale par le verbe « raviver » sans pénétrer dans la complexité du contexte.

  • 43 Ibid., p. 63.
  • 44 Ibid., p. 58.
  • 45 Ibid., p. 82.
  • 46 Ibid.
  • 47 Ibid., p. 103.
  • 48 Ibid., p. 19.
  • 49 Ibid., p. 148.
  • 50 Ibid., p. 166-167.
  • 51 Ibid., p. 169.

20La peur paraît liée aux objets, au téléphone en particulier, sous la forme d’un climax (répulsion, trac, peur immémoriale, phobie irrépressible) qui va vers le sexe et la mort tandis que l’acte d’amour s’achève en une étreinte et l’abandon complet de l’âme, entre douceur et larmes. La douceur « irréelle et vaporeuse »43, les larmes aveuglantes44 brouillent la vue, laissant ressortir une dimension liquide. Les baisers restent alors un souvenir et après l’amour, une sensation d’inadéquation s’empare du « je » et le rend instable. L’émotion de savoir exister « dans l’esprit de quelqu’un »45 devient sentiment lorsqu’elle se charge d’un « bonheur très douloureux »46, au sens qu’encore une fois une opposition permet d’acquérir une sorte d’épaisseur, liée à l’amour et à la peur. Une réaction contraire se déclenche au nom du cœur. Une main tendue le met « à battre très fort »47 de même qu’une peur pure, faite d’effroi, de panique s’empare du « je » au moment où les personnages s’enfuient. La réaction physique est liée à une exsudation immatérielle de peur, un suintement de « terreur froide »48, capable de se détacher de la terre et de mettre le « je » hors du temps. Cet état de suspension reste fixé dans les pensées sous forme d’immobilité. Le dérèglement des sens transforme tout en inquiétude et en opposition (au regard dur, froid, sombre49 correspond une douleur furieuse, exaspérée). Amour et deuil sur l’île d’Elbe creusent une distance entre les deux personnages par le biais de caresses « timides, prudentes, inachevées et d’un seul coup urgentes, désordonnées »50 ; les souffrances ne se neutralisent pas mais elles « s’aiguisent mutuellement »51. La douleur est glaciale et exaspérée à la fois avant d’exploser dans les pleurs qui doucement répandent l’eau salée des larmes.

21Dans Fuir, l’amour côtoie ainsi le deuil et la stratégie des oppositions met en action les larmes, traces de joie et de douleur, qui questionnent la distance et la profondeur. Elles établissent le contact final du « je » et de Marie, un contact physique qui éloigne au lieu de rapprocher comme dans l’acte d’amour.

22Si avec Faire l’amour, Toussaint fait débuter l’histoire du « je » et de Marie en l’appuyant sur des éléments-clés tels que le sourire, le rire, la caresse et notamment les larmes, dans Fuir, la suite sentimentale se développe toujours par opposition, mais favorisant plutôt la déflagration de l’amour. Avec La vérité sur Marie, la divergence entre « je » et Marie n’est jamais accomplie puisqu’ils font l’amour au même instant et au même endroit (Paris), mais avec des personnes différentes. La chaleur fait sentir le toucher et en amplifie les effets corporels dans l’acte d’amour (transfiguration, peau collée, difficultés à respirer, étouffement dans un espace clos). L’immobilité dans l’ombre provoque un sentiment de panique, le téléphone en main, alors que la peur refroidit le corps et dissimule les émotions. Deux Marie sont présentes et ces deux figures se superposent tout en étant distinguées. 

  • 52 Ibid., p. 50-51.

Son attitude s’était complètement transformée, l’abattement fit brusquement place à une expression de froideur, quelque chose de distant, de dur, de fermé et de buté, les muscles du visage tendus, les pommettes contractées, cette expression de rage froide et de fureur que je lui connaissais quand elle devait cacher ses sentiments, ou dissimuler ses émotions, au risque de se mettre à pleurer. Elle me regarda soudain méchamment, ce qui fit apparaître au coin de sa bouche de vilaines petites rides d’expression que je ne lui connaissais pas, et un éclair de haine traversa son regard. Pourquoi arrivait-il à chaque fois un moment, quand nous étions ensemble, où, tout d’un coup, toujours, très vite, elle me détestait passionnément52.

  • 53 « Sans oser nous toucher, le bout des doigts plein d’égards, de réserve, de douceur et de délicate (...)
  • 54 Ibid., p. 205.

23La froideur exprime la distance, la dureté, la fermeté alors que la contraction déteint la rage et la fureur en tant qu’éléments de chaleur. Cette coexistence des contraires revient de manière insistante et avance à l’envers vers la froideur comme ligne de tristesse, dépourvue de force. Le sourire est la clé faite de connivence pour ouvrir le chemin à une étreinte capable d’apaiser la tension par le toucher53. L’amour demeure « en pensée » et l’interdiction du contact fait éclore la caresse des parties extrêmes du corps, les plus délicates. Trop de sentiments empêchent enfin de s’embrasser. Les larmes (invisibles et silencieuses) apparaissent avec l’étreinte comme si elles soulignaient le battement du cœur et le rythme de la respiration. La médiation du corps communique une sensation de chaleur et un sentiment d’apaisement, de calme. La relation entre le « je » et Marie oscille entre l’invention et la vérité idéale en se matérialisant et en s’incarnant dans la conscience. La pensée garde la même intensité émotionnelle dans la présentation du sujet qui se recrée avec notre sensibilité, notre intelligence et nos fantasmes. Le rêve permet de construire des images élaborées, de « raviver » des souvenirs, des désirs et des craintes, de « susciter » la terreur et l’amour. Frôler et effleurer établissent une nouvelle relation où l’émotion et la timidité explorent le domaine de l’amour. L’acte final – s’enlacer dans l’ombre et faire l’amour – s’achève sur la chaleur, « une forte odeur de feu »54 « émanée » par la peau et les cheveux de Marie. Pour s’incarner dans la réalité, Marie a ainsi besoin de chaleur, de feu, d’être absorbée et d’absorber en même temps les pages qui la construisent. Voici sa vérité « liquide ».

  • 55 « Mais cette fois en douceur, par étapes, progressivement, vêtement par vêtement, livre par livre (...)
  • 56 Ibid., p. 36.
  • 57 Ibid., p. 59.
  • 58 Ibid., p. 102.
  • 59 Ibid., p. 146.

24Avec Nue (2013), l’approche des sentiments confirme la difficulté à en définir nettement les contours et l’opposition demeure la clé pour les faire agir dans la narration. Le vêtement couleur miel pousse à l’extrême cet indice puisqu’il n’y a pas de distinctions entre le corps et ce qui l’habille. Le sentiment amoureux remis en marche par l’acte d’effleurer, de caresser, d’entrer en contact doucement avec le corps d’autrui finit par se dédoubler en tendresse et en agacement. Cela ouvre la voie au ressentiment. La distance aiguise le sentiment55 alors que la proximité le déroute jusqu’à l’irritation. Cependant, lorsque Marie se met en syntonie avec le monde elle rejoint l’équilibre. Cet état s’exprime avec des larmes qui liquéfient la joie pure, forme d’exaltation pour s’harmoniser avec le monde lui-même. Voilà sa « disposition océanique »56, attitude parallèle au sentiment océanique qui dissout la conscience. À la surface du monde, le « comme » devient ainsi superflu, absorbé complètement dans l’abstraction incarnée par le « corps-vêtement ». À cette abstraction radicale correspond une réflexion sur l’amour dont le véritable projet implique un ressassement. L’inquiétude, l’anxiété, la peur agissent autour de cette réalité ouatée qui prend les distances d’un « passé aboli » et qui vit un « sentiment d’écartèlement »57. Il y a, d’une part, un côté physique et de l’autre, un côté pensif. La tendresse est sans cesse évoquée, pleine de mystère et prête à confirmer la « loi physique universelle qui veut que deux corps qui entrent en contact ont tendance à égaliser leur température »58. Tout est un jeu de main et de paume. L’odeur semble ainsi révéler l’émotion avec les bouffées d’air, de chocolat chaud en particulier qui privilégient son côté fugace, évanouissant, instable. Les réactions affectives se jouent autour d’un équilibre océanique. Lorsque Marie aiguise sa sensibilité, cette situation exacerbée fait « vibrer ses sentiments avec une intensité hors du commun »59. Les oppositions sont toujours à l’honneur comme le confirme le fait que les larmes sont tout près des rires. La fin du roman agit selon des mécanismes de détournement, propres à l’ironie mais prêts à remettre en question la notion d’amour dans toute sa fragilité. L’union égalise ces âmes et apaise les tensions mais, au-delà des pleurs et des caresses, les étreintes et les baisers acquièrent une lumière différente. Loin d’être expression d’amour, l’étonnement dont elles sont porteuses en assure la profondeur par une question.

  • 60 Ibid., p. 170.

« Mais, tu m’aimes, alors ? »60

25De cette manière, Marie reconnaît la profondeur qui fait de l’amour un sentiment tout en le mettant en doute. Sans opposition il n’y aurait pas de sentiments. 

 

26Si les premières œuvres de Toussaint filtrent les situations sentimentales à travers la médiation des matériaux, le cycle de Marie absorbe les enjeux des relations humaines et les retravaille sur la page afin que toute opposition se transforme en détour. À la cristallisation des effets rationnels correspond alors une démarche sentimentale qui vise à briser toute logique binaire et à se retourner sur elle-même pour donner consistance à son existence. Loin de toute construction préétablie, le sentiment peut apparaître enfin dans son intégralité, habillé de lui-même. Cette nudité portée par le vêtement de miel de la dernière Marie se dévoile par le trait ironique de la question finale – autre forme de froideur –, par la seule vérité que la page assure et légitime. Le froid ne passe plus par des écrans extérieurs mais se réchauffe par la surprise consciente du jeu des sentiments que le narrateur défie avec ses créations de papier.

Notes

1 « Je devais prendre un risque, disais-je les yeux baissés, en caressant la quiétude de ma vie abstraite pour. Je ne terminai pas ma phrase » (Jean-Philippe Toussaint, La salle de bain, Minuit, Paris 1985, p. 15, 123).

2 Ibid., p. 11.

3 Ibid., p. 15.

4 Ibid., p. 40.

5 Ibid., p. 29.

6 Ibid., p. 22.

7 Ibid., p. 70.

8 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Minuit, Paris 1986, p. 28.

9 Ibid., p. 27.

10 Ibid., p. 109.

11 Jean-Philippe Toussaint, L’appareil-photo, Minuit, Paris 1988, p. 94.

12 Jean-Philippe Toussaint, La Réticence, Minuit, Paris 1991, p. 51.

13 Ibid., p. 158.

14 Ibid., p. 14.

15 Jean-Philippe Toussaint, La Télévision, Minuit, Paris 1997, p. 11.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à l’étranger), Minuit, Paris 1999, p. 27.

19 Ibid., p. 56.

20 Ibid., p. 76.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 99.

23 Ibid., p. 115.

24 Ibid., p. 118-119.

25 Ibid.

26 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, Paris 2002, p. 11.

27 Ibid., p. 12.

28 Ibid., p. 16.

29 Ibid., p. 20.

30 Ibid., p. 27.

31 Ibid., p. 40.

32 Ibid., p. 43.

33 Ibid., p. 68-69.

34 Ibid., p. 72.

35 Ibid., p. 74.

36 Ibid., p. 88.

37 Ibid., p. 136.

38 Jean-Philippe Toussaint, Fuir, Minuit, Paris 2005, p. 35.

39 Ibid., p. 20.

40 Ibid., p. 37.

41 Ibid., p. 52.

42 Ibid., p. 51.

43 Ibid., p. 63.

44 Ibid., p. 58.

45 Ibid., p. 82.

46 Ibid.

47 Ibid., p. 103.

48 Ibid., p. 19.

49 Ibid., p. 148.

50 Ibid., p. 166-167.

51 Ibid., p. 169.

52 Ibid., p. 50-51.

53 « Sans oser nous toucher, le bout des doigts plein d’égards, de réserve, de douceur et de délicatesse, comme si nous étions trop fragiles, ou si la surface de nos corps était brûlante, ou que le contact de l’autre était interdit, dangereux, déplacé, impensable ou tabou, nous nous caressions simplement de l’extrémité des doigts et du bord des épaules, les yeux égarés » (ibid., p. 58).

54 Ibid., p. 205.

55 « Mais cette fois en douceur, par étapes, progressivement, vêtement par vêtement, livre par livre […] comme j’avais dû le faire dans la douleur au début de l’année […] Dans les premiers instants, c’était encore la fièvre et l’impatience qui dominaient, le sentiment amoureux réactivé par les jours passés ensemble à l’île d’Elba, le désir intact d’entendre sa voix au téléphone – sa voix peut-être intimidée, douce, enjouée, qui me proposerait de nous revoir dès le soir même […] mon impatience initiale fit place peu à peu au fatalisme et à la résignation. Mes sentiments à l’égard de Marie passèrent alors progressivement de la tendresse impatiente des premiers instants à une sorte d’agacement que j’essayais encore de contraindre. Le temps, je ne retins plus rien et je finis par laisser libre cours à mon ressentiment. La dernière inconstance de Marie […] c’est que Marie réussissait l’exploit de m’agacer même quand elle n’était pas là. Car, jusqu’à présent, quand elle n’était pas là, Marie me manquait immédiatement, rien n’aiguisait autant mon amour pour elle que son éloignement »(Jean-Philippe Toussaint, Nue, Minuit, Paris 2013, p. 33)

56 Ibid., p. 36.

57 Ibid., p. 59.

58 Ibid., p. 102.

59 Ibid., p. 146.

60 Ibid., p. 170.

© Quodlibet, 2015

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