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Histoire d’un jeune homme

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François Vanoosthuyse

Chapitre II. Le langage

Texte intégral

1Partons de ce paradoxe : la littérature réaliste n’est pas une littérature transparente. Le chapitre précédent a commencé de le faire voir. Sans doute est-ce qu’il n’est pas nécessaire de surenchérir dans l’autre sens, en la décrétant opaque : c’est plutôt que par les moyens de la composition narrative, comme par ceux de la diction, elle sait se rendre lacunaire, énigmatique, ironique. Elle se réserve constamment le droit, comme toute littérature, de jouer de ses moyens stylistiques, de surprendre, de décontenancer, en même temps qu’elle se donne pour mission de représenter honnêtement, véritablement, la réalité. Sans doute est-ce que le roman réaliste assume une forme de concurrence avec le discours scientifique (étant à sa façon sociologue, historien, anthropologue, psychologue). Mais deux tendances majeures l’en distinguent radicalement. La première est qu’il tend à masquer, à enfouir sa méthode. La seconde est qu’il fait dépendre une part essentielle de son intérêt des difficultés (solubles ou non, globales ou partielles) qu’il oppose à la lecture.

  • 1 On considérera ici que les pensées des personnages sont assimilables à des paroles intérieures.

2L’une des difficultés majeures du style de Flaubert est la manière dont il restitue les paroles et les pensées des personnages1. Dans L’Éducation sentimentale, on n’est pas toujours certain de savoir qui parle, ni à qui, ni de quoi, alors même qu’une part considérable du récit consiste en la restitution de discours, dans des scènes impliquant deux personnages ou plus, et que les dialogues, en proliférant, prennent fréquemment la place de la narration comme source de l’information du lecteur. Le récit fourmille de paroles, qui nous sont restituées selon toutes les modalités énonciatives connues (discours direct, discours indirect, discours indirect libre, discours narrativisé), mêlées en général. La diversité des formes du langage étonne, sans rompre l’impression d’homogénéité que procure en particulier la cadence du texte. Sur un plan dramaturgique et poétique, elles ressortissent à des registres variés. Un grand dialoguiste comme Flaubert innove à la fois comme observateur de l’oral et comme poéticien de la parole. C’est de ces enjeux qu’il va être question ici.

Le narrateur

3Sans doute est-ce que le narrateur flaubertien s’efface. Comme on sait, il ne dit jamais « je », ni « nous ». Sa manière de s’exprimer est sans comparaison plus discrète que celle des narrateurs stendhaliens ou hugoliens. Il est même inutile d’épiloguer sur ce point. Mais naturellement il n’y a pas de « narrateur zéro », et l’effacement est aussi une manière d’exister, par les perturbations qu’on provoque dans la transmission de l’information, par la diminution de la lisibilité, en frustrant le lecteur d’explications qui seraient nécessaires ou simplement utiles.

4Le narrateur flaubertien a même des façons beaucoup plus classiques d’apparaître. Par exemple, dans la phrase : « En plongeant dans la personnalité des autres, il oublia la sienne, ce qui est la seule manière peut-être de n’en pas souffrir » (p. 292), on peut entendre une confession, qui nous est adressée au présent de vérité générale. Le narrateur formule surtout, avec une certaine régularité, des maximes, qui sont les manifestations les plus nettes de sa présence dans le récit, comme voix et comme pensée. Par exemple celle-ci : « Il y a des hommes n’ayant pour mission parmi les autres que de servir d’intermédiaires ; on les franchit comme des ponts, et l’on va plus loin » (p. 366). Ces maximes s’insèrent quelquefois dans un développement explicatif, le narrateur offrant alors trois choses qu’il s’est fait la réputation de ne jamais donner, une explication précisément, des jugements de valeur, et une règle générale énoncée au présent, pour l’intellection de l’histoire et la connaissance des hommes :

  • 2 L’exemple le plus développé, parce que déroulé sur plusieurs phrases, se situe p. 491 (chez Proust, (...)

Et, par-dessus tout cela, il y avait encore le Socialisme ! Bien que ces théories, aussi neuves que le jeu d’oie, eussent été depuis quarante ans suffisamment débattues pour emplir des bibliothèques, elles épouvantèrent les bourgeois, comme une grêle d’aérolithes ; et on fut indigné, en vertu de cette haine que provoque l’avènement de toute idée parce que c’est une idée, exécration dont elle tire plus tard sa gloire, et qui fait que ses ennemis sont toujours au-dessous d’elle, si médiocre qu’elle puisse être (p. 441)2.

  • 3 Même phénomène dans une description de Nogent (p. 375).
  • 4 Toute la description de Fontainebleau est effectivement préparée dans les carnets de Flaubert.

5Dans les parties de la description de Fontainebleau qui sont rédigées au présent, le pronom personnel indéfini on, si essentiel dans la diction flaubertienne, accueille la persona du narrateur, qui dans toute fiction à la troisième personne est lui-même, constamment ou ponctuellement, un quasi-personnage. Nous apprenons qu’il a fait cette promenade de son côté, et à quoi il a rêvé en la faisant : « Le chemin fait des zigzags entre les pins trapus, sous des rochers à profils anguleux ; tout ce coin de la forêt a quelque chose d’étouffé, d’un peu sauvage et de recueilli. On pense aux ermites, compagnons des grands cerfs portant une croix de feu entre leurs cornes… » (p. 480)3. Quand le passage au présent se fait encore plus impromptu, au sein d’une phrase commencée à l’imparfait, le segment au présent semble tiré du carnet de notes du narrateur-promeneur4 :

  • 5 De même, dans une structure plus resserrée, p. 301 : « Le principal corps de bâtiment s’appuyait su (...)

Quelque chose de plus lourd, une langueur fiévreuse planait au-dessus des mares, découpant la nappe de leurs eaux entre des buissons d’épines ; les lichens de leur berge, où les loups viennent boire, sont couleur de soufre, brûlés comme par le pas des sorcières, et le coassement ininterrompu des grenouilles répond au cri des corneilles qui tournoient (p. 483)5.

6Quelquefois l’alternance du passé et du présent est si fréquente qu’elle ressemble à un jeu, où la valeur des temps compte moins sémantiquement que musicalement, à moins qu’il faille penser que Flaubert se plaît à tresser sa propre trajectoire à celle de ses personnages, et la leur à la sienne :

À gauche, dans la prairie, des peupliers s’étendent, et l’horizon, en face, est borné par une courbe de la rivière ; elle était plate comme un miroir ; de grands insectes patinaient sur l’eau tranquille. Des touffes de roseaux et des joncs la bordent inégalement ; toutes sortes de plantes venues là s’épanouissaient en boutons d’or […] (p. 375).

7On peut admettre que toute la partie du récit consacrée aux amours de Frédéric et de Mme Arnoux vibre d’une émotion que le narrateur ressent lui-même. Le lecteur perçoit si vivement cette émotion, dans les phrases et dans les silences qui se glissent entre elles, et il sent si bien le fait que cette émotion lui est directement adressée, qu’il est appelé à la ressentir, dans une sorte de communion – définitoire du roman d’amour – avec les personnages et avec le narrateur. Un exemple bref, entre cent possibles :

Ils étaient l’un près de l’autre, debout dans l’embrasure de la croisée. La nuit, devant eux, s’étendait comme un immense voile sombre, piqué d’argent. C’était la première fois qu’ils ne parlaient pas de choses insignifiantes. Il vint même à savoir ses antipathies et ses goûts […] (p. 155).

8Techniquement, cet extrait ne comporte aucune marque de la présence du narrateur. Pour invoquer sa subjectivité, il faut s’en remettre à la notion, linguistiquement vague, et cependant fondamentale, de ton ou de tonalité. Mais parler de neutralité ici n’aurait pas grand sens, et encore moins de froideur. Mieux vaudrait dire retenue.

  • 6 Sur cette notion, voir Ruth Amossy, La présentation de soi. Ethos et identité verbale, Paris, PUF, (...)

9L’ethos du narrateur ne se laisse pas tout entier définir par ce lyrisme discret6. Cette diction mélodieuse, poétique, et sans aucune acidité, n’est qu’une des musiques de L’Éducation sentimentale. Chacun sait qu’elle fonctionne en contrepoint d’un versant péjoratif et ironique, à moins qu’il faille dire que la poésie et l’ironie sont en constante interaction dans ce texte. Les portraits, les scènes, les sommaires sont l’occasion de faire apparaître les appréciations négatives du narrateur, et toute une gamme de manifestations plus ou moins discrètes, plus ou moins explicites, plus ou moins étendues, de son ironie.

  • 7 De même, dans la phrase suivante, le mot « grimaces » ne pose aucun problème d’interprétation : « F (...)

10Commençons par des cas particulièrement clairs. Le narrateur recourt à un vocabulaire nettement connoté quand il parle de « la lourde charretée des écrivains socialistes » (p. 224)7, ou quand il explique avec un sous-entendu transparent que le public des courses, à l’époque de son histoire, « était moins vulgaire » [qu’aujourd’hui] (p. 314). Certains personnages font l’objet de formes plus ou moins marquées et plus ou moins récurrentes de dénigrement. Le héros lui-même est régulièrement confirmé dans son caractère d’« homme de toutes les faiblesses » (p. 446), de « lâche » (passim). Dans la phrase : « Frédéric, encore une fois, céda » (p. 467), le narrateur renvoie explicitement à toutes les fois où Frédéric a déjà cédé, et signifie implicitement son défaut de caractère. L’expression « le sieur Arnoux », très récurrente (p. 49 et 464, par exemple), est une moquerie légère, où l’on perçoit néanmoins une désapprobation morale de la conduite du personnage. Mais ce sont surtout Cisy, Sénécal et Mme Dambreuse (un noble, un petit-bourgeois, une grande bourgeoise) qui font l’objet d’un traitement décapant, de bout en bout (les deux derniers ayant de plus de fort mauvais rôles). La scène du duel, par exemple, est l’occasion de montrer dans le descendant des chevaliers, très snob, un pleutre, en l’accablant de maux ridicules :

  • 8 Cisy finit par s’évanouir. Face à lui, Frédéric a pour une fois une fermeté héroïque au contraire : (...)

Cisy se rappelait les jours heureux où, monté sur son alezan et le lorgnon dans l’œil, il chevauchait à la portière des calèches ; ces souvenirs renforçaient son angoisse ; une soif intolérable le brûlait ; la susurration des mouches se confondait avec le battement de ses artères ; ses pieds enfonçaient dans le sable ; il lui semblait qu’il était en train de marcher depuis un temps infini (p. 348)8.

11Mais à cette petite liste de personnages globalement négatifs, il faudrait ajouter un groupe social complet, le groupe des bourgeois réactionnaires, contre lequel le roman tout entier est à charge. Leurs réunions chez Dambreuse sont l’occasion d’en développer la satire. L’enterrement du banquier aussi, comme si ce grand personnage s’était condamné à vivre et à mourir entouré de crétins. Ainsi, le « etc. », dont l’emploi ironique est si fréquent chez Stendhal, mais exceptionnel chez Flaubert, se glisse dans la narration pour interrompre les inepties que tiennent les notables qui suivent le cercueil, et pour nous indiquer que ces inepties sont de purs stéréotypes (ce que confirme la glose interne : « avec tous les mots qu’il faut dire ») :

  • 9 À propos du travail de Flaubert sur les stéréotypes, voir Anne Herschberg Pierrot (dir.), Flaubert, (...)

On exalta ses lumières, sa probité, sa générosité et même son mutisme comme représentant du peuple, car, s’il n’était pas orateur, il possédait en revanche ces qualités solides, mille fois préférables, etc., avec tous les mots qu’il faut dire […] (p. 565)9.

12Le mot « bourgeois », immédiatement associé dans les lignes qui suivent au mot « affaires », et à la représentation de la mesquinerie et de l’hypocrisie du groupe tout entier, signifie ipso facto l’antibourgeoisisme de celui qui l’utilise : « Puis les voitures de deuil reconduisirent les bourgeois à leurs affaires, la cérémonie n’avait pas duré trop longtemps ; on s’en félicitait » (p. 566). Ce dernier exemple illustre une ironie plus discrète que les précédents. Souvent, un modalisateur, la connotation d’un mot, un trope suffisent à exprimer les appréciations tendancieuses du narrateur. Elles ne correspondent pas nécessairement, d’ailleurs, à un point de vue tranché. Par exemple, la phrase qui dit de Martinon qu’il était « ce qu’on appelle un fort bel homme » (p. 71) nous invite à douter de l’opinion commune en matière de beauté masculine, sans signifier pour autant que Martinon n’est pas beau. Plus accentuée, l’épithète « brave », dans la phrase suivante : « Mais le brave Arnoux avait trop présumé de lui-même » (p. 467), fait entendre un persiflage ; mais pour le percevoir, il faut avoir parfaitement compris la situation narrative (Arnoux s’est montré des plus malhonnêtes avec Frédéric), et surtout il faut apercevoir la périphrase qui signifie qu’il a eu une panne sexuelle. L’ironie de Flaubert n’est pas unanimement perceptible, pour la raison qu’elle ne s’affiche pas toujours. Dans le portrait de M. Dambreuse, anciennement d’Ambreuse, l’attelage : « abandonnant sa noblesse et son parti » peut être interprété comme une tournure ironique, car le verbe « abandonner », quand il fonctionne avec le mot « parti », ne rend vraiment compte du fait que M. Dambreuse a trahi son parti que si l’on sait lire l’euphémisme (p. 66) ; cependant la phrase reste parfaitement compréhensible et surtout pertinente sans cette nuance, de sorte qu’on peut considérer qu’elle admet différents niveaux de compréhension.

13Il n’y a qu’un pas de l’ironie au comique, que Flaubert ne franchit pas systématiquement, ni toujours franchement. Il invente un comique discret et nuancé, dont les protocoles sont complexes (à côté d’autres styles comiques, sur lesquels nous reviendrons). Il arrive par exemple que les appréciations du narrateur anticipent, mais sans le désigner directement, le trait de caractère qui va se manifester dans la scène, et rendent ainsi son apparition particulièrement satisfaisante, comme quand commence le spectacle qu’on est venu voir. Dans l’exemple suivant, qui pourrait être inspiré de Labiche, la tournure insistante « un regard des plus vagues » et le verbe « lâcher » signifient que Rosanette va dire quelque chose de bête avant même qu’elle l’ait dit :

  • 10 Notons la pointe misogyne du texte ici.

— Tu t’ennuies, peut-être ?
 — Non, non, au contraire !
Et le menton levé, tout en promenant à l’entoure un regard des plus vagues, Rosanette lâcha ce mot :
 — Ça rappelle des souvenirs !
Cependant, on apercevait sur sa mine un effort, une intention de respect ; et, comme cet air sérieux la rendait plus jolie, Frédéric l’excusa (p. 478)10.

14Le narrateur estime ne plus avoir besoin, après que le stéréotype est « lâché », de le désigner comme tel. De façon plus humoristique il se tait, fait comprendre que Frédéric se tait lui aussi (un ange passe dans le texte), et confirme simplement la petite contrariété du jeune homme par la valeur adversative de « cependant » (puis plus explicitement par le verbe « l’excusa »).

15On pourrait multiplier à l’envi les micro-analyses de ce type, tant le récit est infusé de cette ironie plus ou moins moqueuse (et alors proche de l’humour) ou aigre (satirique), qui s’éloigne du modèle voltairien par la discrétion, la ponctualité et une plus grande économie de moyens.

16Il faudrait par ailleurs passer en revue l’intégralité des libertés et des innovations linguistiques de Flaubert, en matière de syntaxe plus que de lexique (mais les perturbations de la syntaxe sont précisément des phénomènes plus forts et de plus grande ampleur que les perturbations lexicales), pour montrer à quel point son langage se démarque du standard, et oblige par conséquent ses lecteurs à le considérer en lui-même, et à travers lui la volonté et l’intention qui l’habitent.

  • 11 Il faudrait détailler davantage, notamment étudier le jeu de l’alternance du passé simple et de l’i (...)
  • 12 Par exemple, l’escamotage de la conjonction « mais » dans l’enchaînement suivant (protocole stylist (...)
  • 13 Donnons quelques exemples, comme cette rupture de construction entre deux indépendantes : « […] ils (...)
  • 14 Par exemple, p. 43 : « On était gai. Il se versait des petits verres » (il étant ici le pronom impe (...)

17Il a déjà été brièvement question de l’usage des temps verbaux dans L’Éducation sentimentale11. On pourrait évoquer son usage des connecteurs12 ; son goût pour l’anacoluthe13 ; sa propension, assumée jusqu’à l’ambiguïté, aux tournures impersonnelles14. Nous nous contenterons d’évoquer un seul fait récurrent, qui concerne le maniement du pronom anaphorique, secondairement celui de l’adjectif possessif et du pronom démonstratif. On peut distinguer à cet égard trois types de difficultés :

18– une distance inaccoutumée séparant le nom et le pronom. Dans cet exemple (extrême), le démonstratif cela renvoie à une phrase prononcée par Martinon et rapportée au discours indirect libre, quelques lignes plus haut :

— Un mot, cher monsieur ! J’ai des explications à vous fournir.
 — Je n’en demande pas.
 — De grâce ! écoutez-moi.
Ce n’était nullement sa faute. On l’avait prié, contraint en quelque sorte. Martinon, tout de suite, appuya ses paroles : des Nogentais en députation s’étaient présentés chez lui.
 — D’ailleurs, j’ai cru être libre, du moment…
Une poussée de monde sur le trottoir força M. Dambreuse à s’écarter. Une minute après, il reparut, en disant à Martinon :
 — C’est un vrai service, cela ! Vous n’aurez pas à vous repentir […] (p. 471).

19– une ambiguïté du pronom. Dans cet exemple, le pronom elle désigne d’abord Rosanette, puis Mme Arnoux :

Elle mangeait avec une gloutonnerie affectée une tranche de foie gras ; Frédéric, par obéissance, l’imitait, en tenant une bouteille de vin sur ses genoux. Le milord reparut, c’était Mme Arnoux. Elle pâlit extraordinairement.
 — Donne-moi du champagne ! dit Rosanette (p. 319).

  • 15 Avec la même dureté, et par le même procédé, Mme Arnoux oppose une fin de non-recevoir à Frédéric a (...)

20Dans cet autre exemple, le possessif son renvoie bien à Dambreuse, et non à Frédéric : « Frédéric prit une chaise, et regarda le mort. / Son visage était jaune comme de la paille […] » (p. 557). Ici (cas fréquent de faux parallélisme), le pronom elle qui entame la seconde indépendante reprend le dernier mot de la première, et non celui qui l’initiait : « Le soleil dardait d’aplomb, en faisant reluire les gabillots de fer autour des mâts, les plaques du bastingage et la surface de l’eau ; elle se coupait à la proue en deux sillons […] » (p. 45). – un choix inaccoutumé de pronom ou un usage inhabituel de l’anaphore. Dans cet exemple, le pronom impersonnel en (au lieu de de lui) désigne la personne de M. Dambreuse (autre petite distorsion, la distance : le en ne désigne évidemment pas la terre mêlée de cailloux, bien que ce soit, en termes purement grammaticaux, l’hypothèse la plus probable) : « La terre, mêlée de cailloux, retomba ; et il ne devait plus en être question dans le monde » (p. 565)15. Dans l’exemple suivant, elle reprend « Madame [Dambreuse] » au prix d’un léger déplacement. L’expression figée « Madame est servie », qui ne s’adresse pas uniquement à l’hôtesse et qui ne signifie pas exactement « La patronne est servie » (mais l’hôtesse, et avec elle ses invités), est détournée. L’effet est d’autant plus étonnant (« vertigineux ») que dans le court paragraphe précédent les deux amours de Frédéric ont été évoquées :

Arnoux et Mme Arnoux étaient devant Frédéric.
Il eut comme un vertige. Rosanette, avec son admiration pour les soldats, l’avait agacé tout l’après-midi ; et le vieil amour se réveilla.
Le maître d’hôtel vint annoncer que Madame était servie. D’un regard, elle ordonna au vicomte de prendre le bras de Cécile, dit tout bas à Martinon : « Misérable ! » et on passa dans la salle à manger (p. 507).

  • 16 Extrait de la lettre de Flaubert à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, datée du 18 mars 1857 : « L’a (...)

21On dit que le narrateur flaubertien est discret, mais la langue de Flaubert est si originale et si puissante, qu’on pourrait faire la proposition inverse, en paraphrasant Flaubert lui-même : celui qui parle se rend par son style partout présent dans son texte16.

Qui parle ? Qui pense ?

  • 17 « Tout à coup, Frédéric aperçut, à trois pas de distance, M. Dambreuse avec Martinon ; il tourna la (...)

22L’exemple tiré de la p. 471 (ci-dessus) fait apparaître certaines des particularités les plus récurrentes du discours rapporté dans L’Éducation sentimentale : l’extrême variabilité de ses modalités, et donc le passage abrupt des unes aux autres ; l’économie de certains verbes d’énonciation, et donc des noms des locuteurs ; l’inachèvement de certains énoncés, caractéristique de l’oral. Dans ce cas précis, l’identification des locuteurs est rendue possible par une mise au point liminaire17. Mais une attention fine est requise de bout en bout, ainsi qu’une part d’imagination et d’intelligence, pour compléter les deux énoncés inachevés, en particulier le second, qui peut appeler plusieurs développements. Dans d’autres cas, plus simples, c’est une réplique qui est éludée, parce qu’elle est évidente :

Enfin, elles arrivèrent chez Frédéric. Louise tira la sonnette avec vigueur, plusieurs fois. La porte s’entrebâilla et le concierge répondit à sa demande :
 — Non ! (p. 522).

  • 18 Autre tour elliptique, dans ce passage typique des accélérations narratives flaubertiennes, « lui-m (...)

Ses petits chiens jappaient autour d’elle.
 — On peut les emmener, n’est-ce pas ?
Frédéric les porta, lui-même, jusqu’à la voiture (p. 312)18.

23Flaubert prend le risque de ne pas être compris entièrement, mais c’est toujours un risque calculé. Le fait que les parties dialoguées requièrent la participation active du lecteur est une garantie supplémentaire de leur vivacité ; et une mécompréhension de détail n’aurait pas nécessairement de conséquences sur la compréhension globale des scènes.

24Il existe des protocoles qu’on pourrait dire de lecture rétroactive. Si le lecteur hésite parfois sur l’attribution d’un énoncé, le récit nous permet ensuite de faire le point :

De quelle manière payait-on sa complaisance ? Frédéric n’y pensa pas. Il commençait même à se réjouir du tête-à-tête, lorsqu’un garçon entra.
 — Madame, quelqu’un vous demande !
 — Comment ! encore ?
 — Il faut pourtant que je voie ! dit Rosanette (p. 325).

25L’énoncé « Comment ! encore ? » est attribuable à Frédéric (alors qu’on attendait Rosanette), parce que le suivant l’est à Rosanette, et non à Frédéric. Plus complexe :

— Sans doute ! dit Pellerin, son échec au Club de l’Intelligence ayant modifié ses opinions.
M. Dambreuse glissa fort poliment qu’il lui commanderait d’autres travaux.
 — Mais pardon !... — Ah ! cher ami ! quel bonheur !
Arnoux et Mme Arnoux étaient devant Frédéric (p. 507).

26La difficulté est de comprendre que les énoncés « — Mais pardon !... — Ah ! cher ami ! quel bonheur ! », dont les énonciateurs ne sont pas désignés, ne sont pas attribuables aux personnages dont on vient de suivre la conversation (Dambreuse et Pellerin), mais à ceux qui sont nommés après, c’est-à-dire (et très vraisemblablement dans cet ordre) Frédéric et M. Arnoux, Mme Arnoux restant muette. Entre la seconde et la troisième ligne s’est produit ce qu’on appellerait au cinéma un changement de plan.

27Ce n’est pas le narrateur, mais simplement la situation qui permet de comprendre que la Maréchale, p. 328, demande cruellement à Frédéric (qui pensait enfin profiter d’elle ce jour-là) de s’occuper d’Hussonnet, tandis qu’elle part avec Cisy :

Enfin, la Maréchale prit le bras de Cisy, et, en montrant le bohème attablé : — Soignez-le donc ! il s’étouffe. Je ne voudrais pas que son dévouement pour mes roquets le fît mourir !
La porte retomba.

28L’omission du nom du héros (dans tout le passage) est comme une confirmation de son humiliation. Avec peu d’indications du narrateur, on comprend de même quelle est la question qu’Hussonnet pose ensuite à Frédéric, et quel geste (à peu près) il fait pour l’expliciter :

  • 19 Flaubert n’éprouve pas non plus le besoin de préciser sur quel ton répond Frédéric (quant aux quest (...)

— Eh bien ? dit Hussonnet.
 — Eh bien, quoi ?
 — Je croyais…
 — Qu’est-ce que vous croyiez ?
 — Est-ce que vous ne…?
Il compléta sa phrase par un geste.
 — Eh non ! Jamais de la vie (p. 328)19 !

29L’usage du discours indirect libre, et les ellipses, rendent quelquefois plus difficile la détection d’un locuteur, comme ici (pour l’énoncé du milieu) d’un domestique de Rosanette : « Ensuite, il s’en alla chez la Maréchale. Elle était sortie avec quelqu’un. Avec Arnoux, peut-être ? » (p. 470, le dernier énoncé étant un monologue attribuable à Frédéric).

30Notons enfin que, dans certains cas, l’identification des locuteurs n’a aucune importance, qu’ils ne sortent pas de l’anonymat, parce que ce qui importe, outre la réalité du langage lui-même, qui flotte entre eux, stupide, mécanique, c’est leur appartenance de classe, que le narrateur affiche clairement, parce qu’elle explique précisément leurs préjugés et leur unanimité :

  • 20 Le lecteur un peu averti de 1869, a fortiori celui de 2017, sait bien que ce dernier énoncé est stu (...)

Un propriétaire disait :
 — C’est une classe d’hommes qui rêvent le bouleversement de la société ! — Ils demandent l’organisation du travail ! reprit un autre. Conçoit-on cela ? — Que voulez-vous, fit un troisième, quand on voit M. de Genoude donner la main au Siècle !
 — Et des conservateurs, eux-mêmes, s’intituler progressifs ! Pour nous amener quoi ? la République ! comme si elle était possible en France !
Tous déclarèrent que la République était impossible en France (p. 258)20.

31La scène du Club de l’Intelligence, dans ses ultimes développements, se présente au contraire comme une énorme cacophonie – autre versant (presque antithétique) du burlesque flaubertien. Tandis qu’on peine à détecter les éléments d’un débat parmi les notables invités chez le banquier Dambreuse, l’unité est apparemment impossible à trouver chez les « rouges » :

Une voix proféra de loin :
 — C’est rigolo !
 — À la porte !
 — On tire de nous des contributions pour solder le libertinage ! Ainsi, les forts appointements d’acteur…
 — À moi ! s’écria Delmar (p. 455).

32Le polylogue prend ici l’allure d’un feu d’artifice, les répliques partant comme des fusées, mais dans le désordre – et, comme le dit bien l’un des participants, « c’est rigolo ».

33Avant de nous arrêter plus précisément sur le régime du discours indirect libre, qui concerne aussi bien (on l’a vu avec l’exemple tiré de la p. 470) les paroles proférées que les discours intérieurs, remarquons que la difficulté à identifier qui pense est encore beaucoup plus grande et fondamentale, dans L’Éducation sentimentale, que celle de savoir qui parle.

34En particulier, une bonne partie des jugements de valeur, des jugements esthétiques, des sentiments dont la narration rend compte, sont attribuables soit à Frédéric, soit au narrateur (et cette alternative, quand elle se présente, est parfois inclusive). Ou en tout état de cause il est clair qu’ils sont d’accord. Dans la scène où il remplace Arnoux au poste des gardes nationaux, le seul point d’exclamation qui ouvre le passage signifie que les impressions négatives du jeune homme sont partagées par le narrateur : « Il eut à subir la société des gardes nationaux ! et, sauf un épurateur facétieux qui buvait d’une manière exorbitante, tous lui parurent plus bêtes que leur giberne » (p. 467). Et réciproquement, dans la scène où Frédéric découvre le contenu dérisoire du journal d’Hussonnet (Le Flambard), la longue description qui en est faite, techniquement attribuable au narrateur, semble finalement confirmée par le dédain du personnage : « Frédéric allait rejeter tout cela [je souligne] quand ses yeux rencontrèrent un article intitulé : Une poulette entre trois cocos » (p. 355).

35Surtout, nous avons vu plus haut que la narration, quand elle aborde le couple Frédéric-Mme Arnoux, semble vibrer de l’amour même du protagoniste masculin, bien qu’elle soit le fait du narrateur. Le héros, entre tous les personnages, est le seul à bénéficier de cette ambivalence. C’est même l’une des rares propriétés du texte qui lui confèrent son statut de héros. Mais du coup les contours de sa subjectivité sont plus flous, son caractère moins arrêté, son intelligence plus difficile à évaluer. Parfois, il paraît servir d’embrayeur à un discours globalement attribuable au narrateur, comme dans cette scène qui se passe dans les appartements de Mme Dambreuse :

La vieille dame de Sommery avait un rhume, Mlle de Turvisot se mariait, les Montcharron ne reviendraient pas avant la fin de janvier, les Bretancourt non plus, maintenant on restait tard à la campagne ; et la misère des propos se trouvait comme renforcée par le luxe des choses ambiantes ; mais ce qu’on disait était moins stupide que la manière de causer, sans but, sans suite et sans animation (p. 216).

36Réciproquement, le narrateur semble servir de simple relais aux impressions et aux appréciations du héros, quand il ouvre une séquence par « Frédéric pensa », et traduire les mouvements un peu heurtés et les exclamations d’un monologue intérieur :

Frédéric pensa, immédiatement, à lui en faire cadeau. Arnoux pouvait prendre cela pour une leçon et se fâcher.
Il était bon cependant, sa femme elle-même le disait. Mais si fou ! Au lieu d’amener tous les jours du monde à dîner chez lui, à présent, il traitait ses connaissances chez le restaurateur (p. 241).

37Cependant, la suite immédiate nous invite plutôt à penser que le narrateur trace sa propre route, indépendamment des réflexions du personnage :

Il achetait des choses complètement inutiles, telles que des chaînes d’or, des pendules, des articles de ménage. Mme Arnoux montra même à Frédéric, dans le couloir, une énorme provision de bouillottes, chaufferettes et samovars. Enfin, un jour, elle avoua ses inquiétudes : Arnoux lui avait fait signer un billet, souscrit à l’ordre de M. Dambreuse (ibid.).

  • 21 On en trouve cependant un exemple, p. 534 (« Celle-là, au moins, l’amusait ! Elle savait les intrig (...)

38En réalité, la première qualité de ce récit est son extrême souplesse et son extrême plasticité. Il convient de le lire comme une structure évolutive, énoncé par énoncé, segment par segment, ainsi qu’il a été écrit par « l’artisan » Flaubert, à la table et au gueuloir. Frédéric est un personnage constamment traité par l’auteur, et appréhendé par le lecteur, à travers cette plasticité. Il est relativement rare qu’un monologue intérieur du personnage soit développé d’un bloc, sans variation de la modalité discursive21. En général, ses monologues présentent d’intéressantes difficultés d’appréciation, parce qu’on hésite à identifier l’énonciateur de certains énoncés, ce qui donne à l’ensemble une sorte de volume, à tout le moins une variété d’accents :

Il quitta ses amis ; il avait besoin d’être seul. Son cœur débordait. Pourquoi cette main offerte ? Était-ce un geste irréfléchi, ou un encouragement ? « Allons donc ! je suis fou ! » Qu’importait d’ailleurs, puisqu’il pouvait maintenant la fréquenter tout à son aise, vivre dans son atmosphère (p. 107).

39Ce type de difficulté est particulièrement palpable dans les passages dits, dans la terminologie scolaire, en « focalisation interne », c’est-à-dire – dans cette terminologie qui ne correspond pas exactement à la théorie – lorsque le déclencheur d’une séquence est un percept du personnage. Le texte est alors beaucoup plus retors qu’il ne semble. Par exemple, lorsque Frédéric lève les yeux sur Louise, au chapitre III, 2, et découvre son costume :

Et, levant les yeux, il aperçut, à l’autre bout de la table, Mlle Roque.
Elle avait cru coquet de s’habiller tout en vert, couleur qui jurait grossièrement avec le ton de ses cheveux rouges. Sa boucle de ceinture était trop haute, sa collerette l’engonçait ; ce peu d’élégance avait contribué sans doute au froid abord de Frédéric (p. 509).

40Le dernier segment de ce court développement, caractérisé en particulier par le modalisateur « sans doute », qui indique l’incertitude du narrateur quant à ce que Frédéric a réellement perçu, mais sa capacité aussi à faire une hypothèse à ce sujet, fait penser que la description, avec ses jugements de valeur négatifs, correspond à l’opinion du narrateur, et subsidiairement peut-être à celle de Frédéric, et non l’inverse.

  • 22 « Rentré au salon, il prit, par contenance, un des albums traînant sur la table. Les grands artiste (...)

41Cependant, le constant voisinage des pensées du héros et des pensées du narrateur est incontestablement favorable à notre appréhension de son intelligence, de sa distinction et de sa sensibilité, et le démarque des autres personnages, y compris de Mme Arnoux. On serait bien en peine d’affirmer si Frédéric remarque, comme le note le narrateur, que les gens qui étalent leur célébrité dans l’album de Mme Arnoux ne sont pas si célèbres, et qu’ils écrivent des sottises22. On le serait aussi de le nier. L’essentiel est bien que le héros lui-même ne soit pas associé à l’idiotie collective, mais évolue en retrait, et, métaleptiquement, comme dans l’environnement intellectuel du narrateur lui-même.

  • 23 Voir le chapitre qu’y consacre Anne Herschberg Pierrot dans Stylistique de la prose, Paris, Belin, (...)

42Rien ne fait mieux voir le caractère incertain des prérogatives du personnage focal que l’usage quasi systématique, dans les parties descriptives correspondant à son champ perceptif, du pronom personnel indéfini on23. À ce sujet, on pourrait multiplier les exemples. Nous nous contenterons de distinguer quelques cas de figure.

43Il arrive par exemple, et c’est sans doute le cas le plus fréquent, que l’indéfini prenne le relais (en position sujet, forcément) du personnage, et qu’un dispositif initial, qui consiste à restituer ses perceptions et ses pensées, se transforme en quelque chose de sensiblement différent, puisque susceptible de restituer les perceptions et les pensées d’une instance indéfinie, solitaire ou plurielle, masculine ou féminine, ou les deux (non genrée, donc), et disons même – en dépit du paradoxe – interne ou externe à la diégèse :

Frédéric, en face, distinguait l’ombre de ses cils. Elle trempait ses lèvres dans son verre, cassait un peu de croûte entre ses doigts ; le médaillon de lapis-lazuli, attaché par une chaînette d’or à son poignet, de temps à autre sonnait contre son assiette. Ceux qui étaient là, pourtant, n’avaient pas l’air de la remarquer.
Quelquefois, par les hublots, on voyait glisser le flanc d’une barque qui accostait le navire pour prendre ou déposer des voyageurs. Les gens attablés se penchaient aux ouvertures et nommaient les pays riverains (p. 50-51).

Ils descendirent le boulevard de l’Hôpital. Une forte brise soufflait. Elle le ranima. […]
La rue Saint-Victor était toute sombre, sans un bec de gaz ni une lumière aux maisons. De dix minutes en dix minutes, on entendait :
 — Sentinelles ! prenez garde à vous !
Et ce cri, projeté au milieu du silence, se prolongeait comme la répercussion d’une pierre tombant dans un abîme (p. 495).

44On voit bien, dans ce second exemple, que la prise de relais est l’occasion d’élaborer, en complément des impressions « kinésiques » du personnage (descendre le boulevard, sentir la brise, se sentir ranimé), le récit d’une expérience qui se prolonge au-delà (« de dix minutes en dix minutes ») de son propre passage par la rue Saint-Victor.

45Dans certains cas, la substitution se fait d’entrée de jeu. Par exemple la proposition : « Frédéric accompagna Pellerin jusqu’au bout du faubourg Poissonnière, et lui demanda de venir le voir quelquefois, faveur qui fut accordée gracieusement » (p. 91) est suivie (par-delà une mise au point sur les activités et les aspirations du peintre) de ce paragraphe :

On remarquait en entrant chez lui deux grands tableaux, où les premiers tons, posés çà et là, faisaient sur la toile blanche des taches de brun, de rouge et de bleu. Un réseau de lignes à la craie s’étendait par-dessus, comme les mailles vingt fois reprises d’un filet ; il était même impossible d’y rien comprendre. Pellerin expliqua le sujet de ces deux compositions en indiquant avec le pouce les parties qui manquaient. L’une devait représenter la Démence de Nabuchodonosor, l’autre l’Incendie de Rome par Néron. Frédéric les admira (p. 92).

46Le dispositif enclenché au début du paragraphe, à l’indéfini, et restituant possiblement une situation répétitive (mais on peut hésiter sur ce point précis), se transforme progressivement en la narration d’une situation singulière impliquant d’abord implicitement puis explicitement le héros (sans doute la première fois qu’il est venu chez Pellerin). La notion de l’impossibilité de comprendre les deux grands tableaux rend déjà compte de la propre difficulté du personnage, les explications de Pellerin supposent plus clairement sa présence, mais sans qu’il soit encore nommé (il faut comprendre que Pellerin « expliqua le sujet » de ses compositions à Frédéric), puis, dans le dernier énoncé du paragraphe, il est clair que le personnage est présent. Frédéric reprend progressivement ses prérogatives, avant de les perdre à nouveau dans la suite du texte.

47Dans la séquence de la traversée du Quartier latin la nuit du 25 juin 1848, le circuit qui relie les deux dispositifs est beaucoup plus court, de sorte qu’on passe constamment des impressions du personnage au régime du paysage, et de celui-ci en retour aux observations singulières de Frédéric. L’effet est saisissant comme le passage, au cinéma, d’un plan d’ensemble à un plan rapproché sur des objets signifiants :

Les escaliers ayant croulé, des portes s’ouvraient sur le vide. On apercevait l’intérieur des chambres avec leurs papiers en lambeaux ; des choses délicates s’y étaient conservées, quelquefois. Frédéric observa une pendule, un bâton de perroquet, des gravures (p. 496).

48Notons pour finir qu’à l’usage du pronom personnel indéfini se substituent quelquefois des formulations à caractère topique : « Des canons en marche faisaient au loin sur le pavé un roulement sourd et formidable ; le cœur se serrait à ces bruits différant de tous les bruits ordinaires » (p. 496). L’expression : « Le cœur se serrait » contient un double ou plutôt un triple implicite : que le cœur de Frédéric se serrait, que le cœur du narrateur se serre, et que notre cœur se serait serré.

49Concluons ce point en disant que ce sont les énoncés qui, dans ces matières délicates, doivent faire foi, considérés segment par segment, et non l’application aveugle de la notion de « focalisation interne », quel que soit son intérêt.

Le discours indirect libre

50Le discours indirect libre est omniprésent dans L’Éducation sentimentale. Mais ce constat doit être complété par un autre : il ne se présente presque jamais seul ; il s’agence en général à une ou plusieurs autres modalités du discours rapporté, et à la narration naturellement, en variations fréquentes, séparées ou non par des alinéas. Les passages d’un mode discursif à l’autre, quelquefois très abrupts, quelquefois presque invisibles au contraire, colorent constamment le récit, qui se présente comme un feuilleté de formes linguistiques distinctes. Aux difficultés d’interprétation présentées par le discours indirect libre lui-même s’ajoutent donc celles qui tiennent à son interaction avec d’autres formes discursives.

51Dans l’exemple qui suit, il s’enclenche au début du second paragraphe, pour rendre les deux parties de l’échange entre Frédéric et Mme Dambreuse, puis cède la place à la description, mais sans rupture, sans connecteur, sans changement de rythme, sans alinéa, de sorte qu’il est possible de se méprendre sur l’interprétation d’un énoncé :

Assise au fond, sur la causeuse, elle caressait les floches rouges d’un écran japonais, pour faire valoir ses mains, sans doute, de longues mains étroites, un peu maigres, avec des doigts retroussés par le bout. Elle portait une robe de moire grise, à corsage montant, comme une puritaine.
Frédéric lui demanda si elle ne viendrait pas cette année à la Fortelle. Mme Dambreuse n’en savait rien. Il concevait cela, du reste : Nogent devait l’ennuyer. Les visites augmentaient. C’était un bruissement continu de robes sur le tapis ; les dames, posées au bord des chaises, poussaient de petits ricanements, articulaient deux ou trois mots, et, au bout de cinq minutes, partaient avec leurs jeunes filles (p. 216-217).

52Naturellement, les complications liées à l’agencement des modes discursifs admettent des degrés. Le recours à l’indirect libre se laisse quelquefois interpréter comme un simple moyen formel de variation, visant à multiplier les facettes du reportage lui-même et à donner du volume à la parole qu’il décline par vagues successives. Dans l’extrait suivant, tiré de la scène du Club de l’Intelligence, la première partie du discours de Sénécal est rapportée au discours direct, la seconde à l’indirect libre, la troisième est résumée par le narrateur (discours narrativisé). L’ensemble de ces opérations donne à sa bêtise un relief et une puissance qu’un acteur lui donnerait, si c’était un texte de théâtre, mais qu’elle n’aurait peut-être pas si elle était déroulée dans un seul plan :

— À bas les grades universitaires !
 — Conservons-les, dit Sénécal, mais qu’ils soient conférés par le suffrage universel, par le Peuple, seul vrai juge !
Le plus utile, d’ailleurs, n’était pas cela. Il fallait d’abord passer le niveau sur la tête des riches ! Et il les représenta se gorgeant de crimes sous leurs plafonds dorés, tandis que les pauvres, se tordant de faim dans leurs galetas, cultivaient toutes les vertus (p. 456).

  • 24 À propos de la « bande-son », voir Jean-Pierre Martin, La bande sonore. Beckett, Céline, Duras, Gen (...)

53Autre structure élémentaire, le découpage de la « bande-son » du récit peut constituer en un ou deux enchaînements relativement simples, ou en un battement régulier de structures alternées24. Il est par exemple assez fréquent que, dans un dialogue impliquant Frédéric, ses paroles soient rapportées au discours indirect libre, tandis que celles de son interlocuteur ou de son interlocutrice sont rapportées au discours direct : ce qui sonne dans l’air, ce sont les mots de l’autre, les siens sont en sourdine comme ceux que l’on prononce. En voici deux exemples :

Frédéric s’inclina, avec un sourire d’obéissance. Arnoux néanmoins possédait certaines qualités ; il aimait ses enfants.
 — Ah ! et il fait tout pour les ruiner !
Cela venait de son humeur trop facile ; car, enfin, c’était un bon garçon.
Elle s’écria :
 — Mais qu’est-ce que cela veut dire, un bon garçon (p. 269) ?

  • 25 Même structure p. 382 : « — C’est moi, dit en riant Mlle Vatnaz. Je viens de la part de Rosanette. (...)

Enfin, un jour, elle avoua qu’elle souhaitait faire dire une messe, « pour que ça porte bonheur à notre amour ».
D’où venait donc qu’elle lui avait résisté pendant si longtemps ? Elle n’en savait rien elle-même. Il renouvela plusieurs fois la question ; et elle répondait en le serrant dans ses bras :
 — C’est que j’avais peur de t’aimer trop, mon chéri (p. 491)25 !

54Dans ce second exemple, plus fin que le premier, apparaît bien l’ambiguïté fondamentale du discours indirect libre. S’il faut comprendre que les deux énoncés « D’où venait donc qu’elle lui avait résisté pendant si longtemps ? Elle n’en savait rien elle-même » sont la transcription d’un échange entre les deux personnages, rien, grammaticalement, ne permet d’affirmer qu’il ne s’agit pas d’une question que pose le narrateur et à laquelle il répond lui-même. L’interprétation du texte demande d’être attentif à l’énoncé ultérieur : « Il renouvela plusieurs fois la question. »

55Tendanciellement, le discours indirect libre dilue les paroles (prononcées ou non) dans la narration, et fait que le récit est un bruissement de paroles, de sorte qu’on lit l’écrit en tendant l’oreille, et qu’on entend les personnages parler sans sortir de la diction narrative.

56L’exemple qui suit, tiré de la scène du banquet chez Dambreuse, après les massacres de juin, pose pour ainsi dire le problème inverse du précédent :

Tout cela semblait meilleur après l’émotion des jours passés. On rentrait dans la jouissance des choses que l’on avait eu peur de perdre ; et Nonancourt exprima le sentiment général en disant :
 — Ah ! espérons que MM. les républicains vont nous permettre de dîner (p. 508) !

  • 26 L’énoncé indiscutablement attribuable au narrateur aurait été : « Tout cela leur semblait meilleur (...)

57On ne peut pas tout à fait exclure que la première phrase soit la transcription au discours indirect libre d’une parole prononcée par l’un des assistants, ou d’une pensée ainsi formulée par un ou par tous, mais il n’y a rien non plus qui oblige à l’affirmer26.

58La plasticité du discours indirect libre réside également dans le fait qu’il ne permet pas de différencier parole prononcée et parole intérieure, à moins de quelques accommodements. Classiquement, les paroles prononcées par un personnage, quand elles sont rapportées au discours direct, sont soit signalées par des guillemets, soit précédées d’un tiret (voir l’exemple de la p. 491, ci-dessus). En revanche, à de rares exceptions près, le discours indirect libre n’admet pas les guillemets ; et sans eux il ne marque pas la différence entre parole prononcée et parole intérieure :

Un jour, elle lui apprit comme une nouvelle très importante que le sieur Arnoux venait de monter un magasin de blanc à une ancienne ouvrière de sa fabrique ; il y venait tous les soirs, « dépensait beaucoup, pas plus tard que l’autre semaine, il lui avait même donné un ameublement de palissandre ».
 — Comment le sais-tu ? dit Frédéric.
 — Oh ! j’en suis sûre !
Delphine, exécutant ses ordres, avait pris des informations. Elle aimait donc bien Arnoux, pour s’en occuper si fortement ! Il se contenta de lui répondre :
 — Qu’est-ce que cela te fait (p. 523-524) ?

59Le segment « il y venait tous les soirs », qui n’est pas entre guillemets dans le texte, marque le début de la partie du discours de Rosanette rapportée à l’indirect libre (dans la continuité du segment précédent, au discours indirect). La suite, qui appartient à la même phrase, est également au discours indirect libre. Flaubert la met entre guillemets afin de souligner les traces de sociolecte qui s’y trouvent (en particulier : « pas plus tard que l’autre semaine »), et fait sonner ces paroles comme s’il les rapportait au discours direct. De même la phrase « Delphine, exécutant ses ordres, avait pris des informations » transcrit-elle sans aucun doute possible des paroles prononcées par Rosanette. En revanche, on peut hésiter au sujet de la phrase suivante, attribuable à Frédéric : « Elle aimait donc bien Arnoux, pour s’en occuper si fortement ! » S’agit-il d’une phrase adressée à Rosanette, ou d’une exclamation intérieure du personnage ? C’est le dernier énoncé du paragraphe qui permet de comprendre rétroactivement que Frédéric n’a pas prononcé cette phrase (« Il se contenta de répondre […] »).

60Si, dans les structures hybrides discours direct-indirect libre, l’usage du discours indirect libre permet éventuellement de faire l’économie des embrayeurs de récit de pensée (« il se dit », « il pensa »), il permet aussi d’estomper la frontière entre ce qui est dit et ce qui ne l’est pas, entre ce qui est effectivement échangé et ce que les personnages ressentent au moment de l’échange. On se souvient que, dans la structure oppositionnelle simple discours direct/discours indirect libre (exemples tirés ci-dessus des p. 269 et 491), le discours indirect libre garantit le statut de « personnage focal » de Frédéric. Davantage, il peut avoir pour fonction d’affecter les paroles prononcées d’un coefficient supérieur de sentimentalité, d’une sorte de vibration qui fait signe non seulement vers l’émotion du personnage, mais vers le désir qui la suscite, comme dans cette scène splendide, où se fait jour tout ce qui apparente Louise Roque à une jeune héroïne de Tolstoï ou de Tchekhov :

— Vraiment ! Jure-moi que tu n’en aimes aucune ?
Il jura.
 — Et c’est moi seule que tu aimes ?
 — Parbleu !
Cette assurance la rendit gaie. Elle aurait voulu se perdre dans les rues, pour se promener ensemble toute la nuit.
 — J’ai été si tourmentée là-bas ! On ne parlait que de barricades ! Je te voyais tombant sur le dos, couvert de sang ! Ta mère était dans son lit avec ses rhumatismes. Elle ne savait rien. Il fallait me taire ! Je n’y tenais plus. Alors, j’ai pris Catherine.
Et elle lui conta son départ, toute sa route, et le mensonge fait à son père. — Il me ramène dans deux jours. Viens demain soir, comme par hasard, et profites-en pour me demander en mariage (p. 519).

  • 27 Il ne s’agit pas de discours narrativisé. Flaubert conserve la structure de l’interaction directe L (...)

61Les points d’exclamation, dans les parties au discours direct, signifient l’excitation de Louise, d’autant plus émouvante que Frédéric, en face, lui ment. La partie du discours de Louise qui est rapportée au discours indirect libre (« Elle aurait voulu se perdre dans les rues, pour se promener ensemble toute la nuit27 ») est la partie où s’expriment le désir et le rêve. L’intérêt de faire alterner les modalités du discours est d’isoler et de souligner des moments émotionnels distincts, des nuances de sentiment.

62Toutefois, il ne s’agit pas de déduire de ces usages ponctuels, conçus dans des architectures précises et rapportés à des interactions précises, une définition générale. Flaubert est un joueur d’une finesse exceptionnelle ; il fait rarement deux fois la même chose. Ainsi, et nous terminerons là-dessus, dans une scène capitale avec M. Dambreuse, où un équilibre est ménagé entre différentes lignes de fuite, qui font autant de tonalités, c’est au discours narrativisé, et par des modulations descriptives, que sont rendues les émotions et les dérivations sentimentales de Frédéric, toujours sur fond de nuit :

Il avait vu le ministre. La chose n’était pas facile. Avant d’être présenté comme auditeur au Conseil d’État, on devait subir un examen ; Frédéric, pris d’une confiance inexplicable, répondit qu’il en savait les matières.
Le financier n’en était pas surpris, d’après tous les éloges que faisait de lui M. Roque.
À ce nom, Frédéric revit la petite Louise, sa maison, sa chambre ; et il se rappela des nuits pareilles, où il restait à sa fenêtre, écoutant les rouliers qui passaient. Ce souvenir de ses tristesses amena la pensée de Mme Arnoux ; et il se taisait tout en continuant à marcher sur la terrasse. Les croisées dressaient au milieu des ténèbres de longues plaques rouges ; le bruit du bal s’affaiblissait ; les voitures commençaient à s’en aller.
 — Pourquoi donc, reprit M. Dambreuse, tenez-vous au Conseil d’État (p. 262) ?

Dialogues et polylogues

Registres

63Ce dernier exemple est assez représentatif de l’une des façons dont Flaubert conçoit le discours direct dans l’économie de son récit : il jaillit, sous la forme de phrases simples, efficaces, relativement brèves, à contretemps, du fond de la rumeur subtile de la narration. Ici le contretemps est ménagé par l’expansion remarquable de la partie intime et poétique du texte. La phrase de M. Dambreuse, assez logique en réalité (et dénotant son propre doute quant à la vocation du héros), est cependant en décalage, sans qu’il le sache, avec la rêverie de Frédéric – cette rêverie amoureuse infinie qui s’opposera toujours à ce qu’il se lance dans une carrière et en somme peut-être à ce qu’il devienne autre chose qu’un « jeune homme ».

64Le contretemps peut au contraire être l’effet d’une accélération, quand la narration est soudain court-circuitée par le style direct :

Elle gardait toujours dans son secrétaire plusieurs billets de banque. Il alla chez elle ; et, d’un ton hardi :
 — As-tu douze mille francs à me prêter ?
 — Pourquoi (p. 596) ?

Vers la fin de mars 1867, à la nuit tombante, comme il était seul dans son cabinet, une femme entra.
 — Madame Arnoux !
 — Frédéric (p. 615) !

65Dans le texte de la p. 596, le style direct impose son rythme à la narration ultérieure, jusqu’à ce qu’elle reprenne une cadence plus habituelle, puis reparte à nouveau sous les coups de boutoir des personnages :

C’était le secret d’un autre. Elle voulait le connaître. Il ne céda pas. Tous deux s’obstinaient. Enfin, elle déclara ne rien donner, avant de savoir dans quel but. Frédéric devint très rouge. Un de ses camarades avait commis un vol. La somme devait être restituée aujourd’hui même.
 — Tu l’appelles ? Son nom ? Voyons, son nom ?
 — Dussardier !
Et il se jeta à ses genoux, en la suppliant de n’en rien dire.

  • 28 Citons également le dernier échange avec Rosanette : « Pourquoi t’acharnes-tu à la ruiner ? / — Tu (...)

66Ce registre violent ne s’installe vraiment que dans la troisième partie, quand les mensonges de Frédéric détruisent tous les couples qu’il a formés, quand l’histoire se précipite vers sa fin28. Il s’agit de dialogues qui tournent tout entiers autour d’un enjeu pratique immédiat, d’une urgence passionnément vécue, et qui s’achèvent sur un geste hystérique (de Frédéric en général) : s’agenouiller (p. 596), faire claquer la porte (p. 605). Ce sont des dramaturgies relativement simples, et conçues dans le registre du drame ou du mélodrame.

67Flaubert est par ailleurs l’inventeur d’un style de dialogue, appelé à une très grande postérité dans la première moitié du XXe siècle, au théâtre et au cinéma : le dialogue apparemment insignifiant (en particulier entre gens qui s’aiment). Dans une célèbre scène de Madame de de Max Ophüls, l’héroïne dit, pour décrire sa propre situation, à l’homme qu’elle aime : « Il paraît que c’est quand on a beaucoup à se dire qu’on se tait. » Cette idée, qui a plutôt des racines classiques que romantiques, décrit bien ces moments relativement nombreux de L’Éducation sentimentale, où Frédéric et Mme Arnoux sont seuls à seuls, mais ne trouvent pas, ou tardent à trouver le moyen de se dire leur amour :

  • 29 Voir aussi, p. 388-389 : « — Comment se porte Arnoux ? dit Frédéric. / — Je vous remercie ! / — Et (...)

Elle vanta même son mari, comme travailleur. Cet éloge irritait Frédéric ; et, désignant sur ses genoux un morceau de drap noir, avec des soutaches bleues :
 — Qu’est-ce que vous faites là ?
 — Une veste que j’arrange pour ma fille.
 — À propos, je ne l’aperçois pas, où est-elle donc ?
 — Dans une pension, reprit Mme Arnoux.
Des larmes lui vinrent aux yeux ; elle les retenait, en poussant son aiguille rapidement. Il avait pris par contenance un numéro de l’Illustration, sur la table, près d’elle.
 — Ces caricatures de Cham sont très drôles, n’est-ce pas ?
 — Oui.
Puis ils retombèrent dans leur silence.
Une rafale ébranla tout à coup les carreaux.
 — Quel temps ! dit Frédéric.
 — En effet, c’est bien aimable d’être venu par cette horrible pluie !
 — Oh ! moi, je m’en moque ! Je ne suis pas comme ceux qu’elle empêche, sans doute, d’aller à leurs rendez-vous (p. 528)29 !

  • 30 Le dialogue aura pris une tout autre tournure, beaucoup plus proche du registre émotionnel du roman (...)

68Sans qu’ils le sachent encore, apparemment, les personnages vont se tenir la main dans quelques instants puis se donner un long baiser30. Auparavant, Mme Arnoux aura pu vexer son amant inactif en vantant le labeur de son mari, Frédéric aura pu manifester un léger dédain pour son travail de couture, et c’est petit à petit, par des moyens forcément indirects, mais qui rendent compte malgré tout de leur besoin de se retrouver, qu’ils en arrivent à se déclarer : Frédéric se soucie de l’enfant, Marie est saisie d’émotions, Frédéric fait semblant de trouver drôles des dessins de Cham (qui le sont au demeurant), pour signifier précisément qu’il est malheureux et qu’il n’a pas envie de rire, puis il évoque, de moins en moins allusivement, le rendez-vous manqué de la rue Tronchet, afin d’obtenir une réparation quelconque. On a donc affaire à une tout autre structure que celle de l’exemple tiré de la p. 596 (ci-dessus) : celle-ci se déploie selon des protocoles plus compliqués, dans un temps aussi lent et discontinu que l’autre était précipité. Flaubert retarde l’issue de son dialogue, l’interrompt même, et le relance en offrant à ses personnages des circonstances miraculeuses (l’absence de Marthe, un magazine, un coup de vent), qu’ils exploitent savamment, même si leurs répliques ne le laissent pas voir, dans des enchaînements sophistiqués (en particulier à propos de la pluie). Ce que les personnages ignorent, c’est que la pluie n’a pas non plus effarouché Rosanette, qui va bientôt interrompre leur tête-à-tête. La scénarisation du dialogue permet à Flaubert d’investir plusieurs registres à la fois : l’humour (le sien), la tension et l’émotion des personnages, et un réalisme des choses de la vie, qui implique la déception.

Caractères

69Il n’est pas possible de passer ici en revue toutes les formes de dialogue pratiquées par Flaubert dans L’Éducation sentimentale. Remarquons toutefois qu’elles contribuent d’une manière décisive à la construction des caractères des personnages. Louise, par exemple, n’existe quasiment qu’à travers les trois ou quatre grandes (et magnifiques) scènes dialoguées où non seulement elle apparaît, mais où elle a l’initiative du dialogue. N’est-elle pas un modèle pour certains personnages de Tchekhov ? La qualité singulière de son expression, entre hésitation timide, tournoiement de phrases inachevées, et franchise, abandon, honnêteté (périlleuse) des sens et des sentiments, pourrait le faire penser :

— Catherine m’a prévenu que tu avais quelque chose…
 — Oui, c’est vrai ! je voulais vous dire…
Ce vous l’étonna ; et, comme elle se taisait encore :
 — Eh bien, quoi ?
 — Je ne sais plus, j’ai oublié ! Est-ce vrai que vous partez ?
 — Oui, tout à l’heure.
Elle répéta :
 — Ah ! tout à l’heure ?... tout à fait ?... nous ne nous reverrons plus ? Des sanglots l’étouffaient.
Adieu ! adieu ! embrasse-moi donc !
Elle le serra dans ses bras avec emportement (p. 176).

70Le personnage de Rosanette est plus complexe, entre ridicule (p. 478, citation ci-dessus), culot (p. 312, 325, citations ci-dessus), provocation (« Ohé là-bas ! les femmes honnêtes, l’épouse de mon protecteur, ohé ! », p. 319), colère (p. 523-524, citation ci-dessus), méchancetés (« Ça prouve ton bon goût ! Une personne d’un âge mûr, le teint couleur de réglisse, la taille épaisse […] », p. 605), mots d’esprit (« je ne voudrais pas que son dévouement pour mes roquets le fît mourir », p. 328), petites embardées lexicales (« Qu’a donc le mimi ? On est triste ? », p. 249), tendresse (p. 491, citation ci-dessus, et « Qu’as-tu donc, cher amour ? », p. 422), émotion profonde :

La table était couverte d’un tas de choses que je ne connaissais pas. Rien ne m’a semblé bon. Alors je me suis rabattue sur un pot de confitures, et j’attendais toujours. Je ne sais pas quoi l’empêchait de venir. Il était très tard, minuit au moins, je n’en pouvais plus de fatigue ; en repoussant un des oreillers pour mieux m’étendre, je rencontre sous ma main une sorte d’album, un cahier ; c’étaient des images obscènes… Je dormais dessus, quand il est entré.
Elle baissa la tête, et demeura pensive.
Les feuilles autour d’eux susurraient, dans un fouillis d’herbes une grande digitale se balançait, la lumière coulait comme une onde sur le gazon ; et le silence était coupé à intervalles rapides par le broutement de la vache qu’on ne voyait plus.
Rosanette considérait un point par terre, à trois pas d’elle, fixement, les narines battantes, absorbée. Frédéric lui prit la main.
 — Comme tu as souffert, pauvre chérie !
 — Oui, dit-elle, plus que tu ne crois !... Jusqu’à vouloir en finir ; on m’a repêchée (p. 489).

71Flaubert, qui le premier peut-être a poussé aussi loin l’art du découpage, ménage une pause descriptive entre les deux révélations de Rosanette – celle du viol, celle de la tentative de suicide qui l’a suivi – moins parce que les images de flore et de faune font un contrepoint, que parce que ce moment silencieux et contemplatif signifie sa solitude, au moment où elle se remémore ce dont elle vient de faire le récit.

72La palette des tons et des particularités stylistiques par lesquels Flaubert caractérise le personnage de Mme Dambreuse est beaucoup moins large. Elle ne sort jamais, même dans l’amour, de son caractère froid, dur et un peu venimeux. Dans la gamme de ses répliques, l’ironie suggestive et inquisitrice est un moyen terme :

— En effet, vous êtes venu, un matin… pour… une maison, je crois ? oui, une maison appartenant à sa femme. (Cela signifiait : « C’est votre maîtresse. ») Il rougit jusqu’aux oreilles […] (p. 361).

73Fait rarissime, le narrateur glose l’énoncé, qui a été conçu (avec ses points de suspension et ses reprises) pour rendre les fausses hésitations de Mme Dambreuse ; elle est assez méchante pour ne pas cacher sa méchanceté, mais pour la souligner au contraire par le maquillage de l’élocution mondaine. Quand elle a conquis Frédéric, mais trop superficiellement pour ne pas conserver de la haine à l’endroit de Mme Arnoux, Mme Dambreuse assortit son ironie d’une forme de dédain pour le jeune homme, qui est l’expression du pouvoir que lui donne sur lui son argent, comme elle l’affiche sans vergogne lors de la scène de la vente aux enchères :

— Cela vous fâche ?
 — Non ! Mais que peut-on faire de ce bibelot ?
 — Qui sait ? y mettre des lettres d’amour, peut-être ?
Elle eut un regard qui rendait l’allusion fort claire.
 — Raison de plus pour ne pas dépouiller les morts de leurs secrets.
 — Je ne la croyais pas si morte.
Elle ajouta distinctement : « Huit cent quatre-vingts francs ! »
 — Ce que vous faites n’est pas bien, murmura Frédéric.
Elle riait.
 — Mais, chère amie, c’est la première grâce que je vous demande.
 — Mais vous ne serez pas un mari aimable, savez-vous ?
Quelqu’un venait de lancer une surenchère ; elle leva la main :
 — Neuf cents francs (p. 610) !

74Dans les paragraphes qui mettent en scène Mme Dambreuse immédiatement après la mort de son mari, Flaubert montre son personnage coup sur coup au comble de la fausseté et de l’hystérie mondaine, puis sans son masque, nu dans sa haine, qui devient alors noirceur shakespearienne. Elle fait penser aux faux deuils des veuves des romans policiers. Ce sont des virtualités du roman de Flaubert, qu’il ne développe pas, mais qu’il instaure, par le seul moyen de brèves scènes :

  • 31 Comprenons : « Bon débarras ! »

Mme Dambreuse s’approcha ; et, sans effort, avec la simplicité du devoir, elle lui ferma les paupières.
Puis elle écarta les deux bras, en se tordant la taille comme dans le spasme d’un désespoir contenu, et sortit de l’appartement, appuyée sur le médecin et la religieuse. Un quart d’heure après, Frédéric monta dans sa chambre. On y sentait une odeur indéfinissable, émanation des choses délicates qui l’emplissaient. Au milieu du lit, une robe noire s’étalait, tranchant sur le couvre-pieds rose.
Mme Dambreuse était au coin de la cheminée, debout. Sans lui supposer de violents regrets, il la croyait un peu triste ; et, d’une voix dolente :
 — Tu souffres ?
 — Moi ? Non, pas du tout.
Comme elle se retournait, elle aperçut la robe, l’examina ; puis elle lui dit de ne pas se gêner.
 — Fume si tu veux ! Tu es chez moi !
Et, avec un grand soupir :
 — Ah ! sainte Vierge ! quel débarras (p. 555)31 !

75Dans ce type de dialogue, bien différent dans son principe de toutes les phases où la parole se perd dans l’insignifiance, chaque mot compte. Mme Dambreuse défie le mort en autorisant son amant à fumer près de son cadavre. Elle le dépossède en affirmant qu’elle est (désormais) chez elle. Elle invoque la Vierge, en manière de blasphème (elle, la bigote), au moment de prononcer une parole haineuse. Tout cela scandalise Frédéric, qui fait en vain la guerre, auprès de cette femme, à sa sentimentalité. Il n’a pas été dupe, apparemment, de la simulation d’évanouissement. Mais il n’a pas les ressources pour s’opposer à la demande en mariage de Mme Dambreuse, moins peut-être parce qu’elle l’a impressionné en faisant un décompte approximatif de son héritage, que parce qu’elle commence à pleurer et qu’il est faible face à la perversion (p. 557).

Énigmes

  • 32 Deux paroles qui résument Frédéric.

76Mme Dambreuse répète : « Veux-tu m’épouser ? », et reçoit une réponse molle, qui n’est pas moins signifiante. Les répliques répétées sont toujours signifiantes (autre exemple : « Vous savez que je vous aime », p. 509), mais elles n’ont pas tout à fait la force des cris du cœur (« Je n’ai jamais aimé qu’elle ! », p. 605 ; « Ah ! je me moque bien de l’argent ! », p. 40132), et l’on n’est pas toujours sûr de savoir de quoi elles sont significatives : notamment pas à la fameuse conclusion du livre, la phrase trop allusive : « C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! » (p. 626).

77Même si les dialogues sont peut-être les lieux où passe l’essentiel du sens dans l’économie de ce roman, ils conservent en général une part d’énigme, et avec eux, naturellement, les personnages. Il convient d’opposer aux formules tranchantes qui brillent ici et là, comme leur antithèse radicale, les répliques tronquées, et les répliques allusives, disons même trop allusives pour être comprises, si fréquentes dans les scènes à plus de deux personnages. Dans l’un des brillants polylogues du roman, au bal costumé chez Rosanette, Frédéric assiste sans la comprendre à une transaction entre Arnoux, sa maîtresse et Oudry. Le lecteur non plus ne peut pas la comprendre, parce qu’il n’en reçoit que ce que le personnage focal en perçoit, à la volée, par intervalles trop espacés, au milieu d’une très grande quantité d’informations, d’échanges, de détails descriptifs rendus eux-mêmes complexes par le mouvement et les masques. Pour comprendre ce qui se passe, il faut recouper les extraits et en restituer la continuité, autrement dit déplier ce que Flaubert a soigneusement replié au cœur de sa mise en scène :

C’était Mlle Rose-Annette Bron, la maîtresse du lieu.
 — Eh bien ? dit Arnoux.
 — C’est fait ! répondit-elle.
 — Ah ! merci, mon ange !
Et il voulut l’embrasser.
 — Prends donc garde, imbécile ! tu vas gâter mon maquillage (p. 196) ! Entre deux quadrilles, Rosanette se dirigea vers la cheminée, où était installé, dans un fauteuil, un petit vieillard replet, en habit marron, à boutons d’or. […]
Elle l’écouta, penchée vers son visage. Ensuite, elle lui accommoda un verre de sirop ; et rien n’était mignon comme ses mains sous leurs manches de dentelles qui dépassaient les parements de l’habit vert. Quand le bonhomme eut bu, il les baisa.
 — Mais c’est M. Oudry, le voisin d’Arnoux !
 — Il l’a perdu ! dit en riant Pellerin.
 — Comment ?
Un postillon de Longjumeau la saisit par la taille, une valse commençait (p. 203).

Quand [Arnoux] vint à passer devant M. Oudry, Rosanette l’arrêta.
 — Eh bien, et cette affaire ?
Il rougit quelque peu ; enfin, s’adressant au bonhomme :
 — Notre amie m’a dit que vous auriez l’obligeance…
 — Comment donc, mon voisin ! tout à vous.
Et le nom de M. Dambreuse fut prononcé ; comme ils s’entretenaient à demi-voix, Frédéric les entendait confusément […] (p. 206).

Puis Arnoux et la Vatnaz disparurent ; le bonhomme [Oudry] vint parler bas à Rosanette.
 — Eh bien, oui, c’est convenu ! Laissez-moi tranquille.
Et elle pria Frédéric d’aller voir dans la cuisine si M. Arnoux n’y était pas (p. 207).

  • 33 À la fin de la soirée masquée chez Rosanette, Arnoux, qui paye tout, enrage d’avoir laissé sa place (...)

78Arnoux, plutôt que de le faire lui-même, a demandé à Rosanette, qu’il finance, de demander à M. Oudry, qui aime les femmes, d’intervenir en sa faveur auprès du banquier Dambreuse – raison pour laquelle, en échange, il doit la lui prêter le soir même, alors qu’elle n’en a pas envie, ce qui fait que dès son entrée, alors qu’il l’embrasse, elle le traite d’imbécile. La jeune femme éloigne pudiquement Frédéric au moment où le vieil Oudry lui demande confirmation de sa disponibilité pour ce soir, et voudrait aussi lui cacher sa liaison avec Arnoux en l’appelant « M. Arnoux » (la suite du texte prouve d’ailleurs qu’elle y est parvenue : Frédéric n’a rien compris du tout, ce qui prête à sourire33).

  • 34 Le mot de Pellerin à Frédéric (« Il l’a perdu ! », p. 203) n’est pas clair pour le jeune homme, en (...)

79Le dialogue se substitue ici à la narration. Mais rien n’est explicité dans ces échanges capitaux pour comprendre dans quel monde on se trouve : ce sont des bribes de dialogues, qui tombent au milieu du bruit dans l’oreille d’un jeune homme de dix-neuf ans, et où la chose n’est pas dite, où le sens affleure à peine34, qui donnent au lecteur l’idée un peu confuse de ces « affaires ».

Théâtralité

80Il convient d’insister sur la spécificité du dialogue romanesque, par rapport au théâtre : linguistiquement les moyens du roman pour restituer la parole sont plus variés, du moins quand il atteint le niveau de complexité et de finesse que nous essayons de décrire. Toutefois, il va de soi qu’un roman comme L’Éducation sentimentale emprunte au théâtre, entre autres choses, des formes de réplique, une attention précise aux formes du français parlé, le souci de faire rire en restituant les sociolectes (bourgeois ou populaires), l’invention de parlures individuelles, en général ridicules. Cela n’est pas spécifique à Flaubert : pour s’en tenir au roman réaliste, tous les romans de Balzac travaillent dans cette veine.

81On parle ici d’un théâtre classique ou postclassique, et majoritairement comique. Les grandes colères, les grandes excitations, les grandes démonstrations de force, toutes les hystéries, sont en particulier concernées. On a déjà pu se rendre compte de ce qui se jouait sur le plan langagier dans l’existence explosive de Rosanette, personnage théâtral entre tous, en public comme en privé (pour autant qu’on puisse dire que la lorette a une vie privée). Rosanette est toujours en représentation, forçant le trait de son caractère, ou le masquant. Mais elle n’est pas le seul personnage qui artialise constamment son langage. La quasi-totalité d’entre eux, si l’on excepte Louise et Mme Arnoux, conçoivent leur existence comme si elle se déroulait sur une scène, font de l’esbroufe, adoptent des postures mimétiques, campent des personnages. Frédéric lui-même, comme tous les bourgeois, imite l’argot par exemple, à l’occasion, plus qu’il ne le parle. Pour nouer sa complicité avec Rosanette, chez qui il a détecté la fille du peuple, il parle de « riflards » (p. 315). Dans ce registre populaire, c’est peut-être Hussonnet qui se distingue le plus, mais sur un mode emprunté : « C’est un joli établissement ! si l’on y cassait une croûte, hein ? » (p. 320) ; ou carrément clownesque :

Oh ! connu ! s’écria Hussonnet. Assez d’Andalouses sur la pelouse ! des choses antiques ? serviteur ! Car enfin, voyons, pas de blagues ! une lorette est plus amusante que la Vénus de Milo ! Soyons Gaulois, nom d’un petit bonhomme ! et Régence si nous pouvons (p. 117-118) !

82Le personnage de Regimbart donne également à Flaubert l’occasion de manier un sociolecte populaire, plus précisément petit-bourgeois, mais plus authentique que celui d’Hussonnet, et toujours source de comique, par exemple dans la scène du duel : « Ne fumez plus, ça amollit ! » (p. 348) ; « Croyez-vous que nous sommes ici pour plumer les canards, fichtre ?... En garde ! » (p. 349). Sa phraséologie politique, parfaitement répétitive, en fait ipso facto un personnage ridicule, mais crispant : « Prendre le Rhin, je vous le dis, prendre le Rhin, fichtre ! » (p. 440). On trouverait d’autres « fichtre », dans la bouche de Regimbart : c’est sa parlure, comme aux vieux de comédie les « sacrebleu » et les « que nenni ».

  • 35 Réplique d’autant plus comique qu’elle s’attire une réponse brutale.

83À l’autre pôle se positionne M. le vicomte de Cisy, toujours ridicule par excès de politesse (« Mademoiselle, j’ai bien l’honneur de vous souhaiter le bonsoir », p. 51835), par fatuité de petit noble (« — Ils sont très riches, n’est-ce pas ? — Oh ! très riches ! bien que Mme Dambreuse, qui est, tout simplement, une demoiselle Boutron […] », p. 327, je souligne), et par ses tentatives d’« avoir du cachet » (p. 316 et supra), qui passent par le style du vêtement, mais aussi par un encanaillement un peu minable, dans une compagnie d’imbéciles qui lui ressemblent, à qui il peut dire sans vergogne, lui qui va faire huit enfants catholiques dans un château en province : « Parbleu ! […] c’est si bête le mariage ! » (p. 337).

84Le registre comique, burlesque, absurde, qui domine par définition dans les parties satiriques du récit – « l’extension de la tête de veau » (p. 454), le discours en espagnol (p. 458), les « Ah bah ! Eh ! eh ! » (p. 259), le scandaleux « Je suis trop sensible ! » du père Roque (p. 504) –, peut être assimilé au théâtre. C’est une ressource fondamentale de la comédie, que Flaubert transpose. La comédie de boulevard, en particulier, offre quelques-unes de ses recettes (contrariétés, interruptions, tensions explosives, phrases à l’emporte-pièce), dans des scènes où Rosanette a affaire à ses hommes, a fortiori quand ils sont réunis. Dans la scène du Café Anglais, Frédéric reconnaît soudain le bracelet qu’il a voulu offrir à Rosanette, mais que Cisy (qui est présent) lui a soufflé :

Et la manche de sa robe, glissant un peu, découvrit à son poignet gauche, un bracelet orné de trois opales.
Frédéric l’aperçut :
 — Tiens ! mais…
Ils se considérèrent tous les trois, et rougirent.
La porte s’entre-bâilla discrètement, le bord d’un chapeau parut, puis le profil d’Hussonnet.
 — Excusez, si je vous dérange, les amoureux !
Mais il s’arrêta, étonné de voir Cisy et de ce que Cisy avait pris sa place (p. 328).

85À la contrariété de Frédéric répond, par ricochet, celle d’Hussonnet, qui, bien que moins légitime, accuse décidément Cisy d’être le tiers incommode. L’intérêt de cette scène est aussi de faire voir comment Flaubert exploite la porte par laquelle apparaît peu à peu Hussonnet, trouvaille qu’on pourrait dire elle aussi « théâtrale ».

  • 36 Sur ce point, voir notre article, « Les aléas de la deixis », dans Vincent Jouve (dir.), Nouveaux r (...)

86Mais en réalité Flaubert recourt peu à ce type d’effet (bien plus souvent, les personnages « apparaissent » et « disparaissent », sans précision concrète), et il faut insister sur ce point que l’exploitation du théâtre classique comme fiction scénique, c’est-à-dire spatialisée sur une scène, est rare dans L’Éducation sentimentale (sans doute plus rare que dans Madame Bovary). Ce que Flaubert emprunte au théâtre, il le transpose en général dans un espace vague, non ou à peine polarisé, et dans une narration faiblement déictique36.

87Dans une scène, qui fait penser à Musset (à Lorenzaccio), où deux femmes discutent de la possibilité ou non de passer la porte de chez elles pour s’engouffrer dans la nuit, Flaubert escamote la porte :

— Tu vas m’y conduire toi-même, alors !
 — Où donc ?
 — Chez Frédéric !
 — Pas possible ! À cause ?
C’était pour lui parler. Elle ne pouvait attendre. Elle voulait le voir tout de suite.
 — Y pensez-vous ! Se présenter comme ça dans une maison au milieu de la nuit ! D’ailleurs, à présent, il dort !
 — Je le réveillerai !
 — Mais ce n’est pas convenable pour une demoiselle !
 — Je ne suis pas une demoiselle ! Je suis sa femme. Je l’aime ! Allons, mets ton châle.
Catherine, debout au bord de son lit, réfléchissait. Elle finit par dire :
 — Non, je ne veux pas !
 — Eh bien, reste ! Moi, j’y vais !
Louise glissa comme une couleuvre dans l’escalier. Catherine s’élança par derrière […] (p. 521).

88Tout repose, comme dans la quasi-totalité des scènes impliquant Louise, Mme Arnoux, et dans une moindre mesure Frédéric, sur la brièveté et la simplicité des paroles échangées, ainsi que sur le rythme, entretenu par la quasi-absence d’interventions narratoriales et de verbes d’énonciation. Ce n’est pas qu’il n’y a pas d’espace, mais il se réduit à un lit et à une porte virtuelle, prolongée par un escalier. Où est le lit par rapport à la porte ? Où se tient Louise par rapport à Catherine ? On ne sait pas.

Espaces

89Cependant, la manière dont sont dispensées les informations déictiques dans les dialogues est quelquefois très intéressante. La narration peut nous informer par exemple de façon minimale, mais décisive, dans certaines situations « triangulaires », de l’orientation des yeux d’un personnage qui parle :

— Mademoiselle, j’ai bien l’honneur de vous souhaiter le bonsoir. Elle répondit d’un ton sec :
 — Bonsoir ! Mais elle envoya un sourire à Martinon (p. 518).

90Elle nous informe de la position relative des corps, quand elle contribue par elle-même à la signification de la scène :

— Mais je suis là, moi !
 — Oh ! oui !
Un sanglot de tendresse l’avait soulevée. Ses bras s’écartèrent ; et ils s’étreignirent debout, dans un long baiser.
Un craquement se fit sur le parquet. Une femme était près d’eux, Rosanette (p. 529).

91Ou bien nous indique la distribution des personnages dans les trois dimensions de l’espace, quand elle ajoute à la puissance des événements langagiers et paraverbaux :

— Rentrons-nous ? J’ai un fiacre, en bas.
Il faisait semblant de ne pas entendre.
 — Allons, viens !
 — Ah ! oui ! c’est une occasion ! Partez ! partez ! dit Mme Arnoux.
Ils sortirent. Elle se pencha sur la rampe pour les voir encore ; et un rire aigu, déchirant, tomba sur eux, du haut de l’escalier (p. 530).

92La réplique d’un personnage qui en suit un autre des yeux nous informe des mouvements de celui-ci : « Mme Dambreuse se tourna vers lui. / — Donnez-moi donc mon éventail, qui est sur cette console, là-bas. Vous vous trompez ! l’autre ! » (p. 359). L’interruption d’un échange et l’initiation brutale d’un autre, dans un polylogue, suffisent à tracer une nouvelle perspective dans l’espace d’une pièce :

Mme Dambreuse reprit sa place, et, se penchant sur le bras de son fauteuil, elle dit à Frédéric :
 — J’ai vu quelqu’un, avant-hier, qui m’a parlé de vous, M. de Cisy ; vous le connaissez, n’est-ce pas ?
 — Oui… un peu.
Tout à coup Mme Dambreuse s’écria :
 — Duchesse, ah ! quel bonheur !
Et elle s’avança jusqu’à la porte, au-devant d’une vieille petite dame […] (p. 359-360).

93Pour structurer ses plus grandes compositions, comme le long polylogue qui compose à lui seul le chapitre III, 2 (fait unique), Flaubert constitue des chaînes de personnages qui s’organisent dans le temps et l’espace, réplique après réplique :

  • 37 Louise est assise entre Arnoux et Nonancourt, en face de Frédéric, qui est assis à côté de Mme Arno (...)

— On peut s’en rapporter au vicomte, dit Martinon. Le vicomte devint très rouge.
Les convives le regardaient ; et Louise, plus étonnée que les autres, murmura :
 — Qu’est-ce donc ?
 — Il a calé devant Frédéric, reprit tout bas Arnoux.
 — Vous savez quelque chose, mademoiselle ? demanda aussitôt Nonancourt ; et il dit sa réponse à Mme Dambreuse, qui, se penchant un peu, se mit à regarder Frédéric (p. 511)37.

94La circulation de la parole dans l’espace est conçue pour s’éloigner puis se rapprocher de Frédéric, et ainsi de suite, en passant par la totalité des participants au dîner.

95L’équilibre entre les enjeux politiques et les enjeux sentimentaux, entre hommes et femmes, jeunes et vieux, paroles proférées et paroles intérieures, est ainsi assuré par Flaubert sur plus de dix pages, suivant des protocoles variés : séries de répliques (Nonancourt-Fumichon, p. 509), questions-réponses (p. 511), rebonds du polylogue, rebonds des monologues intérieurs sur les parties dialoguées, échos de monologues :

— Cependant c’est bien de vous ! Car il y a votre nom écrit au bas, et une ligne sur le cadre constatant que c’est la propriété de M. Moreau. […]
 — Non ! dit Pellerin brutalement : c’est un portrait de femme.
Martinon ajouta :
 — D’une femme très vivante ! N’est-ce pas, Cisy ?
 — Eh ! je n’en sais rien ! […]
« Comme il me mentait ! » se dit Mme Arnoux.
« C’est donc pour cela qu’il m’a quittée ! » pensa Louise (p. 512).

96La distribution des personnages dans l’espace étant arrêtée, leurs interactions calculées au plus fin, de même que l’alternance des points de vue, ils semblent continuer leur histoire seuls, entre eux, nouer leurs conflits, sceller leurs alliances, risquer leur parole, vivre leurs solitudes, la narration se contentant de restituer par intervalles les états d’esprit et la teneur des regards. Aucun passage n’illustre mieux cette poétique que celui où, dans le jardin des Dambreuse, Louise Roque et Mme Arnoux découvrent leur amour réciproque pour Frédéric, tandis qu’il est assis un peu plus loin en compagnie de Mme Dambreuse :

— N’est-ce pas qu’il parle bien, Frédéric Moreau ?
 — Vous le connaissez ?
 — Oh ! beaucoup ! Nous sommes voisins, il m’a fait jouer toute petite.
Mme Arnoux lui jeta un long regard qui signifiait : « Vous ne l’aimez pas, j’imagine ? »
Celui de la jeune fille répliqua sans trouble : « Si ! »
 — Vous le voyez souvent, alors ?
 — Oh ! non ! seulement quand il vient chez sa mère. Voilà dix mois qu’il n’est venu ! Il avait promis cependant d’être plus exact.
 — Il ne faut pas trop croire aux promesses des hommes, mon enfant.
 — Mais il ne m’a pas trompée, moi !
 — Comme d’autres !
Louise frissonna : « Est-ce que, par hasard, il lui aurait aussi promis quelque chose, à elle ? » et sa figure était crispée de défiance et de haine.
Mme Arnoux en eut presque peur ; elle aurait voulu rattraper son mot. Puis, toutes deux se turent.
Comme Frédéric se trouvait en face, sur un pliant, elles le considéraient, l’une avec décence, du coin des paupières, l’autre franchement, la bouche ouverte, si bien que Mme Dambreuse lui dit :
 — Tournez-vous donc pour qu’elle vous voie !
 — Qui cela ?
 — Mais la fille de M. Roque (p. 516-517) !

Notes

1 On considérera ici que les pensées des personnages sont assimilables à des paroles intérieures.

2 L’exemple le plus développé, parce que déroulé sur plusieurs phrases, se situe p. 491 (chez Proust, ce type de segment est appelé à de plus amples développements encore) : « […] car, au milieu des confidences les plus intimes, il y a toujours des restrictions, par fausse honte, délicatesse, pitié. On découvre chez l’autre ou dans soi-même des précipices ou des fanges qui empêchent de poursuivre ; on sent, d’ailleurs, que l’on ne serait pas compris […] » Ailleurs, Flaubert réduit au contraire ces interventions au minimum, en agrégeant la maxime à un énoncé narratif au passé, comme dans cet exemple : « Il croyait les avoir blessés, ne sachant pas quel large fonds d’indifférence le monde possède ! » (p. 364), où la ponctuation traduit l’exclamation du narrateur lui-même.

3 Même phénomène dans une description de Nogent (p. 375).

4 Toute la description de Fontainebleau est effectivement préparée dans les carnets de Flaubert.

5 De même, dans une structure plus resserrée, p. 301 : « Le principal corps de bâtiment s’appuyait sur le bord même d’une rivière qui traverse la prairie ». Ou, p. 300, dans une structure plus ample au contraire, avec alinéa : « […] et, tout en bas, les maisons du village s’étendaient. / Elles sont à un seul étage, avec des escaliers de trois marches […] »

6 Sur cette notion, voir Ruth Amossy, La présentation de soi. Ethos et identité verbale, Paris, PUF, 2010.

7 De même, dans la phrase suivante, le mot « grimaces » ne pose aucun problème d’interprétation : « Frédéric, habitué aux grimaces des bourgeoises provinciales, n’avait vu chez aucune femme une pareille aisance de manières… » (p. 162).

8 Cisy finit par s’évanouir. Face à lui, Frédéric a pour une fois une fermeté héroïque au contraire : « Frédéric jeta son cigare qui le gênait, et continua d’un pied ferme » (p. 348).

9 À propos du travail de Flaubert sur les stéréotypes, voir Anne Herschberg Pierrot (dir.), Flaubert, l’empire de la bêtise, Nantes, Cécile Dufaut, 2012. Voir également, de la même, « Le travail des stéréotypes dans les brouillons de la “prise des Tuileries” (L’Éducation sentimentale, III, 1) », dans Histoire et langage dans L’Éducation sentimentale de Flaubert, Paris, CDU-SEDES, 1981, p. 43-61.

10 Notons la pointe misogyne du texte ici.

11 Il faudrait détailler davantage, notamment étudier le jeu de l’alternance du passé simple et de l’imparfait, dont les valeurs respectives s’amenuisent dans certains enchaînements inhabituels, comme celui-ci : « Mlle Marthe courut vers lui, et, cramponnée à son cou, elle tirait ses moustaches » (p. 49, je souligne). Voir l’article de Marcel Proust donné en annexe.

12 Par exemple, l’escamotage de la conjonction « mais » dans l’enchaînement suivant (protocole stylistique hérité de certaines proses classiques, de Montesquieu par exemple, et dont Stendhal fait un usage beaucoup plus fréquent) : « Frédéric pensa, immédiatement, à lui en faire cadeau. Arnoux pouvait prendre cela pour une leçon et se fâcher » (p. 241).

13 Donnons quelques exemples, comme cette rupture de construction entre deux indépendantes : « […] ils se montraient, comme une curiosité, des fils de la Vierge suspendus aux buissons, des trous pleins d’eau au milieu des pierres, un écureuil sur les branches […] ; ou bien, à vingt pas d’eux, sous les arbres, une biche marchait, tranquillement, d’un air noble et doux […] » (p. 485). Ou ces distorsions franches de la grammaire, dans l’usage des participes : « À peine sortie, Martinon eut l’air de chercher son mouchoir » (dans la participiale, le participe au féminin renvoie à Cécile, apparue dans la phrase précédente, et non à Martinon) ; « Ces deux honorables étaient à la droite et à la gauche de Mme Dambreuse, ayant devant elle son mari, entre Mme de Larsillois, flanquée du diplomate […] » (« ayant » reprend Mme Dambreuse, au lieu de « ces deux honorables »).

14 Par exemple, p. 43 : « On était gai. Il se versait des petits verres » (il étant ici le pronom impersonnel, et la voix pronominale ayant un sens passif). Voir, au sujet de ces trouvailles et des débats grammaticaux qu’elles ont suscités, Gilles Philippe (dir.), Flaubert savait-il écrire ? Une querelle grammaticale (1919-1921), Grenoble, ELLUG, « Archives critiques », 2004 ; et, du même, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française (1890-1940), Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2002.

15 Avec la même dureté, et par le même procédé, Mme Arnoux oppose une fin de non-recevoir à Frédéric au chap. III, 2 : « — Avez-vous quelquefois pensé à moi ? / — Pourquoi y penserais-je ? » (p. 509, je souligne).

16 Extrait de la lettre de Flaubert à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, datée du 18 mars 1857 : « L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas. »

17 « Tout à coup, Frédéric aperçut, à trois pas de distance, M. Dambreuse avec Martinon ; il tourna la tête, car, M. Dambreuse s’étant fait nommer représentant, il lui gardait rancune. Mais le capitaliste l’arrêta » (p. 471).

18 Autre tour elliptique, dans ce passage typique des accélérations narratives flaubertiennes, « lui-même », dont la signification complète est « lui-même, et non le (ou la) domestique ».

19 Flaubert n’éprouve pas non plus le besoin de préciser sur quel ton répond Frédéric (quant aux questions d’Hussonnet, elles pourraient être jouées de différentes manières).

20 Le lecteur un peu averti de 1869, a fortiori celui de 2017, sait bien que ce dernier énoncé est stupide.

21 On en trouve cependant un exemple, p. 534 (« Celle-là, au moins, l’amusait ! Elle savait les intrigues du monde […] Mais pourquoi ses manières envers sa nièce avaient-elles tant de froideur ? Elle lui lançait même, par moments de singuliers coups d’œil »).

22 « Rentré au salon, il prit, par contenance, un des albums traînant sur la table. Les grands artistes de l’époque l’avaient illustré de dessins, y avaient mis de la prose, des vers, ou simplement leurs signatures ; parmi les noms fameux, il s’en trouvait beaucoup d’inconnus, et les pensées curieuses n’apparaissaient que sous un débordement de sottises. Toutes contenaient un hommage plus ou moins direct à Mme Arnoux. Frédéric aurait eu peur d’écrire une ligne à côté » (p. 105).

23 Voir le chapitre qu’y consacre Anne Herschberg Pierrot dans Stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p. 27-43.

24 À propos de la « bande-son », voir Jean-Pierre Martin, La bande sonore. Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Sarraute, Sartre, Paris, José Corti, 1998.

25 Même structure p. 382 : « — C’est moi, dit en riant Mlle Vatnaz. Je viens de la part de Rosanette. / Elles s’étaient donc réconciliées ? / — Mon Dieu, oui ! Je ne suis pas méchante, vous savez bien […] » Structure inverse, en revanche, dans cette transcription (elliptique) du dialogue entre Frédéric et un employé de mairie : « Il alla ensuite à l’hôtel de ville pour l’achat du terrain. Une concession de deux mètres en longueur sur un de largeur coûtait cinq cents francs. Était-ce une concession mi-séculaire ou perpétuelle ? / — Oh ! perpétuelle ! dit Frédéric » (p. 559) – qui pousse ici un cri du cœur.

26 L’énoncé indiscutablement attribuable au narrateur aurait été : « Tout cela leur semblait meilleur […] »

27 Il ne s’agit pas de discours narrativisé. Flaubert conserve la structure de l’interaction directe Louise-Frédéric notamment en utilisant le mot « ensemble » – en léger déphasage – et non « avec lui ». Dans la phrase suivante, l’intensif « si » a une valeur causale qui renvoie aux paroles rapportées au discours indirect libre.

28 Citons également le dernier échange avec Rosanette : « Pourquoi t’acharnes-tu à la ruiner ? / — Tu te trompes, je t’assure ! / — Allons donc ! Comme si tu n’avais pas mis Sénécal en avant ! / — Quelle bêtise ! […] » (p. 604).

29 Voir aussi, p. 388-389 : « — Comment se porte Arnoux ? dit Frédéric. / — Je vous remercie ! / — Et vos enfants ? / — Ils vont très bien ! / — Ah !... ah... Quel beau temps nous avons, n’est-ce pas ? / — Magnifique, c’est vrai. / — Vous faites des courses ? / — Oui. / Et avec une lente inclination de tête : / — Adieu ! »

30 Le dialogue aura pris une tout autre tournure, beaucoup plus proche du registre émotionnel du romantisme : « — Est-ce que vous pouviez croire que je ne vous aimais plus ? / Elle répondit d’une voix basse, pleine de caresses : / — Non ! en dépit de tout, je sentais au fond de mon cœur que cela était impossible et qu’un jour l’obstacle entre nous deux s’évanouirait ! / — Moi aussi ! et j’avais des besoins de vous revoir, à en mourir ! » (p. 529). Voir également, dans ce registre, la longue déclaration de Frédéric à Mme Arnoux, p. 401 : « Est-ce qu’après avoir désiré tout ce qu’il y a de plus beau, de plus tendre, de plus enchanteur, une sorte de paradis sous forme humaine […] »

31 Comprenons : « Bon débarras ! »

32 Deux paroles qui résument Frédéric.

33 À la fin de la soirée masquée chez Rosanette, Arnoux, qui paye tout, enrage d’avoir laissé sa place à Oudry. Mais Frédéric n’a toujours pas compris qu’Arnoux entretient Rosanette, ni pourquoi Oudry reste chez elle : « Arnoux et Frédéric s’en revinrent ensemble, comme ils étaient venus. Le marchand de faïence avait un air tellement sombre, que son compagnon le crut indisposé. / — Moi ? pas du tout ! / Il se mordait la moustache, fronçait les sourcils, et Frédéric lui demanda si ce n’était pas ses affaires qui le tourmentaient. / — Nullement ! / Puis tout à coup : / — Vous le connaissiez, n’est-ce pas, le père Oudry ? / Et, avec une expression de rancune : / — Il est riche, le vieux gredin ! » (p. 213). Frédéric ne comprend pas ce que veut lui dire Arnoux, et ne découvre que bien plus tard qu’Oudry entretient la Maréchale (p. 238).

34 Le mot de Pellerin à Frédéric (« Il l’a perdu ! », p. 203) n’est pas clair pour le jeune homme, en partie en raison de l’ambiguïté du verbe « perdre », pas plus que le mot (désagréable à Arnoux) de la Vatnaz : « Garde-le [Oudry] ! » (p. 213).

35 Réplique d’autant plus comique qu’elle s’attire une réponse brutale.

36 Sur ce point, voir notre article, « Les aléas de la deixis », dans Vincent Jouve (dir.), Nouveaux regards sur le texte littéraire, Éditions et presses universitaires de Reims, 2013, p. 223-245.

37 Louise est assise entre Arnoux et Nonancourt, en face de Frédéric, qui est assis à côté de Mme Arnoux. Voir également, p. 509, ce long serpentin de paroles et de locuteurs qui fait le tour de la table : « — Vous savez que je vous aime. / [Mme Arnoux] se taisait toujours. / « Eh bien, va te promener ! » se dit Frédéric. / Et, levant les yeux, il aperçut, à l’autre bout de la table, Mlle Roque. […] / Elle l’observait de loin, curieusement ; et Arnoux, près d’elle, avait beau prodiguer les galanteries, il n’en pouvait tirer trois paroles, si bien que, renonçant à plaire, il écouta la conversation. Elle roulait maintenant sur les purées d’ananas du Luxembourg. / Louis Blanc, d’après Fumichon, possédait un hôtel rue Saint-Dominique et refusait de louer aux ouvriers. / — Moi, ce que je trouve drôle, dit Nonancourt, c’est Ledru-Rollin chassant dans les domaines de la Couronne ! »

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