Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La giostra dei sentimenti

 | 
Matteo Majorano

Absence et critique des sentiments dans l’œuvre théâtrale et romanesque de Yasmina Reza

Wolfgang Asholt

Résumé

S’il existe une tendance de plus en plus marquée, dans le roman contemporain, d’une (ré)valorisation de l’expression des sentiments en littérature, l’œuvre de Yasmina Reza va certainement à contre-courant de ce phénomène actuel. Non parce qu’elle exclurait des sujets “privés”, au contraire. Ce qu’elle entreprend dans presque toutes ses pièces et romans (dernièrement Heureux les heureux, 2013), c’est une mise à nu des sentiments qui fonctionne comme une déconstruction. Vis-à-vis de la “réapparition” et d’une légitimité nouvelle des sentiments dans le roman contemporain, cette étude analyse les raisons de cette “déconstruction”, les stratégies et leur mise en scène (narrative et dramatique). Peut-être l’influence du théâtre sur le roman (chez Reza) est significatif d’une différence générique dans la “construction et destruction des sentiments”. 

Texte intégral

  • 1 Erich Auerbach, Passio als Leidenschaft (1941), dans Id., Gesammelte Aufsätze zur Romanischen Phil (...)
  • 2 Pour le contexte notionnel, je renvoie à l’article Passion / Leidenschaft de Dieter Kliche, in Kar (...)

1Quand il était déjà dans son exil turc, Auerbach a mené, avec son collègue romaniste Eugen Lerch, lui aussi démis de ses fonctions (en 1935) par les nazis, parce qu’il vivait avec sa secrétaire juive, une discussion autour des notions de « passion » et « sentiment »1. Lerch avait surtout souligné le développement de la notion, d’un affect passivement subi dans le sens d’une souffrance ou d’une maladie à un affect actif à partir de Spinoza. Auerbach, en se basant sur le matériel lexicographique rassemblé par son collègue, lui donne une interprétation notionnelle en distinguant trois phases de significations sous la devise du titre de son essai : « Passio comme Passion (Leidenschaft) »2. Une première phase, distinguant dans la tradition du stoïcisme la perturbation des passions de l’idéal de la tranquillité (impassio). Pour Auerbach, c’est à ce moment, qu’apparaît déjà la notion de Leidenschaft dans le sens de la perturbatio animi. Une deuxième phase est atteinte avec le Moyen Âge où s’ajoute quelque chose au couple des bonnes et mauvaises passions : la gloriosa passio de l’amour de Dieu. Et cette conception nouvelle permet dans une troisième phase l’élargissement de la passion divine vers la passion amoureuse des hommes avec la distinction, à partir du XVIIe siècle, entre passion et sentiment (Leidenschaft et Gefühl), mais Auerbach remarque aussi que l’époque du romantisme relativise cette séparation notionnelle claire, et il me semble que nous sommes encore dans cette constellation d’interférences entre les deux notions.

2Je me permets dans ce contexte une parenthèse italienne. Eugen Lerch a publié son article « “Passionund Gefühl” » en 1938 dans la revue italienne « Archivum Romanicum » (1917-1941), et on trouve dans ce numéro aussi des contributions de Auerbach (le fameux article sur « Figura ») et de Leo Spitzer. C’est donc dans une revue italienne que les exilés et les exclus de l’Allemagne nazie sont encore publiés et qui plus est, dans leur langue.

3Si l’on parle depuis une dizaine d’années d’un emotional turn, un tournant émotionnel dans les Lettres et Sciences humaines, déclenché par les recherches et les découvertes des sciences de la cognition et de la neuropsychologie, il ne faudrait pas oublier ce savoir philologique d’autres époques. Dans le contexte allemand, ce tournant a été déclenché aussi bien par le bestseller de Daniel Goleman de 1996, Emotional Intelligence : Why It Can Matter More Than IQ. Mais pour les recherches littéraires l’œuvre du sociologue Niklas Luhmann, Amour comme passion. De la codification de l’intimité (1982/1990), où le titre montre déjà une homologie avec les notions d’Auerbach, a certainement eu plus d’importance pour analyser les codes d’une société et de sa littérature pour exprimer des émotions. Ces codes sont proches mais non identiques avec la notion de « formules de pathos » (Pathosformeln) de Aby Warburg qu’on redécouvre vers la même époque et l’importance accordée aux « formes d’expression de l’émotivité interne extrême » (Ausdrucksformen des maximalen inneren Ergriffenseins). Ce tournant émotionnel reçoit aussi des influences françaises, surtout celles de l’historien du sensible qu’est Alain Corbin. À partir du nouveau millénaire, le tournant a profondément atteint les recherches littéraires et culturelles en Allemagne comme en témoigne le projet de la FU de Berlin, « Langages of emotion », qui a permis à celle-ci de devenir en 2007, une des universités d’excellence.

  • 3 Je me réfère aux appréciations de Thomas Anz dans son article  Emotional turn ? Beobachtungen zur (...)

4Mais dans la recherche concrète, et les travaux d’Alain Corbin ont ouvert de larges perspectives dans ce domaine, la plupart des travaux sont consacrés à la reconstruction historique de formes de représentations d’émotion et d’émotivité pendant la Renaissance3.

5Pour la littérature contemporaine, les recherches sont encore beaucoup plus hésitantes, probablement aussi, parce qu’elles impliquent nécessairement les effets des stratégies d’émotionalisation, donc les lecteurs. Si l’on distingue avec Antonio Damasio cinq « sentiments universaux », bonheur, deuil, colère, peur et nausée, et éventuellement même plus, si ces sentiments apparaissent dans des textes littéraires, ceux-ci veulent non seulement docere et delectare, mais aussi movere, émouvoir. Dans la détection de cette intention émotionnelle d’un texte contemporain, il est essentiel que l’auteur et les lecteurs disposent d’un savoir partagé sur les codes de fonctionnement et de la mise en scène littéraire des émotions. Comme j’ai parlé au début de Auerbach, je me permets de renvoyer à l’une des stratégies de son œuvre majeure, Mimesis. Comme on sait, il commence chaque chapitre par la citation d’un passage d’un texte, par exemple l’Odyssée, la Bible, le Dante ou Le rouge et le noir. Ce texte introductoire ne lui sert pas seulement de ce qu’il appelle « point de départ » (Ansatzpunkt) pour l’interprétation suivante mais aussi pour l’appréciation de l’œuvre entière et de l’époque littéraire et culturelle. Concernant l’analyse des sentiments dans l’œuvre de Yasmina Reza, je vais me servir de ce que Ronald de Sousa appelle le « scénario clé » (paradigm scenario). Dans un article, « Emotions. What I know, what I’d like to think I know... », il définit ces « scénarios » de la manière suivante : « emotions play a determining role by virtue of the narrative structures of paradigm scenarios. These are elaborated mostly in the light of early experience, but also perhaps by exposure to art and literature, and they serve to define and differentiate each person’s idiosyncratic repertoire of emotions. The resulting complexity means that the teleological structure of emotions often looks more like fatalism than like ordinary determinism »4. À partir de cette définition, je vais essayer d’interpréter des textes de Yasmina Reza en vue de la place et si possible de la fonction qu’y exercent les sentiments et je sais bien qu’il serait nécessaire d’y ajouter une analyse empirique des réceptions/réactions de ses vrais spectateurs/lecteurs. Mais le fait qu’il s’agisse avec elle de l’auteur de théâtre français le plus joué et vu dans le monde, suffit au moins pour présupposer qu’un grand nombre de spectateurs (en France et ailleurs) s’identifie avec les « scénarios clés » qu’elle développe.

L’œuvre de Yasmina Reza et la première ronde des sentiments

  • 5 Pour chacun des livres pris en considération, la page de référence sera indiquée directement dans (...)
  • 6 Denis Guénon, Avez-vous lu Yasmina Reza ? Une invitation philosophique, Albin Michel, Paris 2005, (...)

6Si l’on passe en revue les titres des pièces de Yasmina Reza5, on constate qu’elle commence son œuvre dramatique avec Conversations après un enterrement en 1987 et que la dernière pièce qui a récemment vu sa première en Allemagne, s’appelle Comment vous racontez la partie (2011). Même si les autres pièces ne sont pas toutes un « théâtre de conversation » de ce type, le fait que ces deux pièces portent le titre de ce qui caractérise le théâtre : les dialogues et le fait de raconter une action me semblent significatifs de l’univers dramatique et narratif de l’auteur, même si l’on a raison d’insister sur le changement initié par la pièce L’Homme du hasard (1995), génériquement entre théâtre et roman. Mais, au moins dans Conversations après enterrement, les entretiens des uns avec les autres ne suffisent pas pour créer une pièce, ou pour le dire avec Denis Guénon qui a écrit, en 2005, la première étude approfondie sur Yasmina Reza, « il manquait un événement... un acte, une parole... Dans cette pièce [...] Quelque chose s’est produit : un événement – un acte, une parole [...] De la vérité s’est fait jour, et du sens, dans cette famille, au lieu du déploiement prédestiné de la névrose familiale. Quelqu’un a parlé juste »6. Quand Guénon ajoute cependant, « Un instant plus tard, les deux hommes échangent un sourire furtif », il marginalise et minimise ce que j’ai désigné comme « scénario clé », parce que, dans les Conversations, ce scénario ne se réfère pas seulement à « un acte, une parole » vis-à-vis d’un sentiment, mais aussi et peut-être surtout au pouvoir d’imagination de la littérature.

  • 7 Cette constellation donne le titre « Conversations après enterrement : le triangle amoureux » au c (...)
  • 8 Cette scène rappelle celle du roman de La Familia de Pascal Duarte, où celui-ci fait l’amour avec (...)

7Le titre de la pièce de Reza est assez clair ; six personnes se retrouvent dans la maison de campagne après l’enterrement du père dans son jardin : ses enfants, une sœur et ses deux frères, un oncle et son épouse et l’ancienne amie du frère le plus jeune. Celle-ci confesse aux deux autres femmes : « j’ai simplement vécu avec Alex, et je suis moi-même « éperdue d’amour » pour Nathan [le frère aîné] » (39)7. Cet aveu de ses sentiments complique les relations déjà tendues entre les personnages, et la première tentative de les débloquer est une ré-action physique : l’aîné et Edith, l’ancienne maîtresse de son jeune frère, font l’amour sur le tombeau du père8. Mais cette manifestation de sentiments entre les deux personnages ne résout ni la situation entre eux ni les tensions avec et entre les autres, caractérisées par des sentiments de jalousie ou de deuil (vis-à-vis du père mais aussi vis-à-vis de sa propre vie). Dans cette constellation, il faut l’événement mentionné par Guénon, un événement qui a lieu quand l’aîné déclare qu’Édith va passer la nuit dans sa chambre. Cet aveu n’équivaut pas seulement à une mise à nu du triangle sentimental mais provoque des réactions hystériques chez la sœur. Pour éviter une catastrophe, le frère aîné veut amener Édith à la gare la plus proche, mais les deux protagonistes reviennent un peu plus tard. Ce n’est qu’avec le récit du départ envisagé avec Édith que le frère aîné change la situation : au moment de vouloir partir, « il s’est passé quelque chose d’étrange ». Suit un récit mi-rêve mi-hallucination d’une séparation dans la gare de Gien jusqu’à ce que le train emmène la jeune femme, « Et la gare aussi a disparu ». Après la fin du récit de la séparation imaginaire, l’acceptation de l’amour est devenue possible, aussi pour le jeune frère. La réaction de celui-ci, qui termine pratiquement la pièce, souligne l’importance de la littérature pour comprendre les sentiments. S’adressant à son frère ayant raconté l’histoire de la séparation imaginaire, il dit : « Tu sais pourquoi je n’ai jamais écrit ?... À cause de ça justement… Ce genre de choses... La page est toujours vide à cet endroit [...] C’est exactement ça écrire, aller quelque part où on ne va pas... » (97-98). La littérature a réussi à faire aller les sentiments là « où on n’y va pas », c’est-à-dire vers leur véritable destination.

  • 9 La sœur ose à la fin inviter son amant, jusque-là exclu de la famille, dans la maison du père.

8La première pièce de Reza prend comme point de départ une situation où, renforcés par l’enterrement du père, les sentiments sont supprimés et refoulés. Ce n’est que grâce aux « scénarios clés » déclenchés par le frère aîné, l’amour fait sur le tombeau et l’aveu public de cet amour, que les sentiments des uns et des autres peuvent s’exprimer plus librement9. Et ce n’est que grâce à l’intervention de l’imaginaire que les Conversations après un enterrement, que les conflits des sentiments peuvent se résoudre et se transformer en harmonie relative.

  • 10 Pour une vue d’ensemble de la pièce, je renvoie à Hélène Jaccomard, « L’homme du hasard : le duo a (...)
  • 11 Denis Guénon, Avez-vous lu Yasmina Reza ?, cit., p. 89.

9Un an après le succès de la pièce Art en 1994 qui deviendra mondial et sera durable, Reza fait jouer une pièce intime à deux personnes, plus significative pour notre sujet : L’Homme du hasard (1995)10. Selon Denis Guénon, elle représente un tournant dans l’œuvre de Reza. Non seulement, elle y pratique « un dégagement du terrain dramatique, une sorte de nettoyage par le vide », mais en plus, « L’Homme du hasard se montre hanté, habité par le désir du roman », et il instaure « le dialogue complexe et conflictuel entre théâtre et roman »11 qui va caractériser l’œuvre future de l’auteure. Reprenant la situation de La Modification avec un trajet entre Paris et Francfort, un homme et une femme se trouvent face à face dans un compartiment de train. La fin exceptée, la pièce est composée de leurs monologues intérieurs, la femme ayant reconnu l’auteur qu’elle admire et dont elle a le dernier roman, L’Homme du hasard, dans son sac. L’homme réfléchit d’abord sur sa vie et son œuvre, spécialement son dernier roman paru et il ne s’intéresse que tardivement à la personne en face de lui. Quand il demande enfin, « Madame, je vous prie de m’excuser, ne pourrait-on pas ouvrir légèrement la fenêtre ? », la femme se confesse intérieurement : « Pour une vétille vous m’avez exaucée ! » (27) L’homme commence à faire des hypothèses sur la femme, sur la raison de son voyage et la femme le remarque et se demande si elle doit sortir le livre de son sac.

10Le faire représente le « scénario clé » de cette pièce, et quand elle commence à lire, l’homme qui ne sait pas qu’elle l’a reconnu, réagit d’abord par des réflexions professionnelles : « Un écrivain de renom voyage en face d’une inconnue qui lit son dernier livre. Joli sujet pour une nouvelle. Un peu vieillot. Un Stefan Zweig. Oui... Un Miguel Torga – Oui » (33), mais il ne peut résister à lui adresser la parole. La discussion suivante autour des livres du romancier les rapproche de plus en plus et quand il déclare « on ne peut se mettre à nu qu’une fois » (35), pour la femme, c’est déjà fait grâce à ses lectures. Il n’est donc pas surprenant, vu ce rapprochement grâce à la littérature, que la pièce se termine par cette déclaration quasi-littéraire d’amour de la femme : « En vous lisant [...] je dois vous avouer que je vous ai aimé follement et que dans une autre vie – pour ne pas vous gêner – je me serais envolée pour n’importe quelle aventure avec vous » (37).

  • 12 Ibid., p. 89, 101.
  • 13 Ibid., p. 110, 111. Voir la critique d’une lecture philosophique chez Jaccomard, cit., p. 100-101.

11Denis Guénon qui apprécie cette pièce du point de vue dramaturgique comme une « démolition de l’acquis » constate qu’à partir de là : « Loin de fuir le dialogue, la pièce le cherche »12. Et la recherche du dialogue perdu ou abandonné est en même temps une recherche sentimentale. Sans aller aussi loin que Guénon qui, en se référant à Lévinas, voit dans ce dialogue surtout de la part de la femme, la voix de la transcendance, le « passage à la parole » de la femme permet ce que Guénon appelle la « vérité de sentiment »13 mais c’est un passage qui se fait grâce au livre sorti et ouvert par la littérature. La littérature représente donc un accès privilégié aux sentiments leur permettant de se « mettre à nu » pour utiliser les mots du romancier de la pièce.

La deuxième ronde des sentiments

  • 14 Hélène Jaccomard, Les Fruits de la passion, cit., p. 226.

12De cette sublimation littéraire des sentiments (amoureux) ne reste pourtant pas grand-chose dans les pièces et romans à venir. Le roman Adam Haberberg (2003) a une deuxième version/édition qui s’appelle à juste raison, Hommes qui ne savent pas être aimés (2009) mais il pourrait aussi porter le titre d’un autre roman La Désolation sentimentale (1999). Et, dans des pièces comme Trois versions de la vie, Une pièce espagnole ou Le dieu du carnage, les sentiments ne sont pas seulement souvent « démolis », mais déconstruits jusqu’à ce qu’il ne reste qu’une agressivité qui trouve ses origines dans l’impossibilité et l’incapacité des personnages à dialoguer, comme c’était encore le cas dans L’Homme du hasard ou l’ouverture du monologue intérieur vers l’autre (surtout de la part de la femme) préparait un dialogue réel dans lequel les sentiments pouvaient se développer et se répondre. Dans Le dieu du carnage, le contrôle de soi et la maîtrise des instincts disparaît au fur et à mesure pour laisser champ libre aux pulsions violentes et agressives. Les uns et les autres des deux couples se désignent comme « bourreaux » ou comme « monstres » et « dans les jeux de pouvoir entre les sexes »14, « le vrai visage apparaît » (118), comme le dit un personnage, celui libéré de la discipline et de la soumission au processus de civilisation. Ce qui reste à la fin de ces pièces c’est ce qu’un des acteurs de la Pièce espagnole recommande à son “auteur” : « Vous gagneriez à tuer vos personnages Olmo, avant qu’ils se délitent, finissent aussi lamentablement que les gens réels [...] abandonnés en route comme des pelures, des rêves con, et puis plus de rêve du tout » (119-120). Les sentiments sont démasqués comme le maquillage de la civilisation et il ne reste plus que le désastre de relations basées sur la seule force ou la faiblesse.

13Cette « déconstruction » sentimentale atteint le niveau de ce qu’on aurait appelé à une autre époque une « vision du monde » avec le roman, paru début 2013, Heureux les heureux. Mais avant d’aborder cette dernière œuvre publiée de Reza, je voudrais me consacrer à sa dernière pièce, Comment vous racontez la partie, publiée en 2011, et qui eut sa première en automne 2012 au Deutsches Theater de Berlin avec les deux vedettes Corinna Harfouch et Katrin Wichmann dans les rôles principaux. Avec le roman Heureux les heureux, cette pièce représente un diptyque où le roman renvoie à une structure théâtrale et où la pièce joue avec une mise en abyme romanesque. Elle montre, lors d’une manifestation littéraire en province, l’entretien d’une romancière connue (Nathalie Oppenheim) avec une journaliste (Rosanna Ertel-Keval) non moins connue, sur son dernier roman, Le pays des lassitudes, qui tourne autour de la romancière Gabrielle Gorn qui vient de publier un roman qui possède le même titre que la pièce : Comment vous racontez la partie, celui-ci tiré d’un roman de Michael Herr. Sur la question de savoir s’il s’agirait là d’une définition de la littérature, la romancière Nathalie répond : « De l’existence aussi. [...] Je crois que les choses n’ont pas lieu tant qu’elles ne sont pas racontées » (52). Il s’agit donc d’un roman dans le roman porté sur la scène par une interview et cet emboîtement mène à des malentendus, partiellement voulus, entre l’interviewée et l’interviewante. La romancière du roman dans le roman qui porte le titre de la pièce veut faire tuer la maîtresse de son ami par un ami policier, mais c’est de moins en moins un acte passionnel parce qu’elle remarque chez elle un penchant pour le policier de plus en plus clair – « Paul me trouble. Je suis troublée par Paul, me dis-je, depuis le jour où il a accepté le contrat » (77) –, jusqu’à mettre en question la nécessité du meurtre passionnel. Cette romancière déclare à un moment : « Reconnaître la place centrale de l’écriture dans sa vie, c’est reconnaître l’insuffisance du réel » (37), mais quand la journaliste la questionne pour lui faire partager ce point de vue, elle insiste sur la différence classique entre un auteur et sa protagoniste – « Beaucoup d’écrivains ont personnifié des écrivains qui n’étaient pas eux » (38).

14Dans toute cette pièce, on n’apprend pas grand-chose sur la romancière du Pays des lassitudes, mais il me semble significatif que le prologue de la pièce cite une critique du roman, saluant « une littérature mordante, sans gras, une exigence minutieuse où le stéréotype, qu’il soit de langage ou de sentiment, est traqué, malmené » (29). On peut y voir une auto-définition de l’écriture de Reza et quand l’organisateur de la soirée mentionne dans le même contexte la déclaration de cette romancière que « les qualités humaines qui embellissent la vie courante ne sont pas profitables à l’écrivain » (30), on peut en tirer la conclusion qu’à la différence des premières pièces et des premiers romans, où l’imaginaire littéraire pouvait résoudre des conflits ou rapprocher sentimentalement les protagonistes, c’est maintenant le « traquage » des sentiments et la « démolition » des qualités humaines embellissant la vie courante qui sont au centre du projet littéraire de Reza.

  • 15 Voir la mise en exergue du roman Felices los felices, qui est le dernier des Fragmentos de un evan (...)
  • 16 Le 30 octobre la soirée d’ouverture du cycle « Voix de femmes », co-organisé par l’Odéon, « France (...)
  • 17 À deux exceptions près : celle de Robert Toscano (qui apparaît dans la première et l’avant-dernièr (...)
  • 18 Marc Weitzmann, Une matière inflammable, Stock, Paris 2013.

15Ce projet trouve une sorte d’accomplissement dans le roman du début de 2013 Heureux les heureux et, dans ce sens, le titre, cette fois emprunté à Jorge Luis Borges15, ne peut être compris, vu aussi l’origine, autrement que comme un pléonasme (une tautologie) ironique16. Où la pièce Comment vous racontez la partie jouait avec la structure romanesque de la mise en abyme et du roman dans le roman, le roman évoque La Ronde (Der Reigen) de Schnitzler. Mais au lieu des dix dialogues dans la pièce « scandaleuse » du début du XXe siècle, nous avons vingt-et-un monologues, souvent à la manière d’instantanés, et au lieu de faire passer de l’un des deux personnages au suivant et ainsi de suite, le roman de Reza construit une constellation kaléidoscopique où apparaissent dans des séquences (à une exception près) de moins de dix pages, portant chaque fois le nom propre d’un personnage différent17, des couples de protagonistes mais aussi d’autres personnages déjà apparus ou réapparaissant. Le résultat est moins le tableau d’une classe que d’un milieu socio-culturel, celle d’hommes et de femmes exerçant des fonctions libérales ou travaillant dans le journalisme ou la haute administration, où seules quelques femmes, maîtresses de certains hommes, n’appartiennent pas à ce milieu. On pourrait aussi caractériser cela, pour faire allusion à un fait divers, impliquant Reza, que c’est le milieu du roman de Marc Weitzmann qui vient de paraître18.

16La pièce de Schnitzler se voulait une critique de certains aspects de la civilisation de la Belle Époque (Lettre à Olga Waissnix du 26 février 1897), elle fonctionnait aussi comme « démolition » de la perception hypocrite des sentiments amoureux, dans la littérature aussi bien que dans la société. Plus d’un siècle plus tard, le roman de Reza poursuit le même projet. Grâce à la structure romanesque par fragments reproduisant les réflexions des protagonistes (qui donnent leur nom à la séquence) sur leur situation et la relation avec un ou une autre, le roman va beaucoup plus loin dans l’analyse de « l’insuffisance du réel » que c’était le cas dans la pièce précédente. Chaque séquence est un « scénario clé » pour le personnage dont il porte le nom, et, en général, elle aboutit à une démolition ou à une déconstruction sentimentale, si sentiment il y en a.

  • 19 Interview avec Jérôme Garcin in « Nouvel Observateur », BibliObs (14/3/2013). Le journaliste n’oub (...)

17Dès la première séquence, consacrée à la relation entre le journaliste Robert Toscano et sa femme Odile, qui est avocate, le ton est donné à l’exemple de courses dans un supermarché, qui se termine par une altercation violente où Robert en vient aux mains. La conclusion qu’il en tire, pourrait être la maxime du roman entier : « réduire au maximum l’exigence de bonheur » (17) a été formulé par son beau-père. Celui-ci constate, dans la séquence qui lui est consacrée : « Se faire comprendre est une chose impossible. Ça n’existe pas. Particulièrement dans le cadre matrimonial où tout vire au tribunal criminel » (67) . Il n’est donc pas étonnant que Reza fasse sienne l’appréciation de Chantal Audouin, une femme indépendante se soumettant à un ministre médiocre : « Les couples me dégoûtent » (119). Dans une interview où elle désigne Chantal Audouin comme son personnage préféré, elle assume haut et fort : « Je ne me suis jamais fait beaucoup d’illusions sur le couple. Je crois que littérairement je tape dessus depuis le début. Je me méfie du mot “amour”. C’est un mot difficile à manier »19. On a vu que « depuis le début » ne correspond pas tout à fait aux constellations dans ses premières œuvres. Mais après L’Homme du hasard commence une démolition/déconstruction du couple qui s’étend au fur et à mesure à tous les sentiments.

  • 20 D’autres exemples de cette dépendance seraient Paola Suares, Loula Moreno ou Chantal Audouin.

18Des personnages clairvoyants, tels Rémi Grobe, avec lequel Odile Toscano a une liaison, savent apprécier le danger lié aux sentiments. Lors d’un voyage commun dans le Nord, où elle défend une association de victimes d’amiante, il constate : « J’ai commencé à éprouver un sentiment, je veux dire un vrai, à ce moment-là » pour désigner cela un peu plus tard comme « la catastrophe du sentiment » (106). Mais après s’être laissé tenter un moment par ce « dérèglement sentimental » (110-111), il se rattrape : « J’étais léger de nouveau. Tout rentrait dans l’ordre » (113). L’amour est donc une menace qu’il faut combattre et l’idéal se retrouve dans une relation se passant de sentiments que Rémi décrit ainsi : « Il n’y a jamais eu d’autre enjeu entre nous qu’une distraction sexuelle » (106). Les émotions sont quasi nécessairement accompagnées ou suivies par une relation de dépendance, comme en témoigne l’exemple d’Hélène Barnèche qui rencontre, vingt ans après, un ancien amant. Voyant le danger, sa première réflexion est : « Je suis une femme qui [...] n’aime aucune image, gaie ou triste, susceptible de réveiller une émotion. Les émotions sont effrayantes » (146-147). La rencontre réveille de telles images et ce qu’elle appelle chez elle « une région abandonnée qui aspire à la tyrannie » (149) est réactualisé. La conclusion, vu la plupart des relations dans ce roman, n’est peut-être pas seulement valable pour le personnage d’Hélène : « Une femme veut être dominée » (150)20.

19Une seule exception des dangers sentimentaux semble exister dans ce roman : ce sont les relations entre les hommes. Entre Robert Toscano et ses amis (Luc Condamine et Lionle Hutner), mais surtout entre les deux vieillards que sont Jean Ehrenfried et Ernest Blot. À l’enterrement de ce dernier, Ehrenfried, malade lui-même d’un cancer, formule un appel à son ami défunt qui est déjà presque une déclaration d’amour et la dernière séquence, où il évoque une scène de pèche, est presque trop sentimentale : « on était absurdement heureux » (187). Ernest Blot et Jean Ehrenfried sont d’une génération qui est en train de disparaître, des énarques représentant le « Parti de la modernisation » des Trente glorieuses, une époque comme s’exprime l’orateur officiel, un ancien premier président de la Cour des Comptes, « qui hélas n’existe plus » (173). Pendant cette époque, au moins des sentiments d’amitié entre les hommes étaient encore possibles, mais ce temps est révolu.

  • 21 Pierre Bourdieu (avec Loïc Wacquant), Pour une anthropologie réflexive, Seuil, Paris 1992 et Pierr (...)

20L’œuvre de Reza montre une progression nette au cours de laquelle elle procède de l’analyse à la critique des sentiments de l’époque actuelle. Ceci correspond presque à un retour aux « origines », c’est-à-dire à la première phase chez Auerbach : l’impassio, l’absence de sentiments et la tranquillité qui y serait liée, sont appréciées comme idéal. Mais on est loin de la tradition stoïcienne et de sa distance avec le monde et ce n’est même pas L’éloge de l’indifférence (Serge Sautreau dans le Manifeste froid de Jean-Christophe Bailly en 1973) ou la société cocon des premiers romans de Jean-Philippe Toussaint. L’idéal de la tranquillité est devenu irréalisable dans une société non seulement du spectacle mais aussi de l’économie néolibérale. Concernant les sentiments passionnels, une attitude y renonçant tout à fait est impossible à instaurer dans la durée, on est dans la situation décrite par de Souza : une structure des émotions ressemblant plus à un fatalisme qu’à un déterminisme. Ce qui en résulte, ce sont des arrangements individuels qui dépendent en grande partie de la situation sociale, c’est-à-dire symbolique et économique de chaque protagoniste. Mais il reste la question du gender. Les hommes et les femmes n’entrent pas dans la ronde des sentiments avec des chances égales. Ceci correspond tout à fait aux analyses de Bourdieu dans l’Anthropologie réflexive et dans la Domination masculine, où il constate la domination des femmes par le pouvoir (ou la violence) symbolique masculin21 et l’acceptation de cette domination. Tel qu’est construit le champ social et culturel chez Reza, à quelques exceptions près, les femmes sont plus exposées aux sentiments que les hommes et donc plus facilement dépendantes d’eux, surtout dans un couple. Reza procède donc à une critique qu’on peut appeler une déconstruction de plus en plus radicale des sentiments dans l’époque contemporaine, si radicale qu’on peut se demander ce qui va se passer après avoir fait table rase de cette manière-là. S’il est vrai que souvent, chez Reza, « les problèmes soulevés restent sans solution », il est improbable que son œuvre à venir va entreprendre un tournant de reconstruction sentimentale.

Notes

1 Erich Auerbach, Passio als Leidenschaft (1941), dans Id., Gesammelte Aufsätze zur Romanischen Philologie, Francke, Bern 1967 ; Eugen Lerch, “Passion” und “Gefühl”, « Archivum romanicum », 22 (1938), p. 320-349.

2 Pour le contexte notionnel, je renvoie à l’article Passion / Leidenschaft de Dieter Kliche, in Karlheinz Barck e.a. (éds.), Asthetische Grundbegriffe, vol. 4, Metzler, Stuttgart 2002, p. 684-724.

3 Je me réfère aux appréciations de Thomas Anz dans son article  Emotional turn ? Beobachtungen zur Gefühlsforschung, « Literaturkritik.de » (revue électronique) (décembre 2006).

4 Ronald de Sousa, « Emotions. What I know, what I’d like to thin I know... », http://homes.chass.utoronto.ca/~sousa/emothink.pdf

5 Pour chacun des livres pris en considération, la page de référence sera indiquée directement dans le texte entre parenthèses.

6 Denis Guénon, Avez-vous lu Yasmina Reza ? Une invitation philosophique, Albin Michel, Paris 2005, p. 57. Guénon se réfère à un passage à la page 85 de Conversations après enterrement (je cite d’après l’édition Yasmina Reza, Théâtre, Albin Michel, Paris 1998).

7 Cette constellation donne le titre « Conversations après enterrement : le triangle amoureux » au chapitre deux de la grande étude d’ensemble du théâtre de Reza d’Hélène Jaccomard, Les fruits de la passion. Le théâtre de Yasmina Reza, Peter Lang, Berne 2013. Avec ce livre et d’autres articles (“Serge, un peu d’humour !” Homo ridens et Art de Yasmina Reza, « AJFS » 49.2 (2012), p. 183-195 ou Drôle de drame : la volonté de symbiose entre théâtre et romans chez Yasmina Reza, « Essays in French Literature and Culture 50 », 2013), Hélène Jaccomard est devenue la spécialiste de l’œuvre de Reza ; voir aussi sa contribution dans ce volume.

8 Cette scène rappelle celle du roman de La Familia de Pascal Duarte, où celui-ci fait l’amour avec sa future femme sur le tombeau où son père vient d’être enterré.

9 La sœur ose à la fin inviter son amant, jusque-là exclu de la famille, dans la maison du père.

10 Pour une vue d’ensemble de la pièce, je renvoie à Hélène Jaccomard, « L’homme du hasard : le duo amoureux ou l’amour de la littérature », dans Id., Les fruits de la passion, cit., p. 81-101.

11 Denis Guénon, Avez-vous lu Yasmina Reza ?, cit., p. 89.

12 Ibid., p. 89, 101.

13 Ibid., p. 110, 111. Voir la critique d’une lecture philosophique chez Jaccomard, cit., p. 100-101.

14 Hélène Jaccomard, Les Fruits de la passion, cit., p. 226.

15 Voir la mise en exergue du roman Felices los felices, qui est le dernier des Fragmentos de un evangelio apócrifo qui font partie du Elogio de la sombra (1969) de Borges.

16 Le 30 octobre la soirée d’ouverture du cycle « Voix de femmes », co-organisé par l’Odéon, « France Culture » et « Le Monde des Livres » était consacrée à une lecture d’Heureux les heureux par Emmanuelle Devos et un entretien de Yasmina Reza avec Jean Birnbaum (voir aussi Jean Birnbaum, La littérature à haute voix, « Le Monde des Livres », 4 octobre 2013). Hélène Jaccomard remarque à juste titre : « Il est clair que Comment vous racontez la partie est un des écrits les plus retors de Reza car « théâtre du tout » plus que jamais, il inclut et déconstruit sa propre réception » (Id., Les Fruits de la passion, cit., p. 231).

17 À deux exceptions près : celle de Robert Toscano (qui apparaît dans la première et l’avant-dernière séquence) et, surtout, celle de Jean Ehrenfried qui, ayant eu une séquence vers la fin, a en plus la parole dans la dernière séquence. 

18 Marc Weitzmann, Une matière inflammable, Stock, Paris 2013.

19 Interview avec Jérôme Garcin in « Nouvel Observateur », BibliObs (14/3/2013). Le journaliste n’oublie pas de faire allusion à la ressemblance entre le ministre de la pièce et Dominique Strauss-Kahn.

20 D’autres exemples de cette dépendance seraient Paola Suares, Loula Moreno ou Chantal Audouin.

21 Pierre Bourdieu (avec Loïc Wacquant), Pour une anthropologie réflexive, Seuil, Paris 1992 et Pierre Bourdieu, La domination masculine, Seuil, Paris 1998.

© Quodlibet, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540