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Dramaturgies de l’inconstance

 | 
Christelle Bahier-Porte
, 
Catherine Ailloud-Nicolas

En guise de conclusion. Marivaux à l’épreuve de la scène

Texte intégral

1La lecture que nous avons proposée des pièces au programme a fait émerger les structures, les thèmes, les lignes de force de ce que nous avons nommé la dramaturgie de l’inconstance. Mais s’arrêter à cette analyse textuelle serait ignorer ce que la mise à scène peut nous apprendre des œuvres. La lecture dramaturgique des metteurs en scène déplace les lignes, car elle se préoccupe non seulement de l’énoncé mais de l’énonciation. En outre, elle se détache du contexte de l’écriture pour adopter le point de vue du public : chaque époque relit ainsi les classiques à partir des questions vives qui la traversent et chaque mise en scène est un miroir dans lequel les spectateurs se mirent pour mieux se comprendre et appréhender leur temps. Un exemple permettra d’illustrer ce dialogue fructueux entre le texte et la scène.

  • 1 Comme le rappelle Colette Godard, après sa création en 1744, la pièce a été rejouée en 1939, 1944 e (...)
  • 2 En 1973 et 1976 : https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00355/la-dispute-de-marivaux- (...)
  • 3 Il a intégré des respirations en fractionnant la pièce en sept jours et sept nuits.
  • 4 Pierre Frantz, « L’étrangeté du théâtre de Marivaux », Revue d’histoire littéraire de la France, vo (...)
  • 5 Voir Patrice Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène, op. cit., et Odette Aslan, Chéreau, op. cit.
  • 6 Parmi les plus récentes, les mises en scène de Marc Paquien (2006), Muriel Mayette pour la Comédie- (...)
  • 7 Il est reproduit intégralement dans L’Épreuve, La Dispute, Les Acteurs de bonne foi, Jean Goldzink (...)
  • 8 Voir Catherine Ailloud-Nicolas, « Compléter La Dispute ou remplir le manque », http:// www.ircl.cnr (...)

2La Dispute, œuvre ouverte et énigmatique, a la particularité d’avoir été sortie de l’oubli par la mise en scène1. Patrice Chéreau2 a contribué à en éclairer de multiples facettes : la rapidité et la densité3, la relation entre la nature et la culture, la cruauté de l’expérience scientifique, l’enfance perdue. Et, comme le rappelle Pierre Frantz, il l’a lue à travers des problématiques des années 1970 : « l’utopie, l’expérimentation sur l’homme, les jeux du pouvoir, les enfants sauvages, la relecture de Racine, de Rousseau et de Sade […] [l]’inversion glorieuse et conquérante du pessimisme moral, métamorphosé en une idéologie noire et romantique du désir4. » Référence dans l’histoire de la mise en scène de Marivaux et, plus globalement dans l’histoire du théâtre, elle a été abondamment commentée et étudiée5. Le temps passant, cette mise en scène a cessé de paralyser par sa perfection. La pièce s’est à nouveau rendue disponible pour de nouvelles interprétations6, même si certaines questions soulevées par Chéreau continuent à se poser : l’extrême rapidité du texte est-elle une donnée impondérable ? Peut-on résoudre scéniquement les mystères du début et de la fin autrement qu’en ajoutant un texte ? Le centon conçu par François Régnault, en prologue au texte de Marivaux7, a ouvert la voie à de multiples ajouts textuels8, destinés à caractériser les personnages de la pièce-cadre, et à leur donner une épaisseur romanesque tout en élucidant leur mystère. Quand les textes additifs sont placés avant La Dispute, ils précisent les liens entre Hermiane et le prince, lorsqu’ils constituent un épilogue, ils éclairent le destin d’Hermiane.

  • 9 https://www.theatre-contemporain.net/video/La-dispute-mise-en-scene-de-Richard-Brunel.
  • 10 Écrit par Guillaume Cayet, élève de la section écriture, et par Catherine Ailloud-Nicolas, dramatur (...)
  • 11 Jérôme Cochet, Pauline Coffre, Ewen Crovella, Charlotte Fermand, Thomas Guené, Daniel Leocadie, Clé (...)
  • 12 Guillemine Burin des Roziers, Gala Ognibene ; Julie Lorant, Luc Michel ; Lola Étiève, Estelle Gotte (...)
  • 13 Je remercie Jacques Vincey qui a gentiment mis les deux captations de sa mise en scène à ma disposi (...)
  • 14 Les jeunes comédiens du Jeune Théâtre en région Centre-Val de Loire : Quentin Bardou, Miglé Bereika (...)
  • 15 La scénographie est de Mathieu Lorry-Dupuy et les costumes de Virginie Gervaise.
  • 16 Jouer la pièce en dix minutes, prendre le point de vue d’un personnage, par exemple. S’ajoutent à c (...)

3Richard Brunel9, en 2014, a ajouté un prologue10 pour un spectacle de troisième année de l’École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT), mobilisant une promotion d’acteurs11, de scénographes, de créateurs lumière, son et costumes12, présenté à l’école et en itinérance. Au contraire, le texte de Marivaux a été présenté seul dans la mise en scène récente de Jacques Vincey13. Ce dernier a monté la pièce en 2016, avec la même distribution14, sous deux formes : l’une avec une scénographie imposante, pour la salle du Centre dramatique national de Tours, l’autre, appelée « version foraine » pour une présentation en itinérance, et donc avec un décor plus léger15. Les metteurs en scène avaient face à eux des groupes constitués. Jacques Vincey a fait apprendre l’ensemble de la pièce à tous les comédiens et chacun a pu s’essayer à tous les rôles. Richard Brunel, avant de procéder à la distribution, a fait travailler les acteurs selon le principe de variations, c’est-à-dire d’improvisations guidées16, propres à développer leur imaginaire sur le texte avant son apprentissage.

  • 17 Chéreau avait choisi de distribuer des acteurs afro-américains pour jouer Carise et Mesrou. Les act (...)

4Aux contraintes des lieux de production se sont ajoutées des contraintes de distribution, le groupe d’acteurs étant homogène en âge. Il n’y a, partant, pas de différence générationnelle entre les cobayes, les serviteurs et les observateurs. La seule fracture se fait entre une jeunesse socialisée et une jeunesse naturelle. Marivaux n’indique pas l’âge du prince et d’Hermiane, il n’y a donc pas d’obstacle à ce choix. En revanche, Carise et Mesrou17 étant supposés avoir élevé des enfants depuis le berceau, ils sont logiquement plus âgés que leurs élèves, il faut trouver une solution dramaturgique acceptable, au risque de heurter la vraisemblance. Le nombre de comédiens agit, lui aussi, de l’extérieur sur la mise en scène, car six acteurs chez Vincey et douze chez Brunel jouent les dix personnages de la pièce.

Mise en scène de Jacques Vincey

  • 18 Dans la version dite foraine, l’effet ne fonctionne pas, puisque les spectateurs sont présents et v (...)

5Le prince et Hermiane deviennent Carise et Mesrou le temps de l’expérience et retrouvent leur identité à la fin de la pièce. Au lieu d’être simples observateurs, ils sont meneurs de jeu. Ont-ils remplacé les serviteurs réels que nous ne verrons pas ? Ou au contraire Carise et Mesrou, abandonnés par le premier monarque, jouent-ils au prince et à Hermiane et lancent-ils l’expérience de leur propre chef ? Le nombre d’acteurs a une incidence sur la pièce interne, il en a aussi sur la pièce-cadre, car Dina et Meslis n’apparaissent pas autrement qu’en voix off, susurrées dans les casques, selon un principe préalablement adopté pour tous les apartés. Dans la forme prévue pour les salles18, tous les couples de spectateurs, cachés derrière des miroirs sans tain, sont soudain éclairés. Ils prennent donc la place de Dina et Meslis, ils sont objets du désir universel d’Églé, et sont questionnés sur leur propre désir d’inconstance. En même temps, leur voyeurisme est dévoilé à la collectivité des acteurs comme à celle de l’ensemble du public. La fin du spectacle est ouverte. Les quatre adolescents restent seuls après le départ du prince et d’Hermiane. Ils sont rassemblés au centre du plateau et leurs corps forment à leur tour un cercle tourné vers nous. Et c’est sur cette image immobile que le spectacle s’achève. Leur sort n’est pas réglé comme l’annonçait le prince, ils sont abandonnés là.

  • 19 Dans la version d’itinérance, les parois n’existent plus, le miroir est au sol. Cela a des conséque (...)
  • 20 « Puisque La Dispute parle d’une expérience à laquelle assistent deux protagonistes cachés, je voul (...)
  • 21 Dans la version en itinérance, les spectateurs forment le cercle. Ils ne sont plus cachés. Leur sta (...)

6Jacques Vincey s’intéresse prioritairement à la question de l’expérimentation et de la manipulation. L’espace n’est pas dévoilé tout de suite, les scènes de la pièce-cadre ayant lieu dans le noir, uniquement éclairées par les torches du prince et d’Hermiane. Puis le dispositif apparaît : un cercle de moquette verte, figure panoptique, piste de cirque, dont Carise et Mesrou suivent la ligne pour donner leurs instructions, enceinte pour des jeunes devenus rats de laboratoire. Des miroirs entourent ce cercle19 comme dans un palais des glaces réfléchissant les jeunes gens jusqu’à la perte : ils s’y admirent, s’y observent. Cet espace expérimental est en réalité double, car, placés par couples derrière les miroirs sans tain, les spectateurs, munis de casques20, sont voyeurs et cobayes à la fois21. L’abstraction du dispositif jouxte l’actualisation : les miroirs et portraits de la pièce deviennent des tablettes numériques, reflets de notre époque, qui survalorise l’image de soi, du téléphone portable aux réseaux sociaux. Sans autre support de jeu, les corps dessinent les mouvements, les relations, dans une chorégraphie du désir. Ils s’approchent, se découvrent, se frôlent, jusqu’à l’acte sexuel. Cette pulsion adolescente qui aspire à sa réalisation se trouve contrainte. Dès la première apparition d’Églé, manipulée par les claquements de doigts de Carise, l’éducation est présentée sous la forme d’un dressage, d’autant plus pervers qu’il est lié à la culture. En effet, dans l’espace sonore, des vocalises féminines rappellent la leçon de musique évoquée par le texte. La culture éduque et met les pulsions sous contrôle.

  • 22 Les costumes viennent brouiller encore plus les codes sexuels. Églé est en mini-jupe, mais Adine po (...)

7La mise en scène questionne aussi la notion de sexe à la lumière de la conception contemporaine des genres. Si l’infidélité était interrogée par Marivaux à travers la différenciation des sexes, cette façon de poser le problème peut être difficile à entendre aujourd’hui. Azor est joué par un homme et Églé par une femme, c’est l’inverse pour Adine et Mesrin. La confrontation entre Adine et Églé, au lieu d’être un combat de coquettes, interroge sur la définition du féminin : chacune montre son corps à l’autre, comme dans un concours de beauté, mais aussi comme une compétition de musculation. Le spectateur ne pouvant plus se satisfaire d’une vision de l’homme et de la femme aussi tranchée que celle offerte par la pièce, le metteur en scène pourrait choisir de l’historiciser et ainsi de la questionner en la mettant à distance. Ici, il la résout par la distribution, par les costumes qui jouent habilement avec les clichés22. En insistant sur la manipulation, il montre aussi que tout ce qui est dit sur les femmes et les hommes n’est pas une vérité mais s’inscrit dans un plan concerté et orienté par le prince.

Mise en scène de Richard Brunel

  • 23 La source d’inspiration a été le film de Patrice Leconte, Ridicule (1996).
  • 24 Avant cela, la référence était le Big Brother d’Orwell. Aujourd’hui, tout dispositif de surveillanc (...)
  • 25 Allusion à la célèbre piscine du Loft !

8Le metteur en scène profite de l’âge des acteurs pour montrer que cette pièce parle de la jeunesse. Et il part des préoccupations formulées par les jeunes acteurs pendant le travail à la table pour réinterroger le texte de Marivaux : comment à une époque où l’infidélité est dédramatisée, le couple est-il encore possible dans son essence mais aussi dans sa durée ? Comment surmonter la peur de l’engagement ? Le prologue, sous forme de centon, prend en charge cette question. Le prince a invité Hermiane à une soirée pendant laquelle il a l’intention de la demander en mariage. La soirée commence agréablement par des jeux de société23, entrecoupés de moments où les convives boivent. Mais au fur et à mesure qu’elle avance, la question de l’infidélité et de l’inconstance est abordée de façon de plus en plus transgressive. Hermiane s’en offusque et refuse le mariage que lui propose le prince. Devant ce refus, la cour devient plus agressive à son égard et lui bande les yeux pour la conduire au spectacle de la pièce interne. Pour traiter l’expérience, Richard Brunel s’appuie sur l’idée que la question de la manipulation trouve un nouveau référent depuis l’invention de la téléréalité24. Les spectateurs, après avoir été intégrés à la soirée de la cour, sont installés, en bi-frontal, dans un décor qui rappelle Le Loft : un appartement avec salon, coin cuisine et jacuzzi25 sert d’espace de jeu. Le prince et Hermiane sont placés au milieu du public pour observer le spectacle. Les costumes sont attribués en miroir, comme un paramètre de l’expérience : si Églé porte une jupe et Azor un pantalon, c’est le contraire pour l’autre couple. Les tenues rappellent celles des collèges anglais ou américains. Elles disent le moule de l’éducation et l’uniformisation. Carise et Mesrou, du fait du manque de rôles, sont doublés : il y a donc deux éducateurs pour Églé et Azor et deux autres pour Adine et Mesrin, cagoulés, donc méconnaissables. Au lieu qu’Églé se confie à la seule Carise, elle vit alors une scène de cauchemar ou de psychanalyse pendant laquelle chaque adjuvant vient la tenter avec un portrait.

9À la fin de l’expérience, Hermiane enjambe la barrière du dispositif pour rejoindre les cobayes, mais elle découvre que tout est intégralement faussé. Le troisième couple de jeunes gens, comme Carise et Mesrou, sont en réalité les convives de la première soirée. Ils ont monté ce piège de toutes pièces pour la punir. Ils quittent la scène après le « Partons » d’Hermiane, mais, au moment où celle-ci va s’élancer pour les suivre, la lumière s’éteint et elle se retrouve prisonnière de l’espace. Les jeunes gens, vraies victimes de l’expérience, sont à nouveau enfermés, chacun dans son espace, et ils tambourinent en vain à la porte pour en sortir. Hermiane est, comme eux, sacrifiée à cette expérience et définitivement exclue de la cour comme de la vie du prince, qui s’est senti offensé par son refus initial et par son refus de conciliation finale. Elle est donc victime mais aussi responsable de son sort, car elle n’a pas accepté le consensus et la négociation qui permettaient d’aboutir in fine au mariage. La scène montre un gigantesque jeu de cour inventé, au début, pour intégrer Hermiane et la convaincre que les discussions sur la fidélité et l’infidélité ne sont qu’échanges superficiels, mondanités, sous leurs aspects de débats philosophiques. À la fin de la pièce, Hermiane montre son incapacité à lâcher prise. Et le prince, lassé, choisit son camp.

Réflexions sur la pièce à partir de ces mises en scène

10Analyser une mise en scène, c’est, une fois la distinction entre dramaturgies externe et interne opérée, repérer le degré de liberté qu’offre la pièce. La Dispute fait partie de ce que Patrice Pavis nomme les œuvres ouvertes, c’est-à-dire les textes qui s’offrent à de multiples interprétations. Les deux mises en scène observées permettent de retrouver rétrospectivement les axes thématiques dominants, mais de découvrir aussi les ouvertures dramaturgiques, les mystères, les manques à partir desquels les artistes vont pouvoir construire des dispositifs, une lecture. Il est clair que la pièce suggère des réflexions sur des oppositions : nature/culture, inné/acquis, homme/ femme. Elle induit des dispositifs d’observation ou de manipulation. Si elle est traversée par des moments comiques, elle met en valeur aussi cette cruauté que la mise en scène du XXe siècle a découverte comme un ressort marivaudien. Lisant la pièce à partir de leur époque, les metteurs en scène ne peuvent plus se satisfaire d’une vision de l’homme et de la femme aussi tranchée que celle offerte par la pièce. Ils pourraient choisir de l’historiciser ou, au contraire, de l’assumer, non comme une vérité et encore moins un message, mais comme le seul fruit de la manipulation orchestrée par le prince. Les deux mises en scène analysées préfèrent réinterroger cette question à partir de la réflexion contemporaine sur le genre, de façon allusive chez Richard Brunel et plus marquée chez Jacques Vincey. Elles s’appuient aussi sur les questions non résolues par la pièce et portent une attention toute particulière à la fin énigmatique et insatisfaisante.

  • 26 Pierre Frantz rappelle ce phénomène : « l’interprétation de Patrice Chéreau se trouve ainsi confort (...)

11Ces exemples montrent comment la mise en scène est un révélateur de sens. Des contraintes externes agissent sur la pièce en la bousculant, en la modifiant. Parallèlement, le metteur en scène construit un projet dramaturgique qui met en valeur des axes de la pièce, tout en les faisant résonner avec des questions contemporaines. L’analyse des mises en scène permet à la critique littéraire de conforter ses hypothèses puisque, parfois, la décontextualisation rejoint, malgré le pas de côté, des problématiques contemporaines de Marivaux26. Elle découvre aussi ce que le texte ne dit pas, sous-entend. Enfin, elle relativise les hiérarchies patiemment construites : l’infidélité n’étant plus objet d’une réprobation morale définitive de la part de la société, elle n’intéresse plus les metteurs en scène contemporains. La dramaturgie de l’inconstance cède alors le pas devant les dispositifs de manipulation.

Notes

1 Comme le rappelle Colette Godard, après sa création en 1744, la pièce a été rejouée en 1939, 1944 et 1964. (Patrice Chéreau : un trajet, Monaco, Le Rocher, 2007, p. 101).

2 En 1973 et 1976 : https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00355/la-dispute-de-marivaux-par-patrice-chereau.html.

3 Il a intégré des respirations en fractionnant la pièce en sept jours et sept nuits.

4 Pierre Frantz, « L’étrangeté du théâtre de Marivaux », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 112, no 3, 2012, p. 549-560.

5 Voir Patrice Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène, op. cit., et Odette Aslan, Chéreau, op. cit.

6 Parmi les plus récentes, les mises en scène de Marc Paquien (2006), Muriel Mayette pour la Comédie-Française (2009) et Vincent Dessart (2011).

7 Il est reproduit intégralement dans L’Épreuve, La Dispute, Les Acteurs de bonne foi, Jean Goldzink (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1991.

8 Voir Catherine Ailloud-Nicolas, « Compléter La Dispute ou remplir le manque », http:// www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret_scene/3_2014/asf3_2014_ailloud_ nicolas.pdf.

9 https://www.theatre-contemporain.net/video/La-dispute-mise-en-scene-de-Richard-Brunel.

10 Écrit par Guillaume Cayet, élève de la section écriture, et par Catherine Ailloud-Nicolas, dramaturge.

11 Jérôme Cochet, Pauline Coffre, Ewen Crovella, Charlotte Fermand, Thomas Guené, Daniel Leocadie, Clémence Longy, Solenn Louër, Maxime Pambet, Manon Payelleville, Noémie Rimbert, Théophile Sclavis.

12 Guillemine Burin des Roziers, Gala Ognibene ; Julie Lorant, Luc Michel ; Lola Étiève, Estelle Gotteland ; Carole Nobiron, Cindy Lombardi.

13 Je remercie Jacques Vincey qui a gentiment mis les deux captations de sa mise en scène à ma disposition pour cette analyse. La note d’intention et la note dramaturgique de ce spectacle sont consultables : https://www.legranit.org/ckfinder/userfiles/images/ pdf/2016%202017/La%20dispute.pdf. Extraits du spectacle : https://www.youtube.com/ watch?v=DE8wXDaNjZk. Entretien avec le metteur en scène : https://www.youtube. com/watch?v=KqexIHrcdeg.

14 Les jeunes comédiens du Jeune Théâtre en région Centre-Val de Loire : Quentin Bardou, Miglé Bereikaité, Clément Bertonneau, Jeanne Bonenfant, Théophile Dubus, Delphine Meilland.

15 La scénographie est de Mathieu Lorry-Dupuy et les costumes de Virginie Gervaise.

16 Jouer la pièce en dix minutes, prendre le point de vue d’un personnage, par exemple. S’ajoutent à cela des contraintes de nombre de répliques, de musique, d’espace… Ces variations sont stimulantes sur de nombreux plans. Elles construisent un imaginaire commun, elles révèlent parfois des pistes dramaturgiques, elles aident à ce que tous les acteurs racontent la même histoire.

17 Chéreau avait choisi de distribuer des acteurs afro-américains pour jouer Carise et Mesrou. Les acteurs de Jacques Vincey masquent leur visage sous des collants noirs et ceux de Richard Brunel sous des cagoules sombres.

18 Dans la version dite foraine, l’effet ne fonctionne pas, puisque les spectateurs sont présents et visibles depuis le début. Le prince, au lieu de briser le quatrième mur, manipule deux marionnettes avec deux bonnets, un rose et un bleu. Il prend les voix des deux personnages et joue une sorte de petit spectacle. Cela rappelle le côté enfantin de ses interlocuteurs et renforce l’idée de la manipulation. Par ailleurs, le couple idéal, celui qui se complaît dans la fidélité, n’existe que dans la sphère de l’illusion et du conte.

19 Dans la version d’itinérance, les parois n’existent plus, le miroir est au sol. Cela a des conséquences sur le corps d’Églé. Alors que, dans la première version, elle part du sol pour progressivement développer tout son corps vers la verticalité, dans la version d’itinérance, elle reste beaucoup plus longtemps au sol, dans une forme d’animalité.

20 « Puisque La Dispute parle d’une expérience à laquelle assistent deux protagonistes cachés, je voulais élargir ce processus de voyeurisme à la théâtralité même de la pièce », dit Jacques Vincey dans un entretien retranscrit par La Nouvelle République (https://www.lanou-vellerepublique.fr/indre-et-loire/la-dispute-vincey-joue-avec-les-passions-originelles).

21 Dans la version en itinérance, les spectateurs forment le cercle. Ils ne sont plus cachés. Leur statut est ambigu. Malgré la proximité avec les acteurs, le quatrième mur existe, sauf à l’entrée d’Églé : aveuglée, elle tâte le corps d’un spectateur comme s’il était un objet. Le cercle interroge la question du voyeurisme, mais d’une autre façon que dans l’autre dispositif qui rappelle plus le dispositif du peep-show. Les spectateurs ici, en effet, se voient en train de regarder et de ce fait n’oublient jamais leur propre situation.

22 Les costumes viennent brouiller encore plus les codes sexuels. Églé est en mini-jupe, mais Adine porte un short jaune qui pourrait aussi bien faire partie du code vestimentaire féminin que masculin. Mesrin et Azor sont en pantalon. En revanche, des bonnets roses et bleus rappellent les clichés traditionnels de la répartition des couleurs entre filles et garçons.

23 La source d’inspiration a été le film de Patrice Leconte, Ridicule (1996).

24 Avant cela, la référence était le Big Brother d’Orwell. Aujourd’hui, tout dispositif de surveillance ludique trouve des échos dans les émissions nombreuses qui croisent univers du jeu, observation et manipulation.

25 Allusion à la célèbre piscine du Loft !

26 Pierre Frantz rappelle ce phénomène : « l’interprétation de Patrice Chéreau se trouve ainsi confortée et justifiée par une inscription de La Dispute dans son contexte philosophique et idéologique et par la présence d’un imaginaire de l’origine dans nombre de textes contemporains » (art. cité, p. 550-551).

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