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La giostra dei sentimenti

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Matteo Majorano

Poétique de la désaffection ou l’expression par soustraction

Dominique Viart

Résumé

Alors qu’au début des années 80, la littérature se réapproprie les données élémentaires du roman contestées par les avant-gardes formalistes (récit, personnages, écriture du réel et de l’histoire), l’expression des émotions semble demeurer problématique, réduite à une alternative entre la dérision ludique des « impassibles » (Échenoz, Toussaint…) et la surcharge dramatisée des baroques (Doubrovsky, Germain). Cette étude réfléchit à cette difficulté, en s’appuyant pour cela sur l’œuvre emblématique de Marie Redonnet. Fort peu constitués au regard des canons romanesques, les personnages de ses premiers livres subissent abandon, agression, viol, inceste, prostitution avec une apparente indifférence sinon un consentement passif, le tout dans un environnement délaissé et ruiné : « désaffecté ».
Cet article poursuit un double objectif : mettre en évidence les formes d’une certaine poétique de l’insensibilité et de la désaffection d’une part ; situer le recours à cette poétique dans les débats esthétiques de l’époque d’autre part. Cette œuvre hérite en effet à la fois des écritures les plus transgressives (Bataille, Guyotat, gravures de Bellmer…), des tentatives d’écriture féminines sinon féministes, des injonctions en faveur de la libération sexuelle et d’une défiance notable envers l’expression du sentiment et des affects, dans un temps marqué de surcroît par l’incrédulité et le manque de repères. La question dès lors est de savoir comment s’invente là une écriture qui assume pareilles contradictions et ouvre aux radicalisations ultérieures d’un Houellebecq ou d’un Jauffret, de Virginie Despentes ou de Catherine Millet.

Texte intégral

  • 1 Matteo Majorano, La force discrète des sentiments/La forza discreta dei sentimenti, in Id. (éd.), (...)

1Dans la présentation du volume Il ritorno dei sentimenti1, Matteo Majorano rappelle la relégation dont l’expression littéraire des sentiments fut l’objet durant les années formalistes avant de redevenir un motif important de la littérature actuelle. Constatant là une évolution majeure, il se demande « quand, comment et pourquoi a commencé cette “réapparition” des sentiments dans le roman ? Qui en est à l’origine ? Par quelles expériences significatives d’écriture s’est-elle exprimée ? Quelles variantes narratives se sont manifestées ? » La réponse à un tel ensemble de questions n’est ni simple ni univoque : d’abord parce que cette résurgence n’en est peut-être pas une et que sans doute les sentiments, les émotions étaient déjà bien présents dans les romans de Marguerite Duras, de Nathalie Sarraute et même de Claude Simon, même s’ils n’y apparaissaient qu’à la faveur d’un travail privilégiant d’abord l’écriture et l’exploration de ses formes ; ensuite parce que si l’on s’accorde cependant à considérer qu’il y a eu une résurgence, bien des éléments divers y ont certainement collaboré. Dans ce contexte déjà un peu incertain, mon intervention voudrait s’attacher à un phénomène singulier, qui lie étroitement forme et sens, réserve formelle dans l’expression du sens, et montrer que cette résurgence de l’expression des sentiments est paradoxalement passée par le détour d’une littérature de l’in-expression, que je propose d’appeler “poétique de la désaffection”.

  • 2 Voir notamment Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent, Bordas, Pari (...)
  • 3 Voir Aron Kibedi-Varga, Le Récit postmoderne, « Littérature », n. 77 (1990), p. 3-22.

2Le moment délicat à situer est sans doute celui de la “réapparition” des sentiments et des émotions sur la scène littéraire – du moins de leur réapparition assumée. On pourrait, en première approche, l’associer au large mouvement d’inflexion esthétique que la littérature a connu au tournant des années 70 - 80, qui met en œuvre une nouvelle transitivité2. Les études sont désormais nombreuses qui commentent les retours au sujet, au réel, à l’histoire... opérés au cours de ces années. De même la revitalisation du récit3 après deux décennies et demie d’expérimentations et de déconstructions est très nette. Mais cette première approche se heurte vite à certaines difficultés.

  • 4 Emmanuel Bouju et Alexandre Gefen, Introduction, in Id. (éds.), L’Émotion, puissance de la littéra (...)

3Une difficulté critique d’abord : car parmi ces inflexions esthétiques et thématiques largement étudiées, la résurgence de l’expression de l’émotion demeure une relative tâche aveugle. Comme le soulignent Alexandre Gefen et Emmanuel Bouju dans leur introduction au numéro de la revue « Modernité » intitulé L’Émotion, puissance de la littérature, il faut en effet attendre ces dernières années pour voir s’inscrire dans les préoccupations des chercheurs « cette question […] éclipsée par le dédain de la recherche littéraire pour des problématiques apparaissant comme insuffisamment formalistes et trop “psychologisantes”»4. Comment se fait-il en effet que les études littéraires n’aient pas pointé, en même temps que la reprise en considération du réel ou de l’histoire, du sujet et du social, celle des sentiments et des émotions ? Sinon parce qu’elle n’est peut-être pas apparue aussi évidente que les autres inflexions.

4Ce délai, ce retard, méritent sans doute que l’on s’y arrête un instant. Ils témoignent d’une sorte de malaise envers l’émotion et son expression. D’un malaise critique qui n’est lui-même que la conséquence d’un malaise d’ordre esthétique. Car il y va bien sûr d’abord d’une méfiance des écrivains eux-mêmes à l’égard du pathos, souvent péjorativement associé, et ce depuis les célèbres keapsakes dont se délecte Emma Bovary, à une production livresque larmoyante, mélodramatique, et qui ne saurait jouir de quelque considération sérieuse. La question dès lors est de savoir comment ce malaise a pu être levé et quelles formes littéraires y furent nécessaires.

Le tabou de l’émotion

5On pourrait certes considérer que l’émotion et le sentiment ne furent pas véritablement absents de la série des “retours”, et qu’ils sont revenus avec eux, mais “par la bande” dans la mesure où, s’ils demeurent innommés et peu considérés comme tels, ils sont néanmoins implicitement et naturellement inclus dans les œuvres qui font retour sur le “sujet” ou reviennent au “récit”, au “roman” : le sujet qui revient n’est-il pas forcément un sujet de l’émotion ? L’autofiction, de Serge Doubrovsky à Camille Laurens ou, plus tard, de Philippe Vilain et Philippe Forest à Chloé Delaume, en est la manifestation probante. Et la thématique émotive ou sentimentale n’est-elle pas de même un ingrédient majeur du romanesque ? Il n’y aurait dès lors pas lieu de s’interroger, ni de postuler quelque relégation des thématiques empathiques.

6Or, cela n’est pas si évident. L’expression de l’émotion ne va pas sans mal, comme on le remarque à lire Georges Perec, qui fut parmi les premiers à tenter de revenir à la question du sujet. On se souvient qu’il lui fallut le détour d’un récit allégorique dans W ou le souvenir d’enfance, et même les pages plus personnelles de ce récit sont marquées par leur retenue. Le Roland Barthes par Roland Barthes n’est guère plus abandonné aux affects : la distance d’une réflexion conceptualisante domine largement l’entreprise du critique devenu autobiographe.

  • 5 Apparu sous la plume d’un journaliste, le terme fut récupéré par Jérôme Lindon, leur éditeur, pour (...)

7Quant au roman, lorsqu’il fait retour, c’est plutôt sur le mode ludique. Les variations de Jean Échenoz et de Patrick Deville, les récits dérisoires de Christian Oster, les virtuoses élaborations d’Éric Chevillard, les méditations dépressives et jubilatoires de Jean-Philippe Toussaint... ne sont guère travaillés d’émotions, sinon ironisées et déconsidérées. C’est au point même que quatre de ces écrivains se sont vus affublés du qualificatif d’« impassibles », et que Jérôme Lindon a trouvé ce terme suffisamment pertinent pour fonder sur lui leur promotion éditoriale5. « Impassibles » : l’étymologie du mot, qui renvoie au latin patior, le dit bien : ce sont des œuvres où rien ne s’éprouve. Souffrir, sentir, ressentir, éprouver n’est pas leur objet principal. Ni la manière d’être au monde de leurs personnages. Ces œuvres préfèrent se jouer des formes romanesques instituées : roman policier, d’aventure, d’espionnage, d’anticipation... etc. Toute une écriture du second degré donc, qui, comme telle, se prête mal à l’adhésion sensible que suppose l’émotion.

  • 6 Notamment par Fieke Schoots, “Passer en douce à la douane”. L’écriture minimaliste de Minuit : Dev (...)
  • 7 À l’exception notable de Fieke Schoots mentionné ci-dessus et de Warren Motte, Small Worlds : Mini (...)
  • 8 Marc Dambre et Bruno Blanckeman (éds.), Romanciers minimalistes 1979-2003, Presses Sorbonne Nouvel (...)

8Mais qu’en est-il en revanche si l’objet même du roman cherche moins à manipuler les formes convenues mais convoque au premier chef ce qui « suppose » de l’émotion, à savoir les usages du corps, la relation à autrui, le sentiment ou la sexualité ? La question se pose notamment au sujet d’une écrivaine souvent associée à l’impassibilité des écrivains précédemment évoqués6, et comme eux initialement publiée aux éditions de Minuit : Marie Redonnet. Or, de manière tout à fait symptomatique, l’œuvre de Redonnet subit une réception critique fort singulière, et très différente de celle encourue par ses confrères masculins. Bien qu’elle soit très fréquemment nommée parmi les « impassibles » ou les « minimalistes » dans des études générales, son œuvre n’est presque jamais étudiée pour elle-même dans les ouvrages qui les rassemblent7. On le voit encore récemment dans la publication récente des actes de deux colloques, celui de Cerisy, consacré par Marc Dambre et Bruno Blanckeman aux Écrivains minimalistes, et celui de Sabrinelle Bedrane, Françoise Revaz et Michel Viegnes consacré au Récit minimal, du minime au minimalisme8.

  • 9 De fait Marie Redonnet est plus étudiée en tant que femme, « écrivaine », qu’en tant qu’impassible (...)
  • 10 Conférence de Marie Redonnet datée de College Station, Texas, le 23 mars 2007. En ligne : http://m (...)
  • 11 Marie Redonnet, Splendid Hôtel, Minuit, Paris 1986 ; Marie Redonnet, Forever Valley, Minuit, Paris (...)

9Son impassibilité, son minimalisme à elle, si l’on peut s’accorder sur ces termes, seraient-ils donc d’une autre nature ? d’une autre teneur ? De fait, Redonnet ne répond pas au même paradigme ludique que ses homologues masculins9. Son matériau n’est pas un romanesque préalablement constitué, dont il serait plaisant de revisiter le plaisir narratif sans toutefois s’y abandonner naïvement, en ménageant à la fois ce que Barthes distinguait sous les deux notions de « plaisir » et de « jouissance » du texte. Non, l’objet est tout autre, Redonnet elle-même le formule en ces termes au sujet de ses premiers romans : « Ces quêtes exprimaient les thèmes qui me préoccupaient alors, ceux de la féminité, de la folie, du sacré, de la mort »10. Des thèmes, on me l’accordera, plutôt susceptibles d’émotion. L’impassibilité alors n’est pas la même. Elle ne peut plus guère être ludique : elle devient gênante. Elle perturbe la lecture au lieu de l’égayer. La trilogie romanesque des années 1986-1987 sur laquelle je m’appuie, Splendid hôtel, Forever Valley et Rose Mélie Rose est exemplaire à cet égard11.

10Le premier roman met en scène une narratrice en charge de l’entretien du Splendid hôtel, légué par sa grand-mère, et de ses deux sœurs, l’une malade, l’autre comédienne ratée, alors que tout se délite, se délabre, s’effondre autour d’elle, que les sanitaires ne cessent de se boucher et que le marais où l’hôtel est implanté exhale sa pourriture. Le hameau de Forever Valley ne va guère mieux : l’église est en ruine. L’école et la mairie ont fermé. La veuve du maire les a transformés en dancing où les employées de la laiterie se prostituent aux bergers, et où la narratrice, qui vient d’atteindre ses seize ans, est elle-même conviée à « s’occuper » des douaniers, sans trop sembler savoir ce que « s’occuper » signifie ici, sinon qu’après danser, il lui faudra monter avec eux dans sa chambre. Le rituel se poursuit quelques semaines, jusqu’à la mort du père dont elle prend soin, gagné par la paralysie et celle du douanier stagiaire qu’elle avait gardé près d’elle lorsque le dancing a fermé. Quant à Mélie, l’héroïne de Rose Mélie Rose, elle quitte le jour de ses douze ans l’Ermitage où vient de mourir Rose, sa tutrice, elle se rend à Oat au bord de la mer, et se trouve pareillement l’objet des convoitises d’un camionneur, puis des clients du « bastringue » qui la prennent dans les toilettes. Toutes ces péripéties sont rapportées sur un ton neutre : phrases courtes, purement factuelles, lexique restreint :

  • 12 Marie Redonnet, Forever Valley, Minuit, Paris 1986, p. 23.

Massi m’a aussi expliqué ce que j’aurai à faire quand je monterai avec un douanier dans ma chambre. C’est pour ça que j’ai une chambre à moi. Massi dit que je n’aurai qu’à me laisser faire, les douaniers savent ce qu’il faut faire. Elle m’a regardée pour voir si j’étais bien constituée. Elle trouve que je suis constituée normalement, je suis seulement en retard pour ma formation. Le père n’a jamais parlé de ma constitution, ni de ma formation. Massi dit que ce n’était pas son rôle. Que je ne sois pas encore formée, elle trouve que finalement il n’y a pas à s’en plaindre. Les douaniers non plus ne s’en plaindront pas, parce qu’ils n’auront pas de précautions à prendre. Massi m’explique tout, ma constitution, ma formation. Elle m’a expliqué que c’est mieux quand les douaniers n’ont pas de précautions à prendre, alors ils paient plus cher et je gagne plus d’argent12.

11Aucun état d’âme n’affleure, aucune émotion ni sensibilité, qu’il s’agisse de livrer son corps au désir des hommes, ou de voir dépérir, pourrir et mourir ceux auprès de qui l’ont vit.

L’épreuve de la désaffection

12Un tel choix stylistique : aborder des thèmes particulièrement sensibles en recourant à une poétique impassible, mérite commentaire. On peut l’indexer à deux ordres, l’un qui relève d’une complexion personnelle de l’écrivain, l’autre d’une inscription particulière dans le champ des débats esthétiques. Aucune de ces deux explications n’est d’ailleurs exclusive de l’autre. La première, que je vais d’abord exposer, entre pleinement dans les objets de notre colloque, mais pas plus que ne le ferait n’importe quelle autre œuvre, de n’importe quel autre auteur : qu’en est-il, chez Marie Redonnet, du sujet de l’émotion ? La seconde, que j’aborderai ensuite, change complètement la perspective. Elle ouvre une question qui n’a, à ma connaissance, jamais été posée. Quelle est la place de cette œuvre dans l’histoire littéraire ? Quel rôle y a-t-elle joué quant à la reprise en considération de l’émotion ?

  • 13 Marie Redonnet, Redonne après maldonne, « L’Infini », n. 19 (été 1987), p. 161.
  • 14 Ibid.

13Je passe un peu rapidement sur la dimension personnelle de l’œuvre. C’est pour se libérer d’un traumatisme psychique que Marie Redonnet, née Marie Lhospitalier, est devenue écrivaine. Elle explique dans un texte intitulé Redonne après maldonne qu’elle a choisi comme pseudonyme le nom de sa mère pour rendre hommage à cette femme humiliée et battue par son mari, et qui avait déjà été la souffre-douleur de sa propre mère. Redonnet raconte avoir trouvé dans l’écriture le moyen de poursuivre et de clore à la fois une psychanalyse rendue nécessaire par ce douloureux nœud familial. « Sur le divan, dit-elle, j’ai traversé ces blocs de mutisme dont j’étais prisonnière »13. Elle écrit d’abord un peu mais c’est une parole, dit-elle « qui ne venait que par petits morceaux, morceaux d’histoires, de mémoires, de corps »14. Aussi peut-on assez légitimement considérer que l’écriture ultérieure de ses romans s’en ressent, et que leur poétique fragmentée, le mutisme dont les émotions sont l’objet, en sont la manifestation rémanente.

  • 15 Ibid.

14L’écrivaine d’ailleurs en est consciente, mais elle y voit une sorte de paradoxe. Elle rapporte dans l’article autobiographique mentionné la violence que fut pour elle la naissance à l’écriture. « Chaque jour, devant la page blanche, avant d’écrire, je me tordais, je me mordais, j’avais des espèces de convulsions, comme si je devais faire violence au corps pour que l’écriture arrive à prendre. Et c’est étrange comment de cet affrontement si physique, si brut, naissait ensuite une écriture aussi stylisée, épurée, désincarnée »15. Au mutisme originel, aux convulsions, Marie Redonnet confie qu’a succédé ensuite une « hémorragie d’écriture » qui la forçait cette fois à couper, à trancher dans le flot verbal. La poétique mise en œuvre résulte ainsi d’un affrontement avec le dire de l’expérience, elle est la marque d’une difficulté à le réguler. On conçoit dès lors qu’elle ne puisse être envisagée sur les mêmes bases que les romans d’Échenoz ou de Toussaint.

  • 16 Evert van der Starre, Marie Redonnet, in Michèle Ammouche-Kremers et Henk Hillenaar (éds.), Jeunes (...)
  • 17 Lidia Cotea, À la lisière de l’absence. L’imaginaire du corps chez Jean-Philippe Toussaint, Marie (...)
  • 18 Wolfgang Asholt, Théâtre/Roman, in Marc Dambre, Bruno Blanckeman, Alina Mura-Brunel (éds.), Le Rom (...)
  • 19 Colette Sarrey-Strack, Fictions contemporaines au féminin : Marie Darrieussecq, Marie NDiaye, Mari (...)
  • 20 Michel Lantelme, La Madone des toilettes, « Revue des Sciences Humaines », n. 261 (2001), p. 165.

15Je n’insisterai pas ici sur la lecture analytique que l’on peut proposer de ce travail : cela a déjà été fait, par l’écrivaine elle-même en plusieurs occasions et par des chercheurs comme Evert van der Starre16 qui rappelle le lien entre l’expérience personnelle et le contenu des œuvres, Lidia Cotea17, qui étudie l’imaginaire du corps, ou Wolfgang Asholt18, Colette Sarrey-Track19 et Michel Lantelme qui en ont montré la force symbolique. Sanitaires constamment bouchés qu’il importe de remettre en état, marais et marécages, vases et boues qui menacent et montent dans les fosses que l’on creuse sont bien sûr autant de déplacements au sens freudien du terme, semblables à ceux qu’évoquait Isabelle Jarry à propos de la nature comme mode d’expression des affects. Il y a là quelques turpitudes à nettoyer, des souffrances à laver. Comme l’écrit Michel Lantelme : « Monumentales, les toilettes de Redonnet, sont un lieu de mémoire et de souffrance. Une souffrance intime, rentrée, infiniment privée, sans drame de la voix, portée plutôt par une écriture lancinante et répétitive, inlassablement psalmodiée à coups de petites phrases, toutes prononcées sur un même ton. Résolument pauvre sur le chapitre du lexique, mais d’une pauvreté de principe comme si, avant de s’asseoir à sa table de travail, Redonnet avait fait vœu de pauvreté »20.

16Nul n’est donc besoin d’y insister : l’expression de la psyché ne recourt pas à une dramatisation poétique ni à des formulations pathétiques mais doit se lire dans une symbolique des motifs textuels. C’est avec Gaston Bachelard ou Jean-Pierre Richard qu’il faut aborder Redonnet pour y retrouver des pulsions intimes silencieuses qui ne se disent que par le détour d’images emblématiques. À ce titre les lieux qu’elle imagine : ermitage délaissé, hameau en voie d’abandon et de ruine, port ensablé, ville désertée, hôtel pourrissant, école et mairie sans emploi, dancing finalement fermé, presbytère gangréné, sont tous des endroits désaffecté. Désaffectés, c’est-à-dire qui ont perdu leur affectation première. Mais « dés-affectés » aussi bien, parce que « les affects ne peuvent plus s’y exprimer ». Ni même, peut-être, s’y éprouver.

  • 21 Marie Redonnet, Redonne après maldonne, cit., p. 163.

17L’écriture, dans son dépouillement même, reconduit « la traversée éprouvante qui est celle de la genèse du livre » déclare Redonnet, pour qui s’affronter à « ces zones de l’informe et du chaos, des régressions les plus archaïques, des blocs de mort que l’on porte en soi, des pulsions aveugles, c’est rencontrer sa misère la plus radicale »21. Un tel travail de dépouillement syntaxique et de transposition symbolique est du reste assumé par l’écrivaine qui déclare à propos de Splendid hôtel : « Quelque chose s’était passé qui avait donné naissance à cette voix jusqu’alors bloquée, inconnue, et qui se mettait soudain à raconter son histoire, pas la mienne, mais une autre qui sans doute disait quelque chose de la mienne. Une histoire d’héritage déglingue, transmis par une lignée féminine, que la narratrice essayait, dans un combat acharné, de sauver du naufrage », et Redonnet ajoute, au sujet cette fois de la trilogie tout entière : « Ma langue d’écrivain s’incarnait. Et cette langue racontait des histoires d’héritage mortifère dont les narratrices avaient à faire le deuil sans parvenir à s’en sortir vivantes. Héritage d’une histoire des femmes sans mémoire et sans identité, héritage de la classe ouvrière dont l’histoire était en train de se perdre [...], héritage aussi d’une histoire de la modernité, d’une histoire de ma génération… on pouvait y lire tout cela et sans doute autre chose encore ».

18Qu’est-ce donc que cet « autre chose encore » ? Et en quoi cet autre chose décide-t-il d’une forme d’écriture singulière ? Car il est bien évident que les marécages, boues, excréments et vases qui viennent tout engloutir, s’ils transposent sans doute des angoisses psychiques de l’auteur, n’imposent pas pour autant le recours à une langue aussi dépouillée, aussi privée d’affects. Il suffit de penser à ce que peut faire des mêmes motifs l’écriture volontiers baroque d’une Sylvie Germain, d’un Louis-Ferdinand Céline, d’un Pierre Guyotat... C’est donc à une seconde lecture interprétative que je voudrais maintenant procéder.

La modernité en héritage

  • 22 Marie Redonnet, Mais quel roman ? La littérature en question, « Europe », Supplément au n. 820-821 (...)
  • 23 Leslie Kaplan, L’Excès l’usine, P.O.L, Paris 1982 ; Leslie Kaplan, Le Livre des ciels, P.O.L, Pari (...)

19Dans l’article qu’elle donne à un numéro spécial de la revue « Europe » Question du roman, romans en question, Marie Redonnet explique que le renouveau de la littérature n’est possible que s’il fait place à « un travail de deuil (c’est-à-dire de mémoire) de l’histoire qui s’achève ». « Les écrivains […] de l’après-modernité, explique-t-elle, ont la modernité en héritage. À chacun dans son œuvre de se poser la question : quoi faire avec cet héritage ? L’exploration des nouveaux chemins n’est pas une exploration vierge... Il se pourrait que tous les chemins aient été déjà explorés... Il s’agirait plutôt de trouver de nouvelles façons d’explorer ce qui l’a été »22. Il me semble qu’il y a là une clef essentielle pour comprendre ce qui se joue au plan des choix esthétiques et de l’histoire littéraire dans les premiers romans de Redonnet. Mais, aussi bien, car s’il s’agissait d’une seule œuvre, il serait délicat de généraliser, mais aussi bien, donc, dans d’autres romans de la même période, ceux, par exemple, de Leslie Kaplan, L’Excès l’usine ou Le Livre des ciels23. On peut mesurer chez cet auteur une semblable rétention textuelle à l’œuvre :

  • 24 Leslie Kaplan, L’Excès l’usine, cit., p.15-16.

Des bidons, des fils, des tôles sont empilés. Certains sont peints, les couleurs sont rouge, jaune, bleu, vert. Pièces et morceaux, bidons, fils et tôles. On ne sait pas, on ne peut pas savoir. On les regarde passionnément. On est rejetée.
On se déplace dans des endroits sans nom, des cours, des coins, des hangars.
On s’arrête, on va à la cantine. On revient après. Les dents mordent, la viande morte est avalée. On ne mange pas. Où est le goût ? On est pénétrée par les odeurs. Tout est déjà mâché.
Au café, avant d’entrer, il y a toujours cette musique. Musique et poussière, et la glace au-dessus du comptoir. On boit un café pendant que la musique passe et s’en va. On donne l’argent, ensuite on entre dans l’usine.
On a un tablier qui entoure le corps.
On est près d’une fenêtre, on fait des câbles24.

  • 25 Ibid.

20C’est qu’il n’y va pas seulement de la nécessité de transposer en littérature une expérience singulière, l’établissement aliénant en usine pour l’une, un traumatisme familial pour l’autre, et de trouver les moyens pour le faire. Mais de faire en sorte que cette transcription littéraire « traite avec son héritage », car, écrit encore Redonnet : « qu’est-ce qu’un roman qui ne travaille pas la question de son héritage […] et qui ne travaille pas la question de sa place dans la question de la littérature contemporaine, sinon un produit de consommation ? »25

21C’est ici qu’au-delà des motivations psychiques que l’on peut légitimement concevoir, la poétique désaffectée de la trilogie romanesque de Redonnet s’éclaire d’un autre jour. Or, s’agissant de prostitution et d’exploitation sexuelle du corps féminin, cet héritage n’est pas mince. Notamment en ce qui concerne les grandes références de la modernité, lesquelles ont promu les figures et les œuvres de Sade, de Bataille, de Klossowski, dont toute la Théorie littéraire a chanté les louanges avec insistance, de Blanchot à « Tel Quel ». Les dernières décennies de cette modernité ont aussi produit, dans l’ombre portée des précédentes, toute une littérature de la transgression, de Pierre Guyotat à Tony Duvert. C’est donc avec cela qu’il faut traiter, si l’on veut, comme le déclare Redonnet,« tenir compte de l’héritage moderne ».

  • 26 Georges Bataille, Madame Edwarda, [1941, sous le pseudonyme de Pierre Angélique], UGE, “10-18”, Pa (...)

22Soit donc l’héritage de la transgression. C’est à ces écritures-là que Redonnet se confronte. C’est à elles que répondent ses phases si singulières. C’est à elles qu’elle doit arracher ce qu’elle appelle « la traversée de la mort et le surgissement de la vie et du sexe enfoui ». Car la mort et le sexe s’y sont trouvées associés à une forme littéraire particulière dont il est nécessaire de les affranchir. À la violence d’un flot charrié par le phrasé d’un Guyotat, répond ainsi la phrase brève, minimale, articulée par ses narratrices. Aux savantes orchestrations ritualisées de Klossowski, la conscience naïve de jeunes filles qui ne comprennent pas même le sens des soumissions auxquelles elles consentent ingénument. À la saturation syntaxique très cultivée du Baphomet et de Roberte ce soir, répond un langage comme arasé, produit par des narratrices dont certaines se disent illettrées. Quant à la langue de Bataille, dont la phrase est plus tenue, plus concentrée que celle de Guyotat ou de Klossowki, elle se trouve chez Redonnet dépouillée de son lexique : à la fois des termes qui nomment précisément le sexe, et de ceux qui le désignent par de fortes métaphores comme ces « guenilles » de Madame Edwarda, « velues et roses, pleines de vie comme une pieuvre répugnante »26.

23Chez Redonnet rien de tel. Dans les romans de la trilogie, l’acte sexuel est à peine suggéré, jamais décrit. Et surtout jamais avec la conscience même que ceci puisse être un acte sexuel. Le vocabulaire en est absent. Il n’intervient pas plus sous forme littérale que métaphorique. De même, l’écrivaine ne recourt jamais à ces intensifs qui peuplent les récits de Bataille, qu’il s’agisse de formes exclamatives ou de termes à la sémantique puissante. Sa phrase délibérément plate, purement constatative, son lexique réduit et répétitif sont ceux de quelqu’un qui maîtrise mal la langue ; de quelqu’un à qui elle n’est pas donnée. Mais ce sont surtout une phrase et un lexique élaborés « par soustractions ». Sauf que ce qui se soustrait, ce n’est peut-être pas tant, comme on avait pu le croire, la terminologie sensible du pathos qu’appelleraient naturellement les actes évoqués, « mais les formes esthétiques qui prévalaient chez les derniers modernes ».

  • 27 Marie Redonnet, Mais quel roman ? La littérature en question, cit., p. 18 (c’est moi qui souligne)
  • 28 Voir Leslie Kaplan, Les Outils, P.O.L, Paris 2003.

24Cela, cet arasement, ce nettoyage, bien sûr, est délibéré. L’écrivaine le revendique : c’est, dit encore Redonnet, en « inventant dans la langue […] une multiplicité de langues singulières (bègues, boiteuses, mineures, étrangères, monstrueuses), [que] la littérature provoque une secousse, un ébranlement, un choc »27. « Langue mineure » : on a reconnu le concept avancé par Deleuze et Guattari à propos de Kafka. Redonnet ne fait pas mystère de son intérêt pour leur réflexion et encore moins de sa fascination pour cet écrivain : « encore plus que Beckett et Duras auxquels on m’affiliait, il y avait, secret, mon lien à Kafka » confie-t-elle, ce lien à Kafka dont on notera qu’elle l’a en partage avec Leslie Kaplan28. Mais la formule de Redonnet vaut aussi pour ces langues « bègues » et « boiteuses », cette sorte de sous-langue, d’infra-langue qu’il convient d’élaborer en réaction à la langue très chargée – surchargée – des littératures transgressives.

25La « secousse » ici recherchée tient évidemment dans le contraste entre une modalité expressive neutralisée et des événements sordides – viol, prostitution, inceste, meurtre… – et passe par un évidement textuel total de tout ce qui a trait à l’émotion. Les narratrices – lorsque c’est elles-mêmes qui en font le récit – ou le personnage focal – lorsque le point de vue adopté relève de la focalisation interne – ne semblent pas particulièrement affectées par ce qui leur arrive. La poétique de la dés-affection que l’écrivaine met en œuvre procède de phrases brèves, non liées. Il y a là une cohérence particulière entre le signe et le sens, une « forme-sens » dans le langage de Meschonnic. Le recours à la phrase simple manifeste la simplicité d’esprit des protagonistes, leur incapacité à mobiliser un vocabulaire varié, à élaborer des constructions logiques complexes. Plus encore : privées la plupart du temps de toute subordination et même de toute conjonction de coordination qui viendraient les articuler les unes aux autres, ces phrases sont comme des îlots non reliés. Elles n’élaborent aucune logique. Le régime dominant de l’asyndète est à la mesure de l’absence de véritable liaison entre les protagonistes : chacune est une monade recluse dans sa solitude. Chacune est coupée d’elle-même et de sa propre sensibilité.

26La poétique de la dés-affection s’écrit à cet égard également en contrepoint de la littérature féminine, voire féministe, des années 70, dont une part non négligeable met justement l’accent sur le corps, ses rythmes et ses humeurs, ses modalités de perception. Que l’on songe, dans les années 70, aux premiers livres de Chantal Chawaf gorgés de sensations, d’émotions cénesthésiques. C’est aussi cela qui s’absente de ceux de Marie Redonnet : la conscience d’une féminité épanouie, heureuse, faisant l’expérience de sa plénitude physique, offrant une langue et une palette inouïes à un corps qui n’avait jamais été ainsi exprimé. Chez Redonnet au contraire, le corps est passif, pur objet d’autrui. Il n’est pas sujet comme celui des textes parus aux éditions « des femmes ». Il n’est pas transgressif, comme celui de Bataille ou de Klossowski, il est transgressé : le texte passe outre. Le corps propre y fait défaut. Et avec lui tout ce qui relève de l’émotion et de la sensibilité.

Une réalité oubliée

27Or, pour atteindre à cette puissance expressive par défaut, Redonnet puise à un autre héritage : celui de Beckett et de Perec. La langue abstraite de Beckett, à force d’être épuisée, répétitive, contradictoire et celle, arrimée à l’infra-ordinaire, de Perec servent de boîte à outils pour dire autre chose. La même démonstration – puiser dans la boîte à outils des modernes et des dernières avant-gardes des formes et des matériaux au profit d’une nouvelle transitivité littéraire – vaut pour Leslie Kaplan, qui trouve dans la poésie grammairienne des années 70, celle d’Emmanuel Hocquard, de Claude Royet-Journoud, de Jean Daive ou d’Anne-Marie Albiach, pourtant vouée à la seule expression du signifiant, une forme adéquate pour dire l’expérience réifiante de l’usine ; Leslie Kaplan dont le « minimalisme » n’est, lui, « jamais » envisagé comme tel par la critique universitaire, alors que son usage opère un véritablement renversement d’enjeu.

  • 29 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, trad. Eliane Kaufholz et Jean-Re (...)

28Qu’est-ce à dire ? Sinon qu’en contrepoint de ces libérations de tous ordres que les littératures d’avant-garde ont contribué à diffuser, depuis l’affirmation d’une identité féminine enfin pleine et entière jusqu’aux transgressions les plus extrêmes infligées à une morale corsetée, une « autre réalité » s’est trouvée oubliée : celle du corps ignoré, exploité. Du corps empêché. Celle d’un être au monde amputé. Sous l’élan conquérant et libérateur de la littérature, derrière son autonomisation forcenée mais politiquement brandie comme un affranchissement de toutes les morales, de tous les discours d’ordre et de tous les langages asservis, s’oubliait un continent blessé. Celui-là même sur lequel alertent les réflexions d’Adorno sur la « vie mutilée », lequel écrit dans Minima moralia : « Celui qui veut savoir la vérité concernant la vie dans son immédiateté, il lui faut enquêter sur la forme aliénée qu’elle a prise, c’est-à-dire sur les puissances objectives qui déterminent l’existence individuelle au plus intime d’elle-même »29.

29Il me semble que c’est là l’enjeu encore trop peu aperçu et quasiment jamais étudié comme tel d’une certaine littérature des années 80, partagé par des œuvres par ailleurs aussi diverses que celles de Marie Redonnet et de Leslie Kaplan. L’Excès l’usine montre l’individu – la femme en l’occurrence – réduite à sa force de travail, à sa fonction laborieuse. Le langage mis en œuvre manifeste cette réduction sans jamais l’exprimer. Chez Redonnet, il en va de même. Mais c’est à ses fonctions sexuelles et domestiques que le personnage se trouve réduit, comme un objet infiniment disponible. Et toutes deux ont cru devoir opter pour cela en faveur d’une écriture au ras des choses, fortement désaffectée, susceptible d’exprimer ce qu’Adorno nomme « le néant de la subjectivité » et de montrer comment « l’individu étiolé devient le point de rencontre des réactions et des comportements conventionnels qui sont pratiquement attendus de lui ». Une écriture proche de Kafka, de Becket, de Perec, ces hommes blessés. Si, comme le pense Adorno, la vie aliénée ne peut être saisie que par une « philosophie mutilée », alors sans doute ne peut-elle être manifestée que par une littérature qui accepte aussi de pratiquer sur elle-même semblable mutilation. Et sans doute fallait-il en effet en passer pour cela par le détour d’une langue arasée, susceptible de faire apparaître « l’envers » d’une modernité illusoire et aliénante.

  • 30 Emmanuel Bouju et Alexandre Gefen, Introduction, « Modernité », cit., p. 6.

30L’œuvre de Redonnet, celle de Leslie Kaplan emblématisent ainsi, chacune à sa façon, ce constat auquel parviennent Alexandre Gefen et Emmanuel Bouju dans l’introduction du volume évoqué plus haut, lorsqu’ils considèrent que la puissance affective « constitue (peut-être par défaut ?) une forme de réengagement subreptice de la littérature dans le monde, une modalité d’action dont les écrivains soulignent la paradoxale dimension éthique, voire politique ; à l’instar d’autres expériences artistiques, les esthétiques empathiques ne laissent pas de revenir sur les troubles de notre mémoire, écrivent-ils, sur les dysfonctionnements de nos communautés, sur la vulnérabilité psychique et sociale »30. De fait, c’est le cas chez Redonnet, chez Kaplan, mais justement « par défaut ». L’impassibilité n’y est plus ludique ni ironique. Elle a force d’absence à soi.

 

31Indépendamment de cet enjeu majeur, il me semble ainsi possible de tirer de ce phénomène quelques conclusions, sinon leçons, plus proprement littéraires :

  • Qu’elle que soit la puissance émotive d’une œuvre, celle-ci ne détermine pas seule la poétique qui en rendra compte. « Une poétique s’élabore également en relation, sinon en opposition, avec les formes esthétiques de l’héritage littéraire ».

  • Ce rapport à l’héritage littéraire joue de deux manières. Un premier phénomène tient de la confrontation des enjeux. « Comme si une entreprise nouvelle devait d’abord nettoyer le terrain sur lequel elle s’installe ». Ainsi pour ne pas revenir à Redonnet dont j’ai beaucoup parlé, il est évident que Leslie Kaplan a débarrassé l’écriture du travail de la forme naturaliste installée par Zola dans Germinal et maintenue dans les littératures populistes et prolétariennes.

  • L’autre rapport à l’héritage tient davantage de la boîte à outils. Mais relève plus de l’emprunt et du détournement que de l’imprégnation, comme lorsque Leslie Kaplan trouve dans une poésie textualiste délibérément non référentielle les éléments formels qui lui permettent de renouer avec la référence. Elle retourne ainsi l’option formelle, minimale, vers cela même dont elle s’était éloignée. « Les formes produites dans le cadre strict d’une esthétique revendiquée deviennent au cours de l’évolution littéraire, des formes disponibles pour d’autres usages ».

  • La résurgence de la thématique du sentiment est passée par le découplage entre la manifestation des affects et le lexique qui leur est traditionnellement associé. Non peut-être pour purger le malaise envers le registre pathétique que j’évoquais en préambule, mais pour faire percevoir une dimension jusqu’alors masquée par les intensités – transgressives, militantes, formalistes – qui dominaient la scène littéraire. D’où l’on peut inférer non pas de simples correspondances entre « la forme et le fond », comme on l’a souvent dit, mais « l’existence d’une dialectique permanente des formes et des enjeux ».

  • C’est dire que pour chaque écrivain, « écrire se situe dans le complexe entrelacs d’une naissance personnelle à la langue, et d’une retraversée de ce que la langue déjà porte avec elle ».

 

32À ces cinq leçons, on peut adjoindre deux constats, plus proprement liés à ce qui nous réunit, la résurgence de l’expression des sentiments :

  • La poétique de la désaffection fut assez rapidement délaissée par Redonnet et Kaplan dans leurs œuvres ultérieures, tout comme elle l’a été aussi, sur un autre plan, par Jean-Philippe Toussaint ou par Christian Gailly, comme l’a rappelé Gianfranco Rubino. Ce qui tend à prouver qu’il y allait bien là d’un moment esthétique, sans doute nécessaire, à une certaine inflexion littéraire.

  • Ce moment, délaissé par les écrivains évoqués, est fondateur en ce qu’il ouvre la voie à d’autres écritures, lesquelles, à leur tour, en inversent la polarité axiologique. C’est ainsi que la poétique de la désaffection donne lieu quelques années plus tard à ces romans cyniques et désenchantés qu’on peut lire sous la signature de Michel Houellebecq ou de Régis Jauffret.

 

33Ces quelques éléments conclusifs me convainquent que ce que l’on appelle ici « ronde des sentiments » est aussi, et peut-être d’abord une « ronde des esthétiques ». Ou encore qu’une œuvre ne s’écrit jamais, si c’est une œuvre, qu’en dialogue avec la littérature, dans une relation multiple – conflictuelle, admirative, décalée –, avec la littérature. Elle n’invente de l’inouï qu’en revisitant cela même dont elle procède et dont elle s’émancipe tout à la fois. Toute œuvre véritablement littéraire est ainsi, aussi, et peut-être d’abord, une œuvre critique.

Notes

1 Matteo Majorano, La force discrète des sentiments/La forza discreta dei sentimenti, in Id. (éd.), Il ritorno dei sentimenti, Quodlibet, “Ultracontemporanea”, Macerata 2014, p. 7-22.

2 Voir notamment Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent, Bordas, Paris 20051, 2008.

3 Voir Aron Kibedi-Varga, Le Récit postmoderne, « Littérature », n. 77 (1990), p. 3-22.

4 Emmanuel Bouju et Alexandre Gefen, Introduction, in Id. (éds.), L’Émotion, puissance de la littérature ?, « Modernités », n. 34 (2012), p. 5.

5 Apparu sous la plume d’un journaliste, le terme fut récupéré par Jérôme Lindon, leur éditeur, pour promouvoir Échenoz, Toussaint, Deville et Oster en 1989 dans une publicité des éditions de Minuit. Lindon espérait ainsi renouveler la réussite de la notion de « nouveau roman », mais si la formule a suscité l’intérêt de certains critiques, elle n’a guère été revendiquée par les écrivains eux-mêmes, qui ont plutôt cherché à s’en affranchir.

6 Notamment par Fieke Schoots, “Passer en douce à la douane”. L’écriture minimaliste de Minuit : Deville, Échenoz, Redonnet et Toussaint, Rodopi, “Faux-titre”, Amsterdam/Atlanta 1997 ; et Michèle Ammouche-Kremers et Henk Hillenaar (éds.), Jeunes auteurs de Minuit, Rodopi, Amsterdam/Atlanta 1994.

7 À l’exception notable de Fieke Schoots mentionné ci-dessus et de Warren Motte, Small Worlds : Minimalism in Contemporary French Literature, University of Nebraska Press, Lincoln 1999.

8 Marc Dambre et Bruno Blanckeman (éds.), Romanciers minimalistes 1979-2003, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2012 et Sabrinelle Bedrane, Françoise Revaz et Michel Viegnes (éds.), Le Récit minimal. Du minime au minimalisme. Littérature, arts, médias, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2012.

9 De fait Marie Redonnet est plus étudiée en tant que femme, « écrivaine », qu’en tant qu’impassible ou minimaliste. Cf. notamment Michael Bishop (éd.), Thirty Voices in the Feminine, Rodopi, Amsterdam/Atlanta 1996 ; Colette Sarrey-Strack, Fictions contemporaines au féminin : Marie Darrieussecq, Marie NDiaye, Marie Nimier, Marie Redonnet, L’Harmattan, Paris 2003.

10 Conférence de Marie Redonnet datée de College Station, Texas, le 23 mars 2007. En ligne : http://marie.redonnet.monsite-orange.fr/page8/index.html [lien non disponible. Consulté le : 26/05/2017]

11 Marie Redonnet, Splendid Hôtel, Minuit, Paris 1986 ; Marie Redonnet, Forever Valley, Minuit, Paris 1987 ; Marie Redonnet, Rose Mélie Rose, Minuit, Paris 1987.

12 Marie Redonnet, Forever Valley, Minuit, Paris 1986, p. 23.

13 Marie Redonnet, Redonne après maldonne, « L’Infini », n. 19 (été 1987), p. 161.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Evert van der Starre, Marie Redonnet, in Michèle Ammouche-Kremers et Henk Hillenaar (éds.), Jeunes écrivains de Minuit, cit., p. 53-67.

17 Lidia Cotea, À la lisière de l’absence. L’imaginaire du corps chez Jean-Philippe Toussaint, Marie Redonnet et Éric Chevillard, L’Harmattan, Paris 2013.

18 Wolfgang Asholt, Théâtre/Roman, in Marc Dambre, Bruno Blanckeman, Alina Mura-Brunel (éds.), Le Roman français au tournant du XXIe siècle, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 2004, p. 413-422.

19 Colette Sarrey-Strack, Fictions contemporaines au féminin : Marie Darrieussecq, Marie NDiaye, Marie Nimier, Marie Redonnet, L’Harmattan, Paris 2003.

20 Michel Lantelme, La Madone des toilettes, « Revue des Sciences Humaines », n. 261 (2001), p. 165.

21 Marie Redonnet, Redonne après maldonne, cit., p. 163.

22 Marie Redonnet, Mais quel roman ? La littérature en question, « Europe », Supplément au n. 820-821 (1996), p. 17.

23 Leslie Kaplan, L’Excès l’usine, P.O.L, Paris 1982 ; Leslie Kaplan, Le Livre des ciels, P.O.L, Paris 1983.

24 Leslie Kaplan, L’Excès l’usine, cit., p.15-16.

25 Ibid.

26 Georges Bataille, Madame Edwarda, [1941, sous le pseudonyme de Pierre Angélique], UGE, “10-18”, Paris 1973, p. 34.

27 Marie Redonnet, Mais quel roman ? La littérature en question, cit., p. 18 (c’est moi qui souligne).

28 Voir Leslie Kaplan, Les Outils, P.O.L, Paris 2003.

29 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, trad. Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Payot, Paris 1980, p. 9.

30 Emmanuel Bouju et Alexandre Gefen, Introduction, « Modernité », cit., p. 6.

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