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Les costumes régionaux

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Jean-Pierre Lethuillier

Quatrième partie. Constructions identitaires et abandons

L’influence de la publication du carnet de Lalaisse sur deux créatrices bretonnes : Val Piriou (1963-1995) et Bleuenn Séveno (née en 1973)

Denise Delouche

Texte intégral

  • 1 Charpentier H., Collection des costumes pittoresques de la Bretagne et d’autres provinces de la Fr (...)

1Au XIXe siècle, la Bretagne a connu une floraison particulièrement riche et diversifiée des costumes populaires : un premier recensement incomplet autour de 18301, l’enquête très attentive de Hippolyte Lalaisse en 1843 et 1844 le démontrent. Dans la première moitié du XXe siècle, les nombreux témoignages épars de Mathurin Méheut et l’étude systématique de René-Yves Creston en suivent les dernières expressions. Les costumes traditionnels vont finir de disparaître de la réalité quotidienne et sociale avec la Seconde Guerre mondiale. Les efforts en 1925 des Seiz Breur pour sauver les traditions vestimentaires en proposant des formes adaptées à la vie moderne ont été vains (le projet de journal des modes lancé par Jeanne Malivel et Suzanne Creston n’a pas abouti). Vers 1960-1970, le bilan paraît très négatif : les costumes ne survivent que sous forme de souvenirs édulcorés, portés occasionnellement par les groupes folkloriques ou reproduits dans une finalité touristique. Les Bretons marqués par le complexe de Bécassine vont vivre la mutation de leur pays dans la modernité et son décollage économique, en enfouissant tout ce qui leur rappelle la longue stagnation au rang des provinces arriérées.

2Trente ans plus tard, le changement est spectaculaire. Ce n’est pas le lieu ici d’analyser les raisons de ce retournement radical lié à la réussite contemporaine bretonne. Constatons seulement : depuis les années quatre-vingt-dix, non seulement cette gêne s’est effacée, mais de jeunes créateurs bretons revendiquent ce patrimoine, y puisent pour affirmer leur identité dans une inventivité totalement contemporaine : Christian le Drezen, Christian Tournafol, Jean Denis Franou, Pascal Jaouen, Valérie Piriou, Bleuenn Séveno. Mon enquête a porté sur ces deux créatrices, la première, de renommée internationale a fait une carrière fulgurante menée à partir de Londres entre 1985 et 1995, avec, en particulier pour notre sujet, la collection néo-bigoudène présentée au Carré du Louvre en 1991. La deuxième commence sa carrière : prix Création Bretagne – France Télécom en 2000, elle est aujourd’hui styliste chez « À l’aise Breizh », mais n’a pu, jusqu’ici, développer ses projets.

3De grands créateurs « parisiens » se sont emparés de formes puisées dans le répertoire des costumes bretons disparus, de Paco Rabanne pour sa collection couture de 1992 à Jean-Paul Gaultier pour sa collection de 2006, en passant par Christian Lacroix et Yohji Yamamoto. De telles propositions relèvent souvent d’un folklore ludique, spectaculaire clin d’œil à des formes dont le souvenir s’est maintenu comme image caractéristique de la province. En voyant le défilé de l’été 2006 présenté par Jean-Paul Gaultier, ces mannequins dotés des coiffes les plus connues, très interprétées, de la Giz Fouen, d’Elliant à Pont-Aven et bien sûr, du spectaculaire pain de sucre bigouden, on peut se demander s’il ne s’agit pas d’une survivance de cette curiosité étonnée née au XIXe siècle, qui a suscité voyages et exploitation d’une province originale et pittoresque. Mais Valérie Piriou s’est elle aussi amusée en dotant sa mariée bigoudène de 1991 d’une solide mitre en plastique !

  • 2 Grâce à la passion et à l’entêtement de Pierre Le Bris. Cuisenier J., Delouche D. et Lossignol S.,(...)

4Mon propos n’est pas de recenser les aspects de cette nouvelle séduction bretonne, mais de chercher l’influence qu’a pu avoir le carnet de croquis de Hippolyte Lalaisse. L’enquête commanditée par les éditeurs nantais Charpentier a été menée à travers toute la péninsule en 1843 et 1844 et a été publiée la première fois en 1844-1845, sous forme d’un album de lithographies, La Galerie armoricaine. Ce carnet longtemps inconnu, est repéré par Georges Henri Rivière et acquis par le musée national des Arts et Traditions populaires en 1952. D’abord consulté par les seuls spécialistes, il n’est publié, en fac-similé qu’en 19852. Ce livre était cher (mais beaucoup de feuillets ont été vendus à l’unité). C’est une révélation pour beaucoup : des bagads y puisent pour corriger ou renouveler leurs costumes.

5Je donnerai deux exemples de l’enthousiasme suscité par les croquis de Lalaisse, celui d’un grand de la haute couture et celui d’une jeune styliste bretonne. Christian Lacroix écrit en 1994 :

  • 3 Lacroix C., « Un Arlésien en terre celtique », Côté Ouest, no 1, juillet 1994.

« J’ai perçu ce recueil d’aquarelles comme une véritable révélation ; comme si elles avaient été ramenées d’une peuplade lointaine par l’œil d’un anthropologue fasciné par l’hypertrophie lyrique ou la minutie subtile de chaque détail. […] Un défilé inépuisable, un zapping décapant, un kaléidoscope revigorant et plein de leçons, selon moi, pour le futur : frotter ensemble la tradition (et non le traditionalisme) avec les technologies de pointe pour trouver l’habit juste en équilibre entre rite et pratique, matériel et spirituel, hier et demain. En ce sens cet album est une véritable mine d’élégance ludique, de détails et de coupes plus modernes que tout ce que nous, stylistes, pourrons jamais imaginer3. »

6Bleuenn Séveno a découvert le carnet en 1996. Elle se souvient :

  • 4 Communication écrite, 30 novembre 2006.

« C’est un coup de foudre. Les croquis et aquarelles de Lalaisse m’ont abasourdie. […] J’ai eu le coup de cœur pour la délicatesse de ses touches d’aquarelle et son sens minutieux du détail. Avec l’œil qu’il avait, c’est sûr qu’il aurait fait un excellent styliste. J’ai aussi été impressionnée par les coloris si divers des costumes, parfois presque fluo, avec du vert amande, de l’orange ou du prune mélangé à du vert4. »

De la difficulté de distinguer les influences : le cas du kabig

  • 5 Morvan D., « Val Piriou “lady bigoude” de la haute couture », ArMen, no 78, juillet 1996.

7Mais comment distinguer entre l’écho de ce carnet sur la création contemporaine bretonne, et l’influence des costumes eux-mêmes, conservés et exposés dans les musées de Bretagne à Rennes et départemental breton à Quimper, ou encore gardés dans des familles et arborés lors des pardons tels la Grande Troménie ? La mère de Valérie Piriou témoigne que, très jeune, sa fille était fascinée par le costume bigouden que portait sa nourrice, intriguée par la façon d’arranger la coiffe, « de superposer jupe et tablier et de refermer son gilet avec l’épingle terminée par une perle5 ». Bleuenn Séveno a passé son enfance à Plozevet en plein pays bigouden : le costume n’y est plus porté, mais la singularité affirmée du pays a certainement marqué sa détermination bretonne. La première reçoit le livre en cadeau dès 1985, l’année même où elle décide de s’installer à Londres ; elle s’y plonge avec délectation. La deuxième le découvre dix ans plus tard, alors qu’elle est à l’École des beaux-arts de Brest. Pour les stylistes bretons, le carnet de Lalaisse a mis en valeur d’innombrables détails (comme les revers de poches ou le bout des manches) car l’attention ne s’attarde pas forcément devant le costume entier. Il a confirmé l’ampleur grandiose et innombrable de ce patrimoine vestimentaire à l’échelon de toute la péninsule.

8Chronologiquement, le premier écho de ce carnet pourrait être dans la renaissance du kabig. Mais le cas du kabig révèle la complexité des interactions et pose la question de la pluralité des influences. Il s’agit du costume des grèves, kab an aod, des côtes du Léon. En 1844, Lalaisse en fait une aquarelle rapide, de dos et de face, dessine la capuche, la poche ventrale à ouvertures latérales portant une date et le nom de son propriétaire. Il est blanc, bordé d’un fin liseré coloré et les bordures sont crantées. Le dessin est exactement repris pour la lithographie. Il est toujours porté en 1945, à Kerlouan, quand René-Yves Creston mène son enquête, presque inchangé en cent ans, sinon l’épaulette crantée qui souligne et consolide l’emmanchure. Le plus ancien spécimen conservé, au Musée départemental breton, date de 1885.

  • 6 Faber T. et Couilloud N., « Le kabig breton, un vêtement porteur d’identité », ArMen, no 109, janv (...)

9Une première diffusion hors du milieu des pêcheurs et goémoniers pagans s’est faite un peu avant la Seconde Guerre mondiale6. Des vacanciers, d’abord brestois, l’ont adopté et à Quimper, Marc Le Berre le fabrique dès 1937, puis reprend sa promotion en 1950. Des trois appellations proposées, kap gwen, kab an aod et kabig, c’est ce dernier nom, « petit kab » qui va s’imposer dans les années 1950, quand à Pont-l’Abbé, Marie-Anne Le Minor l’adopte, déposant un brevet en 1955. René-Yves Creston fournit alors à la maison le Minor les dessins d’un « caban » relooké, dans l’esprit développé par les Seiz Breur dès 1925, celui de moderniser les vêtements traditionnels pour les adapter à la vie citadine. Quelles sont ses sources ? Ses propres observations sur place (en 1945), sans doute, mais aussi le dessin de Lalaisse (il est chercheur au CNRS, ami de Georges-Henri Rivière, et préparant sa publication sur le costume, il a pu consulter le carnet de Lalaisse dès son acquisition ; il le cite et en fait l’éloge).

  • 7 Creston R.-Y., Le costume breton, Champion/Coop Breizh, 1993, p. 173.

10Ce kabig moderne connaît une vogue extraordinaire dans les années 1950 et 1960. Quel jeune Breton alors n’a pas porté le kabig ? Un film de Jean Delannoy, Dieu a besoin des hommes, tourné en 1949-1950, dans lequel Pierre Fresnay le portait, a contribué à une diffusion nationale. Ce kabig moderne reprend le modèle de Lalaisse, c’est-à-dire le modèle originel du pays pagan, et non la coupe proposée par Creston. L’essentiel de cette coupe, avec le cranté, est repris par Bleuenn Séveno en 1999 (qui emprunte aussi les deux ouvertures de la poche des paludiers de Batz). Il est fabriqué en drap de laine foulé (acheté à la maison Balsan de Châteauroux), un drap solide, quasi inusable, et imperméable, qui fait autant la célébrité du kabig que le caractère pratique de sa coupe. On parlera de « véritable drap kabig breton », qui en fait n’a jamais été fabriqué en Bretagne. Dans sa publication concernant le Léon (1959), René-Yves Creston note que le kabig, triomphant du duffle-coat venu de la Royal Navy, est devenu une sorte de « costume national de toute la jeunesse bretonne, que le Breton qui le porte a le sentiment d’affirmer son appartenance non plus à un des groupes humains de la Bretagne, mais à la Bretagne tout entière7 ». Cinquante ans après l’éclosion des Seiz Breur, c’est la réalisation de leur rêve en matière de costume « national ».

  • 8 Jean-Pierre Gonidec aborde le sujet dans un croquis dans Coiffes et costumes des Bretons, Coop Bre (...)

11Ces réserves étant posées, l’influence des croquis de Lalaisse, c’est-à-dire à travers lui, des modes vestimentaires bretonnes du milieu du XIXe siècle, peut s’énumérer du superficiel, l’ornementation, à la structure même du vêtement8.

Motifs et découpes

Les ornements

12L’ornementation est sans doute le domaine où les sources risquent d’être nombreuses et l’influence partagée, en particulier pour les costumes le plus durablement portés, entre autres les costumes bigoudens avec leurs broderies (que Christian Lacroix rapproche des « broderies torero » ou du « gilet ottoman »). C’est un domaine qui laisse indifférente Bleuenn Séveno : « Je la ressens comme très traditionnelle, écrit-elle, et difficile à porter. Je n’arrive pas trop à l’inclure dans des vêtements contemporains. » Par contre Val Piriou, la Quimpéroise familière du milieu bigouden, y fait de nombreux emprunts : discrètes bandes au tiers d’une longue jupe (aux environs de Douarnenez, Lalaisse précisait « broderie d’argent », « galon lamé d’argent et d’or »), ou affirmée dans les couleurs bigoudènes, jaune et orange, une large bande soulignant le bas d’une jupe courte, où les points simplifiés et le croquet se combinent. Des motifs brodés au point de chaînette font écho (sans reprise littérale) au dessin entrelacé issu des broderies bigoudènes pour agrémenter, clair sur sombre, un maillot de bain ou bodysuit en lycra.

  • 9 Le Minor J., « La broderie et les brodeurs », La route des peintres en Cornouaille, Groupement tou (...)

13Val Piriou décline les rangées de croquet pour surligner des ourlets et surtout pour souligner des coutures. À Pluméliau, Lalaisse avait détaillé les broderies d’une veste organisées sur un dessin en zigzag parent du croquet et au Faouët, il avait noté le soulignement des coutures de la culotte et des guêtres par une broderie. Par ailleurs dans la gamme des points utilisés par les brodeurs bigoudens, il y a le point kamm – boiteux – qui servait à cacher les coutures9. Val Piriou en fait un leitmotiv de ses modèles de lingerie, croquet noir et liseré sur fond blanc. Le banal point machine zigzag peut suivre les coutures et ainsi afficher la structure d’une jupe.

14Notons que Val Piriou ne reprend ni les doubles rangées de boutons, ni le soulignement des boutonnières et autres brandebourgs (alors que Christian Tournafol en 1991 avait fait redessiner les boutons de bragoù braz – par Anna Goalabré –, les transformant ainsi en vrais bijoux). Inadaptés à l’exigence de confort et à la rapidité d’aujourd’hui, elle leur préfère la fermeture éclair (dont la boucle en triangle allongé devient son logo). Attentive à employer des matériaux modernes, elle ne reprend pas non plus, à l’opposé de Christian Lacroix, les imprimés et tissus rayés de certaines modes bretonnes.

Découpes et détails

Emmanchures

  • 10 Dans ses schémas évolutifs, Creston note, vers 1900-1914 et 1939, ce schéma d’échancrures triangul (...)

15Val Piriou reprend également des formes et des coupes directement issues du carnet de Lalaisse, en particulier les emmanchures très échancrées du corselet féminin. Lalaisse les a relevées à Pont-Aven, Bannalec, Quimper (cf. pl. XVIII, no 34). Ces emmanchures étaient soulignées par un galon, une bande de couleur différente (à Guémené) ou du velours noir (à Plouay). D’arrondie chez Lalaisse, l’échancrure devient angulaire chez Val Piriou (cf. pl. XVIII, no 35), soulignée ou non d’un croquet. Sur ce point précis se pose la question évoquée plus haut : influence de Lalaisse ou observation des costumes réels ? Car l’emmanchure a évolué dans certaines guises, de la forme arrondie à la forme angulaire et Val Piriou a bien pu repérer cette découpe10. Bleuenn Séveno reprend aussi l’idée de ces emmanchures échancrées, de façon moins hardie.

Encolures

16Très clairement, Bleuenn Séveno reprend le dessin si caractéristique à deux pointes du corselet des femmes que Lalaisse a décrit de Pont-l’Abbé à Douarnenez (cf. pl. XVIII, no 36 et 37). Les gilets boléros que Val Piriou présente, les uns largement décolletés, les autres fermés d’un revers de col dissymétrique pourraient aussi avoir été inspirés de certains modèles dessinés par Lalaisse (entre autres à Carhaix). La fermeture dissymétrique du corsage, toujours zippée chez Val Piriou, a également de rares et discrets prototypes dans les modes anciennes de Bannalec et Pont-l’Abbé.

Superposition

17La superposition des jupons de couleur différente, notée sur les dessins par les mots, « jupons de dessous », « jupon rouge », etc., alors que les dépassements colorés sont discrètement relevés à l’aquarelle, l’étagement des manches révélé par les revers étagés de différentes couleurs (à Pont-l’Abbé) sont repris par Val Piriou (cf. pl. XVIII, no 37 et pl. XIX, no 38) avec des rangées de bandes brodées ou par des tissus de couleur et de texture différentes (cf. pl. XIX, no 39) (rejoignant René-Yves Creston qui avait noté que les trois gilets superposés ont été remplacés par des pièces d’étoffes cousues). Ses modèles bigoudens du défilé de 1991 sont une belle adaptation aux nécessités de rentabiliser une fabrication actuelle.

Cols

18Bleuenn Séveno a été séduite par les larges collerettes très décollées des modes de Châteaulin. De compléments des coiffes, elles étaient devenues d’amples cols légers fermés sur le côté.

Poches

19Des détails, la forme originale d’une pièce du costume, régulièrement valorisés par Lalaisse, sont adoptés par Val Piriou (comme le grand chapeau de l’homme de Pluméliau l’a été par Christian Lacroix pour son défilé de 1994). Lalaisse avait été frappé par l’importance des poches ornementées comme signes distinctifs des modes masculines bretonnes, les isolant parfois dans son croquis de façon telle que l’on pourrait les voir décollées de la veste. Val Piriou en tire l’idée de poches autonomes, zippées et multipliées (cf. pl. XIX, no 40 et 41).

Plastron

20Le dégagement d’un plastron triangulaire, pointe à la ceinture et s’évasant vers les épaules, peut aussi être apparenté à la façon dont les hommes et les femmes de la région de Quimper et Bannalec laissaient voir les gilets superposés. Val Piriou le met en valeur par la différence des couleurs, des textures ou de l’ornementation.

Au-delà des ornements : coupes et procédés

Coupes et modèles

21Plongée dans l’univers londonien de la mode, où rapidement elle est reconnue comme une figure de l’avant-garde de cette mode post-punk anglaise, Val Piriou n’hésite pas à recourir à des coupes plus que centenaires, que le carnet de Lalaisse lui a dévoilées en Bretagne.

La redingote

22Lalaisse, dans de nombreux croquis dessinés d’un crayon très fin et précis, a su mettre parfaitement en lumière la coupe des vêtements : le tailleur et le couturier peuvent suivre et exécuter sans hésitation. Christian Lacroix et Val Piriou se sont arrêtés sur la même redingote longue remarquée par Lalaisse quelque part « en Morbihan » (cf. pl. XX, no 42). Au dos, trois coutures la cintrent fortement à la taille, pour l’évaser et même l’ouvrir dans la partie basse. Ces trois coutures, parfois deux seulement, sont un leitmotiv des coupes masculines notées dans le carnet. Val Piriou reprend cette coupe (comme l’extrémité de la manche fendue) en ouvrant la couture centrale ou en accentuant l’évasement par un jeu de plis larges (cf. pl. XX, no 43). Ces trois coutures dorsales se retrouvent chez Bleuenn Séveno, réunies à la taille, à leur point de départ. Elles sont souvent soulignées chez Val Piriou par des fermetures éclairs, dont les triangles des boucles ne sont pas sans rappeler les points de broderie qui avaient retenu l’attention de Lalaisse.

La veste courte

23Le gilet féminin est dessiné avec une particulière précision par Lalaisse vers Châteaulin (cf. pl. XX, no 44). Il est très court, cintré avec une petite basque à godets (Christian Lacroix parle de « basque ondulée »). C’est une forme que Val Piriou a souvent reprise, avec des variantes de coupe : boutonnées ou zippées, unicolores ou brodées, ces petites vestes mettent en valeur les tailles fines (cf. pl. XX, no 45). Par contre, je ne suis pas sûre (car la coupe est différente) que la veste courte et évasée, telle que Val Piriou la réalise en deux matériaux contrastés, ait sa source dans les vestes masculines que Lalaisse a relevées au Faouët, dont les plis partent d’un empiècement haut.

La veste à capuchon

24À Plougastel, Lalaisse avait noté la veste à capuchon des marchands de légumes et fruits (cf. pl. XXI, no 46). Nos deux stylistes en reprennent la forme et la coupe, Bleuenn Séveno restant attentive à la fonction de protection (cf. pl. XXI, no 47), Val Piriou en transformant l’esprit par la réalisation audacieuse dans un matériau nouveau (cf. pl. XXI, no 48).

Procédés, emprunts et développements

Le laçage

25Lalaisse avait relevé dans la région de Pont-Aven les corselets largement ouverts, dont le laçage très étudié se distend et s’évase pour dégager le corsage sous-jacent et mettre en valeur la poitrine. L’image du laçage fermant incomplètement le vêtement et valorisant la forme du corps, ou laissant entrevoir la peau, est exploitée par Val Piriou dans ses maillots de bain et dans un pantalon « bigouden » moulant très sexy. L’idée semblable d’une sorte de fenêtre ouverte sur un dessous est reprise par Bleuenn Séveno dans la fermeture d’un tablier laissant apparaître le plissé sous-jacent de la robe.

26Dépassant le simple emprunt formel, d’un décor ou d’une coupe, Bleuenn Séveno a puisé dans la moisson de notes engrangées par Lalaisse des idées génératrices, non seulement de modèles, mais de principes guidant un rapport nouveau au vêtement. En 2001, elle avait dégagé trois principes qui organisaient l’ensemble de ses propositions :

  • le cranté ;
  • le plissé ;
  • le bouffant et le vêtement modulable.

27Le premier le « cranté » n’a que peu de rapports avec le carnet de Lalaisse, sinon dans le détail rapidement noté sur le costume des grèves (et qui a fleuri avec le drap de laine foulé du Kabig moderne). Bleuenn Séveno imagine l’utiliser avec des textures nouvelles.

28Le second, le « plissé » est inspiré des formes récurrentes dans les bragoù braz et bragoù berr, les amples jupes des femmes et les bavolets de certaines coiffes. Il entraîne des propositions formelles intéressantes sans plus, comme les robes courtes très plissées à la taille que propose Val Piriou.

Le bouffant

29Le bouffant est un leitmotiv de ces fameux bragoù braz, plus ou moins larges et resserrés au genou. Il donne à certaines silhouettes paysannes finistériennes des allures très originales que les caricaturistes du XIXe siècle n’ont pas manqué de reprendre. Dans quelques-uns de ses modèles, Val Piriou exploite le principe du bouffant : dans sa jupe longue ornementée d’une bande brodée dans sa partie basse, elle a joué d’un pan-tablier superposé et noué par un gros nœud sur la hanche. Plusieurs jupes courtes, amorçant un mouvement de traîne en pointe dans le dos, sont réalisées dans un textile noir ajouré dont l’abondance des plis à la taille annule la transparence et crée un effet de bouffant (cf. pl. XXII, no 49).

30Pour Bleuenn Séveno, « le bouffant » est porteur d’une novation véritable. Il est aussi noté par Lalaisse dans le geste quotidien des paludières de la presqu’île guérandaise qui relevaient à l’aide d’une ceinture leur tablier et leur jupe pour ne pas les mouiller. Lalaisse a croqué leur silhouette ainsi transformée (cf. pl. XXIII, no 50) (cent ans plus tard, Mathurin Méheut consignera le maintien de cette habitude conférant toujours la même allure). Bleuenn Séveno fait le rapprochement avec le tablier que la paysanne relève pour le transformer en poche. L’idée du vêtement modulable en naît, avec un système de ceinture coulissante, la jupe droite se transforme en jupe bouffante, le pantalon long se raccourcit en prenant du volume, un pan de veste devient poche (cf. pl. XXIII, no 51). Il est regrettable que Bleuenn Séveno n’ait pu réaliser concrètement de telles idées et les confronter au jeune public.

*

31Toutes ces propositions de nos deux stylistes sont d’abord un bel hommage au talent d’un artiste, d’un « petit maître du XIXe siècle », dont la modernité et l’aisance avec laquelle il aborde le costume étonnent encore aujourd’hui.

32Quant au métissage de la tradition et de la modernité, il faudrait élargir l’enquête à d’autres créateurs bretons contemporains, et aussi voir si un phénomène semblable a surgi dans d’autres régions. Mais, pris volontairement à deux niveaux de réalisation différents, ces exemples comparatifs montrent la vitalité actuelle de la source traditionnelle en matière de création et de mode. À l’évidence, dans les deux cas, il ne s’agit ni de nostalgie ni de passéisme. Il n’y a jamais, nous l’avons vu, d’inspiration littérale et aucune référence à un monde celtique mythique. Il s’agit d’un attachement passionné et réfléchi, déterminé et entreprenant, à ses racines vestimentaires et, au-delà, à ses racines tout court, avec une alliance souvent décoiffante chez Val Piriou de la modernité dans sa liberté et ses audaces (je n’ai pas parlé des matériaux mis en œuvre) et d’un passé retrouvé, scruté par un œil d’aujourd’hui, libéré de tout complexe.

Annexes

ANNEXE

Val Piriou (1963-1995)

1979-1983

Études aux Écoles des beaux-arts de Quimper et Rennes.

1983-1985

À Paris formation dans les écoles de stylisme, cours Berçot, Fashion-Forum School.

1985

S’installe à Londres. Crée une collection de lingerie et maillots de bain pour un bureau de style à Londres.

1986

Création de la marque Val Piriou et premier logo (avec le curseur rond de la fermeture éclair), que le magasin Harrods diffuse après un défilé de maillots de bain pour une chaîne américaine de night clubs.

1987

Collection de lingerie « After Beach » en coton strech et « broderie bretonne » ; création d’une ligne de vêtements en gabardine strech.

1988

Salon British Designer Show à Londres ; collection « Maille » fabriquée à Quimper par les bonneteries « Fileuses d’Arvor ».

1989

Présente deux collections à Londres et Paris; premier Salon à New York; création d’une collection de chaussures et de fourrures ; logo triangulaire du curseur du zip : le « V » de Val Piriou.

1990

Deux collections présentées à Paris, Londres et New York; nommée « Innovative Designer of the Year » au Royal Albert Hall ; habille la chanteuse Madonna ; Karl Lagerfeld photographie plusieurs modèles Val Piriou. Il expose ces photos à Londres.

1991

Collections à Londres, Paris, New York; Pedro Almodovar retient la robe de mariée en toile de cuivre pour le film « Action mutante » ; Défilé à Paris Carré du Louvre, la collection néo-bigoudène fait la clôture.

1992

Création de la ligne VP ; lauré|ate de la Fashion Week London Awards ; stand Val Piriou dans le magasin HyperHypers à Londres.

1994

La ligne Val Piriou est largement diffusée au Japon.

1995

Décès à Quimper.

Bleuenn Séveno (née en 1973)

1995-1996

Études à l’École des beaux-arts de Brest.

1996-1998

École de stylisme Fleuri De Laporte à Paris (le dossier de fin d’études présente une collection inspirée de vêtements bretons) ; assistante styliste chez WMK à Paris.

1999

Revient en Bretagne ; costumes pour le bagad de Plabennec ; exposition à Morlaix Sur un air de Lalaisse.

2000

Prix Création Bretagne ; exposition au château de Kernault À la mode de Bretagne.

2001

Costume de la chorale de Carantec.

2003

Exposition au château de Kernault Expressions de Bretagne ; participe au défilé « Le costume breton et les stylistes contemporains » au Festival interceltique de Lorient ; création d’un costume de scène pour le chanteur Yann Fanch Kémener.

2006

Collaboration puis styliste intégrée à la société « A l’aise Breizh ».

Notes

1 Charpentier H., Collection des costumes pittoresques de la Bretagne et d’autres provinces de la France où la mise des habitans offre quelque singularité remarquable, Nantes, 1829-1831.

2 Grâce à la passion et à l’entêtement de Pierre Le Bris. Cuisenier J., Delouche D. et Lossignol S., F. H. Lalaisse, de la Bretagne et autres contrées, aquarelles et dessins, Brest, éditions de la Cité, 1985. Nouvelle édition, Rennes, Edilarge, 2002. Le carnet était alors conservé à Paris au musée des Arts et Traditions populaires, aujourd’hui musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.

3 Lacroix C., « Un Arlésien en terre celtique », Côté Ouest, no 1, juillet 1994.

4 Communication écrite, 30 novembre 2006.

5 Morvan D., « Val Piriou “lady bigoude” de la haute couture », ArMen, no 78, juillet 1996.

6 Faber T. et Couilloud N., « Le kabig breton, un vêtement porteur d’identité », ArMen, no 109, janvier 2000, p. 19-25. Signalons, après la rédaction de cet article, l’exposition : Tonkad ar c’hab-aod, Kabig, le destin d’un habit de grève, Douarnenez, Port-musée, 2007-2008.

7 Creston R.-Y., Le costume breton, Champion/Coop Breizh, 1993, p. 173.

8 Jean-Pierre Gonidec aborde le sujet dans un croquis dans Coiffes et costumes des Bretons, Coop Breizh, 2005, p. 150.

9 Le Minor J., « La broderie et les brodeurs », La route des peintres en Cornouaille, Groupement touristique de Cornouaille, 1998, p. 23.

10 Dans ses schémas évolutifs, Creston note, vers 1900-1914 et 1939, ce schéma d’échancrures triangulaires soulignées par un velours noir (p. 98). Évolution confirmée par Philippe Le Stum, Musée départemental breton, Quimper (communication écrite).

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