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La mort et l'éclat

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Claire Mazel

Introduction

Texte intégral

1Dans les dessins de la collection Gaignières (1644-1715), qui constituent le principal témoignage iconographique de l’art funéraire d’Ancien Régime, est employée une typologie simple qui distingue « épitaphe », « tombe » et « tombeau » : l’épitaphe est une table fixée au mur portant une inscription, la tombe une dalle funéraire, le tombeau un monument avec figures en ronde bosse. Toutefois, une telle classification se trouve mise à l’épreuve au XVIIe siècle. Le sarcophage de Claude de L’Aubespine aux Jacobins de Paris, parce qu’il n’a pas de figures, est qualifié d’« épitaphe » dans le dessin de la collection Gaignières. Le petit monument mural de Guillaume du Vair avec son buste en ronde-bosse, ou encore celui de Jean-Gaston et Marie-Anne d’Orléans aux Célestins, sont aussi des « épitaphes ». En revanche le monument mural d’Anne-Marie Martinozzi à Saint-André-des-Arts, avec son léger bas-relief et sa longue inscription, est un « tombeau ». La même difficulté à désigner les œuvres se retrouve dans les contrats passés au XVIIe siècle : les monuments y sont désignés sous le nom tantôt d’« épitaphes », tantôt de « sépultures », tantôt de « mausolées ». Ainsi, dans les contrats qui les concernent, le monument de Jacques de Poyanne, avec son priant de taille naturelle, est une « épitaphe » (1611), celui de Diane de France, duchesse d’Angoulême, lui aussi avec priant, une « sépulture » (1621, ill. V), celui d’Anne de Noailles, avec la figure en relief du défunt et une allégorie de la Mort, un « mausolée » (1682, ill. XXVII).

2La difficulté à désigner ces œuvres tient aux transformations de l’art funéraire tout au long du XVIIe siècle. Si la typologie utilisée dans les dessins de la collection Gaignières est opératoire jusqu’à la fin du XVIe siècle et achoppe ensuite, c’est en raison de la monumentalisation de l’art funéraire dans les églises et d’une variété nouvelle des formes : les épitaphes s’allongent, sont augmentées de figures allégoriques, leur architecture se fait plus complexe. Les commandes de monuments avec figures en ronde-bosse se multiplient, qu’il s’agisse de la représentation du défunt lui-même ou d’allégories qui deviennent de véritables personnages.

3Néanmoins, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, le mot « tombeau » est plus systématiquement employé. Il désigne, ainsi que le définit Furetière dans son Dictionnaire, un « lieu magnifique ou enrichi » :

  • 1 A. Furetière, Dictionnaire universel, Amsterdam, La Haye, 1690, n. p., article « tombeau ».

« Tombeau, lieu magnifique ou enrichi, qui marque qu’on y a enterré quelque personne de considération. Artémise fit bâtir à son mari un superbe tombeau, que de son nom elle appela Mausolée. Il y a à Saint-Denis des tombeaux des Rois de France fort superbes1. »

4À cette définition, correspond celle du premier Dictionnaire de l’Académie française :

  • 2 Le dictionnaire de l’Académie françoise, première édition, Paris, 1694.

« Tombeau. Sépulcre, monument élevé à la mémoire d’un mort dans l’endroit où il est inhumé, où il est enterré. Tombeau magnifique, superbe tombeau. Les tombeaux des rois. Élever un tombeau2. »

5Les hommes de lettres du second XVIIe siècle ont eux aussi une préférence pour le mot « tombeau ». Guillet de Saint-Georges décrit le « tombeau » d’Henri II de Bourbon-Condé, « superbe mausolée » ; Nivelon explique le sens des dessins de Le Brun pour les « tombeaux » de Turenne, Colbert et François de Créqui ; Germain Brice loue sans retenue les « tombeaux » de Charles de Créqui et Louvois aux Capucines ; François Lemée distingue les « mausolées de nos Rois » et les « tombeaux particuliers », ces « lugubres monuments ». Le sens du mot semble donc s’être élargi pour désigner l’ensemble des monuments et témoigne d’un désir nouveau de grandeur et d’éclat.

Le corpus

6La généralisation du nom « tombeau » prend acte des transformations de l’art funéraire. On perçoit cependant à travers ces ambiguïtés terminologiques l’origine de la difficulté à constituer le corpus de notre étude. Où s’arrête l’épitaphe ? Où commence le monument ? Nous avons donc dû fixer une limite en écartant de notre corpus l’ensemble des petits monuments composés d’un buste et d’une épitaphe, composition très courante au XVIIe siècle, au profit des compositions plus complexes incluant un cadre architectural et des ornements qui transforment l’épitaphe en monument mural. Les prix de ces compositions, dans la mesure où l’on en possède les contrats, fournissent un précieux indicateur car il n’existe dès le début de la période aucune commune mesure entre les simples épitaphes (autour de 300 livres tournois) et les monuments (dont les prix avoisinent les 3 000 livres tournois), en raison non seulement de leur taille mais encore de l’emploi du marbre. Nous avons ainsi retenu des sarcophages ornés dépourvus de figures sculptées (Claude de L’Aubespine aux Jacobins, Anne de Rohan-Guéménée aux Feuillants) car ces monuments témoignent d’un véritable désir de magnificence : en 1669, Anne de Rohan commande pour 6 000 livres tournois son monument au sculpteur Benoît Massou, un sarcophage de marbre blanc orné des armes des Rohan, placé sur un soubassement de marbre jaspé, devant un fond de marbre rouge.

7Le champ chronologique de l’étude embrasse les règnes de Louis XIII et Louis XIV (1610-1715), ce qui permet de prendre la mesure de nettes évolutions : on voit sur la période de belles transformations de l’art funéraire en accord avec la mutation de la pastorale de l’Église sur la mort, le renouvellement des élites dans le service de l’État, le changement social et intellectuel du métier de sculpteur. Nous avons inclus dans le corpus le monument du cœur de Louis XIV, même s’il est plus tardif puisque commandé après la mort du souverain, car il permettait de mieux comprendre les choix funéraires des souverains Bourbons. La date donnée à chaque monument dans cette étude a toujours été celle de la commande et non celle l’élévation, car les délais d’exécution des monuments étaient si aléatoires que les dates de mise en place ne pouvaient constituer une base solide. Le choix de l’espace parisien s’entend au sens large (la ville, la cité, l’université, les faubourgs) car cet espace croît en permanence durant la période en raison de l’expansion des faubourgs. Pour la cohérence du propos sur les monuments royaux, ont été ponctuellement rattachées à cette étude les villes de Saint-Denis (projets de monuments royaux) et de Saint-Cloud (monument du cœur d’Henri III).

  • 3 Auxquels il faut ajouter les restaurations de tombeaux de saints et de tombeaux royaux à Saint-Ger (...)

8Une fois ces limites établies, le corpus compte cent vingt-et-un monuments3. Il contient des œuvres encore extrêmement diverses par leur prix, leur matériau, leurs dimensions et leur qualité artistique. Ce sont des chapelles funéraires, comme celle des Briçonnet aux Cordeliers de Paris, dans laquelle chaque génération ajoute un petit monument avec buste. Ce sont des priants de terre ou de pierre peinte comme ceux de Claude Bernard dans l’église de l’hôpital de la Charité, de Jacques de Poyanne et Jacques de La Fontaine aux Grands-Augustins. Ce sont de simples monuments muraux orné d’un relief qui représente une allégorie, comme ceux de l’abbé Dreux-Hennequin dans l’église Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie ou d’Henri du Mont dans l’église Saint-Paul. Ce sont de grandes compositions ornées de plusieurs figures comme la pyramide des Longueville aux Célestins, le monument de Turenne à Saint-Denis ou celui de Colbert à Saint-Eustache. C’est le monument de Richelieu au milieu du chœur de la chapelle de la Sorbonne. C’est la grande Descente de croix de Girardon à Saint-Landry. Cette variété formelle reflète l’hétérogénéité sociale des défunts : ce ne sont pas seulement des princes, des ministres ou des cardinaux, mais aussi des hommes plus modestes comme celui de Pierre III Séguier, marquis d’O (Saint-André-des-Arts), personnage surtout connu pour avoir cédé son office de maître des requêtes au futur chancelier Séguier, son cousin.

  • 4 Ce catalogue figure dans le CD-Rom joint au volume.

9Étudier un tel sujet imposait la constitution rigoureuse d’un catalogue des œuvres, car les morceaux de sculpture placés aujourd’hui dans les églises ou les musées ne reflètent en rien ce qu’étaient les monuments. Chaque fiche du catalogue4 fournit des informations sur la biographie du défunt, détermine l’emplacement d’origine du tombeau, propose une description formelle et iconographique, donne le texte complet des inscriptions, reprend les éléments connus sur la genèse de l’œuvre (sculpteurs, date, contrat, prix), retrace l’histoire de l’œuvre depuis sa création jusqu’à son lieu et son état présents, indique toutes ses reproductions figurées anciennes, enfin propose une bibliographie qui fait état à la fois des sources anciennes et des publications récentes. Le présent volume contient un cahier d’illustrations, mais on trouvera dans le catalogue les reproductions figurées anciennes et les photographies des monuments conservés.

10Au terme du travail de reconstitution s’est imposée la faiblesse relative du nombre de monuments funéraires érigés à Paris sur un peu plus de cent ans. La richesse des répertoires de dessin, à commencer par la célèbre collection Gaignières, comme les lamentations sur le vandalisme révolutionnaire avaient pu laisser croire que ce patrimoine était beaucoup plus important. La rareté de ce type de commandes nous a imposé d’entrer dans les intentions particulières des commanditaires et des artistes.

Le cadre historiographique

  • 5 F. Souchal, et F. de La Moureyre, H. Dumuis, French Sculptors of the Seventeenth and Eighteenth Ce (...)
  • 6 Étienne Le Hongre (S. Hoog, 1960), Philippe de Buyster (P. Chaleix, 1967, F. de La Moureyre 2007), (...)

11Notre étude s’inscrit tout d’abord dans le champ des travaux d’histoire de l’art sur la sculpture française du XVIIe siècle, même si elle se montre par son sujet comme par ses méthodes assez différente. Les principaux monuments funéraires de cette période sont assez bien connus des historiens d’art puisqu’ils ont fait pour partie l’objet d’un recensement dans le catalogue de François Souchal sur les sculpteurs du règne de Louis XIV5, et d’études ponctuelles souvent dans le cadre de monographies de sculpteurs6. Cependant ces travaux ont délaissé toute une partie des monuments de notre corpus du fait de leur disparition ou de leur faible intérêt artistique ils s’intéressent peu à la genèse des monuments. Ainsi, si le catalogue des sculpteurs du règne de Louis XIV ne manque pas de fournir les informations essentielles concernant l’état final des monuments, tels ceux de Richelieu ou de Mazarin, il ne retrace pas l’histoire des différents projets, des débats sur l’emplacement, de la querelle entre Girardon et la duchesse d’Aiguillon…, autant d’éléments qui participent aussi d’une histoire de l’art funéraire.

  • 7 E. Panofsky, La sculpture funéraire [1964], trad. fr., Paris, 1995.
  • 8 M. Jackson Harvey, French Baroque Tomb Sculpture: the Activation of Effigy, Ph. D., université de (...)
  • 9 A. Dodson, The Royal Tombs of Great Britain, Londres, 2004.
  • 10 F. Scholten, Sumptuous Memories. Studies in seventeenth Dutch tomb sculpture, Zwolle, 2003.

12Notre étude s’inscrit par ailleurs dans le champ plus large des recherches sur l’art funéraire. Erwin Panofsky, lorsqu’il publia en 1964 ses conférences prononcées à New York (Tomb sculpture. Four lectures on its changing Aspects from Ancien Egypt to Bernini), constitua l’art funéraire en objet d’étude7. Il fonda alors l’histoire de cet art sur un paradigme typologique, que l’on retrouve encore dans certaines études récentes, comme celle de Mary Jackson Harvey sur la sculpture funéraire française (1987) ou celle de Nigel Llewellyn sur l’art funéraire anglais après la Réforme (2000)8. Cette approche iconographique a pour inconvénient de proposer des classifications toujours imparfaites et de soustraire les œuvres à leur contexte social et religieux. Ces dernières années, l’art funéraire a fait l’objet d’un regain d’intérêt dans plusieurs pays européens : en Angleterre, outre la grande étude de Nigel Llewellyn, on peut mentionner l’ouvrage d’Aidan Dodson sur les tombeaux royaux de Grande Bretagne (2004)9 et l’activité dynamique de la Church Monuments Society avec sa revue Church Monuments ; aux Pays-Bas, l’étude de Frits Scholten, Sumptuous Memories : Studies in Seventeenth-Century Dutch Tomb Sculpture (2003)10, constitue une enquête intéressante sur la question ; en Allemagne, le groupe Requiem de l’université de Berlin conduit, depuis 2001, des recherches sur les tombeaux des papes et des cardinaux à Rome et plus largement organise et publie des colloques sur l’art funéraire européen ; à Kassel, le Museum für Sepulkralkultur et son centre de recherches organise des expositions et publie catalogues, actes de colloques et monographies sur ce thème. Le point commun de ces travaux récents, fondés sur une analyse plus érudite des monuments, est de faire une histoire non plus iconographique mais sociale de l’art funéraire, mettant régulièrement en valeur les problèmes de construction de la mémoire, de statut, de légitimation et de stratégies familiales.

  • 11 M. Vovelle, La Mort et l’Occident de 1300 à nos jours, Paris, 1983. Voir aussi du même auteur, « E (...)
  • 12 R. Bertrand, Les Provençaux et leurs morts, doctorat d’État dact., sous la dir. de M. Vovelle, uni (...)
  • 13 Autour des morts. Mémoire et identité, actes du Ve colloque international sur la sociabilité (Roue (...)
  • 14 J. Guillaume (dir.), Demeures d’éternité. Églises et chapelles funéraires aux XVe et XVIe siècles, (...)

13Enfin, notre étude s’inscrit dans la continuité de l’histoire de la mort et des pratiques funéraires. Après les grandes enquêtes menées dans les années 1960-1970, dont la synthèse de Michel Vovelle La Mort et l’Occident de 1300 à nos jours, parue en 1983, marqua l’aboutissement, les études sur la mort sont devenues plus rares, mais n’ont pas disparu11. Régis Bertrand, dans l’introduction de sa thèse d’État (soutenue en 1994), revient sur les atermoiements de ses propres recherches et tente de les expliquer : à l’heure où la micro-histoire commençait à s’écrire, où la notion de mentalité devenait plus problématique, il ressentait la difficulté d’achever une thèse qui se trouvait dans la continuité des études antérieures12. Et en effet, les études plus récentes sur la mort, au premier rang desquelles figurent celles de Régis Bertrand, ont un caractère moins systématique, plus monographique, avec un intérêt renforcé pour la production des sources et les enjeux sociopolitiques. Au nombre de ces études, nous citerons le colloque de Rouen en 1991, ceux d’Aix-en-Provence et de Constance en 2003, ainsi que le livre d’Hélène Germa-Romann sur le sentiment de la mort chez les gentilshommes français (2001)13. La mort des rois a continué à intéresser vivement les historiens, dans la continuité des ouvrages de Ralph E. Giesey ou dans la comparaison des situations propres à chacune des monarchies européennes (programme « Mémoire monarchique et construction de l’Europe. Les stratégies funéraires des dynasties princières, 16e–18e siècle » du centre de recherches du château de Versailles). Concernant l’art funéraire, on peut citer la parution en 2005 du colloque tenu à Tours en 1996, ainsi que le numéro de la Revue historique consacré à « Deux nécropoles princières à l’âge moderne : Saint-Denis et Westminster14 ».

Une autre histoire de l’art funéraire

  • 15 Ce sujet a par deux fois fait l’objet d’études. En 1925, M.-E. de Sainte-Beuve a écrit une thèse d (...)
  • 16 H. R. Jauss, De l’« Iphigénie » de Racine à celle de Goethe, Munich, 1975, trad. fr., Paris, 1990, (...)

14Comment écrire aujourd’hui une histoire des monuments funéraires à Paris entre 1610 et 171515 ? La réflexion qui suit est profondément inspirée par les problèmes que soulève l’esthétique de la réception, objet de la première partie de ce livre : « Cet art, écrit Hans Robert Jauss, dont l’autonomie s’est pétrifiée en un dogme institutionnel, doit être de nouveau soumis aux lois de la compréhension historique, en même temps que doivent être rendus à l’expérience esthétique le rôle social et la fonction de communication qu’elle a perdus16. » Dans la recherche des signes d’une réception des monuments funéraires sur quatre siècles, est donnée à voir la distance entre ces œuvres et des discours ou des gestes indifférents, critiques, parfois hostiles. L’histoire de la réception telle que nous la retraçons est une histoire déceptive, une histoire de mauvaise plutôt que de bonne fortune des œuvres d’art. Mais cette histoire se révèle aussi profondément instructive des attentes de ceux qui regardent les monuments funéraires et par là des contraintes et des normes qui pèsent sur leur création. Parcourir les différentes formes de réception des monuments permet non seulement de revenir sur une perception trop marquée encore par la déploration du vandalisme et le mythe d’un âge d’or de l’art funéraire français, mais aussi de saisir la multiplicité des regards et des appropriations dont ces œuvres firent l’objet. Car c’est bien là l’enseignement de cette histoire de la réception : dans l’œuvre, par l’œuvre, multiples sont les voix qui se font entendre, multiples ceux à qui elles s’adressent.

15Une telle histoire a permis d’aborder de front la question du statut et de la fonction de l’image funéraire, de son pouvoir idéal toujours mesuré à l’aune de son pouvoir réel. Dans la deuxième partie, « le monument funéraire entre la tombe et l’autel », est interrogée la fonction religieuse de l’image funéraire : son rôle matériel et symbolique, sa place dans l’économie du salut, sa réappropriation par l’Église dans le cadre d’une pastorale tridentine et d’une mise en ordre ecclésiale. Dans la troisième partie, « une politique de la mort », sont explorés en deux temps les rapports ambigus entre pouvoir et représentation. D’abord pour le cas des monuments des souverains français et des souverains étrangers en exil, ensuite pour le cas plus général des Parisiens dont les tombeaux furent érigés dans les églises, sont posées les questions suivantes : tout pouvoir appelle-t-il représentation ? Toute représentation est-elle la marque d’un pouvoir ? Quel pouvoir voudrait-on qu’exercent les images funéraires ? Dans une quatrième et dernière partie, « l’artiste, son commanditaire et son public » sont envisagés, dans une perspective chronologique, les changements simultanés des œuvres et du travail des artistes, changements qui s’articulent eux-mêmes aux scansions politiques et sociales du siècle. La naissance de l’œuvre d’art entre volonté du commanditaire, invention artistique et normes sociales, permet de repenser la notion d’auctoritas et de trancher le nœud gordien qui lie trop facilement l’artiste et son œuvre.

16L’histoire de la réception qui inaugure cette étude offre ainsi un enseignement fécond, mais ne se présente aucunement comme une photographie des effets à l’œuvre. Il s’agit plutôt d’une histoire indicielle qui permet de définir des champs dans lesquels s’exercent le pouvoir des monuments, mais qui demeure tout aussi instructive dans ses malentendus, ses contresens, ses violences et ses lacunes. Elle invite à l’étude d’objets qui ne peuvent être uniquement considérés comme des œuvres d’art et qui se montrent ambigus dans leurs intentions, leurs significations et leurs pouvoirs.

17Abréviations utilisées dans les notes :

Arch. Nat. :

Archives Nationales

BnF :

Bibliothèque nationale de France

BSHAF :

Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français

GBA :

Gazette des Beaux-Arts

MC :

Minutier central des notaires

NAAF :

Nouvelles Archives de l’art français

18Le présent livre est la version remaniée d’une thèse soutenue en 2003. Je tiens à exprimer ma gratitude à mon directeur de thèse, M. Christian Michel, pour son exigence, sa patience et son humanité ; aux membres de mon jury de thèse, Mmes Anne Le Pas de Sècheval et Marianne Grivel, MM. Gérard Sabatier et Étienne Jollet, pour la justesse de leurs observations ; à Mmes Françoise de La Moureyre et Geneviève Bresc, MM. François Souchal, Philippe Malgouyres et Alexandre Maral, pour leur regard éclairé sur la sculpture ; à Mme Hélène Verlet, grande connaisseuse d’épitaphes ; à M. Régis Bertrand, pour son esprit de partage autour de la mort ; aux conservateurs de musées et bibliothèques, tant en province qu’à Paris, qui se montrèrent toujours prêts à faciliter mes recherches ; à Mme Hélène Rousteau-Chambond pour ses encouragements à la publication de ce travail ; à M. Gauthier Aubert, pour sa lecture attentive du texte initial, à M. Pierre Corbel des Presses universitaires de Rennes pour sa longue patience et à Patricia Perrin pour son travail de mise en page ; à mes amies historiennes d’art, Marion Boudon-Machuel, Bénédicte Gady, pour leur soutien et leur complicité ; et enfin, last but not least, à mon époux pour son enthousiasme et à nos enfants pour leur joie sans nuage.

Notes

1 A. Furetière, Dictionnaire universel, Amsterdam, La Haye, 1690, n. p., article « tombeau ».

2 Le dictionnaire de l’Académie françoise, première édition, Paris, 1694.

3 Auxquels il faut ajouter les restaurations de tombeaux de saints et de tombeaux royaux à Saint-Germain-des-Prés et Sainte-Geneviève.

4 Ce catalogue figure dans le CD-Rom joint au volume.

5 F. Souchal, et F. de La Moureyre, H. Dumuis, French Sculptors of the Seventeenth and Eighteenth Centuries. The Reign of Louis XIV, Oxford, 1977-1993, 4 vol.

6 Étienne Le Hongre (S. Hoog, 1960), Philippe de Buyster (P. Chaleix, 1967, F. de La Moureyre 2007), Gilles Guérin (M.-T. Forest, 1973), Martin Desjardins (L. Seelig, 1973), les frères Coustou (F. Souchal, 1980), Robert Le Lorrain (M. Beaulieu, 1982), Girardon (D. Walker, 1982), les frères Marsy (T. Hedin, 1983), Nicolas Blasset (C. Debrie, 1984), Hubert Le Sueur (G. Bresc, 1985), Michel Bourdin père et fils (C. Benoist, 1987), Jacques Sarazin (B. Brejon de Lavergnée, G. Bresc, F. de la Moureyre, 1992), François Anguier (F. de La Moureyre 2002). Voir M. Boudon-Machuel, « Vingt ans de recherches sur la sculpture française des XVIe et XVIIe siècles », Histoire de l’art, no 57, 2005, p. 3-13.

7 E. Panofsky, La sculpture funéraire [1964], trad. fr., Paris, 1995.

8 M. Jackson Harvey, French Baroque Tomb Sculpture: the Activation of Effigy, Ph. D., université de Chicago, 1987 (non publiée); N. Llewellyn, Funeral Monuments in post-Reformation England, Cambridge, 2000.

9 A. Dodson, The Royal Tombs of Great Britain, Londres, 2004.

10 F. Scholten, Sumptuous Memories. Studies in seventeenth Dutch tomb sculpture, Zwolle, 2003.

11 M. Vovelle, La Mort et l’Occident de 1300 à nos jours, Paris, 1983. Voir aussi du même auteur, « Encore la mort : un peu plus qu’une mode ? », Annales E.S.C., 37e année, 1982-2, p. 276-287.

12 R. Bertrand, Les Provençaux et leurs morts, doctorat d’État dact., sous la dir. de M. Vovelle, université Paris I, 1994.

13 Autour des morts. Mémoire et identité, actes du Ve colloque international sur la sociabilité (Rouen, 19-21 novembre 1998), Rouen, 2001 ; R. Bertrand, A. Carol, J.-N. Pelen, Les narrations de la mort, Aix-en-Provence, 2005 ; M. Hengerer (dir.), Macht und Memoria. Begräbniskultur europäischer Oberschichten in der Frühen Neuzeit, Wien, 2005 ; H. Germa-Romann, Du « bel mourir » au bien mourir, le sentiment de la mort chez les gentilshommes français : 1515-1643, Genève, 2001.

14 J. Guillaume (dir.), Demeures d’éternité. Églises et chapelles funéraires aux XVe et XVIe siècles, Paris, 2005 ; Revue historique, 2006, no 637.

15 Ce sujet a par deux fois fait l’objet d’études. En 1925, M.-E. de Sainte-Beuve a écrit une thèse de l’École du Louvre intitulée La sculpture funéraire au XVIIe siècle dans les églises de Paris, dont malheureusement le manuscrit a disparu ; elle a fait cependant paraître de nombreux articles concernant des monuments célèbres (Turenne, Richelieu…), remarquablement documentés. En 1987, M. J. Harvey a achevé son Ph.D. intitulé French Baroque Tomb Sculpture : the Activation of Effigy (université de Chicago) : cette étude s’intéresse pour l’essentiel à la question des types d’effigies, s’appuyant sur un corpus dont les limites sont définies en fonction du seul sujet ; elle a aussi fait paraître deux articles passionnants sur les monuments d’Henri de Montmorency et de Turenne (« The Tomb of Montmorency as recompense du martyre », GBA, 1989, no 114, sept., p. 63-80 ; « Death and Dynasty in the Bouillon Tomb Commissions », Art Bulletin, LXXIV, no 2, 1992, p. 271-296).

16 H. R. Jauss, De l’« Iphigénie » de Racine à celle de Goethe, Munich, 1975, trad. fr., Paris, 1990, p. 267.

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