Profondeurs de l’écoute et espaces du son
|Chapitre III
Les « convulsions paroxystiques » de l’acteur
La synchronisation de l’image et du son sur le corps de Jerry Lewis
Texte intégral
- 1 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiad (...)
- 2 Jerry Lewis et James Kaplan, Dean and Me (A Love Story), New York, Broadway Books, 2005, p. 14 – no (...)
Il entassait et brouillait ensemble trente airs italiens, français, tragiques, comiques, de toutes sortes de caractères. Tantôt avec une voix de basse-taille, il descendait jusqu’aux enfers ; tantôt s’égosillant et contrefaisant le fausset, il déchirait le haut des airs, imitant de la démarche, du maintien, du geste, les différents personnages chantants ; successivement furieux, radouci, impérieux, ricaneur. Ici, c’est une jeune fille qui pleure, et il en rend toute la minauderie ; là il est prêtre, il est roi, il est tyran, il menace, il commande, il s’emporte, il est esclave, il obéit. […] Mais vous vous seriez échappé en éclats de rire à la manière dont il contrefaisait les différents instruments. Avec des joues renflées et bouffies, et un son rauque et sombre, il rendait les cors et les bassons ; il prenait un son éclatant et nasillard pour les hautbois ; précipitant sa voix avec une rapidité incroyable pour les instruments à cordes […]. Que ne lui vis-je pas faire ? […] Sa tête était tout à fait perdue1.
– J’avais perfectionné le numéro et, vous pouvez me croire, c’était sacrément amusant2.
1Il s’agit ici de composer un concept de synchronisation qui pourrait être signé par Jerry Lewis, l’acteur. Mais avant de sélectionner les matériaux à mettre en œuvre, et pour projeter déjà le plan de composition qui sera le nôtre, il convient sans doute de donner quelques explications sur la contribution de Jerry Lewis à cette entreprise. Car, avant même qu’il ne se mette au travail (ou à la lecture), une question peut légitimement se poser à l’apprenti (ou au lecteur) : qu’est-ce qu’un acteur peut m’apprendre sur la synchronisation au cinéma ? Y répondre exige de l’apprenti qu’il découvre sa conviction : certains acteurs rendent possible l’invention de certaines formes ou figures ; cette invention figurative et poétique est en même temps création d’une possibilité de vie ; et cette possibilité de vie pose nécessairement un problème éthique et politique particulier. Reste à retracer, pour le bénéfice du lecteur, le cheminement de cette conviction que nous tenons du philosophe Stanley Cavell.
L’acteur, figure de problématisation audio-visuelle
- 3 Erwin Panofsky, « Style et matériau au cinéma », traduit par Dominique Noguez, Revue d’esthétique, (...)
- 4 Stanley Cavell, La Projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma, traduit par Christian (...)
2Dans La Projection du monde, Cavell reprenait, pour les soumettre aux procédures critiques de la philosophie du langage ordinaire, des thèses défendues en 1947 par Erwin Panofsky dans « Style et matériau au cinéma ». La dynamisation de l’espace et la spatialisation du temps sont les possibilités propres au nouveau moyen d’expression : telle était la thèse principale de Panofsky qui débouchait sur une thèse complémentaire : non seulement ces possibilités uniques et spécifiques déterminent a priori la sélection des motifs (chevaux et épreuves sportives, méchantes peintures et chansons populaires), l’exploitation d’archétypes essentiellement cinétiques et dynamiques (une justice primitive qui punit les corps en les soumettant à des mouvements contraints, une sentimentalité qui consiste dans un élan sinueux entre des obstacles), l’exploration de thèmes interdits à d’autres arts (enveloppement de la brume, tournoiement de la neige), mais elles déterminent aussi les voies légitimes de l’évolution stylistique du cinéma3. À ces thèses Cavell, a opposé une série de questions préparant un renversement humoristique : qu’est-ce « qui fait de ces propriétés “les possibilités du moyen d’expression” » ? ; qu’est-ce « que cela signifie […] de les qualifier de possibilités » ? ; « [ne sont-elles pas] de simples réalités concrètes de la mécanique cinématographique4 » ?
- 5 Erwin Panofsky, « Style et matériau au cinéma », op. cit., p. 51 et p. 57.
- 6 Ibid., p. 51.
3Ces questions, Cavell aurait tout aussi bien pu les opposer au principe de co-expressivité découlant, selon Panofsky, de « la loi de l’espace-chargé-de-temps et du temps-lié-à-l’espace5 », principe qui nous ramène directement à la synchronisation : l’élément acoustique est inséparable de l’élément visuel ; ce qu’on entend demeure inextricablement lié à ce qu’on voit ; le son ne peut rien exprimer de plus que ce qui est exprimé par le mouvement visible ; et ce, dans la mesure où l’essence du cinéma consiste en « une série de séquences visuelles maintenues ensemble par un flot ininterrompu de mouvement dans l’espace », lequel flot de mouvement intègre entièrement à sa cinétique et à sa dynamique les mouvements du bruit, de la parole, de la musique6.
- 7 Voir entre autres Michel Chion, L’Audio-Vision, Paris, Nathan, coll. « Nathan-Université », 1990. Q (...)
- 8 Christian Metz, « Le perçu et le nommé », dans Vers une esthétique sans entrave. Mélanges offerts à (...)
4L’intuition de Panofsky a trouvé sa pleine efficacité esthétique et poétique dans le travail de Michel Chion qui, à partir de considérations apparentées à celles de l’historien de l’art, distingue trois phénomènes : aimantation spatiale du son par l’image, synchrèse, ponctuation audiovisuelle, tout en arrachant la problématisation au domaine de l’ontologie pour la porter en direction d’une psychophysiologie7. Mais c’est sans doute Christian Metz qui a le mieux fondé cette dépendance du son à l’égard de l’image : partant des conclusions de la phénoménologie – la perception immédiate est fondamentalement une perception d’objets –, il a montré que l’identification des objets sensibles est inséparable d’une nomination linguistique. Plus précisément, il a montré que la configuration perceptive et l’organisation sémantique sont articulées l’une à l’autre, et que leur commun découpage des phénomènes procède d’une double activité de répartition : répartition entre qualités substantives (ou définitoires) et qualités adjectives (ou non définitoires), répartition entre traits pertinents et traits non pertinents, activité elle-même liée à l’activité sociale et aux caractères des civilisations. C’est parce que la langue est en position de métalangage ou d’équivalent majeur « échangeable contre tout autre code, comme l’argent contre tout autre bien », qu’elle accompagne, c’est-à-dire achève, traduit et socialise ainsi en permanence la perception. Cela vaut pour la perception auditive comme pour la perception visuelle, à cette seule différence : le geste de reconnaissance d’un son (un clapotis), n’est qu’une première identification, « un repérage encore incomplet », qui doit se poursuivre et se compléter dans l’identification de la source du son (le clapotis d’une rivière). Se satisfaisant de cette seule identification, la reconnaissance auditive peut même ignorer tout caractère acoustique dans la mesure où, sur les plans de la perception, de la culture et de l’activité sociale, le son n’est qu’une qualité seconde : un attribut rapporté à une substance principalement visuelle8.
- 9 Stanley Cavell, La Projection du monde, op. cit., p. 61.
- 10 Ibid., p. 61.
- 11 Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, op. cit., p. 182.
- 12 Stanley Cavell, La Projection du monde, op. cit., p. 61.
5Pour notre part, nous voudrions nous engager dans la voie ouverte par Cavell.À la faveur du renversement par lui opéré, il est permis de se demander s’il ne faudrait pas, pour faire de la synchronisation une possibilité d’expression du médium cinématographique, s’attacher à découvrir ce qui va lui donner « signification et importance »– « par exemple, les rythmes narratifs et physiques du mélodrame, de la farce et de la comédie américaine des années trente9 ». Peut-être qu’il ne suffit pas de déduire de ses propriétés matérielles et techniques, les possibilités expressives du cinéma pour ensuite chercher « quelque chose [motifs, archétypes, thèmes] à quoi les appliquer ». Peut-être serait-il plus juste de dire que, voulant faire un film, un cinéaste a vu que certaines formes établies (le mélodrame, la farce et la comédie américaine des années trente) allaient donner un sens à la synchronisation10. Les possibilités du cinéma, il ne s’agirait pas de dire ce qu’elles sont en réfléchissant sur elles, par exemple en déduisant de l’hétérogénéité matérielle du complexe audiovisuel toute une rhétorique de la non-synchronisation (contrepoint, contraste, dissonance) – comme l’écrivait Michel Chion, l’histoire du cinéma parlant « est, comme toutes les histoires vraies, une histoire où les choses n’arrivent pas où on les attend11 ». Mais il ne s’agirait pas davantage de dire ce qu’elles sont ou seront pour toujours en voyant quelques-unes des possibilités esthétiques de la synchronisation – leur réalisation fut-elle adéquate à nos réflexes psychophysiologiques universels. Au contraire, « il faut réfléchir aux films de cinéma12 ». Il faut chercher à dire comment certains films ont trouvé des manières particulières de produire du sens en synchronisant (ou désynchronisant) l’image et le son, laissant aux films à venir le dernier mot sur les puissances expressives de la synchronisation.
- 13 Ibid., p. 63.
- 14 Ibid., p. 55.
- 15 Ibid., p. 58.
- 16 Ibid., p. 228.
- 17 Ibid., p. 63.
- 18 Ibid., p. 229.
6Parmi ces manières particulières de produire du sens, on trouve donc la forme établie de la comédie américaine, avec son rythme narratif et son rythme physique. Mais ce n’est pas exactement ce qui nous ramène à Jerry Lewis, l’acteur ; quelque chose de plus profond encore nous oblige à revenir à lui pour penser la synchronisation. C’est que la comédie et ses rythmes narratif et physique doivent leur efficacité dans tel ou tel film à ce que Cavell appelle un type : « les types sont précisément ce qui porte les formes sur lesquelles les films se sont appuyés13 ». Qu’est-ce qu’un type ? C’est « un quelque chose humain, différent de tout ce que nous connaissons14 » ; un certain genre de personnage, « non pas ce genre de personnages que crée un auteur, mais celui que sont certaines personnes réelles15 » ; un ensemble d’attitudes et d’attributs fixés non par la récurrence d’un rôle dans un corpus, mais par le retour de la physionomie individuelle et totale d’un être humain dans une série de films16. Un type, c’est encore cette sorte d’individualité à laquelle peut aspirer un être humain, car « ce qui fait de quelqu’un un type, ce n’est pas sa similarité avec d’autres membres de ce type, mais son existence bien nettement séparée des autres personnes », sa projection d’une manière singulière d’habiter un rôle social17, sa recherche propre d’une société ou d’une communauté hors ou à l’intérieur de la société dans son ensemble18.
- 19 Ibid., p. 79.
- 20 William Rothman et Marian Keane, Reading Cavell’s The World Viewed: A Philosophical Perspective on (...)
7Jerry Lewis est un tel type, le perdant-né, inséparable d’un genre, la comédie américaine, qu’il porte dans sa physionomie individuelle et totale, et c’est pour toutes ces raisons – éthique (le perdant-né), poétique (la comédie) et politique (la comédie américaine) – qu’il peut (et peut-être doit) donner signification et importance à la synchronisation. Les multiples projections des attitudes et des attributs de Jerry Lewis sont autant d’explorations des possibilités esthétiques de la synchronisation en même temps que ces possibilités permettent de reconnaître l’humanité singulière de cet homme, ou affirment ce que peut devenir un être humain, ou explorent l’indétermination de ce « quelque chose humain »là-haut sur l’écran. Jerry Lewis est de cette sorte d’acteurs qui, chacun à soi seul, constitue un type, et qui ont été les génies ayant présidé au destin du cinéma19 ; ce qui, selon William Rothman et Marian Keane, veut dire que ce sont des « modes de pensée mystérieusement puissants et singuliers20 », qu’ils sont capables de dicter les termes de leur apparition et de leur apparence et tout aussi capables – pourquoi pas ? – de guider nos conceptualisations.
- 21 Voir à ce sujet Rick Altman, « Crisis Historiography », dans Silent Film Sound, New York, Columbia (...)
- 22 Sur les perspectives ici évoquées, voir, entre autres, les textes suivants : Rick Altman, « Moving (...)
8De même que l’on pouvait attendre de l’étude du son qu’elle déplace notre conception du cinéma et de l’histoire du cinéma21, on peut espérer que, laissant à un acteur le soin de problématiser la synchronisation, un déplacement comparable se produise. S’attachant aux configurations dans lesquelles la figure de Jerry Lewis joue le rôle d’un problème audio-visuel, on verrait que la synchronisation de la voix et du corps n’est pas obligatoirement l’artifice d’un effet de réel, et que la désynchronisation n’est pas nécessairement l’outil d’une critique de la représentation. On verrait aussi que les études sur la synchronisation avaient peut-être tort de ne retenir que les matériaux langagiers ou vocaux, car la synchronisation lewisienne, par sa puissance sémiotique et esthétique stoïcienne, laquelle peut faire passer par la bouche (et le corps) tout l’univers sonore et musical, donne tout à coup une valeur éthique différente à l’arrimage du son au corps22.
- 23 Dans un style pseudo-freudien, voir Robert Benayoun, Bonjour Monsieur Lewis, Paris, Éric Losfeld, 1 (...)
9Inversement, nous pouvons légitimement attendre du problème de la synchronisation qu’il découvre des aspects négligés de l’œuvre de Jerry Lewis, acteur et réalisateur. À tout le moins pouvons-nous penser arracher Jerry Lewis des griffes du psychanalyste pseudo-freudien, qui ne voit dans les contorsions de l’acteur que régression anale et obsession homosexuelle, ou encore l’arracher aux grilles de l’esthéticien formaliste qui, ayant d’abord réduit les figures de l’acteur aux projections d’un auteur, ne voit dans les configurations audio-visuelles de Lewis que des procédés réflexifs. Plus précisément, nous espérons réinscrire les pathologies du personnage et les réflexivités de sa représentation dans l’espace éthique et politique auquel elles appartiennent23.
Le synchronisateur Lewis : capter, dissoner, réfracter
- 24 Stanley Cavell, La Projection du monde, op. cit., p. 228.
10Cela posé, si l’objectif est de composer un concept de synchronisation que seul Jerry Lewis pourrait signer, en toute logique il n’y a d’autre choix que d’extraire et d’agencer certains des matériaux qui composent sa physionomie individuelle et totale : son visage, sa silhouette, sa démarche, son tempérament24. Les excitations qui le font grogner, la prolifération de ses timbres et de ses voix, son bégaiement rigoureusement grammairien ; les hésitations, les gênes, les paralysies partielles de son corps, qui mènent aux vrilles, aux contorsions, aux accélérations de ses danses ; les tortures – corporelles, psychologiques, sociales, etc. – auxquelles il est soumis ; la plasticité affective avec laquelle il y répond et recompose ses droits à la liberté ; son besoin irrépressible de musique : c’est avec tous ces matériaux que doit se composer son concept de synchronisation. Ce sont autant de traits pathiques, dynamiques, relationnels, juridiques, existentiels que, de film en film, Jerry Lewis emprunte ou vole à certains personnages ayant déjà une longue histoire théâtrale et cinématographique – le stooge, faire-valoir parce que souffre-douleur ; le patsy, torturé parce qu’il veut être des nôtres –, ou qu’il prête à la figure de l’enfant, un enfant forcé de faire l’apprentissage de l’indifférence, de l’instrumentalisation et de la torture propres à la forme de vie capitaliste.
- 25 Sur cette relation du figural et du problématique, voir Jean-Michel Durafour, Jean-François Lyotard (...)
11Plus encore, ce concept de synchronisation portera la signature de Lewis dans la mesure où je ne pourrai le construire qu’en me rapportant à la description de ce qu’il me donne à voir et à entendre ; parce que je ne pourrai le fabriquer qu’en faisant confiance aux errances et aux erreurs de ma description alors qu’elle cherche à saisir ses tics et ses hésitations, ses vrilles et ses torsions. En d’autres termes, la composition du concept doit prendre au sérieux cette question qui hante ou affole mes descriptions : mais où commence et où finit Jerry Lewis ? Car si Jerry Lewis profite des automatismes perceptivo-cognitifs qui soudent l’un à l’autre un événement sonore et un événement visuel, c’est pour, de cette immédiate synchronisation, tirer des vitesses de figuration qui le rendent presque imperceptible. Produit d’une synchronisation entre des matériaux sonores et visuels hétérogènes, il est souvent informe ; or il est aussi chaque fois figural parce que les synchronisations qui le produisent ne sont elles-mêmes que des problèmes audio-visuels25.
- 26 Jerry Lewis, Quand je fais du cinéma, Paris, Buchet-Chastel, 1972, p. 22 – nous soulignons.
- 27 La définition du concept qui s’affirme dans ces pages, la façon de le fabriquer, le rôle de « perso (...)
12Les matériaux que j’ai rassemblés permettront de construire un concept de synchronisation à trois composantes. Chez Jerry Lewis, la synchronisation implique (concrètement et littéralement) une opération de captation, une opération de dissonance et une opération de réfraction. Et le plus souvent, dans les films, que ce soit de façon implicite ou explicite, un singulier dispositif sonore joue, pour chacune d’elles, le rôle de modèle technique et pratique : le microphone qui sismographie, la table de mixage qui enchevêtre – standard téléphonique, studio de postsynchronisation ou d’enregistrement musical –, la radio qui propage. Chaque opération passe par des seuils ou des limites qui scandent une variation. Capter, c’est tantôt recueillir un trait sonore et le fixer sur un tic du corps ; tantôt reproduire la cinétique et la dynamique musicales dans des danses erratiques ; tantôt imiter sa propre voix, capturer celle de l’autre, la mastiquer, etc. Dissoner, c’est tantôt envelopper par synchrèse la voix d’un chanteur noir dans les grimaces d’un jeune blanc-bec ; tantôt télescoper dans un unique effet de synchronisation la voix feutrée d’un chanteur de charme et celle, nasillarde, d’un faire-valoir ; tantôt sérialiser différentes voix instrumentales et musicales suivant les contorsions d’un corps, etc. Réfracter, c’est tantôt mobiliser en forçant plusieurs corps à se synchroniser sur les mêmes imprévisibles bifurcations musicales ; tantôt se multiplier en obligeant d’autres bouches à se synchroniser sur sa voix, etc. Ce concept de synchronisation renvoie nécessairement à un problème précis qui lui donne son sens, problème que Jerry Lewis pose lui-même quand il formule cette question (qu’on croirait tout droit sortie de Minima Moralia, d’Adorno) : « Comment savoir quand je suis suffisamment humain ?26 ». À la fois seuil d’émergence d’une figure précaire d’humanité, occasion critique où s’évalue le rapport entre soi et les autres, et rythme existentiel qui compose une communauté éphémère, la synchronisation est ici une éthique et une politique ; capter, dissoner et réfracter sont les trois moments mis en boucle d’un même processus de subjectivation27.
- 28 Claude Lévi-Strauss, « La science du concret », dans La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 27 et (...)
13De ce concept de synchronisation il faut encore dire qu’il opère un ré-enchaînement entre les trois opérations de captation, de dissonance et de réfraction, au sens où, comme le disait Claude Lévi-Strauss à propos du bricolage, « les fins anciennes deviennent les moyens nouveaux », l’entretien du stock hétéroclite, limité et unique est assuré par « les résidus de constructions et de destructions antérieures28 ».
14Ce qui a été capté et enregistré devient le matériau d’une dissonance, laquelle produit des composés en fripant temporellement la surface « Jerry Lewis ». Deux exemples de tels composés : un éclat vocal de crainte se superposant à un sourire violent qui tarde à disparaître (Cinderfella, Frank Tashlin, 1960) ; un corps affolé absorbant à l’avance la rigoureuse métrique d’une musique rock (Rock-A-Bye-Baby, Frank Tashlin, 1958). Ces composés vont susciter des séries d’imitations, de contagions, de réfractions qui envahissent tout l’univers fictionnel, l’innervant et l’énervant pour bientôt s’emparer de tout le dispositif cinématographique. Mais ce qui a été réfracté peut tout aussi bien être capté et revenir s’impliquer dans une dissonance : des phénomènes de
feed-back participent de la synchronisation de Jerry Lewis, en une sorte d’auto-affection, de volupté obtenue par retour sur sa surface de ce qu’il a réfracté grâce à elle. Et, plus encore, ce que nous apprend Jerry Lewis, c’est qu’on ne peut capter (faire dissoner et réfracter) qu’à condition d’être capté (d’être impliqué dans une dissonance, d’être multiplié par une réfraction).
15Dans You’re Never Too Young (Norman Taurog, 1955), par exemple, Lewis capte cette répétition nue qu’est la danse exécutée par les jeunes collégiennes venues l’accueillir, captation s’opérant à la faveur de la précise synchronisation des figures rythmiques d’une musique de fanfare avec les plus petites désarticulations du mouvement corporel de l’acteur. La chorégraphie poliment articulée entre ainsi dans un rapport de dissonance avec tous les chocs d’une musique percussive. Du coup, Lewis va entraîner les collégiennes dans une série d’imitations et de reprises de sa dynamique à lui, dans une prolifération de petits points de synchronisation qui sont autant de points de désarticulation. Ces imitations et ces reprises, en même temps qu’elles représentent des tests d’endurance pour la structure du groupe et la cohésion des éléments, se découvrent productrices de figures singulières : des réfractions de lui-même que Jerry Lewis capte en une sorte d’échange érotique.
- 29 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2002, p. 30.
16Capter, dissoner, réfracter, n’ont ici une valeur de vérité particulière que dans la mesure où ces trois opérations audio-visuelles permettent tout à la fois d’enregistrer la puissance expressive de la synchronisation et de repenser le corps, l’individu, le sujet. C’est le cas où « être à l’écoute »du son doit nous permettre de réentendre les rapports du soi29. Si le comique de Lewis est inséparable de l’écoute en ce que sa mise en scène reprend les traits de la présence sonore
- 30 Ibid., p. 35.
avancée, pénétration, insistance, obsession ou possession, en même temps que “présence en rebond”, en renvoi d’un élément à l’autre, que ce soit entre l’émetteur et le récepteur ou dans l’un ou l’autre ou enfin, et surtout, entre le son et lui-même30,
- 31 Ibid., p. 44.
17alors il problématise nécessairement le corps, l’individualité, la subjectivité, et notamment parce que la synchronisation en fait « un sujet résonant [captation], espacement intensif [dissonance] d’un rebond qui ne s’achève en aucun retour en soi sans aussitôt relancer en écho [réfraction] un appel à ce même soi31 ».
- 32 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Scène, suivi de Dialogue sur le dialogue, Paris, Christ (...)
- 33 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 25 et p. 30-31.
18Avec Lewis, la personne devient per-sonans32, et l’écoute « doit nous apparaître non pas comme une figure de l’accès au soi, mais comme la réalité de cet accès », la réalité d’un « accès de soi », d’un accès de renvois, d’une « crise de soi33 ». C’est parce qu’il arrache l’écoute à son état de simple faculté pour en faire une manière d’être au monde que Jerry Lewis devient ce « personnage conceptuel »repensant la synchronisation de l’image et du son, et qu’il fait entendre les fréquences éthiques et politiques composant ce système vibrant qu’est le type du perdant-né.
Se mettre en bouche l’exproprié : voix, bruits, sons, musiques
- 34 À ce sujet, voir Shawn Levy, King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis, New York, St. Martin’ (...)
19En 1938, Jerry Lewis faisait ses débuts en reprenant un numéro comique déjà très répandu : le record act, ou dummy act34.
- 35 Jerry Lewis et James Kaplan, Dean and Me, op. cit., p. 14 – notre traduction.
J’avais perfectionné le numéro et, vous pouvez me croire, c’était sacrément amusant. Une perruque grotesque posée sur la tête, en queue-de-pie, je mimais le « Largo Al Factotum »du Barbier de Séville chanté par le grand baryton Igor Gorin. Ou encore j’arrivais sur scène vêtu en Carmen Miranda, avec des fruits sur mon chapeau, et je faisais Miranda. Puis, en veste rayée, je creusais les joues et faisais Sinatra chantant « All or Nothing at All ». Je connaissais chacune des rayures sur chaque disque, je les anticipais, j’en accompagnais le mouvement. J’étais devenu expert dans l’art de soumettre mon long corps maigre à toute sorte de contorsions dont je savais qu’elles étaient du plus haut comique35.
20La pratique lewisienne de la synchronisation n’a cessé de déplier les dimensions technique, esthétique et éthique impliquées dans ce vieux numéro de vaudeville né avec l’invention du phonographe. Témoin les quelques montages – ré-enchaînements entre capter, dissoner, réfracter – présentés ici de manière à mettre en valeur les degrés de différence par lesquels ils passent de film en film. Quoique grossière, cette gradation devrait fournir le moyen, par la suite, de déterminer le point à partir duquel l’image cinématographique permet à l’acteur de rendre encore plus malléable son corps cependant que la synchronisation lui permet d’en augmenter les pouvoirs de captation, de dissonance et de réfraction sonores : grimaces du visage, contorsions du bassin, jeux de jambes désordonnés, tout cela enregistre, enchevêtre et propage toute sorte de voix, de bruits, de sons, de musiques, bref tous les corps sonores. Ce point de mutation, c’est celui où les figures audio-visuelles de l’acteur seront devenues inséparables de la projection cinématographique.
21La force de captation de Jerry Lewis, en parfaite adéquation avec son type de perdant-né, tient à l’incapacité de sélectionner pour mieux percevoir, parler ou agir, une incapacité qui devient une puissance d’affection éparpillée (une dissonance) injectant partout du désordre (par réfraction). Pour Jerry Lewis, tout commence souvent par un flux : flux de paroles, flux vocaux, flux de musique, flux de micro-mouvements qui font masse, foule, essaim (une danse en ligne, une parade militaire, un entraînement sportif, etc.) ; flux de signaux neuronaux clignotants, peut-être d’idées qui fulgurent, d’intentions sans rétention. Sur ce flux Jerry Lewis cherche à se brancher, à moins qu’on l’y force. En tout cas, ce flux le happe, le désarticule. Et à ce flux qui l’emporte il va chercher à répondre. Ici, en essayant de retenir un mot ; là, en essayant de soutenir la cadence ; ailleurs, en essayant d’imiter un geste ; ailleurs encore, en essayant d’entrer dans le mouvement. Chaque fois, il s’agit pour lui de synchroniser son corps avec celui des autres, ou de synchroniser son mouvement avec celui d’une articulation sonore, vocale ou musicale. Le plus souvent, ces tentatives produisent à leur tour des flux et, inévitablement, des emballements de la synchronisation : flux de tics, de grimaces, d’expressions ; flux de vagissements, de grognements, de cris ; flux de mouvements, de gestes, de poses, à peine ébauchés et vite évanouis, remplacés par d’autres ou par le même. Dans chaque cas, la figuration n’arrive pas à se compléter du fait que, maladivement synchrones avec les événements sonores, vocaux ou musicaux rencontrés, ces traits intensifs se trouvent interdits d’organisation : ils ne peuvent s’apaiser en un contour ou une figure.
- 36 Sur ce rôle de la danse chez Lewis, voir Scott Bukatman, « Paralysis in Motion: Jerry Lewis’s Life (...)
22Pensons à la première séquence de The Patsy (Jerry Lewis, 1964), où Jerry Lewis tient le rôle d’un chasseur subitement soumis à un feu nourri de questions par une équipe d’agents voulant faire de lui leur prochaine star. La moindre inflexion vocale, la plus petite articulation syntaxique, déclenchent une réaction : un très rapide coup d’œil, une moue vite esquissée, un sourcillement à peine ébauché, une contraction réflexe de l’épaule, qui à la rigueur peuvent agir à titre de signal audiovisuel mais jamais ne réussiront à signifier. Jerry Lewis en vient à pétrir les questions qu’on lui pose. Il les mâche dans sa bouche ou les malaxe avec son corps, comme pour se les approprier, en sentir les charges, les accents, les tons, les intensités et les intentions. Il capte la parole des différents interlocuteurs en rythmant de ses lèvres, de ses sourcils ou de ses bras le débit singulier de chacun, transformant leur sommation folle en un play-back multipiste dégorgeant des paroles que sa bouche, son visage ou son corps peuvent capter et faire dissoner en en reproduisant visuellement les formes rythmiques. Mais mimant ainsi la syntaxe des paroles, Jerry Lewis ne cesse de les télescoper ; mêlant leur rythme, il ne cesse de les précipiter. Bref, sa pantomime synchrone, ou qui tend vers le plus rigoureux parallélisme de l’entendu et du vu, de l’affection et de l’affecté, ne figure qu’à condition de faire de la défiguration sonore le moteur de la figuration visuelle. Jusqu’à ce que cette captation et cette dissonance explosent en un cri qui se réfracte dans les parcours éparpillés des agents sur tout l’espace de la suite d’hôtel. Les flux sont ici, comme souvent chez Lewis, connectés les uns aux autres pour former la continuité d’une surcharge, avec ses courts-circuits entre matériaux hétérogènes, ou pour former la continuité d’une cascade d’intensités ; surcharge ou cascade qui trouvent souvent leur dernier degré dans le précaire mais exaltant équilibre d’une danse, acmé de la synchronisation36.
- 37 Il faut bien faire le départ entre Dean Martin, qui joue pour la première fois dans un film et cher (...)
- 38 On sait combien manger est difficile pour Jerry Lewis, au point même de représenter un problème soc (...)
23Reportons-nous maintenant à une séquence de My Friend Irma (George Marshall, 1949), première apparition dans un film du tandem Martin-Lewis37. Dean Martin demande à Jerry Lewis de faire claquer sa langue pour marquer le tempo : « Keep doing it. Repeat it. Go ahead ». Ce claquement s’apparente à la forme sonore produite par un métronome ; mais, à la lumière des paroles de la chanson qui s’ébauche, il en vient vite à ressembler au claquement des sabots d’une mule, ou, mieux encore, à la mastication d’une mule (une mule mastiquant au rythme du claquement de ses sabots). On reconnaît là un trait de la synchronisation chez Jerry Lewis : ce qu’il capte par tout son corps, il doit le faire passer par sa bouche, sa langue, sa mâchoire, ses dents. Non pas pour le transformer en verbe, mais pour le mâcher ou le mastiquer, et le mastiquer seulement, sans le manger, sans l’avaler – une mastication sans estomac pour recevoir le mastiqué. Car Lewis redonne ou réfracte toujours immédiatement ce qu’il a capté ; c’est pour lui tout à la fois un moyen de figurer les pathologies sociales de la réification et une tentative de les renverser dans une lutte pour la reconnaissance38.
24Dans My Friend Irma, donc, Jerry Lewis produit volontairement – on lui demande de le faire, et il le fait – un geste et un son avec sa langue, son palais et sa mâchoire ; mais ce qu’il produit semble vite s’emparer de lui, le posséder, l’entraîner, comme si un mouvement antérieur au claquement l’entraînait à claquer, ou comme si en faisant claquer la langue il captait un mouvement auquel il devait se soumettre. La synchronisation de son corps avec le tempo de la chanson est une promesse – faite à la torture – qu’il entend honorer à n’importe quel prix. La synchronisation n’est pas qu’arrimage de deux formes rythmiques, l’une sonore et l’autre visuelle ; elle n’est pas qu’individuation plastique par soudure de deux matières ; elle est aussi soumission de la figure humaine ainsi produite au mode audio-visuel de sa production. Le souffre-douleur tient la promesse de soutenir ce à quoi il se soumet : la synchronisation qui l’anime, et l’anime en le torturant. Car jamais il ne lui vient à l’idée de s’arrêter, et, quand la douleur devient par trop insupportable, il en est réduit à s’infliger des coups pour la chasser ou la tromper. Le claquement capte un tempo, un tempo que Jerry Lewis mâche, et qu’il mâche pour le redonner en faisant sentir la douleur de sa ponctuation. Et la mastication du tempo finit par dérouler d’épuisement la langue hors de la bouche. Cette langue, Jerry Lewis ne la récupère, ne la ramène, ne la replie dans sa bouche que pour la faire vibrer au son d’une autre voix que la sienne, celle de cette femme dont il est question dans la chanson, qui elle-même ne peut parler, qui ne peut que lancer un cri, ou tenir un son que Jerry Lewis, avec Dean Marin, tiendra à l’unisson, profitant de l’effet de synchrèse pour rendre un instant indécidable la propriété corporelle de cette voix. L’unisson synchronise des différences et débouche sur une dissonance : deux gueules d’homme ouvertes pour imiter acoustiquement une seule et même voix de femme.
25C’est parce que le jeu de Lewis est tout entier captation, dissonance et réfraction que ses imitations vocales sont capables de problématiser la synchronisation de l’image et du son. C’est peut-être dans The Stooge (Norman Taurog, 1953) qu’on trouve la plus complexe de ces problématisations lorsque Jerry Lewis doit remplacer sur scène un Dean Martin trop ivre pour chanter. On trouve ici dans sa forme la plus pure cette imitation obtenue par captation, par attraction d’un objet circulant hors champ, un canotier, lequel va dicter la formule de l’imitation. Jerry Lewis prend la place de Dean Martin, mais pour aussitôt attirer sur lui les traits intensifs de Maurice Chevalier : un accent français, une façon de rouler les consonnes, un phrasé caractéristique, une torsion du bassin, un battement des bras. Il ne s’agit pas d’un retour à la surface de ce qui aurait été conservé dans la mémoire de Jerry Lewis (les débuts de Chevalier au cabaret, son appartenance à la tradition du burlesque), mais bien d’une captation de ce qui circule partout et passe par tous : le cliché du chanteur français, qui était déjà là, filigrane discontinu caché éparpillé dans la situation et ses matériaux, cliché que la captation montre ou actualise. Une musique, une chanson, un canotier, une scène, l’obligation de prendre la place de l’autre : tout cela s’agence pour donner la figure de Maurice Chevalier. Trois faits plus singuliers donnent une valeur particulière à cette imitation.
26Le premier, c’est le surgissement du canotier, comme si Jerry Lewis tirait du hors-champ tous les accessoires nécessaires à son imitation, comme si le hors-champ était pour lui une réserve d’artefacts, d’objets magiques transportant avec eux l’esprit de personnes ou de types, et qu’il attire à lui ou capte au passage en étendant la main hors champ. Lewis ne possède pas en lui tout un répertoire de personnes et de types à imiter, mais il les accueille ou, mieux encore, les attire à lui, captant des objets magiques ayant retenu en eux des figures que lui saura déplier. Captation qui devient interception de particules flottantes, qu’il va conserver et faire dissoner un instant avant de les relâcher par réfraction. Lewis vérifie ici l’hypothèse de Steven Connor :
- 39 Steven Connor, « The Modern Auditory I », dans Roy Porter (dir.), Rewriting the Self: Histories Fro (...)
Le soi considéré sous le rapport de l’audition, non pas sous le rapport de la vue, est représenté non pas comme un point mais comme une membrane, non pas comme une image mais comme un canal qu’empruntent les voix, les bruits et les musiques39.
27Quant aux particules, il faut souligner – c’est un autre trait fréquent de la synchronisation chez Jerry Lewis – qu’elles consistent essentiellement en des produits culturels : ce qu’il capte et synchronise sur son corps ne fait que passer par lui, en provenance d’un hors-champ coextensif à toute l’industrie culturelle. Il capte et fait dissoner l’industrie culturelle ou la culture de masse pour la réfracter parmi ses consommateurs, mais de manière à leur redonner cette part qui leur revient à titre d’individus : les restes de la culture ou de l’art populaires qui n’ont pas encore été entièrement réduits à des produits culturels destinés à des consommateurs, le chant ou la danse en tant qu’ils restent malgré tout intimement liés à la vie sociale. Jerry Lewis, c’est un microphone captant les émissions de signaux de la culture de masse, qui monte une machine – la table de mixage – à faire dissoner ces signaux avant de les réfracter dans des groupes humains (camarades de travail, groupe de recrues à l’armée, étudiants et professeurs sur un campus universitaire, spectateurs au music-hall, banlieusards témoins d’une scène à laquelle ils prendront bientôt part, l’affairement des uns et des autres dans un magasin à grande surface, etc.) sous forme d’ondes socialisantes (un désordre des mondes administrés du travail et du loisir).
28Le deuxième fait à retenir, c’est le caractère répétitif de l’imitation : non seulement la figure de Maurice Chevalier ne s’impose pas d’un seul coup et en entier, mais cette figuration n’est au fond qu’une ébauche, une esquisse vite évanouie qu’il faut aussitôt reprendre, répéter, pour espérer prolonger l’apparition du trait de ressemblance. On tient là un trait caractéristique du style de synchronisation lewisien, à savoir que Jerry Lewis ne capte pas, ni ne fait dissoner, des formes verbales, musicales, sonores, corporelles, visuelles, mais des traits intensifs : des accents, des tons, des grains, des allures, des rythmes, des gestes, des mouvements, des vitesses, avec lesquels il est condamné à composer des figures qui forcément ne seront qu’ébauchées et évanescentes, et répétées, presque bégayées, parce que composées du retour d’une intensité qui ne dure pas. Le microphone ne capte que des signaux de la culture populaire ; c’est la dissonance de ces signaux sur le corps écranique de Jerry Lewis qui les traduit en une figure sans propriétés. Les captations ne sont pas le fait d’une analyse en extension ; ce sont des enregistrements de niveaux d’intensité. Ce n’est qu’en apparence, ou tactiquement, que Jerry Lewis retient ici tel succès de Maurice Chevalier, là telle pose typique du monstre, du séducteur latin, du dur à cuire, etc. D’abord et avant tout, il capte un accent, un ton, un phrasé, la vitesse d’un geste, un bégaiement affectant le mouvement, une certaine raideur du corps, etc. Et c’est précisément pourquoi toutes ses imitations procèdent par répétition cyclique de traits caricaturaux : plutôt que de saisir ou de voler une forme ou une figure, il a capté et enregistré une fulgurance, une tension, un rythme, une sonorité, bref des intensités, et la différence qui les fait tenir ensemble. Exemples frappants de cette captation d’intensités : tous ces moments où il entreprend de parler français, japonais ou allemand, moqueur polyglotte ne retenant que la sonorité, la forme des attaques, le grain et l’allure de chaque langue – de même que dans The Patsy il ne retenait des expressions, des paroles et des gestes que les variations d’intensité nécessaires à la sensation d’un parcours, d’un mouvement, d’un sens (mouvements virtuels) sans signification (sans actualisation d’un signifié). C’est sans doute dans The Delicate Delinquent (Don McGuire, 1957) que cette capture, cette dissonance et cette réfraction d’intensités sont le plus littéralement exposées : Lewis entre dans le champ de forces d’un thérémine et, des modulations sonores de l’instrument, il tire des tics, des poses, un accent, un phrasé, traits qui composeront la figure du chanteur rock. Ses opérations de subjectivation sont littéralement celles des techniques du son nées à la fin du xixe siècle et qui sont
- 40 Ibid., p. 207 – notre traduction.
fondées sur la conversion et la réversibilité électrodynamiques, principes en vertu desquels les variations magnétiques que produisent les oscillations électriques peuvent être transposées en mouvement [en son], et inversement40.
- 41 Gilles Deleuze, Proust et les Signes, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », (...)
29Le troisième fait, c’est que l’imitation des voix chez Jerry Lewis fait peser un doute sur sa voix la plus fréquente, comme si l’imitation était première, le seul moyen de posséder une voix. Mais posséder une voix n’aurait alors de sens que sur un plan « statistique41 »: Jerry Lewis serait seulement un homme chez qui telle voix (tel sexe, telle identité) domine statistiquement, comme une fréquence retenue parmi toutes celles captées, donc nécessairement inscrite dans un système de dissonances, sous forme d’interférences, avec à l’horizon le risque toujours présent de tomber dans le chaos du bruit blanc (la réfraction absolue).
30La considération qui précède met en évidence un autre trait caractéristique de la synchronisation chez Jerry Lewis : l’expropriation de la voix. S’emparer de la voix d’un autre – homme, femme ou animal –, s’emparer d’une voix instrumentale ou musicale, et aussi capter sa propre voix comme celle d’un autre, cela prendra plusieurs formes. Nous nous attacherons ici à la forme d’expropriation qui intéresse le plus directement la synchronisation, et qui va déboucher sur différents modes de dissonance et de réfraction : au-delà de l’imitation vocale, Jerry Lewis s’en remet fréquemment au play-back.
31Dans Scared Stiff (George Marshall, 1953), par exemple, Jerry Lewis doit remplacer sur scène une artiste – nulle autre que Carmen Miranda – en suivant des lèvres la voix de la chanteuse fixée sur un disque et diffusée par un phonographe en coulisses. Plus précisément, il ne fait pas mine de chanter sur la musique, bougeant les lèvres en synchronisation avec la chanson diffusée. Ou, si cela est vrai, cela n’est pas toujours vrai. Car, à partir du moment où il décide de mâcher une banane tirée de son chapeau (!) tout en continuant à chanter, on entend bien qu’il ne chante pas lui-même, mais que la chanson passe néanmoins par sa bouche. On n’entend pas sa voix, cela relève de l’évidence. Mais tout ce qui fait qu’il a une voix, c’est-à-dire son larynx, ses dents, sa langue, son palais, ses lèvres, – autant d’organes qu’habituellement le dispositif du play-back ne met pas à contribution, lui qui rend silencieux l’appareil buccal et labial du corps visible –, donc tous les organes qui font qu’il a une voix font entendre la voix de Miranda en l’altérant à cause de la matière végétale qui les gêne ou les bouche. Plus encore, la bouche de Jerry Lewis a capté et mâché la voix d’une autre en même temps que son propre corps a été capté et déformé par les vitesses mécaniques de cette voix et les bégaiements du phonographe, Lewis étant pour un instant non pas seulement instrumentalisé, mais appareillé par ce qu’il a capté, accouplé en une dissonance et en vue de la reproduction.
- 42 En suivant les travaux de Steven Connor (Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism, Oxford, O (...)
32Ces expropriations et appropriations par play-back, Jerry Lewis en multiplie et en télescope les modes. Dans Money From Home (George Marshall, 1953), Lewis capte d’abord la voix de Dean Martin, lequel, caché hors champ, chante une ballade à celle qu’il courtise par l’intermédiaire de son partenaire. Mais puisque – comme toujours quand le crooner chante – cette ballade est accompagnée par tout un orchestre, Lewis, en captant la voix de Martin, la phonographie. Découvrant l’artifice, la belle oppose à cette voix phonographique des voix tout droit sorties d’une radio. Et c’est alors une partie de la culture radiophonique et musicale américaine qui s’empare de Lewis, forcé de chiffonner son corps suivant les dissonances produites par la rencontre entre la voix gutturale d’un chanteur noir et celle neutralisée d’un pseudo-scientifique. Dans The Stooge ou Family Jewels (Jerry Lewis, 1965), le play-back est aussi le moyen concret d’une désappropriation, la voix de Lewis se réfractant alors pour rebondir sur tous les corps qu’elle rencontre. Dans le premier film, c’est tout à coup Dean Martin qui transmet la voix de Lewis ; dans le second, la jeune nièce n’imite pas simplement son oncle Bugsy, mais se met en bouche l’enregistrement de sa voix, laquelle n’est que l’une des sept altérations de la voix de Lewis, qui joue ici presque tous les rôles42…
L’acteur de cinéma : un paradoxe audio-visuel
- 43 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le paradoxe et la mimésis », dans L’Imitation des modernes. Typographie (...)
33Pour bien comprendre le sens de ces appropriations par synchronisation de la voix et du corps chez Jerry Lewis, il faut revenir au paradoxe du comédien mis en scène par Diderot, et surtout à sa répétition par Philippe Lacoue-Labarthe. Selon ce dernier, le paradoxe tiendrait à ceci : pour tout faire ou pour tout imiter, « il faut n’être rien par soi-même » ; c’est-à-dire d’une part, « n’avoir rien en propre », être sans propriété ni spécificité, d’autre part, n’avoir qu’« une égale aptitude à toutes sortes de choses, de rôles, de caractères, de fonctions, de personnages, etc. », n’être que « force productrice ou formatrice, énergie au sens strict, perpétuel mouvement de la présentation ». Le paradoxe du comédien, c’est finalement « cet échange hyperbolique du rien et du tout, de l’impropriété et de l’appropriation, de l’absence de sujet et de la multiplication, de la prolifération du sujet43 ».
- 44 Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la (...)
Un grand comédien n’est ni un piano-forte, ni une harpe, ni un clavecin, ni un violon, ni un violoncelle ; il n’a point d’accord qui lui soit propre ; mais il rend l’accord et le ton qui conviennent à sa partie, et il sait se prêter à toutes44.
34Métaphore pour métaphore, on dirait aujourd’hui qu’il est un synthétiseur analogique. Jerry Lewis est une telle aptitude à s’approprier des matériaux pour présenter ou produire des rôles, des caractères, des fonctions, des personnages – et la synchronisation prend par lui le pouvoir d’un « perpétuel mouvement de la présentation ». Mais Jerry Lewis est en même temps une aptitude à solder ses propriétés, à bazarder son sexe, à louer son corps, troquer sa langue, distribuer sa voix – et la synchronisation prend par lui le pouvoir de vider le sujet pour mieux le multiplier.
- 45 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le paradoxe et la mimésis », op. cit., p. 29.
35En ces deux sens, si Jerry Lewis est capable de dicter les termes de son apparition et de son apparence, c’est bien parce qu’il est un type, mais peut-être pas simplement ce type défini par un ensemble d’attitudes et d’attributs, le type du perdant-né, mais plus profondément parce qu’il est le type même de l’acteur, ou l’acteur en tant que type, qui ne cesse de (re)naître à force de perdre ses attitudes pour trouver d’autres attributs ; « plus l’artiste (le comédien) est rien, plus il peut être tout45 ». Cet échange hyperbolique entre le rien et le tout trouve son moteur dans la synchronisation de voix, de musiques ou de sons avec la cinétique et la dynamique visuelles des corps de Lewis. Le paradoxe du comédien fonde maintenant sa logique non plus sur la distance scénique entre les personnages et l’acteur, mais sur une disjonction audio-visuelle.
- 46 Ibid., p. 32-33. Sur les rapports de Jerry Lewis à l’hystérie, on se reportera aux travaux d’Emmanu (...)
- 47 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le paradoxe et la mimésis », op. cit., p. 34.
- 48 Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, op. cit., p. 298, p. 305, p. 307 et p. 334-336.
36Plus encore, chez Jerry Lewis, cette double aptitude est tendue entre l’hypersensibilité d’un sujet et l’activité de personne. Tantôt la captation, la dissonance et la réfraction sont les modes de sa passivité : Jerry Lewis est support et suppôt, sujet soumis à une « mimésis passive, incontrôlée et immaîtrisable », à une « prise de rôle subie », conséquence d’une contagion et cause d’une épidémie – dans l’ordre de l’art il se rapproche alors du neveu de Rameau et dans l’ordre anthropologique, de la féminité, c’est-à-dire de la possession, du délire, de l’hystérie, qui seraient le lot du féminin46. Tantôt la captation, la dissonance et la réfraction sont les modes d’une « mimésis active, virile, formatrice », d’une mimésis proprement poïétique, d’une aliénation volontaire, procédant de cette aptitude à exproprier et à s’approprier pour mieux se désapproprier47. Ainsi les instants critiques de synchronisation – quand sa bouche mâche la voix d’une femme ou d’un homme, quand ses pantomimes figurent les mouvements fantômes de corps musiciens, etc. – sont-ils chez Jerry Lewis tantôt l’exposition d’une passivité du sujet, tantôt l’exposant d’une activité impersonnelle. Dans un cas comme dans l’autre, si la synchronisation audio-visuelle permet à Jerry Lewis de jouer tous les rôles, jouer tous les rôles n’est plus synonyme de virtuosité dramatique, ni d’absence de sensibilité, ni de neutralisation de la sensibilité ; jouer tous les rôles apparaît dès lors comme la conséquence d’une plasticité affective sans cesse soumise à l’instrumentalisation et à la torture, et cherchant toujours à y échapper48 – le type de l’acteur retrouvant souterrainement le type du perdant-né. Si Lewis donne signification et importance à la synchronisation, ce n’est pas seulement parce qu’il en fait le nouveau moyen d’une double mimésis, mais parce qu’il fait de cette mimésis une dialectique audio-visuelle de la forme de vie capitaliste.
37Mais revenons à cette séquence de Scared Stiff qui fait entendre Carmen Miranda, car elle pourrait indiquer un ultime niveau d’appropriation par synchronisation. La chanson est entendue par tous les personnages de la scène, et entendue de la même manière que nous, spectateurs, l’entendons, c’est-à-dire avec les interférences provoquées par Jerry Lewis. Cependant, elle n’a pas la couleur acoustique de l’espace fictionnel : elle sort tout droit de l’espace du dispositif. Par la synchronisation de la voix et du corps, plus encore par la mastication de la voix par le corps, Jerry Lewis vient d’absorber l’espace fictionnel pour le ramener à son seul corps, à sa seule bouche, en même temps qu’il étend sa bouche à tout l’espace du dispositif pour mieux se l’approprier : ce n’est pas simplement cette voix phonographique qui passe par sa bouche, mais la bande sonore du film. Il atteint là à une forme supérieure de synchronisation. Sa procédure : augmenter sa puissance de captation, de dissonance et de réfraction, en étendant, par la synchronisation, son corps à tout le dispositif.
- 49 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 38.
38La procédure se retrouve dans You’re Never Too Young. Voulant éloigner Dean Martin pour mieux lui voler sa fiancée, Jerry Lewis s’empare d’un standard téléphonique, demandant à l’épouse d’un militaire haut placé de faire appeler son rival sous les drapeaux. Si son stratagème réussit, c’est parce qu’il vient de s’emparer de la voix de la meilleure amie de son interlocutrice pour mieux tromper. Mais il n’imite pas la voix de cette amie ni ne fait entendre un enregistrement (sur disque ou sur cassette) qu’il aurait en sa possession. Non, il exproprie un personnage de sa voix en s’appropriant d’abord et avant tout le dispositif du cinéma : ce n’est plus un artifice de la fiction mais une technique du cinéma qui lui permet de synchroniser tout son corps (et pas que les lèvres) avec cette voix, en élisant l’écran comme le seul lieu possible de cette captation et de cette dissonance. C’est la puissance expressive qu’il donne à la synchronisation par play-back : d’une part, le complexe audio-visuel fait, des efforts d’un corps cherchant à s’adapter aux mouvements d’une voix, l’objet d’une expérience sensible ; d’autre part, la synchronisation de l’image et du son rapporte le corps à l’écran et fait de l’écran un switchboard, l’espace d’un aiguillage entre des matériaux visuels et sonores expropriés – l’espace d’un renvoi : « un lieu qui devient sujet dans la mesure où le son y résonne49 ».
- 50 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie I, Paris, Minuit, coll (...)
- 51 Ibid., p. 100-101.
39C’était d’abord ses torsions et contorsions qui rendaient le corps capable de capter des matériaux pour ainsi construire une subjectivité ; ce qui l’en rend capable maintenant, c’est son identification au dispositif du cinéma, sa capacité à se mouler sur les torsions et les contorsions du dispositif : agencement sur la surface de l’écran d’une voix de femme, qui comme toute voix implique nécessairement l’idée ou le souvenir d’un corps, et du corps d’un homme taisant sa propre voix pour ne garder d’elle que les mouvements visibles de sa production. Mais de même que le corps était une belle machine à capter et à faire dissoner des matériaux, à les réfracter au dehors pour mieux en faire un dedans – et non une machine à protéger et à conserver l’intériorité –, la synchronisation avec une machine et ses pièces cherche désespérément, par moulage sur le dispositif, à échapper à l’instrumentalisation de la personne (nous y reviendrons en conclusion). Ces répétitions de traits intensifs captés, c’est-à-dire non seulement recueillis et fixés, mais pris, saisis, volés à des personnages, à des types, et souvent à des figures de la culture populaire ; ces répétitions qui, immédiatement enregistrées, vont produire des dissonances et des réfractions ; ces répétitions sont en soi un processus de subjectivation. Dans la synchronisation, « quelque chose se laisse repérer qui est de l’ordre d’un sujet », étrange, sans identité fixe, « naissant des états qu’il consomme, et renaissant à chaque état », sujet de volupté, sujet d’une émotion matérielle50. Ce que tire Jerry Lewis de ces instants critiques de synchronisation, c’est d’abord un plaisir ; ou, pour le dire mieux, on peut tirer un Jerry Lewis comme résultat (plaisir, joie) de ces synchronisations. Chaque nouvelle synchronisation est une zone d’intensité : dans Who’s Minding the Store ? (Frank Tashlin, 1963), amusement tiré de la dactylographie des accents rythmiques d’une musique sans caractère ; dans The Bellboy (Jerry Lewis, 1960), excitation tirée du contrôle d’un orchestre invisible ; dans Artists and Models (Frank Tashlin, 1955), jouissance tirée des effets vocaux et sonores nécessaires à l’adaptation « radiophonique »d’un comic book. Chaque zone d’intensité désigne un pan de l’histoire musicale : jazz, swing, rock, Maurice Chevalier, etc., ou un style de danse qui lui répond : jitterbug, lindy hop, tap dance, etc., ou des dispositifs sonores : phonographe, radio, standard téléphonique, etc. « Ce n’est pas une expérience hallucinatoire, ni une pensée délirante, mais un sentiment, une série d’émotions et de sentiments comme consommation de quantités intensives ». Tout se mêle en intensité, sans pourtant qu’il y ait confusion des espaces et des formes : par la synchronisation, Jerry Lewis « remonte et descend le temps – pays, races, familles, appellations parentales, appellations divines, appellations historiques, géographiques et même faits divers51 », dispositifs techniques et médiatiques, styles musicaux et vocaux.
- 52 Ricciotto Canudo, « Triomphe du cinématographe », dans L’Usine aux images, Paris, Séguier / Arte éd (...)
40En un certain sens, toutes ces captations (mastication sans déglutition, expropriation vocale, interception de la culture populaire), dissonances (permutation, implication et amplification de puissances) et réfractions (illimitation, multiplication et mobilisation figurales) obtenues par synchronisation de l’image (du corps) et du son (de la voix propre, imitée, reproduite, instrumentale ou musicale) font paradoxalement de Jerry Lewis l’héritier du style de jeu appartenant au cinéma muet, qui, aux yeux du critique Ricciotto Canudo, était l’essence même du jeu au cinéma, dans la mesure où « la convulsion paroxystique de l’action »était la meilleure expression de la matière et de la forme de la vie moderne : la vitesse et la précision52. Dans « Le triomphe du cinématographe », un premier article publié en 1908, et jusqu’à « Vedettes de cinéma »paru en 1923, peu de temps avant sa mort, Canudo fait des acteurs de cinéma des « héros du rythme »: ils sont capables d’incarnations rythmiques de la vitesse, c’est-à-dire capables de figurer des contractions violentes et saccadées, contractions de mouvements, de gestes ou d’actions se succédant à un rythme irrégulier, plus ou moins accéléré, plus ou moins désordonné, échappant à la cadence du drame psychologique aussi bien qu’aux lourdeurs qui grèvent le développement logique et pragmatique de l’action. Contrairement aux acteurs de théâtre ou aux danseurs classiques, et contrairement aux figures de la peinture ou de la sculpture, les acteurs de cinéma ne styliseraient pas la vie suivant des états psychologiques ou des poses immobiles, mais dans le maximum de mobilité qu’offre une convulsion. Quiconque a le souvenir d’un film dit muet reconnaît là à la fois le jeu des acteurs entre 1908 et 1923, inspiré de l’iconographie de l’hystérie, et les rythmes irréguliers du dispositif de projection de la même époque. Mais, pour Canudo, il semble que cette convulsion soit plus profonde qu’un style de jeu daté ou que l’effet d’une technique : elle est l’essence même du jeu au cinéma, qui conditionne tous les styles et survit à toutes les techniques.
41Sans revenir à un discours ontologique, on peut dire que Jerry Lewis, au cœur de la synchronisation, retrouve cette convulsion, et, dans cette convulsion, une déraison pratique. Passer d’un sentiment, d’une émotion ou d’un affect à l’autre de séquence en séquence, de plan en plan, ou dans la durée d’une seule prise de vue, sans aucun développement psychologique et sans aucune transformation dramatique pour assurer le passage, cela ne fait pas de la convulsion la conséquence d’un mauvais scénario ou d’une mauvaise mise en scène, mais bien une forme de liberté éthique conquise au cinéma et grâce à une configuration audio-visuelle – par la synchronisation de l’enregistrement d’une voix de femme avec le corps nerveux d’un homme adulte figurant un enfant. Si une pathologie sociale est encore en jeu, c’est
- 53 Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », dans Sens et Non-Sens, Paris, Gallimard, coll. « B (...)
parce que l’œuvre révèle un sens métaphysique de la maladie […], et que la maladie cesse alors d’être un fait absurde et un destin pour devenir une possibilité générale de l’existence humaine quand elle affronte avec conséquence un de ses paradoxes53.
- 54 Ricciotto Canudo, « Esthétique du spectacle. Défendons le cinéma », dans L’Usine aux images, Paris, (...)
42Mais Canudo n’en restait pas là, qui demandait : Comment la convulsion peut-elle devenir un rythme vivable ? C’est encore dans les gestes de l’acteur qu’il a trouvé de quoi approfondir la réflexion. Canudo y voyait une articulation entre deux extrêmes, entre le plus expressif (dans la convulsion) et le plus synthétique (dans la précision). D’une part, il a bien vu que l’expression est portée vers les extrêmes par les convulsions, au risque des plus bêtes éparpillements ; mais, d’autre part, il observe que ces convulsions sont synthétisées par la précision du cinématographe – et c’est cette précision qui rend vivables les convulsions, qui fait de la saccade des convulsions un rythme de vie. D’une part, le spectateur a droit à des scènes tumultueuses, mouvementées, qui se déroulent avec une précipitation et une rapidité impossibles dans la réalité ; d’autre part, ces mêmes scènes sont d’une précision mathématique, une précision d’horlogerie ; la gestuelle peut être compliquée ou perplexe, elle est toujours sûre. Canudo découvre évidemment cette précision dans la répétition du même de projection en projection, mais aussi dans le plan comme bloc de mouvement contraint par la pression d’une durée. Pour Canudo, un plan, c’est une composition réglée, qui fait bloc, irrémédiablement et rigoureusement lancée dans un temps implacable comme celui de la musique54.
43Quand Jerry Lewis ne se contente plus d’imiter des voix ou de bouger les lèvres au rythme d’une chanson sortie d’un phonographe ou d’une radio, mais s’empare d’une voix ou d’une musique sorties du dispositif même du film et de sa projection, alors la précision mathématique de la synchronisation donne à ses contractions de mouvements, de gestes et d’actions la consistance d’un bloc de mouvement contraint par la pression d’une durée, c’est-à-dire la consistance du mouvement de la projection même du plan. Et c’est sans doute pourquoi toutes ses pantomimes tendent, comme vers leur degré supérieur, vers ces scènes où il danse sur une musique enregistrée, à moitié musique d’écran, à moitié musique de fosse, la synchronisation de chacun de ses tics, de chacune de ses grimaces, de chaque pas, ébauché ou virtuose, avec les plus petites altérations du matériau musical donnant à son corps en mouvement l’étendue projetée du plan, la durée projetée de l’image. En fondant le paradoxe du comédien sur la logique d’un rapport audio-visuel, Jerry Lewis transforme le jeu de l’acteur de cinéma en un art de l’écran.
Synchronisation et gestus social
- 55 Sur cette triple puissance du gestus social, voir Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Paris, Seu (...)
44Le temps est venu maintenant d’examiner de plus près ces cas de synchronisation qui, dans le cinéma de Jerry Lewis, sont exemplaires des petites luttes éthiques et politiques menées par l’acteur de personnage en personnage et dans des situations très nombreuses et très diverses qui dépassent largement celles où le rapport entre l’image et le son passe à l’avant-plan de l’expérience. Ces cas de synchronisation doivent être retenus parce qu’ils exposent les techniques du discours et du corps nécessaires à l’instrumentalisation d’autrui, parce qu’ils rendent immédiatement sensibles les tortures physiques, psychiques et sociales auxquelles nous sommes soumis quand nous rejoignons la position du perdant-né. Ce sont des instants critiques de synchronisation qui figurent les pathologies sociales de la raison et de la reconnaissance, et qui esquissent une dialectique audio-visuelle de la forme de vie capitaliste, un battement de la figure humaine entre symptôme d’une pathologie sociale et souvenir d’une vie bonne ou réussie. De tous ces cas exemplaires de synchronisation il faut donc tirer une conséquence conceptuelle : à l’agencement de l’image et du son sur son corps, Jerry Lewis donne quelquefois la puissance de projection, de fixation et de démonstration d’un gestus social55.
- 56 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre, traduit par Bernard Lortholary, dans Écrits sur le t (...)
- 57 Bertolt Brecht, Sur la musique, traduit par Guy Delfel et Jean Tailleur, dans Écrits sur le théâtre(...)
45Il convient d’abord de se remettre en mémoire la manière dont Bertolt Brecht définit le gestus social. « L’attitude corporelle, l’intonation et l’expression de la physionomie », « même des attitudes apparemment tout à fait privées, comme les expressions de la douleur physique dans la maladie », sont déterminées, d’une part, par une condition fondamentale : « la plus petite unité sociale, ce n’est pas l’homme, c’est deux hommes », et, d’autre part, par le fait tout aussi fondamental que cette unité sociale est un rapport de pouvoir56 ; une attitude, une intonation, une expression, deviennent gestus social quand elles exposent cette condition et ce fait, quand elles montrent à quel point elles sont « une affaire ou [une] décision qui met tel homme aux prises avec d’autres hommes57 ».
- 58 Ibid., p. 711-712.
L’attitude d’un homme qui écarte une mouche n’est pas, au premier abord, un gestus social ; celle qu’il prend pour se défendre contre un chien peut en être un, pour autant qu’elle exprime, par exemple, la lutte qu’un homme mal vêtu doit mener contre des chiens de garde. Les tentatives faites pour éviter de tomber sur une surface glissante ne donnent naissance à un gestus social que si, en tombant, on risque de « perdre la face », de subir une perte de prestige. […] Le « regard de chien traqué »peut devenir un gestus social si l’on montre comment des machinations humaines particulières ravalent un homme particulier au rang de l’animal58.
- 59 Ibid., p. 711.
- 60 À ce sujet, voir Fredric Jameson, Brecht and Method, Londres, Verso, coll. « Radical Thinkers », 19 (...)
46À ce compte, même la langue peut devenir gestus social si « elle indique quelles attitudes précises l’homme qui parle adopte envers d’autres hommes59 ». Ajoutons que, pour Brecht, un gestus social n’est ni un archétype ni un réflexe humain conservés au plus profond d’un inconscient collectif, mais un domaine gestuel qui trouve son sens dans un contexte historique particulier60.
- 61 Bertolt Brecht, Sur la musique, op. cit., p. 712.
- 62 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre, op. cit., p. 381.
- 63 Ibid., p. 382.
- 64 Ibid., p. 376.
47Plus précisément, une attitude corporelle, une intonation et une expression deviennent gestus social quand leur « particularité sociale61 »est projetée, fixée, démontrée. Dans le théâtre de Brecht, cette exposition est obtenue par plusieurs moyens (qui tous participent du procédé de distanciation). Il y a notamment les « adresses musicales au public qu’on trouve dans les chansons »– par la rupture entre la parole et le chant, et par la disjonction sémantique entre la musique et le texte, le comédien accentue la mise en lumière de la situation sociale de son personnage62. Retenons également la chorégraphie et la pantomime qui, par la stylisation du mouvement ou de l’action, de la figure ou de la pose, modifient les proportions de la situation et en font ainsi mieux voir la réalité sociale63 – l’ostension n’est jamais une simplification : dans la représentation qu’il donne des expressions gestuelles « généralement fort complexes et contradictoires », le comédien doit « amplifier le complexe tout entier64 ».
- 65 Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », op. cit., p. 91.
48Si l’on admet, avec Roland Barthes, qu’un gestus social n’est pas nécessairement lié à un procédé de distanciation, mais que l’acteur peut prendre « l’expression du plus haut pathétique »dans l’exacte mesure où il projette, fixe et démontre la raison sociale d’un geste par « l’excès même de ses versions65 », on peut légitimement évaluer la prolifération des voix chez Jerry Lewis, ses bégaiements et ses balbutiements, les hésitations et les contorsions de son corps sous les pressions d’un dispositif sonore ou d’un rythme musical, etc., comme autant d’expositions des situations sociales dans lesquelles son type se trouve pris.
49Nous étions déjà engagés dans cette voie quand, décrivant la première séquence de The Patsy, celle où Jerry Lewis est soumis à un barrage de questions, nous avons prêté attention à la multiplication des points de synchronisation entre le tempo effréné des voix (y compris celle de Lewis) et celui tout aussi rapide des mimiques, des réactions, des réflexes de l’acteur. Or ce qui exige maintenant d’être mieux souligné, c’est que la vitesse d’affection des plus petits traits de son visage ou du moindre muscle de son corps empêche de saisir le sens exact des questions qu’on lui pose et des réponses qu’il donne. Entre voix et pantomime, la vitesse de synchronisation est telle que la compréhension s’en trouve neutralisée ; c’est cela, précisément, qui fait sentir que les questions sont en fait des mots d’ordre, d’autant plus efficaces que leur pouvoir n’est pas tant le résultat d’une stratégie d’interrogation que le produit d’une force acoustique capable de ponctuer le corps. La vitesse de synchronisation montre littéralement qu’il ne s’agit pas tant de participer à un interrogatoire que de signaler son obéissance en réagissant, au doigt et à l’oreille, à l’ordre inscrit dans l’énergie physique du son. La vitesse de synchronisation entre la voix et les micro-mouvements intensifs du visage et du corps emballe la parole et l’éloquence gestuelle de Lewis, elle éparpille son exposé sur ses conditions de travail et salariales, elle décompose la syntaxe, désarticule les fonctions grammaticales, et fait ainsi sentir le rapport de pouvoir dans lequel il se trouve pris : d’une part, être forcé de vendre à rabais son temps ou sa force de travail – c’est en précipitant le compte des heures qu’il se surprend lui-même d’avoir travaillé « nine days altogether last week » ; d’autre part, craindre que cette équation résumant la folle valorisation du capital ne provoque une agression physique ou psychologique, c’est-à-dire sociale, de ceux qui achètent sa force de travail – son attente n’est celle d’un patsy, qui attend une sanction en retour d’un raisonnement, que dans la mesure où elle est celle d’une membrane qui attend une ponctuation en retour d’une résonance.
- 66 Voir à ce sujet, Alice Maurice, « “Cinema at Its Source”: Synchronizing Race and Sound in the Early (...)
50On trouve un autre exemple de gestus social audio-visuel plus loin dans le même film. Nouvellement lancé sur le marché du spectacle comme le dernier produit de la chanson populaire, Lewis doit passer à une émission de télévision où il chantera en play-back son dernier tube : I Lost my Heart in a Drive-in Movie. Les efforts qu’il déploie pour tenir la cadence, son imitation des instruments aussi bien que l’expression corporelle par laquelle il rend les paroles de la chanson, le rythme de ses danses aussi bien que ses tentatives pour joindre la voix enregistrée au mouvement de ses lèvres, tout cela ne produit d’abord que désynchronisation audio-visuelle et désappropriation vocale. Et c’est dans un effort désespéré qu’il va peu à peu s’approprier sa propre voix et atteindre à la synchronisation ; après avoir été trop lent ou trop rapide, après avoir rappelé en échos gestuels des figures sonores trop vite disparues, il finira par se mouler adéquatement à la reproduction de la dictée musicale. Il réussira à inscrire la puissance de figuration de son corps dans le mouvement d’une chanson faisant rimer tous les stéréotypes de la culture industrielle : hamburger, cheeseburger, and tater chips ; voiture, star de cinéma et film de série B ; cinéparc de banlieue et amourette de teenager, etc. Dans l’espace d’exposition qui sépare désynchronisation subie et synchronisation conquise, un gestus social s’invente qui montre ce qu’il faut de technique de représentation pour ajuster son corps à la culture dominante. Ajustement qui, chez Lewis, sera évidemment retourné contre lui-même dans la mesure où l’acteur va produire une doublure vocale qui signalera et soulignera le caractère contraint de sa performance : atteignant finalement la parfaite synchronisation de tous les tics de son corps avec la moindre altération du matériau musical, Lewis va produire le timbre et les fioritures vocales du chanteur noir, et spécialement d’un chanteur noir neutralisé par les stéréotypes du blues – il retrouve ainsi les débuts troublants du cinéma parlant, alors que la voix du chanteur noir a été instrumentalisée au profit du nouveau dispositif, mise au service de sa promotion66.
- 67 Axel Honneth, « La critique comme “mise au jour”. La Dialectique de la raison et les critiques actu (...)
- 68 Axel Honneth, « Une physionomie de la forme de vie capitaliste. Une esquisse de la théorie sociale (...)
- 69 Axel Honneth, « Une pathologie sociale de la raison. Sur l’héritage intellectuel de la Théorie crit (...)
- 70 Axel Honneth, La Réification. Petit traité de Théorie critique, traduit par Stéphane Haber, Paris, (...)
- 71 Axel Honneth, « Une pathologie sociale de la raison. Sur l’héritage intellectuel de la Théorie crit (...)
- 72 Ibid., p. 126.
- 73 Ibid., p. 105-106.
- 74 Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, traduit par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. « (...)
- 75 Ibid., p. 224-228.
- 76 Ibid., p. 230-231.
- 77 Ibid., p. 269.
- 78 Axel Honneth, « La dynamique du mépris. D’où parle une Théorie critique de la société ? »,
dans La S (...) - 79 Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, op. cit., p. 272.
51Ces cas de synchronisation, et d’autres qui ont été décrits plus haut – notamment ceux impliquant Dean Martin en tant que représentant des normes sociales, donc comme partenaire tortionnaire –, rappellent combien les figurations de Lewis participent d’une physionomie de la forme de vie capitaliste, d’une « esthétique de l’outrance67 », d’un « art de l’exagération »qui accentue, grossit, exagère la valeur de certains éléments de la vie sociale « pour susciter des figures où se reflète de manière exemplaire la pathologie de la raison causée par l’échange marchand généralisé68 »: « indifférence envers la valeur d’autres êtres humains69 »dans la mesure où, percevant les expressions d’autrui, il nous manque « le sentiment d’être lié à ces expressions70 » ; instrumentalisation, ou « relation purement stratégique avec soi-même et avec les autres71 » ; torture des sujets qui « souffrent de l’état de la société72 ». L’indifférence, l’instrumentalisation, la torture : trois opérations qui violent les conditions d’une vie bonne ou réussie en ce qu’elles doivent être comprises « comme le produit d’une rationalité déficiente73 »ou comme un « déni de la reconnaissance74 », déni que Lewis met bien en évidence, et spécialement dans « les mondes administrés du travail et du loisir »(plateau de cinéma ou de télévision, studio d’enregistrement, salle de spectacle) : il y a agression psychique (abaissement, humiliation, etc.), agression physique (contrainte au travail, sévices, etc.), et, surtout, privation d’une responsabilité morale du fait de l’indifférence qu’autrui affiche à l’égard de notre sensibilité morale, de notre imagination morale et de notre jugement moral75. Ces agressions, cette privation, le perdant-né y répond parce qu’il fait de la honte, de la colère ou de l’indignation des motivations affectives dans lesquelles s’enracine sa lutte pour la reconnaissance76, laquelle n’a rien à voir avec l’habituelle défense des intérêts, mais tout à voir avec l’expérience morale du mépris77, avec le sentiment de n’être pas reconnu comme une personne morale, ou avec l’expérience d’une atteinte « aux idées intuitivement données de la justice78 »– qui rendent indifférent que la lutte soit intentionnelle ou non, déclenchée par inadvertance ou non79. À ces dénis de reconnaissance Jerry Lewis oppose la satisfaction des besoins sensoriels, qui fonde la vie bonne ou réussie sur un désir d’« agir ensemble esthétiquement ». Aussi est-il permis de penser qu’encore une fois il rejoint Adorno, pour qui
les formes d’action mutuelles les plus appropriées à la réalisation de soi sont celles dans lesquelles la nature humaine peut se manifester sans coercition en satisfaisant des besoins sensoriels dans une interaction avec l’autre.
- 80 Axel Honneth, « Une pathologie sociale de la raison. Sur l’héritage intellectuel de la Théorie crit (...)
- 81 Axel Honneth, La Réification, op.cit., p. 63-64.
52Ces formes d’action mutuelle requièrent donc « un degré d’entente intersubjective plus élevé que ne l’admet le libéralisme80 ». Chez Lewis, cela se traduit par un mouvement affectif de reconnaissance. La captation, la dissonance et la réfraction sont les opérations de son hypersympathie, de son hyperempathie, de son hyperaffection pour l’autre (hommes, animaux, objets), le préfixe hyper- marquant l’exacerbation de l’implication (opposée au rapport exclusivement cognitif de la « raison instrumentale ») ou de l’enveloppement dans la vie affective de l’autre81.
- 82 Ibid., p. 65.
Nous devrions le voir [Jerry Lewis] comme un sujet existentiellement impliqué qui ne prend pas simplement connaissance des états intérieurs vécus par les autres personnes, mais qui se trouve [hyper]affecté par eux au sein du rapport qu’il a avec lui-même. […] Ce qui se passe, c’est que l’auditeur répond [ou capte] en manifestant sa sympathie [par dissonance] à l’égard des états qui ont été exprimés82.
- 83 Ibid., p. 66.
53Plus encore, une fois établie la connexion avec autrui, Jerry Lewis ressent l’expression de ces états « comme des demandes qui [lui] sont adressées de réagir d’une façon appropriée83 », demandes sur lesquelles il se méprend le plus souvent. Il y répond donc avec trop d’empressement, trop de zèle, ou bien il n’en comprend pas exactement la nature parce qu’elles sont toutes déterminées par le régime de la réification : indifférence, instrumentalisation, torture. Et c’est alors que les réfractions de ses réponses entraînent le dérèglement de la situation sociale.
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- 84 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, traduit par Éliane Kaufholz et Je (...)
- 85 Axel Honneth, « Une physionomie de la forme de vie capitaliste. Une esquisse de la théorie sociale (...)
- 86 Theodor W. Adorno, Minima Moralia, op. cit., p. 306.
- 87 Axel Honneth, « Une physionomie de la forme de vie capitaliste. Une esquisse de la théorie sociale (...)
54Si la synchronisation est seuil d’émergence d’une figure d’humanité, occasion critique d’évaluer le rapport entre soi et les autres, et rythme existentiel composant une communauté ; si la synchronisation est inséparable des figures du faire-valoir nécessairement souffre-douleur, du naïf torturé parce qu’il veut être des nôtres, de l’enfant humilié par les opérations sociales de l’infantilisme ; et si la synchronisation est inséparable des mimésis de l’acteur, c’est parce que Jerry Lewis se débat avec les pathologies sociales de la raison et de la reconnaissance. À la question : « Comment savoir quand je suis suffisamment humain ? », la captation, la dissonance et la réfraction donnent une réponse : « un être humain ne devient vraiment humain qu’en imitant d’autres êtres humains84 ». C’est seulement par un comportement mimétique que nous accédons à la raison ou à une véritable connaissance inséparable d’une « capacité à percevoir le monde pour ainsi dire “de l’intérieur” », comportement qui prend sa source dans un « sentiment affectueux d’intérêt », et qui charge la réalité d’intentions, de désirs, de points de vue dont nous apprenons à tenir compte dans nos actes. La raison doit chercher à conserver cette impulsion de « l’imitation pleine d’amour »si elle veut échapper aux déformations de la réification85. Cette imitation, c’est précisément celle qui fait la vie ludique de l’enfant – dont « l’irréalité des jeux révèle que la réalité n’est pas encore réelle », ou dont les jeux « sont des exercices inconscients en vue de la vie juste86 »–, et qui fait de l’enfant une figure d’évaluation pour une physionomie de la forme de vie capitaliste87. Que Lewis régresse constamment du mimétisme de l’enfance (pensons notamment à sa joie pure de pratiquer tous les métiers) à la symptomatologie de l’infantilisme en dit davantage sur la rationalisation capitaliste de tous les aspects de la vie que sur l’immaturité que plusieurs lui supposent bien légèrement.
- 88 Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, op. cit., p. 130-132.
- 89 Ibid., p. 138-139.
- 90 Axel Honneth, « Une physionomie de la forme de vie capitaliste. Une esquisse de la théorie sociale (...)
- 91 Axel Honneth, « La dynamique du mépris. D’où parle une Théorie critique de la société ? », op. cit. (...)
- 92 Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, op. cit., p. 140.
55Car on n’imite pas un être humain sans représenter en soi-même les attentes de son vis-à-vis, ou « les schémas généralisés d’un groupe tout entier », sans intérioriser les « normes d’action produites par la généralisation des attentes de tous les membres de la société88 ». C’est essentiellement ce que retient l’opération de captation chez Jerry Lewis : attentes, schémas, normes, qui sont propres aux groupes sociaux dominants, et qui se diffusent suivant les lois de propagation du spectacle (cinéma, télévision, radio, music-hall, boîtes de nuit, hôtels, etc.). Ces attentes, ces schémas, ces normes sociales de contrôle du comportement étant différentiels, concurrentiels89, ce sont souvent autant d’exigences inconciliables qui assaillent Jerry Lewis : ce qu’il a capté ou ce qu’il imite (analogiquement) le torture ; l’acteur est souffre-douleur – pensons à cette désynchronisation qui, dans The Patsy, le fait courir derrière les représentations sociales d’une chanson. Mais la « friction interne »ou la dissonance entre ces normes sociales captées génère une souffrance possédant « un contenu cognitif, dont le noyau consiste dans l’intention ou le désir de sortir de la situation pathologique90 ». C’est alors que Lewis réfracte attentes, schémas et normes dans le tissu social ; il collectivise sa souffrance (contre le contrôle social du sentiment qui tend à l’individualiser et à la personnaliser91), se donnant le désordre comme anticipation d’une collectivité où il pourrait prétendre satisfaire son désir mimétique – « l’“autrui généralisé” de la communauté réellement existante doit […] céder la place à celui d’une société future92 ».
- 93 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Épiméthé (...)
56Si être à l’écoute est la réalité d’un accès de soi ou d’une crise de soi, cet accès de renvois est le point extrême qui dérègle la sociabilité, ce point d’« engendrement instantané de son acte »et d’« éternel ressassement de son objet », ce point de passivité où la sociabilité « est comme la proie d’une triple violence, violence de ce qui la force à s’exercer, de ce qu’elle est forcée de saisir et qu’elle est seule à pouvoir saisir, pourtant l’insaisissable aussi »: l’anarchie93.
Notes
1 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 454-456.
2 Jerry Lewis et James Kaplan, Dean and Me (A Love Story), New York, Broadway Books, 2005, p. 14 – notre traduction.
3 Erwin Panofsky, « Style et matériau au cinéma », traduit par Dominique Noguez, Revue d’esthétique, nos 2-3-4, 1973, p. 47-50.
4 Stanley Cavell, La Projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma, traduit par Christian Fournier, Paris, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 1999, p. 60-61.
5 Erwin Panofsky, « Style et matériau au cinéma », op. cit., p. 51 et p. 57.
6 Ibid., p. 51.
7 Voir entre autres Michel Chion, L’Audio-Vision, Paris, Nathan, coll. « Nathan-Université », 1990. Que ce soit de façon implicite ou explicite, les notions d’aimantation spatiale du son par l’image, de synchrèse et de ponctuation audiovisuelle ont dans ce chapitre un rôle essentiel. Aussi convient-il de reprendre, ne serait-ce que brièvement, les définitions qu’en donne Michel Chion. L’aimantation spatiale (du son par l’image) est un « processus psychophysiologique en vertu duquel, lorsque nous voyons une source sonore […] dans un certain point de l’espace et que, pour des raisons diverses […], le son qui en émane ou est censé en émaner vient majoritairement d’une autre direction de l’espace, l’image de la source attire le son et nous fait situer ce dernier là où nous voyons cette source »(Michel Chion, Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2003, p. 412). La synchrèse est « un phénomène psychophysiologique spontané et réflexe, universel, dépendant de nos connexions nerveuses, et ne répondant à aucun conditionnement culturel, et qui consiste à percevoir comme un seul et même phénomène se manifestant à la fois visuellement et acoustiquement la concomitance d’un événement sonore ponctuel et d’un événement visuel ponctuel, dès l’instant où ceux-ci se produisent simultanément »(p. 433). Enfin, on parle de ponctuation audiovisuelle pour désigner un point de synchronisation dans la chaîne audiovisuelle, pour signaler « un moment plus saillant de rencontre synchrone entre un moment sonore et un moment visuel concomitants »(p. 430).
8 Christian Metz, « Le perçu et le nommé », dans Vers une esthétique sans entrave. Mélanges offerts à Mikel Dufrenne, Paris, 10/18, coll. « Esthétique », 1975, p. 345-347, p. 353-355, p. 362-364 et p. 370-372.
9 Stanley Cavell, La Projection du monde, op. cit., p. 61.
10 Ibid., p. 61.
11 Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, op. cit., p. 182.
12 Stanley Cavell, La Projection du monde, op. cit., p. 61.
13 Ibid., p. 63.
14 Ibid., p. 55.
15 Ibid., p. 58.
16 Ibid., p. 228.
17 Ibid., p. 63.
18 Ibid., p. 229.
19 Ibid., p. 79.
20 William Rothman et Marian Keane, Reading Cavell’s The World Viewed: A Philosophical Perspective on Film, Detroit, Wayne State University Press, coll. « Contemporary Film and Television Series », 2000, p. 102 – notre traduction.
21 Voir à ce sujet Rick Altman, « Crisis Historiography », dans Silent Film Sound, New York, Columbia University Press, coll. « Film and Culture », 2004, p. 15-23 ; Rick Altman, « General Introduction: Cinema as Event », dans Rick Altman (dir.), Sound Theory / Sound Practice, New York, Routledge, 1992, p. 1-14. Voir aussi Frédéric Dallaire, Résumé des principaux travaux de Rick Altman, sur www.creationsonore.ca.
22 Sur les perspectives ici évoquées, voir, entre autres, les textes suivants : Rick Altman, « Moving Lips: Cinema as Ventriloquism », Yale French Studies, n° 60, 1980, p. 67-79 ; Mary Ann Doane, « Ideology and Practice of Sound Editing and Mixing », dans Teresa de Lauretis et Steve Neale (dir.), The Cinematic Apparatus, Londres, Macmillan, 1980, p. 47-56 ; Mary Ann Doane, « The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space », dans Elisabeth Weis et John Bolton (dir.), Film Sound: Theory and Practice, New York, Columbia University Press, 1985, p. 162-176 ; Alice Maurice, « “Cinema at Its Source”: Synchronizing Race and Sound in the Early Talkies », Camera Obscura, vol. 17, n° 1, 2002, p. 31-71 ; Steve Wurtzler, « She Sang, but the Microphone Was Turned Off: The Live, the Recorded, and the Subject of Representation », dans Rick Altman (dir.), Sound Theory / Sound Practice, New York, Routledge, 1992, p. 87-103. On trouvera la plus récente synthèse des questions que soulève la synchronisation dans l’ouvrage de K. J. Donnelly, Occult Aesthetics: Synchronization in Sound Film, Oxford, Oxford University Press, coll. « Oxford Music / Media », 2014, qu’on consultera aussi parce qu’il est symptomatique de cet abandon de toute perspective critique propre à plusieurs études du dispositif postérieures à la chute du mur de Berlin (postérieures, donc, à la disparition du mot idéologie, mais aussi de tout ce qui pourrait rappeler même vaguement la Théorie critique), et surtout parce qu’il témoigne des bêtises méthodologiques les plus fréquentes dans les études sur la synchronisation : présupposés sur l’expérience du spectateur jamais thématisés ; confusion entre technique et esthétique ; confusion entre reproduction, représentation, mimésis, réalisme, effet de réel, etc. ; haine larvée du cinéma d’avant-garde et expérimental, et jugements de goût justifiés par les neurosciences et les théories gestaltistes ; etc. Sur la synchronisation de la musique avec les mouvements et les gestes de l’acteur, voir Gillian B. Anderson, « Synchronized Music: The Influence of Pantomime on Moving Pictures », Music and the Moving Image, vol. 8, n° 3, 2015, p. 3-39 ; Laurent Guido, L’Âge du rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2014 ; Lea Jacobs, Film Rhythm after Sound: Technology, Music, Performance, Berkeley, University of California Press, 2015.
23 Dans un style pseudo-freudien, voir Robert Benayoun, Bonjour Monsieur Lewis, Paris, Éric Losfeld, 1972 ; et Scott Bukatman, « Paralysis in Motion: Jerry Lewis’s Life as a Man », dans Andrew Horton (dir.), Comedy / Cinema / Theory, Berkeley, University of California Press, 1991, p. 188-205. Dans un style formaliste, voir Chris Fujiwara, Jerry Lewis, Chicago, University of Illinois Press, coll. « Contemporary Film Directors », 2009 ; et le célèbre article de Jean-Louis Comolli, « Chacun son soi », Cahiers du cinéma, n° 197, 1967, p. 50-54. Pour notre part, nous adoptons la perspective de Steven Shaviro (« Comedies of Abjection : Jerry Lewis », dans The Cinematic Body, Minneapolis, University of Minnesota Press, coll. « Theory Out of Bounds », 1993, p. 108-114). À notre connaissance, lui seul a pleinement montré qu’humiliation et servilité, chez Jerry Lewis, ne sont pas le fait d’un sujet isolé ; que ces émotions ou affects impliquent toujours le regard des autres et le jugement social ; et sont la conséquence d’une subordination aux pouvoirs sociaux ; et, plus encore, d’un respect excessif des valeurs sociales. Shaviro a aussi montré comment Lewis, en provoquant par inadvertance l’autodestruction des normes, n’en entraîne pas la réévaluation, mais fragilise l’intégrité individuelle et favorise un démontage du cadre de la subjectivité. Tout cela fait du cinéma de Lewis un pénétrant commentaire social, capable de révéler, indirectement, le caractère oppressif des normes sociales et la rationalisation capitaliste de tous les aspects de la vie. Dans les termes d’Alexander Kluge (qu’il emprunte en partie à Adorno), on dira que la protestation de Lewis contre la réalité effective s’exprime « par une imitation radicale (imitation, clownerie, accentuation, singerie, corrélation superficielle, absurdité, mimésis) »– et que de ce fait elle est sans doute moins immédiatement perceptible puisque le comportement mimétique introduit nécessairement de la confusion dans les énoncés de protestation (Alexander Kluge, « Le comble de l’idéologie : que la réalité se prévale de son caractère de réalité (1975) », dans L’Utopie des sentiments. Essais et histoires de cinéma, traduit par Christophe Jouanlanne, Lyon, Presses universitaires de Lyon, coll. « Le vif du sujet », 2014, p. 79-80).
24 Stanley Cavell, La Projection du monde, op. cit., p. 228.
25 Sur cette relation du figural et du problématique, voir Jean-Michel Durafour, Jean-François Lyotard : questions au cinéma. Ce que le cinéma figure, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Intervention philosophique », 2009, p. 99-100.
26 Jerry Lewis, Quand je fais du cinéma, Paris, Buchet-Chastel, 1972, p. 22 – nous soulignons.
27 La définition du concept qui s’affirme dans ces pages, la façon de le fabriquer, le rôle de « personnage conceptuel »que joue Jerry Lewis dans cette fabrication, tout cela est emprunté à Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1991.
28 Claude Lévi-Strauss, « La science du concret », dans La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 27 et p. 33.
29 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2002, p. 30.
30 Ibid., p. 35.
31 Ibid., p. 44.
32 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Scène, suivi de Dialogue sur le dialogue, Paris, Christian Bourgois, coll. « Détroits », 2013, p. 38.
33 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 25 et p. 30-31.
34 À ce sujet, voir Shawn Levy, King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis, New York, St. Martin’s Griffin, 1997, p. 29-33 et p. 59-61.
35 Jerry Lewis et James Kaplan, Dean and Me, op. cit., p. 14 – notre traduction.
36 Sur ce rôle de la danse chez Lewis, voir Scott Bukatman, « Paralysis in Motion: Jerry Lewis’s Life as a Man », op. cit., p. 202.
37 Il faut bien faire le départ entre Dean Martin, qui joue pour la première fois dans un film et cherchera tout au long de sa carrière d’acteur à s’enfoncer davantage dans la fiction, développant toujours plus sa capacité à incarner un personnage, et Jerry Lewis qui, partant de la même apparition, fera le mouvement inverse, remontant de film en film toujours plus près de la surface de l’écran – remontée ayant à voir entre autres avec des effets de synchronisation décrits plus loin – pour mieux s’identifier au dispositif cinématographique.
38 On sait combien manger est difficile pour Jerry Lewis, au point même de représenter un problème social : dans That’s my Boy (Hal Walker, 1951), le refus d’ingurgiter est résistance au pouvoir despotique d’une culture du corps athlétique, corps dont la santé se calcule en capital énergétique ; dans The Stooge (Norman Taurog, 1953), le maniérisme des habitudes de table a pour conséquence de projeter au visage du restaurateur industriel ce qu’on n’aura jamais eu l’intention d’absorber ; dans Ladies Man (Jerry Lewis, 1961), l’hyperverbosité est tentative d’échapper au gavage infantilisant. Trois exemples parmi d’autres qui devraient convaincre que la malléabilité du corps lewisien ne lui vient pas d’une profondeur (et donc d’une intériorité d’accueil), mais d’une épaisseur (ou d’une extériorité de rebond), et que c’est la raison pour laquelle toute lecture de son jeu apparentée au « psychologisme »– qui sépare psyché, éthos et polis (Theodor W. Adorno,
« À propos du rapport entre sociologie et psychologie », dans Société : intégration, désintégration. Écrits sociologiques, Paris, Payot, coll. « Critique de la politique », 2011, p. 330, p. 336-337 et p. 352-356 ; et Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie de la Salpêtrière, Paris, Macula, 2012, p. 385-386) – nous aveugle nécessairement (et peut-être délibérément) sur son gestus social.
39 Steven Connor, « The Modern Auditory I », dans Roy Porter (dir.), Rewriting the Self: Histories From the Renaissance to the Present, New York, Routledge, 1997, p. 207 – notre traduction.
40 Ibid., p. 207 – notre traduction.
41 Gilles Deleuze, Proust et les Signes, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 1998, p. 162-164.
42 En suivant les travaux de Steven Connor (Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism, Oxford, Oxford University Press, 2000), il faudrait mesurer ici la proximité et la distance qu’entretient cette pratique du play-back avec les pratiques de la ventriloquie. Si, comme le ventriloque, Lewis fait entendre une voix venue d’ailleurs, il ne la fait pas entendre du fond de son estomac ou de sa poitrine (p. 50), mais bien à travers sa bouche ou sur son corps ; si le ventriloque fait entendre une voix d’un autre temps (survivance ou prophétie) ou d’une autre époque (p. 62, p. 66 et p. 74), Lewis fait entendre les voix de la culture de masse de sa génération, ou l’air du temps ; si la ventriloquie de Lewis reste associée au désordre des sens et à la dislocation du corps, et donc à l’hystérie féminine (p. 55-59), ce n’est pas sans étendre désordre et dislocation au dispositif cinématographique lui-même, etc.
43 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le paradoxe et la mimésis », dans L’Imitation des modernes. Typographies II, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1986, p. 27-29.
44 Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 1034-1035.
45 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le paradoxe et la mimésis », op. cit., p. 29.
46 Ibid., p. 32-33. Sur les rapports de Jerry Lewis à l’hystérie, on se reportera aux travaux d’Emmanuelle André, qui a montré avec précision comment l’acteur recourt au « répertoire hystérique pour façonner une figura proprement cinématographique », et spécialement à « l’iconographie de la Salpêtrière », tout en inscrivant souvent sa gestuelle dans un mouvement « qui, pour conduire à l’hystérie, traverse l’hypnose et le rêve »(Emmanuelle André, Le Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma (xixe-xxe siècle), Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2011, p. 132-135, p. 141 et p. 162-167). Voir aussi Rae Beth Gordon, Why the French Love Jerry Lewis: From Cabaret to Early Cinema, Stanford, Stanford University Press, 2001, p. 204-215.
47 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le paradoxe et la mimésis », op. cit., p. 34.
48 Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, op. cit., p. 298, p. 305, p. 307 et p. 334-336.
49 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 38.
50 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie I, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1972, p. 22 et p. 27.
51 Ibid., p. 100-101.
52 Ricciotto Canudo, « Triomphe du cinématographe », dans L’Usine aux images, Paris, Séguier / Arte éditions, 1995, p. 24-26.
53 Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », dans Sens et Non-Sens, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de philosophie », 1996, p. 27.
54 Ricciotto Canudo, « Esthétique du spectacle. Défendons le cinéma », dans L’Usine aux images, Paris, Séguier / Arte Éditions, 1995, p. 51.
55 Sur cette triple puissance du gestus social, voir Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 2002, p. 92-93, p. 135 et p. 184-185 ; voir aussi Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1982, p. 89-91. Pour un exposé général sur le gestus social, voir Patrice Pavis, « Mise au point sur le Gestus », dans Voix et Images de la scène. Essais de sémiologie théâtrale, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1982, p. 83-92.
56 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre, traduit par Bernard Lortholary, dans Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, p. 375-376.
57 Bertolt Brecht, Sur la musique, traduit par Guy Delfel et Jean Tailleur, dans Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, p. 712.
58 Ibid., p. 711-712.
59 Ibid., p. 711.
60 À ce sujet, voir Fredric Jameson, Brecht and Method, Londres, Verso, coll. « Radical Thinkers », 1999, p. 128-129.
61 Bertolt Brecht, Sur la musique, op. cit., p. 712.
62 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre, op. cit., p. 381.
63 Ibid., p. 382.
64 Ibid., p. 376.
65 Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », op. cit., p. 91.
66 Voir à ce sujet, Alice Maurice, « “Cinema at Its Source”: Synchronizing Race and Sound in the Early Talkies », op. cit., p. 31-34 et p. 43 et suivantes.
67 Axel Honneth, « La critique comme “mise au jour”. La Dialectique de la raison et les critiques actuelles sur la critique sociale », dans La Société du mépris. Vers une nouvelle Théorie critique, traduit par Olivier Voirol, Pierre Rusch et Alexandre Dupeyrix, Paris, La Découverte, 2008, p. 148.
68 Axel Honneth, « Une physionomie de la forme de vie capitaliste. Une esquisse de la théorie sociale d’Adorno », dans Ce que social veut dire, tome II : Les pathologies de la raison, traduit par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2015, p. 46-47.
69 Axel Honneth, « Une pathologie sociale de la raison. Sur l’héritage intellectuel de la Théorie critique », dans La Société du mépris. Vers une nouvelle Théorie critique, traduit par Olivier Voirol, Pierre Rusch et Alexandre Dupeyrix, Paris, La Découverte, 2008, p. 120.
70 Axel Honneth, La Réification. Petit traité de Théorie critique, traduit par Stéphane Haber, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2007, p. 80.
71 Axel Honneth, « Une pathologie sociale de la raison. Sur l’héritage intellectuel de la Théorie critique », op. cit., p. 122.
72 Ibid., p. 126.
73 Ibid., p. 105-106.
74 Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, traduit par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2013, p. 223.
75 Ibid., p. 224-228.
76 Ibid., p. 230-231.
77 Ibid., p. 269.
78 Axel Honneth, « La dynamique du mépris. D’où parle une Théorie critique de la société ? »,
dans La Société du mépris. Vers une nouvelle Théorie critique, traduit par Olivier Voirol,
Pierre Rusch et Alexandre Dupeyrix, Paris, La Découverte, 2008, p. 192-193.
79 Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, op. cit., p. 272.
80 Axel Honneth, « Une pathologie sociale de la raison. Sur l’héritage intellectuel de la Théorie critique », op. cit., p. 111-112.
81 Axel Honneth, La Réification, op.cit., p. 63-64.
82 Ibid., p. 65.
83 Ibid., p. 66.
84 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, traduit par Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Éditions Payot et Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2003, p. 208.
85 Axel Honneth, « Une physionomie de la forme de vie capitaliste. Une esquisse de la théorie sociale d’Adorno », op. cit., p. 45.
86 Theodor W. Adorno, Minima Moralia, op. cit., p. 306.
87 Axel Honneth, « Une physionomie de la forme de vie capitaliste. Une esquisse de la théorie sociale d’Adorno », op. cit., p. 58.
88 Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, op. cit., p. 130-132.
89 Ibid., p. 138-139.
90 Axel Honneth, « Une physionomie de la forme de vie capitaliste. Une esquisse de la théorie sociale d’Adorno », op. cit., p. 56.
91 Axel Honneth, « La dynamique du mépris. D’où parle une Théorie critique de la société ? », op. cit., p. 213.
92 Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, op. cit., p. 140.
93 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Épiméthée », 1968, p. 186-187.
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