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La giostra dei sentimenti

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Matteo Majorano

La scrittura dei sentimenti e la speranza

Matteo Majorano

Résumé

La tensione bipolare fra sentimenti e negazione dei sentimenti incide sulle diverse forme dell’arte, contribuendo a definire non solo stagioni letterarie, ma a cogliere quell’energia sotterranea che rende autentici gli esiti dell’attività creativa e credibili i percorsi finzionali. Le trasformazioni determinate dai sentimenti, soprattutto nella produzione francese degli ultimi due decenni, rivelano come il confronto fra i sentimenti degli umani e i sentimenti dei personaggi letterari faccia emergere una rinnovata vitalità della scrittura, in cui la narrazione dei sentimenti si fa sentimento della narrazione.

Texte intégral

1La tela di fondo su cui si rappresenta la gamma dei sentimenti sembra mostrare che i territori dell’arte e quelli della letteratura implichino uno spazio di energie in continua tensione, sottoposto ad una trasformazione imprevedibile e ad un continuo scontro tra sentimenti e negazione dei sentimenti. I sentimenti diventano – quelli che in una data stagione incidono sulle diverse forme dell’arte – elementi di definizione della stagione in cui appaiono (o scompaiono).

2Questo moto inarrestabile e il bipolarismo intrinseco che accompagna la presenza dei sentimenti nella scrittura letteraria pare abbiano assunto un carattere dirompente a seguito della mutazione genetica dell’arte, dettata dal romanticismo e, cioè, dalla teorizzazione del sentimento come regolatore culturale, fonte di maggior espansione e celebrazione letteraria dei sentimenti soggettivi. Questo fenomeno, artistico, e poi culturale, è stato determinato dal sopravvenuto protagonismo dell’“individuo sentimentale” (riscontrabile nella postura dello scrittore e in quella dei suoi personaggi), del cosiddetto “uomo nuovo”, emerso in opposizione alle folle armate di parole d’ordine razionalistiche, in un’epoca scandita dai rigori di teorie salvatrici, vendicatrici anche dell’obsoleto cerimoniale sentimentale stereotipato di un mondo tramontato e votato alla propria perdita. Questo protagonista emergente non intende più rinunciare, per un dovere di troppa luce, alla propria parte emozionale: rivendica la propria natura di individuo sensibile, persino troppo sensibile, quasi femminile, nel suo posizionamento affettivo. Con lui, tuttavia, nasce una figura destinata in letteratura ad avere vita sociale difficile, in presenza di una incombente economia d’accumulazione rapida e incontrollata, miope e primitiva. In questo contesto, nelle pagine dei romanzi, “l’uomo dei sentimenti”, titolare di una nuova nobiltà personale, sarà, inevitabilmente, un attore isolato, inadeguato al momento, incapace di abitare in una storia fatta di bisogni materiali urgenti e collettivi, costruita da uomini affamati e immoderati, e soprattutto distanti dalle esigenze di una raffinata sensibilità.

3Questo continuo conflitto letterario (riconoscibile anche negli altri territori dell’arte) tra affermazione della presenza dei sentimenti e sua negazione si è propagato nel tempo e ha contribuito a generare contraddizioni ben più profonde. Inoltre, esso ha prodotto sistemi di natura concettuale che hanno avuto e, ancora oggi, sembrano avere l’intento di immettere, nell’immaginario collettivo e, quindi, anche nei comportamenti umani, sistemi complessi di comprensione e di organizzazione della percezione e della comprensione del mondo. Solo in un momento successivo, questi modelli intervengono a generare anche un posizionamento estetico e artistico. Si tratta di strutture ideologiche inflessibili, di epistemologie rarefatte, pur se talora fondate su intuizioni preziose e su un uso intelligente del reale, su situazioni di fatto, che si succedono nel tempo e che hanno avuto e, talvolta hanno ancora, l’ambizione, arrogante ed esaustiva, di costituire la base teorica per la creazione artistica e letteraria. Ci si riferisce a quadri dottrinali capaci di produrre una forza di costrizione mentale tale, in alcune occasioni, da suggerire anche passaggi visionari verso mutazioni di dimensioni ben più ampie di quelle esclusivamente artistiche e da definire “artistiche” le mutazioni stesse e “artisti” i suoi figuranti.

4Si tratta di alcuni prodotti ideologici, tracciati avendo per modello costruzioni filosofiche, di cui, talvolta, costituiscono il nucleo generatore o di cui, talaltra, sono un derivato. Queste dottrine artistiche ed estetiche si rivelano progetti complessi, duttili in superficie, ma incompressibili nella loro anima, strumenti elevati a dogma laico, anche quando in apparenza si presentino come strumenti problematici e liberatori. Questi sistemi, omogenei e in contraddizione tra loro, introducono, peraltro, una logica militare: sono “manifesti”, codici, insiemi di regole finalizzate ad uno scontro “culturale” e “artistico” tra fazioni contrapposte, schieramenti di pedine sulla scacchiera della sovrastruttura della creazione artistica, con pezzi scolpiti nelle vite umane di nomi non sempre illustri.

 

5Dall’Ottocento, attraverso tutto il Novecento, fino a questo ultimo scorcio di tempo del secolo presente, dunque, sembra esser stato questo il quadro delle vicende, senza riscontrare varianti significative negli elementi che le hanno determinate e rese quel che sono, ipostasi vincolanti. Questa consapevolezza, forse, permetterebbe oggi di mettere in discussione codici artistici solidificati, assunti al rango “superiore” di categorie di pensiero e di interpretazione, prima che di scrittura: il romanticismo, il realismo, il naturalismo e, poi, solo a citare alcune grandi “mitologie” artistiche successive, l’impressionismo, il fauvismo, il cubismo, l’espressionismo, il futurismo, l’astrattismo, il dadaismo, il surrealismo assumerebbero una diversa prospettiva. Tutto questo catalogo di scuole, tutte queste ricerche “estetiche” “a tesi” sull’arte e sulla letteratura, non sono forse state sottratte al semplice fluire della creazione e in qualche misura non ne rappresenterebbero una “deviazione” creativa ricca di implicazioni, ma, tuttavia, anche una certa “forzatura”? Rimane da chiedersi, nonostante tutti i “proclami” teorici di gruppo, se, nei prodotti che ad essi si riferiscono, non resti, malgrado le gabbie concettuali, traccia dei sentimenti, nelle loro infinite varianti, e, al contempo, la certificazione, di volta in volta, della loro apoteosi o del loro ostracismo? Si sono alternate, in successione discontinua, le fasi di accettazione e quelle di rifiuto dei sentimenti nell’arte, mutando le circostanze, i modi e le conseguenze di questa inesausta tensione bipolare.

 

6È stata questa, e forse lo è ancora, in qualche misura, l’era dei filosofemi estetico-letterari, delle convulsioni di dottrine artistiche imprescindibili, degli atti di fede intellettuale, elaborati nella certezza presunta di una verità estetica, dove i sentimenti hanno costituito l’ostaggio e il garante di posizioni inconciliabili, germinate all’interno di impalcature artistiche che, talvolta, prefiguravano anche un quadro di interessi ben più esteso di quello del mondo dell’arte.

 

7In via breve, si potrebbe esprimere lo stato delle cose riconoscendo nei sentimenti uno dei motori che muovono, insieme all’arte, la storia stessa, una sorta di storia sotterranea, una realtà soggiacente, animata anche dai sentimenti, che supera le strettoie delle metafisiche concettuali e delle materialità brute. I sentimenti sembrano rivendicare una centralità e una forza autonome, oramai, innegabili dalle pretese del concreto materiale, nel suo primitivismo semplificante, sempre meno convincente. I sentimenti, nella loro audace presenza, paiono diventati degli affidabili segnatempo, riconoscibili nella scrittura, anche attraverso le continue oscillazioni che si riscontrano nel posizionamento della materia artistica e letteraria, questa materia particolare, incompressibile, che sembra estendere la propria influenza nel campo dell’arte, restituendo all’arte la sua dimensione umana e agli uomini una più ampia e profonda sensibilità. I sentimenti, nella loro forma trascritta in arte, appaiono oramai per quel che sono: un’energia sotterranea che produce autenticità creativa e rende credibile la finzione e la giustifica, ne fa uno strumento di immedesimazione e, quindi, di una possibile liberazione.

 

8Senza far ricorso in maniera improvvisata e posticcia a strumenti di analisi che, perché costituiti in codici presi in prestito da altri contesti, non rappresentano la “pietra filosofale” (né sempre giovano alla comprensione della letteratura e alla sua analisi) – al di là di una minuziosa ricognizione lessicale di carattere definitorio, di una visione ravvicinata ed esauriente dei sentimenti, con la creazione di un lessico sentimentale, delle sue voci e delle sue famiglie di appartenenza –, sembra necessario, ai fini della elaborazione di una riflessione rinnovata sugli effetti e sugli esiti letterari dei sentimenti nel romanzo, esaminare quali fenomeni si producano con maggiore impatto e quali siano le conseguenze sul quadro creativo, attraverso una valutazione scevra da pregiudizi, tutta letteraria e autonoma, che trovi fondamento nella narrazione e nella scrittura delle vicende diventate racconto. In un secondo momento si potrà avviare un esame esemplare, che faccia apparire, con sufficiente evidenza, le trasformazioni indotte dai sentimenti nella scrittura, quando questi intervengono per costituire uno degli ingranaggi attivi di pagine di una prosa degna di considerazione letteraria.

 

9Il percorso contemporaneo delle lettere francesi presenta, forse, rispetto a quello di altre letterature, una più marcata tendenza al conflitto permanente tra elementi opposti, questa impossibile coabitazione tra sensibilità sentimentale e indifferenza sentimentale, che diventano una cifra e un paradigma di ciò che è umano e ciò che non lo è. Sulla questione dei sentimenti si gioca tutto un mondo e la posta in gioco appare ben più alta di quello che potrebbe sembrare ad una osservazione frettolosa.

10La questione di fondo potrebbe diventare la definizione dei diritti della spontaneità del soggetto e i doveri della imperturbabilità di una figura contrapposta al primo: in fin dei conti, per dirla tutta, si tratterebbe delle ragioni dell’essere e di quelle del dover (o del voler) essere. Insistendo, almeno quanto è consentito farlo in un contesto di mondializzazione, sulla “specificità” della letteratura francese attuale, si potrebbe immaginare che attraverso i sentimenti o attraverso la loro assenza sia stato realizzato, e lo è ancora, seppure in forme meno esasperate, un modello specifico di comportamento diegetico che si vuole identitario.

11Nelle pagine della narrativa francese odierna il percorso che si riesce a identificare sembra prevedere, dapprima, un passaggio attraverso l’esperienza individuale, con i sentimenti vissuti nello specchio trasparente di una vita così reale da non apparire avvincente (una cronaca frammentaria della successione di sentimenti, nobili o ignobili, sterilizzata, però, dalla scarsa presa sulla narrazione, con una presenza irrisolta e poco significativa, materia fenomenologica tra le altre, dalle modeste implicazioni narrative). Questa prima tappa si traduce, poi, in una scrittura minuscola, colta o greve che voglia essere, e disadorna (qualcuno direbbe essenziale), anche quando non sia qualificabile come trascurata o indifferente, perseguendo, dunque, il progetto di una scrittura riconoscibile attraverso stilemi, moduli di scrittura costituiti. Si costruisce così una prosa combinatoria e vincolata alla logica comune di un ceto letterario, programmatica, talvolta, consapevolmente incoerente nella realizzazione dell’edificio narrativo, ma non per questo meno prigioniera e dogmatica nell’elaborazione, sovente paradigmatica, condizionata da immaginari obblighi teorici e cerebrali, la cui prima ragione di proporsi sembra l’autoreferenzialità. Questa scrittura, con questi vincoli costitutivi, giunge ad una sua scissione tra retorica fondata su frammenti quotidiani, poggiati su un proprio postulato non dimostrabile e, d’altra parte, su una narrazione asfittica di una fenomenologia minore di sentimenti asettici quanto pervicaci.

 

12Il percorso della scrittura, quando si libera da questi vincoli nell’uso dei sentimenti, al contrario, si configura diversamente: procede dall’invenzione di una situazione di vicende umane o riconducibili ad una dimensione umana da narrare, capace di creare, poi, dal racconto una situazione dove le vicende producono i sentimenti e la narrazione fluisce, combinando avvenimenti e sentimenti, generando un clima di empatia affettiva che convince e include la partecipazione del lettore. Questa scrittura e questi sentimenti concorrono a sviluppare una energia testuale che ne fa una macchina “perfetta”: la narrazione fa maturare i sentimenti e i sentimenti permettono nuova narrazione. Dunque, questi sentimenti “finzionali”, perché indotti dalla scrittura, restituiscono ad essa materia per rigenerarsi, e il risultato si ritrova in una maggiore attendibilità ed efficacia della narrazione e della partecipazione ai suoi sviluppi. Proprio questi sentimenti producono la percezione di una autenticità dei sentimenti più forte e chiara, forse, di quella riscontrabile nella quotidiana evoluzione del reale. Questi sentimenti “narrativi” e, dunque, frutto di una rappresentazione narrativa, sembrano più veri e compiuti, anche se paradossali, dei sentimenti che si manifestano nella vita quotidiana di un individuo: risultano più solidi dei sentimenti ricavati, con una certa limitatezza creativa, dall’esperienza individuale effettiva, da una enunciazione priva di movimento narrativo, per essere ricondotti a semplici elementi di cronaca affettiva. In questo preciso punto, dove si incontrano l’invenzione, la narrazione e la scrittura, ciascuna intervenendo con la sua dinamica per fondare una forza del tutto nuova, si producono sentimenti interni alla materia narrativa, e da essi scaturiscono, allora, pagine di una letteratura più appagante della vita stessa, e in questi testi si può riconoscere un oggetto artistico compiuto.

13Ora, la letteratura francese di questi ultimi due decenni dimostra il tentativo parziale, quanto si vuole, di trovare una via di uscita dalla privazione dei sentimenti nelle vicende che trascrive. I sentimenti tornano a mostrarsi, ma con discrezione e reticenza, testimoniando, in modo indiretto, la volontà di tenere a bada i sentimenti, quando non si riesca a farne a meno del tutto. La letteratura francese risente ancora di una sofferenza particolare riguardo ai sentimenti e, per questa ragione, non porta con sé molta speranza: guarda al passato e non intravede il futuro. I romanzi d’Oltralpe, anche quando parlano del domani, raccontano qualcosa che è già successa, mentre, altrove, in altre esperienze letterarie, raccontano qualcosa di mai successo, assumendosi il rischio di narrare l’impensabile e, persino, l’inverosimile, senza produrre alcun effetto di “perdita”. Dall’analisi della produzione francese recente forse potrebbe risultare che la scarsa fiducia narrativa nei sentimenti faccia in modo che il genere letterario di riferimento, il quadro mentale, non certo nella forma, sia la tragedia. L’“autofiction” può anche enunciare i sentimenti, ma questi, quando ci sono, restano immobili rispetto alla scrittura. I personaggi, perché forse non si può più parlare di protagonisti, vivono sentimenti già vissuti e la loro presenza è una traslazione dalla vita alla pagina, una ri-creazione inerte, mentre a voler dar vita, occorrerebbe che per la prima volta i sentimenti fossero vissuti nella pagina.

 

14Si potrebbe considerare che quella qui illustrata nelle sue fasi, nelle sue componenti e nei suoi risultati possa rappresentare la formulazione della letteratura dei sentimenti nella sua fase ascendente, e, nel caso fin qui trattato, iniziale, i cui esiti non sembrano affatto scontati. Tuttavia, nessuno potrebbe stabilire quanto questa fase potrebbe durare e se potrà mai compiere una parabola completa. È anche possibile che questo percorso si interrompa senza preavviso e che si arresti, dando inizio ad una nuova migrazione, di senso inverso o diverso, con l’assunzione di una configurazione ignota dei sentimenti, ovvero con un sentimento che si risolve solo all’interno della scrittura in un ventaglio di situazioni affettive intransitive, chiuse nello spazio del solo personaggio e senza mediazioni col mondo esterno. La scrittura, se i sentimenti diventassero solo il consumo di una logica individuale del personaggio, dovrebbe cercare comunque altrove le forme del coinvolgimento. Ma questa sarebbe un’altra storia.

15La presenza dei sentimenti in letteratura, nell’attuale fase ascendente, contribuisce, inoltre, alla definizione delle categorie letterarie investite, cui questo modello di produzione della narrazione può dar luogo: il genere fantastico, quello poliziesco, il genere drammatico e d’azione, ovvero quello epico, con un’epica maggiore, quella bellica, riproponibile attraverso il romanzo storico, ed un’epica minore, dove la guerra si cela negli interstizi di vicende “banali”, in cui la lotta e la contrapposizione di forze antagoniste, comunque, si esplicano sul terreno della normalità quotidiana.

 

16Il sentimento risulta, dunque, il motore tanto delle azioni umane, quanto della narrazione, che, in qualche misura, si ispira ad azioni umane. Il sentimento costituisce il primo elemento identificante dell’individuo e lo rende persona, cioè interprete di una serie di eventi, in cui le emozioni, nella forma dei sentimenti, sono il materiale organico attivo della narrazione. L’identità anagrafica rappresenta, invece, un dato di minor conto, persino talvolta superfluo e, comunque, esteriore, poco significativo nella costruzione del profilo di un personaggio, al contrario di quanto accade col sentimento che propone una identità concreta dei sentimenti, costituita da comportamenti e atti, indelebile, anche interiore, se necessario, ma capace di costruire le vicende, di alimentarle e di concatenarle, determinando una fluida reazione a catena, che si interrompe solo quando i sentimenti del personaggio e le relazioni affettive tra i personaggi raggiungono un provvisorio punto di equilibrio, che per convenzione si considera “la fine”.

 

17I personaggi diventano, dunque, modi diversi di sentire “il mondo”, di rapportarsi ad esso e, in questo teatro d’azione, esprimono emozioni da tradurre in scrittura e da consegnare a chi quella scrittura segue, sentendosi implicato. Tutti quei sentimenti fittizi di personaggi nati nella finzione costituiscono uno spazio che, prima dei fatti e degli accadimenti, sembra assumere la forma dettata da questa trama di sentimenti. Il tema di un romanzo non sarebbe altro che il luogo in cui si concentrano dei sentimenti, a partire da un nodo di situazioni che costituiscono uno squilibrio.

18I sentimenti degli umani e quelli dei personaggi letterari sarebbero situazioni affini, ma non sovrapponibili, pur se tenuti insieme da legami sotterranei e complessi, e il modo in cui quei sentimenti si presentano nella letteratura di questo angolo di tempo, pur nella opacità delle pagine, appare, quand’anche confuso, sempre più nitido di quello che si riscontra nella vita reale. I sentimenti diventati forma del romanzo francese contemporaneo, prima di rappresentare un ventaglio di etichette affettive, un catalogo psico-antropologico componibile con diverso assetto, sembrano proporre l’infinita varietà delle situazioni generate dai sentimenti, manifestati dai personaggi che li ricompongono e li rappresentano in infinite circostanze, desiderabili o esecrabili. Le azioni, ovvero le “inazioni”, che compaiono in una pagina letteraria, sono attraenti non perché siano registrazione di una cronaca privata, mutilata del senso di misura dell’intimo, o perché siano un’enumerazione di un catalogo di situazioni rese pubbliche, ma per la presenza del “lievito” dei sentimenti, che muovono l’azione e suscitano gli affetti di chi quei sentimenti, in forma di narrazione, ascolta dalle pagine.

19Resta, tuttavia, una distanza tra ciò che accade nel libro e chi lo ha tra le mani e ne segue il corso, come quando si osserva la vita di un acquario davanti al suo vetro: in quello spazio che ci separa dalle carte si condensa l’immaginario “sentimentale” di ciascuno, che fa sì che le pagine siano infinite, quanti sono i lettori che “stanno” al patto con l’autore. Se non ci fossero sentimenti nella narrazione, ci sarebbe solo una sequela di “accadimenti” senza grande interesse, se non per una curiosità morbosa, e non certo degna di entrare nel novero dell’arte. Dove non c’è sentimento della narrazione c’è solo sequenza numerica.

20Il sentimento elaborato nella narrazione e dalla narrazione, fatto presenza attiva, pone, inoltre, il problema dell’altro e della sua presenza, non come astrazione filosofica né come gesto teatrale, ma come dato del nostro essere al mondo. Senza sentimenti, l’altro scompare e non si avverte più la necessità di una figura che rappresenti l’altro da sé. In questo contatto rischioso con l’altro, anche come personaggio, si concentra la possibilità di suscitare partecipazione (e solidarietà), ovvero estraneità (e antagonismo). Il sentimento in letteratura è una forma “sperimentale” di scoperta dell’altro e della sua complessità. In questa prospettiva, quando le pagine di un romanzo implicano i sentimenti nella narrazione, si costruisce e si libera uno spazio d’incontro (o di scontro), in cui si riesce a distinguere meglio la posta in gioco, di quanto possa accadere nelle nebbie fitte dei giorni reali e della cronaca quotidiana.

 

21I sentimenti del romanzo, che poco hanno a che spartire con qualche languore mal rappresentato da una scrittura lamentosa, costruiscono il terreno privilegiato di verifica dei suoi effetti sulla scrittura, e al contempo permettono di modificare e di allargare la gamma dei sentimenti che si è in grado di percepire, perché la sensibilità del personaggio diventa arricchimento della sensibilità della persona umana. La povertà dei sentimenti vissuti nella esperienza quotidiana degli uomini, la prevalenza del gesto sul sentimento, la loro presenza fugace e incerta, la loro banalizzazione, il loro imbarbarimento, come l’ostinazione nel loro rifiuto, sono forse anche conseguenza della condanna, esplicita o implicita, che sui sentimenti si è avvertita, fino a non molto tempo fa, nelle pagine dei romanzi di tutta una stagione?

22Da quel che accade di leggere, specie nei romanzi francesi di questi due ultimi decenni, narrazione dei sentimenti e sentimento della narrazione tornano a combinarsi con reciproco vantaggio, dando prova di una vitalità narrativa, non priva di contraddizioni, ma che può lasciare spazio alla speranza.

© Quodlibet, 2015

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