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Le doublage et le sous-titrage

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Jean-François Cornu

4. Voix du rêve, images des mots : pour une esthétique du doublage et du sous-titrage

Chapitre IX. Le doublage ou la voix réincarnée

Texte intégral

  • 1 Josef von Sternberg, De Vienne à Shanghaï. Les tribulations d’un cinéaste, trad. de l’anglais par (...)

La voix révèle souvent la nature de l’être humain, mais elle ne s’accorde que rarement avec son aspect extérieur.
Josef von Sternberg1

  • 2 Martin Winckler cité dans Raphaël Garrigos et Isabelle Roberts, « Parlez-vous l’onomatopée de séri (...)

1« Une V. F., ça doit être aussi bon qu’une bonne pièce radiophonique : ça doit pouvoir s’écouter les yeux fermés2. » C’est à propos des versions françaises des séries télévisées étrangères (principalement américaines) que s’exprime ici Martin Winckler. Cette déclaration recèle deux paradoxes. En voulant souligner la nécessité d’obtenir une bande-son française dont la qualité soit la meilleure possible, cette affirmation met exclusivement l’accent sur la dimension sonore et orale d’une œuvre audiovisuelle. Or, les concepteurs d’une version doublée de film ou de fiction télévisée ne sauraient travailler sans l’image pour recréer un son. Leur approche est, par définition, différente de celle qui préside à la création d’une fiction radiophonique dont le son est l’unique dimension, laquelle doit, en outre, être capable de susciter des images dans l’esprit de l’auditeur. Le son d’une version doublée ne peut posséder le pouvoir d’évocation propre à la radio puisque, dans un film, les images sont déjà présentes et que le son à recréer se limite en grande partie à celui des voix.

2Si la remarque de Martin Winckler était juste, elle devrait s’appliquer également à la version originale. Ce serait alors tomber dans une attention exclusive accordée au son au détriment de l’image, attitude exactement inverse de celle qui a si longtemps prévalu dans l’historiographie du cinéma et dans l’analyse des films : le primat de l’image.

3Deuxième paradoxe, la spécificité d’une version française de film étranger tient précisément en ce qu’elle se reconnaît les yeux fermés. Quelle que soit l’époque, il semble qu’on puisse presque toujours distinguer un film doublé en français d’un film tourné directement en français : les atmosphères sonores, le jeu et le ton des acteurs sont différents.

4Pourquoi ? Par quel mystère ? Pour le savoir, on est tenté de se reporter constamment à la version originale. Celle-ci a le plus souvent été postsynchronisée ; l’atmosphère sonore recréée en studio vise à donner l’illusion que le son rendu a été enregistré au moment du tournage. Le doublage étant une autre forme de postsynchronisation, comment parvient-il à donner la même illusion ? Quand l’illusion n’est pas au rendez-vous, quels défauts ont empêché la réalisation de la même alchimie ?

5Du reste, faut-il systématiquement comparer le son d’un doublage à celui de la version originale ? Une version doublée ne peut-elle pas être étudiée pour elle-même, c’est-à-dire pour les relations qu’entretiennent l’image originale et le son rapporté (principalement la voix), sans toujours prendre pour étalon le son original qui risque de fausser la perception ?

6Sans répondre de façon définitive à ces interrogations, je propose un inventaire de quelques enjeux esthétiques du doublage. Il y sera question des différences d’atmosphère sonore entre version originale et version doublée ; de la voix dans les versions doublées et d’un certain ton propre au doublage ; de la manière dont le doublage traite les voix qui, dans la version originale, parlent avec un accent ou s’expriment dans une langue étrangère et, enfin, de la voix déformée ou chantée.

L’atmosphère sonore d’un film

7Le son enregistré au moment des prises de vues d’un film est rarement celui entendu par le public dans les salles. Le son direct a pu être parasité par des bruits indésirables dus aux conditions de tournage, que ce soit en studio, en extérieurs ou en décors réels. Il est néanmoins conservé comme « son témoin », afin de récréer un son si possible identique, complété en postsynchronisation, tant pour le bruitage que pour l’enregistrement des voix des acteurs. Le son témoin permet à ces derniers de retrouver la manière dont ils ont dit leur texte, afin de le reproduire à l’identique ou de le modifier selon les indications du metteur en scène.

8La postsynchronisation constitue l’une des phases de création d’un film. Bien peu de spectateurs ont conscience de cette manipulation dont le but est justement de passer inaperçue. Mais l’artifice est là et peut parfois se déceler, non par des défauts criants, mais en raison d’une atmosphère sonore générale suscitant une impression de décalage avec les images vues. C’était le cas au début des années 1930 lorsque les techniques de postsynchronisation étaient encore balbutiantes. Le scénariste Ivan Noé rapporte qu’à Hollywood, les scènes d’extérieurs étaient alors tournées en muet, les acteurs disant leur texte sans qu’il soit enregistré. Puis, en studio, les mêmes acteurs se postsynchronisaient en faisant coïncider leurs paroles avec leurs mouvements de lèvres. Il soulignait toutefois le principal défaut du procédé :

  • 3 Ivan Noé, op. cit., p. 147.

« Il supprime l’atmosphère de l’extérieur. Le silence de la campagne n’est pas en effet celui du studio, il existe en plein air un fond sonore imperceptible qui ouate le silence ; au studio au contraire, le silence est parfait et les acteurs parlant dans une immense caisse close, leurs paroles donnent une résonance spéciale qui choque lorsqu’elle accompagne une prise de vues d’extérieurs3. »

  • 4 Michel Chion, La Toile trouée, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma / Éditions de l’Étoile, 1988, (...)

9Au fil des décennies, les ingénieurs du son ont su remédier à ce défaut en évitant de mixer les paroles synchronisées avec du silence absolu, mais avec un « silence studio », silence qui n’est pas total et qui comporte ce fond sonore imperceptible évoqué par Noé. Le but est d’obtenir une atmosphère sonore qui soit la plus proche possible de celle de la prise de vues ou de celle que le metteur en scène voudrait qu’on crût être celle de la prise de vues. C’est ce que Michel Chion appelle le « rendu sonore4 ».

10Même recréé, même artificiel, le son doit être perçu par le spectateur comme vraisemblable. Et il lui paraîtra d’autant plus vraisemblable qu’il sera synchrone. C’est ainsi que se façonne l’atmosphère sonore d’un film. À l’image d’une bouteille qui se fracasse au sol doit correspondre un bruit que le spectateur associe couramment à cet événement. À l’image d’un cheval au galop doit être associé un son évoquant le contact des sabots sur le sol et qui varie en fonction de la nature du sol. De nos jours, le public sait souvent que le bruit des sabots d’un cheval est imité au moyen d’autres objets, mais il reste prêt à croire qu’il s’agit d’un bruit réaliste et synchrone. Il en va de même des coups de poing échangés lors des scènes de combats : l’artifice est plus flagrant encore, mais la perception n’en est pas gênée puisqu’il est devenu une convention.

  • 5 Selon Jacques Lévy, entretien avec l’auteur, 25 juin 2004.
  • 6 Walter Murch cité dans Elisabeth Weis, « Sync tanks », Cineaste, vol. 21, janvier 1995 (consulté e (...)

11Le traitement de la voix postsynchronisée relève de la même démarche. Le rendu sonore obtenu après coup doit viser à faire croire que la voix entendue est bien celle de l’acteur, telle qu’il l’a utilisée au moment de la prise de vues. Toutefois, ce traitement est très variable selon les pays. Ainsi, la pratique courante aux États-Unis consiste à reproduire à l’identique le son témoin5. Parmi tous les éléments qui composent la bande-son d’un film américain, « le dialogue est la colonne vertébrale du son, tout le reste est organisé autour du dialogue6 », selon Walter Murch, ingénieur du son de plusieurs films de Francis Ford Coppola et de George Lucas. Pour parvenir à la reproduction réaliste du son témoin, il faut donc obtenir un synchronisme parfait des bruits avec les objets censés les produire et des paroles avec les bouches qui les prononcent. La mise en perspective sonore réalisée lors du mixage consiste en outre à disposer les différents sons sur des plans sonores dont le volume varie selon leur localisation dans l’image ou hors champ, ainsi que les uns par rapport aux autres. Cette approche est sensiblement la même dans les pays européens, notamment en France.

12En Inde, jusqu’à une période très récente, la perspective sonore était beaucoup plus réduite. Que ce soit dans le cinéma populaire ou dans le cinéma d’auteur indien, la voix est prépondérante, mais les autres sons, souvent très présents, se trouvent sur des plans sonores très proches de celui de la voix. Systématique, la postsynchronisation des films indiens donne l’impression que les voix sont en avant-plan sonore par rapport aux images, comme si elles étaient détachées de ces dernières. On peut parfois ressentir une impression semblable avec la postsynchronisation des films italiens.

13L’atmosphère sonore d’un film varie également selon la période de sa réalisation. Au sein d’un même pays, la texture du son depuis la généralisation du cinéma sonore a évolué. Dans le cinéma français, le son du début des années 1930 n’est pas le même que celui des années 1950 ou 2000. Il en va de même pour un film américain, espagnol, allemand, etc. Mais, au cours d’une même période, le son d’un film américain et celui d’un film français sont-ils semblables ? Quand la perspective sonore existe, les différents plans sonores sont-ils rendus de la même manière d’un pays à l’autre ?

14Pour le savoir, on peut comparer quelques films tournés à la même époque, mais dans des pays différents. Les exemples que j’ai choisis ne visent pas à une représentativité absolue du traitement du son pour chaque époque et chaque pays, mais ils permettent d’avoir une idée de l’atmosphère sonore perçue par le public à chacune de ces époques.

  • 7 Voir Martin Barnier, En route vers le parlant, op. cit.

15Comme l’a montré Martin Barnier7, après seulement quelques mois d’adaptation, les créateurs des premiers parlants ont su tourner à leur avantage les contraintes imposées par le son. Au début des années 1930, la richesse sonore de certains films est évidente, en particulier en Allemagne et aux États-Unis, avec des films comme Abschied (Robert Siodmak, 1930), Blonde platine (Platinum Blonde, Frank Capra, 1931) ou Le Testament du docteur Mabuse (Das Testament des Dr Mabuse, Fritz Lang, 1933). Si la variété des sons est grande, la perspective sonore l’est moins : les voix principales sont souvent sur le même plan sonore que les autres sons (voix secondaires, effets sonores), malgré des différences de volume. Ce défaut de perspective sonore perdure tout au long des années 1930 (Gunga Din, George Stevens, 1939) et concerne aussi les films français (Ces Messieurs de la Santé [Pierre Colombier, 1933], Mollenard [Robert Siodmak, 1938], par exemple), à l’exception des films tournés en son direct comme Boudu sauvé des eaux (1932) ou La Règle du jeu (1939) de Jean Renoir.

16Dans la seconde moitié des années 1940, la perspective sonore commence à s’enrichir, à mesure que l’on différencie les plans sonores. Naturellement, l’approfondissement de cette perspective est variable selon les pays et la qualité des productions. Un film populaire français à l’ambition artistique limitée comme Étoile sans lumière (Marcel Blistène, 1945), avec Édith Piaf, fait preuve d’une certaine variation dans les plans sonores selon la position qu’occupe, par rapport à la caméra, un personnage parlant ou chantant, ou un objet produisant un bruit. Les progrès sont plus flagrants dans le cinéma américain qui bénéficie des améliorations dues à la prise de son sur bande magnétique.

17Les disparités dans l’atmosphère sonore du cinéma des années 1950 sont plus grandes selon la provenance des films. Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952) se caractérise par une perspective sonore enrichie, une grande clarté du son, un bruitage plus élaboré, tandis que, dans des films européens comme Pain, amour et fantaisie (Pane, amore e fantasia, Luigi Comencini, 1953) ou Bob le flambeur (Jean-Pierre Melville, 1955), la plupart des sons (voix et bruits divers) sont concentrés sur un ou deux plans sonores seulement.

18Les films des années 1960 sont marqués par une définition accrue du son, une palette élargie des bruits, répartis sur un plus grand nombre de plans sonores, même si la postsynchronisation des voix n’est pas toujours soignée (Le Goût du saké [Samma no aji, Yasujiro Ozu, 1962] ou La Cité de l’indicible peur [Jean-Pierre Mocky, 1964]). Enrichie par l’introduction du système Dolby au milieu des années 1970, la perspective sonore vise à un réalisme accru des sons ou, du moins, à l’illusion du réalisme sonore (Buffet froid, Bertrand Blier, 1979), même lorsque ces sons relèvent de l’anticipation ou de la science-fiction (Brainstorm, Douglas Trumbull, 1983).

19L’avènement des systèmes numériques d’enregistrement et de reproduction du son a permis de multiplier les plans sonores d’un film et les sources sonores dans la salle de cinéma, au point que les bruits et effets sonores ont pris une place parfois démesurée par rapport aux dialogues, quelle que soit l’origine géographique des films. De plus, les mixages contemporains pèchent souvent par d’importantes disparités entre le volume sonore attribué aux voix et celui des autres sons (musique et bruits). C’est particulièrement le cas des films d’action ou des films à grand spectacle (citons, sans pour autant en faire un archétype, Le Monde de Nemo [Finding Nemo, Andrew Stanton et Lee Unkrich, 2003] et ses requins rugissants).

20Depuis 1927, l’atmosphère sonore des films parlants du monde entier est passée d’une dimension presque unique, où la plupart des sons appartenaient à un seul plan, à un espace sonore multiple destiné à intégrer le spectateur dans le film.

L’atmosphère sonore d’un film doublé en français

21Le son des versions doublées en français de films étrangers a-t-il suivi la même évolution au fil des décennies ? Un doublage des années 1930 comme celui du Couple invisible (Topper, Norman Z. McLeod, 1937) témoigne d’une absence de perspective sonore. Les voix s’entendent assez distinctement, mais sont sensiblement sur le même plan que les autres sons (qui proviennent de la version internationale). Le mixage des deux sources de sons (voix françaises et autres sons) dans La Grande Farandole (The Story of Vernon and Irene Castle, H. C. Potter, 1939) produit une perspective sonore légèrement meilleure, qui paraît surtout due au mixage initial de la V. I.

22La version doublée du Poison (The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945), sortie en France au début de 1947, dénote une absence de perspective sonore dans les dialogues : les voix restent sur le même plan. Au début des années 1950, l’atmosphère sonore du doublage français d’un film italien comme Pain, amour et fantaisie est relativement diversifiée. En particulier, les voix sont modulées selon la position, plus ou moins proche de la caméra, du personnage qui parle. La perspective sonore du doublage de ce film est même plus marquée que celle, plus plate, de la postsynchronisation italienne.

23Au cours des décennies suivantes, l’atmosphère sonore des versions doublées s’enrichit toujours plus, approchant de très près celle des versions originales, comme dans le cas de My Fair Lady (George Cukor, 1964) ou de Qui a peur de Virginia Woolf ? (Who’s Afraid of Virginia Woolf ?, Mike Nichols, 1966). À partir des années 1970 et 1980, les voix françaises paraissent détachées du reste de la bande-son. Est-ce la multiplicité des plans sonores entraînée par la généralisation du son Dolby stéréo qui produit cet effet ? C’est, en tout cas, l’impression que l’on peut ressentir à l’écoute de la version doublée de L’Exorciste (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Lors de la première rencontre sur un pont piétonnier entre Chris McNeil (Ellen Burstyn), la mère de l’adolescente possédée, et le père Karras (Jason Miller), prêtre à l’origine de l’exorcisme, celui-ci offre à Chris une cigarette et l’allume avec son briquet. Le frottement produisant l’étincelle et la flamme, ainsi que le bruit du couvercle du briquet qui se referme sont audibles dans la version originale, mais pas appuyés. Beaucoup plus présents dans la version française, ces bruits semblent avoir été refaits pour le mixage français, car ils ne sont pas tout à fait les mêmes que ceux de la V. I. L’écoute des voix françaises produit une impression d’avant-plan sonore, comme si le son se trouvait détaché des images. Le mixage de la version originale s’efforce de donner l’illusion que le son est direct et qu’il appartient au même espace que celui des images. Le son de la version française ne parvient pas à susciter cette illusion et paraît, au contraire, plus artificiel.

24À partir de la généralisation du « son numérique », la sensation d’avant-plan sonore propre aux voix françaises s’est accentuée. Mise à part cette caractéristique relativement récente, l’évolution du rendu sonore dans les versions doublées est équivalente à celle de l’atmosphère sonore des versions originales. Pourtant, sans regarder les images, le spectateur est capable de distinguer le son d’une version doublée de celui d’un film tourné dans sa langue d’origine.

25L’expérience est simple à réaliser, on peut même la faire sans en avoir eu l’intention. Il suffit de se trouver non loin d’un téléviseur diffusant un film parlant français, mais sans en voir l’image. La plupart du temps, la simple écoute du son et des dialogues suffit à déterminer s’il s’agit d’un film français ou étranger. La vision des images confirme généralement la première impression. Le rendu sonore (l’atmosphère, la perspective) d’un film tourné en français n’est pas le même que celui d’un film étranger doublé en français. En outre, le jeu des comédiens de doublage possède le plus souvent des caractéristiques que les acteurs « de l’écran » n’ont pas. Enfin, certaines voix sont tellement reconnaissables que leur simple audition suffit à identifier un film comme étant une version doublée.

26Comment se produit ce phénomène ? Pourquoi est-il relativement facile à déceler, mais plus difficile à expliquer, quelle que soit l’époque du doublage ? On peut apporter des éléments de réponse techniques et artistiques, ainsi que d’autres, plus subjectifs.

27On a vu qu’avant la généralisation de la version internationale sur une piste ou sur plusieurs bandes-son séparées, le son d’une version doublée devait être intégralement réenregistré. Si l’enregistrement des dialogues pouvait constituer un vrai travail de création de la part du directeur artistique et des comédiens, la reconstitution des autres sons présents dans la version originale relevait de la décalcomanie. La version doublée de 42e Rue est emblématique de cette pratique, puisque seuls les dialogues et les paroles des chansons représentent des éléments nouveaux par rapport à l’original. Dans un cas comme celui-ci, on peut faire l’hypothèse, à défaut de pouvoir entendre 42e Rue en français, que les différences de rendu sonore entre cette version doublée et un film français contemporain sont minimes, puisque le son de l’une et de l’autre aura été enregistré selon des pratiques identiques.

28Avec la version internationale, la fourniture par les studios américains d’une bande-son comportant musique et sons sur une seule et même piste était destinée à ce que les studios de doublage étrangers ne modifient en rien ces éléments sonores, leur travail ne portant que sur l’enregistrement de nouveaux dialogues et sur le mixage de ces derniers avec la V. I. Le son de la version doublée devenait ainsi relativement proche de celui de la version originale. Mais les dialogues occupent une part importante, souvent hégémonique, dans le son des films parlants et les voix sont de loin l’élément sonore le plus remarquable. En raison de la présence de sons devant rester identiques à ceux de la version originale, c’est au mixage de créer un équilibre entre les voix françaises et les autres sons et de reproduire une perspective sonore identique à celle de l’original.

  • 8 Nataša Ďurovičová, « Translating America… », art. cité, p. 152 (« The dubbing mix also tends to al (...)

29Malgré les améliorations apportées par le son magnétique, puis numérique, permettant de séparer en trois entités distinctes dialogues, musique et effets sonores, une version doublée se caractérise par un rendu sonore différent de celui d’un film tourné en français : « Le mixage du doublage a […] tendance à modifier, voire détruire, la perspective et la profondeur sonores, propriétés acoustiques qui donnent une stabilité au rapport spatial entre le spectateur et l’écran8. » Les différences les plus aisément perceptibles sont, d’une part, un certain aplatissement des plans sonores, une réduction de la perspective sonore, et, d’autre part, l’impression que les voix doublées se situent sur un plan sonore trop détaché de ceux des autres sons, en « avant-plan » le plus souvent.

  • 9 « 1900 : un film sans V. O. », Le Film français, no 1642, 10 septembre 1976, p. 21.

30Annuler cette impression fut l’objectif du cinéaste Alain Cavalier qui, en 1976, dirigea la version française de 1900 (Novecento) de Bernardo Bertolucci. Tourné principalement en anglais, mais relatant un récit enraciné dans l’histoire de l’Italie, ce film au casting international ne possède pas de version originale. Pour la version française, Alain Cavalier a particulièrement soigné l’atmosphère sonore : « J’ai voulu donner aux spectateurs français l’impression du direct en ancrant les voix dans les bruits et la musique (et non en les plaquant sur, comme dans le doublage)9. » Cavalier souligne qu’il s’est efforcé de ne pas « plaquer » les voix sur les autres sons, afin d’éviter la sensation que les voix ne sont pas en harmonie avec les autres éléments sonores. Dans cette déclaration, il distingue nettement son travail de la pratique habituelle du doublage. Sa méthode est ainsi beaucoup plus proche de la postsynchronisation, qui cherche à retrouver l’ambiance sonore de la prise de vues, que du doublage proprement dit.

31Par ailleurs, il semble que les caractéristiques sonores propres aux versions doublées soient les mêmes, quelle que soit l’origine géographique ou linguistique du film original. Il est, par exemple, difficile de distinguer, rien qu’à partir de la bande-son de leur version doublée, un film polonais comme L’Évasion du cinéma Liberté (Ucieczka z kina Wolnosc, Wojciech Marczewski, 1991) d’un film japonais comme Kanzo Sensei (Shohei Imamura, 1998), si l’on fait, bien sûr, abstraction des références culturelles contenues dans les dialogues.

32Si l’atmosphère sonore générale des versions doublées n’est pas, à quelques détails près, très différente de celle des versions originales, l’identification facile des premières à partir de la seule bande-son viendrait donc surtout de la nature des voix (texture, tonalité, jeu, façon de parler) et de la place particulière que celles-ci occupent dans le son des versions françaises.

  • 10 Voir aussi le commentaire de Michel Chion sur cette scène dans La Toile trouée, op. cit., p. 106.

33L’importance du rôle de la voix est illustrée dans une scène de La Dame de Shanghaï (The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1948). Michael O’Hara (Welles) discute dans un bar avec Arthur Bannister (Everett Sloane), tandis qu’on entend une chanson émise par un juke-box. Deux comparses d’O’Hara sont là. La conversation dérive sur la nature du pouvoir10. L’un d’eux montre sa gorge du doigt en expliquant que le pouvoir du chanteur que l’on entend est tout entier dans sa voix, mais que celle-ci ne serait rien sans le micro qui l’amplifie. C’est aussi là que résident la force et la faiblesse du doublage, dans le pouvoir du micro, non pas le micro du plateau de tournage, mais celui de l’auditorium qui met la voix en compétition constante avec l’image et avec les autres sons.

  • 11 Michel Chion, La Voix au cinéma, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 1982, p. 32. C’est l’auteu (...)

34L’élément sonore prépondérant des films parlants depuis leur origine a toujours été la voix. « L’avènement du parlant a mis le cinéma à la merci de la voix11 », affirme Michel Chion. On peut étendre ce constat à la pratique du doublage qui met tout film destiné à être exploité hors de son aire linguistique d’origine à la merci de la voix d’une manière encore plus radicale.

35Le doublage nécessite de trouver une adéquation, souvent subjective, des voix rapportées sur les visages originaux, afin de donner l’illusion que les unes sont indissociables des autres par l’obtention du meilleur synchronisme possible. Le directeur artistique et les comédiens doivent tenter de retrouver, sans les connaître, les conditions du jeu des acteurs au moment du tournage et/ou de leur propre postsynchronisation. Cette quête, parfois vaine, passe par la recherche d’un certain naturel dans les voix qui, lorsqu’il n’est pas obtenu, donne naissance à un ton propre au doublage.

D’autres voix pour des corps identiques

36Avant l’enregistrement, le directeur artistique effectue des essais vocaux avec des comédiens et choisit un acteur en fonction de la manière dont la voix s’adapte au visage, à l’apparence physique, à la gestuelle et, éventuellement, à la voix du comédien de l’écran. Le cas d’école en la matière est la voix française attribuée à John Wayne (celle de Raymond Loyer) dans la plupart de ses films. Pour plusieurs générations de spectateurs ayant vu les films de l’acteur américain en version française, l’adéquation de la voix de Loyer au visage et au corps de Wayne est parfaite. On pourrait en dire autant de comédiens contemporains comme Clint Eastwood, Bruce Willis ou Tommy Lee Jones. Tellement habitués à la voix française généralement associée à ce dernier (celle de Claude Giraud), ses fans ont d’ailleurs été déstabilisés par l’adjonction d’une autre voix, celle de Jean-François Stévenin, dans la version française du film de Bertrand Tavernier, Dans la brume électrique (2009), dirigée par Hervé Icovic.

  • 12 Voir « Overseas Sales Policies », Variety, 10 mai 1932, p. 15.

37L’affectation d’une voix française unique à un comédien ou une comédienne avait été envisagée dès que le doublage se révéla rentable pour les Américains. On se souvient que MGM décida de donner à chacune de ses stars féminines une voix attitrée, pour des raisons de cohérence d’un film à l’autre et de fidélisation du public12. L’attribution de la voix de Claude Marcy au visage de Greta Garbo reposait sur la similitude des timbres et des dictions des deux actrices. Mais la recherche d’une voix semblable à l’originale n’est pas absolument nécessaire. L’essentiel est toujours de donner l’illusion que la voix entendue est celle du visage et du corps qui évoluent sur l’écran.

  • 13 « Les Mousquetaires de l’air », La Cinématographie française, no 710, 11 juin 1932, p. 26.

38Estimer qu’une voix est mal associée à un corps est entièrement subjectif. Tout spectateur francophone des versions doublées des films avec John Wayne n’imagine pas un instant que la voix entendue n’est pas bien assortie à l’homme qu’il voit. Pourtant, la voix véritable de Wayne n’est guère proche de la voix de Raymond Loyer. D’où vient, alors, cette sensation qu’une voix paraît convenir ou non à un visage ? Un critique professionnel reprochait aux voix de la version doublée des Mousquetaires de l’air (War Correspondent, Paul Sloane, 1932) d’être « peu en rapport avec le physique des comédiens13 ». À moins de connaître les voix originales, il ne pouvait exprimer qu’une impression subjective, c’est-à-dire l’idée qu’il se faisait d’une voix, à partir de l’apparence physique d’un homme ou d’une femme. Par définition, il y a autant de voix imaginées qu’il y a de spectateurs, de même que, chez les auditeurs d’une émission radiophonique, une voix suscite autant de visages et de morphologies qu’il y a d’auditeurs.

39L’impression qu’une voix est en adéquation avec un physique peut être liée à ce que dit le personnage et à sa manière de le dire. Il est probable qu’un personnage dont la voix n’émettrait que des onomatopées susciterait moins rapidement le sentiment d’adéquation ou d’incompatibilité. Le contenu des dialogues est essentiel à ce qui relève en partie, comme pour bien d’autres aspects du cinéma, de l’identification du spectateur au personnage. Le phénomène est accentué lorsque le personnage vu ne prend pas immédiatement la parole. Le spectateur a alors le temps de s’imaginer une voix qui peut correspondre ou non à la voix réellement entendue (que cette dernière soit la propre voix de l’acteur ou celle du comédien de doublage).

  • 14 « La querelle du doublage. Deux réponses à Jacques Becker : Denis Marion, Georges Sadoul », L’Écra (...)
  • 15 Josef von Sternberg, op. cit., p. 343.

40Dans la polémique sur le doublage déclenchée par Jacques Becker en 1945, Denis Marion s’était fait l’avocat du diable en citant un des arguments de la condamnation de cette pratique, selon lequel « il existe entre l’aspect physique d’un acteur et sa voix une correspondance profonde, bien que mal définissable, qu’il est criminel de rompre14 ». L’affirmation est aussi péremptoire que subjective, ce que concède d’ailleurs ce « mal définissable ». Grand scrutateur de l’âme humaine, Josef von Sternberg avait saisi toute l’ambiguïté d’une telle croyance : « La voix révèle souvent la nature de l’être humain, mais elle ne s’accorde que rarement avec son aspect extérieur15. » L’indissociabilité d’un corps et d’une voix n’est donc pas une vérité absolue en art. Au cinéma, et particulièrement en doublage, l’adéquation voix-corps peut reposer sur d’autres aspects que l’acceptation d’une essence supposée naturelle.

La voix métaphorique

41Dans Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), l’actrice britannique Julie Walters interprète le rôle de Mme Wilkinson, professeur de danse qui permettra au jeune Billy de réaliser son rêve, devenir danseur professionnel plutôt que boxeur, contrairement à ce que souhaitent son père et son frère aîné. Mme Wilkinson est une femme proche de la cinquantaine, dont la carrière de danseuse est derrière elle ou n’a pas abouti. Sans enthousiasme, fumant constamment, elle tente d’apprendre la danse classique à de jeunes adolescentes d’une ville minière du nord de l’Angleterre, durant la grande grève des mineurs de 1985. La voix marquée par les fêlures, elle agit en femme bien décidée à combattre les préjugés et à réaliser un rêve par procuration.

42La voix de l’actrice de doublage parvient à conjuguer adéquation au physique et adéquation à la voix originale. Un peu cassée, parfois gouailleuse, cette voix s’accorde harmonieusement à la gestuelle et au regard de Julie Walters. Elle est en outre assez proche de celle de la comédienne britannique, de sorte que, pour qui connaît la voix originale, l’alchimie fonctionne grâce à une double harmonie entre la voix et le personnage, ainsi qu’entre la voix française et la voix originale.

43Interprété par l’acteur écossais Gary Lewis, Jackie Elliot, le père veuf de Billy, est un mineur en grève, tiraillé entre son engagement syndical et la nécessité de subvenir aux besoins de sa vieille mère et de ses deux fils. C’est un homme de taille moyenne, râblé, peu loquace. Ses traits expriment une tension froide et refoulée. Quand il prend la parole, il adopte un ton faussement calme, parfois ponctué d’éclats de voix quand la colère n’est plus contenue.

44Dans la version doublée, la voix française, grave et posée, s’accorde avec les tourments non dits du personnage. Pourtant, elle est extrêmement différente de la véritable voix de Gary Lewis, voix de fausset rauque, dont l’âpreté est renforcée par l’accent écossais. On peut seulement regretter dans la voix française un côté un peu trop lisse dans la diction, qui rend le ton légèrement décalé par rapport au milieu social et à la personnalité du père de Billy.

  • 16 Voir François Thomas, « La voix des autres, ou le petit théâtre du marionnettiste », Positif, no 3 (...)

45Pour ces deux rôles, le phénomène perçu par le spectateur est de même nature. L’alchimie du doublage ne dépend pas tant d’une harmonie toute subjective entre voix et corps que de la métaphore pure et simple. Recourir à une figure de rhétorique peut sembler hardi pour rendre compte de l’effet d’une voix associée à un corps qui n’est pas le sien. Au sens étymologique, la métaphore est une transposition dont le but est de connoter au lieu de dénoter, de suggérer au lieu de décrire. C’est bien ce qu’expriment les voix prêtées à Julie Walters et à Gary Lewis, par leur intonation, leur débit, leur volume qui sont en phase avec l’apparence physique, l’expression des visages et le langage corporel des comédiens vus sur l’écran, mais aussi avec la psychologie des personnages. Et il importe peu que, dans un cas, la voix qui double soit proche de la voix originale (Mme Wilkinson), tandis qu’elle s’en distingue radicalement dans l’autre (Jackie Elliot). On observe un phénomène identique dans les manipulations auxquelles se livre Orson Welles lorsqu’il prête sa propre voix à différents acteurs de ses films16. Chez Welles, l’opération est poussée à l’extrême par un souci démiurgique d’utiliser la voix pour sa capacité métaphorique.

  • 17 Michel Chion, La Voix au cinéma, op. cit., p. 108.

46Comme le souligne Michel Chion, « l’opération de mise-en-corps de la voix est une opération non pas mécaniste, mais symbolique17 ». C’est ce qui est en jeu lorsque Michel Roux prête sa voix à Tony Curtis dans nombre de ses films. Les voix des deux comédiens n’ont guère de points communs : celle de l’Américain est assez grave et posée, celle du Français, plus aiguë et enjouée. Mais Michel Roux exprime un état d’esprit et un humour pince-sans-rire évoquant ceux de Tony Curtis, plutôt qu’une véritable proximité de personnalité.

47C’est par la conviction de leur jeu que les comédiens de doublage incitent le spectateur à accepter que les voix entendues sont les voix véritables. De même qu’il feint de croire que les acteurs de l’écran vivent réellement ce qu’ils font, le spectateur d’une version doublée admet volontiers que les voix appartiennent bien à ceux qu’il voit. Par conséquent, la tâche de l’acteur de doublage consiste à persuader le spectateur de consentir à faire semblant lui aussi.

48L’un des vecteurs de l’illusion du doublage est le synchronisme des mouvements de lèvres avec les paroles entendues. Rappelons que le synchronisme labial concerne surtout les gros plans et toutes les situations où le visage et la bouche de l’acteur sont bien visibles. Dès les premiers temps du doublage, le but que s’étaient fixé les praticiens était ce synchronisme labial qui leur paraissait indispensable pour que les conventions nouvelles du doublage fussent acceptées par le public. Les contraintes des procédés mécaniques servaient cet objectif.

49Les méthodes d’approximations successives visaient le même objectif, mais peut-être avec moins de rigidité, au profit d’un jeu plus libre des comédiens. Le synchronisme labial était considéré avec moins d’obsession. On recherchait plutôt une harmonie entre le texte dit et le comportement général de l’acteur du film, à travers une coïncidence des intonations et des regards par exemple. On peut qualifier cette harmonie de « synchronisme d’attitude », pour la distinguer du synchronisme strictement labial. Avec cette approche, le synchronisme ne concerne plus seulement les gros plans, mais l’ensemble des scènes où l’acteur est visible.

50Dans les deux cas, tous les dialogues dits hors champ ne sont évidemment plus soumis à aucun type de synchronisme, ce qui facilite la tâche des adaptateurs, directeurs artistiques et comédiens de doublage. Non que cela permette à ces derniers de dire n’importe quoi ; mais l’absence de synchronisme obligatoire, en particulier labial, offre une certaine liberté dont adaptateurs et acteurs peuvent user afin de donner plus de naturel et de souplesse aux dialogues, sans tomber dans l’abus. Hors champ, on n’est qu’en liberté surveillée.

Synchronisme labial

51La plupart des films étant postsynchronisés, le synchronisme entre les mouvements des lèvres et les paroles entendues est généralement respecté de manière à donner l’illusion que le son entendu est le son du moment du tournage. Pourtant, on constate fréquemment que la postsynchronisation d’un film dans sa langue originale est parfois imparfaite. Le synchronisme n’est pas toujours total : tel mot modifié au beau milieu d’une phrase lors de la postsynchronisation peut se remarquer si l’on a l’œil rivé sur les lèvres ; telle phrase a été ajoutée à la faveur d’un plan où le personnage censé la dire est vu de dos, alors que l’acteur est resté muet lors de la prise de vues. Ceci se décèle généralement par une variation dans la texture de la voix.

52Des manipulations identiques ont lieu lors de la rédaction des dialogues d’une version doublée, puis au moment de leur enregistrement. Le synchronisme labial est vu comme une règle tantôt impérieuse, tantôt contournée. Dans le premier cas, la servitude à l’égard du mouvement des lèvres est entière : le son entendu lorsque l’acteur de l’écran joint ses lèvres pour produire un mot contenant les phonèmes m, b ou p doit correspondre à la forme de la bouche ; de même pour des ouvertures (a, o) ou des avancées de la bouche (pour dire « vous » ou « you », par exemple).

  • 18 « Jean Davy, comédien », entretien réalisé par François Justamand et Maurice Le Borgne. Cet entret (...)

53Observé trop strictement, le synchronisme absolu a parfois contribué à donner mauvaise réputation au doublage, surtout quand le rythme naturel de la phrase française s’en trouve modifié. C’est ce que déplorait le comédien Jean Davy lorsqu’il reprochait à certains de ses collègues d’étirer anormalement une syllabe pour rester synchrone sur une syllabe de la langue originale : « Par exemple, on pouvait entendre dans un western la réplique : “Sûr, Jimmyyy, t’es le plus grand chasseur de coyote de l’Oklahomaaa18 !” » On trouve parfois ce type de défaut dans La Chevauchée fantastique (Stagecoach, John Ford, 1939) : par exemple, au moment du départ de la diligence, le conducteur annonce les étapes du voyage en étirant un peu artificiellement certaines syllabes. Par ailleurs, le doublage de ce film est très satisfaisant, compte tenu des usages à l’époque de sa réalisation (1939), en ce qu’il fait passer la qualité et la cohérence des dialogues avant le synchronisme absolu.

54De tels artifices appuyés à l’excès pour satisfaire au synchronisme labial sont probablement plus nombreux dans des productions mineures que dans les films avec stars. Comme aujourd’hui, le soin apporté à la confection du doublage était, à l’époque, proportionnel à l’investissement engagé par le distributeur et aux recettes escomptées. Les « Sûûûr, Jimmyyyyyyy » ont dû affecter plus de westerns de série B que de versions doublées de films comme La Chevauchée fantastique. Au point que l’on peut se demander si ce défaut poussé à l’extrême ne relève pas en partie du mythe. Les exemples flagrants ne sont pas si courants. On pourrait penser qu’ils sont plus fréquents dans la première décennie du doublage. Or, les versions doublées du Couple invisible, de La Grande Farandole ou de Gunga Din, productions américaines représentatives de la deuxième moitié des années 1930, ne semblent pas comporter de défauts criants imputables à un respect trop rigoureux du synchronisme.

55Adaptateurs, directeurs artistiques et comédiens ont peu à peu appris à ne pas se laisser obnubiler par le synchronisme labial absolu et à prendre en considération d’autres éléments pour donner l’illusion du synchronisme, comme en témoigne l’adaptatrice Jacqueline Cohen :

  • 19 Jacqueline Cohen dans l’émission radiophonique « Staccato », consacrée aux traducteurs de l’audiov (...)

« Le doublage a été empoisonné pendant des années par la notion de la labiale. […] J’ai longtemps travaillé avec un monsieur qui faisait de très bons doublages et qui disait : “Nous, on a l’œil sur les lèvres de l’acteur. Pour le spectateur, quand un doublage est bien fait, le synchronisme, il est dans le regard19.” »

  • 20 « It’s the second wickedest city in the world. »

56Il arrive que le défaut occasionnel de synchronisme soit délibéré dans la version originale. Dans La Dame de Shanghaï, une conversation a lieu entre Elsa Bannister (Rita Hayworth) et Michael O’Hara (Welles), installés à bord d’un fiacre, elle à l’intérieur de la cabine comme passagère, lui comme cocher posté au-dessus de la cabine. La caméra les montre alternativement, dans un travelling vertical montant et descendant à plusieurs reprises. Lorsque Michael demande à Elsa d’où elle est originaire, celle-ci lui répond : « Tchifou. » Ce à quoi Michael rétorque : « C’est sur la côte chinoise, Tchifou. » Dans la version originale, cette réplique est brève et dite très rapidement par Welles, au moment où la caméra remonte vers lui. Il est dans le champ au moment où il commence à prononcer cette phrase, mais… ses lèvres n’articulent aucun son. Elles ne commencent à bouger que lorsqu’on entend le nom « Tchifou » et la réplique suivante de Michael : « C’est la deuxième ville la plus mal famée du monde20. » De toute évidence, Welles a ajouté lors de la postsynchronisation « It’s on the Chinese coast, Cheefoo », de manière à ce que « Cheefoo » soit synchrone avec ses mouvements de lèvres prononçant le nom de cette ville. Cette brève réplique est insérée dans l’interstice qui sépare celle d’Elsa du moment où les lèvres de Michael se mettent à bouger.

57Si ce détail n’est pas flagrant dès la première vision, Welles n’a pas non plus cherché à le masquer. Il pousse même le paradoxe à faire entendre cette réplique que l’on ne voit pas prononcée, alors que l’on ne peut pas vraiment voir ses mouvements de lèvres bien réels quand il dit « C’est la deuxième ville la plus mal famée du monde », son visage étant plongé dans l’obscurité à cause des ombres des branchages qui défilent sur lui.

  • 21 Sur le goût qu’avait Welles pour le chevauchement et l’interruption des répliques, voir notamment (...)

58Deux options étaient théoriquement possibles pour la version doublée. Soit le synchronisme était parfaitement respecté et l’on ne faisait démarrer la phrase française que sur « Tchifou », après une légère pause : on aurait simplement entendu « Tchifou ? C’est la deuxième ville la plus mal famée du monde », sans référence à la situation géographique de la ville ; soit la réplique ajoutée dans la version originale était reproduite dans la version doublée, par souci de fidélité à la version originale. Retenant la deuxième option, les responsables du doublage ont respecté le parti pris esthétique du cinéaste, quitte à commettre une « erreur technique ». S’ils avaient privilégié le synchronisme parfait, ils auraient réintroduit ce dont Welles avait pris soin de se débarrasser, c’est-à-dire la seule pause faite dans cet échange lors de la prise de vues. Or, il s’agit d’une pause indésirable dans un duel verbal mené tambour battant. Se moquant de tout souci réaliste, Welles a comblé ce bref silence en ajoutant une réplique dont le contenu est inutile pour l’action, mais dont le poids est essentiel pour la mise en scène21.

  • 22 Georges Caudron dans l’émission radiophonique « Tu vois ce que j’entends », consacrée au doublage, (...)

59Dans les meilleurs cas, le synchronisme labial est obtenu sans dommages pour le sens. Le dialogue prime : si l’on entend « Allons-y ! » (qui se termine par une semi-fermeture de bouche), alors que la bouche du personnage censé prononcer ces mots en anglais prend une forme ouverte et arrondie (« Let’s go ! »), le spectateur n’en sera pas choqué tant que le dialogue entendu est cohérent avec le mouvement ou la posture du personnage, ou encore avec l’action immédiate qui découle de sa réplique. Un dialogue au synchronisme labial parfait, mais dont le sens ne serait pas clair, déstabiliserait beaucoup plus le spectateur et briserait l’illusion recherchée. Dans son travail de directeur artistique, Georges Caudron rejoint en cela l’approche adoptée par Jacqueline Cohen : « Moi, je dis souvent à mes acteurs de regarder les yeux, parce que les yeux donnent vraiment […] l’intériorité du personnage. Et les mouvements des épaules aussi, ça donne bien les impulsions qu’il y a dans le personnage22. »

60L’objectif à atteindre pour entretenir l’illusion tient beaucoup plus dans le synchronisme des dialogues avec l’attitude générale du personnage que dans un synchronisme labial strict et paralysant.

Synchronisme d’attitude

61En haut d’un escalier, au petit matin, Helen (Jane Wyman) est endormie sur le palier de Don dont elle attend le retour. Ils devaient partir ensemble en week-end, afin que Don, alcoolique, parvienne à prolonger la période de dix jours sans alcool qui venait de s’écouler. Mais il a rechuté, ce qu’ignore encore Helen. Mme Deveridge (Mary Young), la logeuse de Don, vient réveiller Helen en lui expliquant d’un ton brusque et d’une voix forte que Don est parti se soûler.

62Dans la version doublée de cette scène du Poison, le synchronisme labial est fort peu respecté. La bouche de Mme Deveridge, vue en plan rapproché durant presque toute la scène, s’agite sans arrêt en une suite d’ouvertures assez grandes. Les paroles françaises entendues s’accordent assez mal aux mouvements de bouche. Mais la voix forte débite une suite d’informations et de commentaires sur la vie de Don, dignes d’un commérage de concierge. Helen en est d’ailleurs choquée et agacée. Criarde et méchante, la voix prêtée correspond avec justesse à l’apparence physique, vaguement négligée, de Mme Deveridge. Celle-ci a beau ouvrir une large bouche peu accordée aux deux premiers mots de la phrase « Je suis sa propriétaire… », le spectateur n’est pas surpris d’entendre une telle voix associée à tel corps. Renforcée par le texte convaincant eu égard à la situation, l’adéquation voix/visage fonctionne parfaitement, en dépit du piètre synchronisme labial.

63Dans Le Pont (Die Brücke, Bernhard Wicki, 1959), des adolescents nazis persistent à défendre le pont de leur village, alors que les soldats de la Wehrmacht fuient devant l’armée américaine. Entendant l’arrivée d’un convoi de camions militaires en pleine nuit, les jeunes garçons s’empressent de remettre les barrières bloquant l’accès au pont, qui avaient été rangées sur le côté. Lorsque le camion de tête parvient à l’entrée du pont, son chauffeur s’adresse aux jeunes en criant : il leur demande qui a bien pu barrer le pont et exige que celui-ci soit rouvert sur-le-champ. On voit d’abord le chauffeur en plan rapproché, sortant la tête par la portière du camion. Le visage fatigué et sale, il hurle ses questions en direction des jeunes. Puis, dans un plan d’ensemble dont il occupe le centre, il descend du camion, tout en continuant à crier ses protestations. Il accompagne ses paroles de gestes agités. Derrière lui, la foule des soldats se masse en attendant de franchir le pont.

64Dans la version doublée, la voix française du chauffeur est forte, agitée, tendue. Dans le plan rapproché, on remarque les ouvertures de bouche, importantes du fait des cris. Le synchronisme n’est guère observé, la priorité a été donnée au contenu du texte. Lorsque le chauffeur est vu en pied dans le plan d’ensemble, la voix est adaptée à l’agitation physique de l’homme. Là encore, les paroles sont rarement synchrones avec les mouvements de bouche qui restent bien visibles, malgré l’éloignement. Quand il s’exclame « Vous allez déblayer la route. Que tout le monde s’y mette, bande d’enfoirés ! », les deux derniers mots sont entendus alors que la bouche de l’acteur est clairement fermée. Pourtant, le jeu vocal de l’acteur de doublage est en totale cohérence avec le jeu physique de l’acteur de l’écran. Les défauts de synchronisme, bien que flagrants, passent au second plan derrière le réalisme de la situation. Le spectateur accepte sans réticence que ce soldat qui parle français soit bel et bien allemand.

65L’adéquation de voix françaises à des visages étrangers est d’autant plus facile que l’apparence physique des acteurs de l’écran n’est pas éloignée de celle que l’on prêterait mentalement à ces voix. Autrement dit, on pourrait considérer qu’une voix française est plus facile à accepter quand elle correspond à un visage de type « européen ». Le succès des films de et avec Jackie Chan en France tendrait à prouver la fausseté d’une telle limitation.

66Dans la version doublée du Marin des mers de Chine (« A » gai waak, Jackie Chan, 1983), par exemple, le synchronisme labial est peu respecté, quels que soient les personnages. La voix attribuée à Dragon Ma (Jackie Chan) cherche avant tout à suggérer un tempérament et à s’accorder avec l’attitude physique du héros. Il en va de même pour tous les autres protagonistes qui, dans la version originale, s’expriment principalement en cantonais. Dans les scènes de bagarres, les coups de poings et les ahanements des combattants ont été ajoutés en postsynchronisation. Parfaitement artificiels, ils sont acceptés par le spectateur en tant que convention et non parce que celui-ci les perçoit comme réalistes. L’association de voix françaises à des personnages dont l’identité chinoise est visible sur les visages relève de la même convention. Le spectateur n’est pas dupe, mais il accepte la convention tant que l’adéquation des voix et des corps lui paraît satisfaisante.

67Le plan-séquence d’ouverture du Parrain (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) permet à cette convention qu’est le doublage de s’installer progressivement dans l’esprit du spectateur. C’est d’abord un gros plan sur le mafioso Bonasera (Salvatore Corsitto) qui demande, avec mille politesses, un service à Don Corleone (Marlon Brando) que l’on suppose hors champ, derrière la caméra. Celle-ci entame un lent travelling arrière et révèle peu à peu le parrain de dos. Don Corleone prend la parole de temps à autre, en s’exprimant sur un ton relativement bas, avec la voix de fausset nasillard de Brando pourtant à peine reconnaissable, voilée, parfois poussive, qui exprime une faiblesse feinte et une allure pateline. Ce que le spectateur apprend du parrain, il le sait d’abord par sa voix. La première incarnation du parrain, c’est sa voix, mais il semble en même temps désincarné puisqu’on ne le voit pas encore. On ne peut localiser précisément sa voix, sinon dans le regard de Bonasera, son interlocuteur.

68Que l’on voie le film en version originale ou en version doublée, on perçoit la même sensation. Le doublage français (dirigé par Louis Malle) fait entendre une voix très proche, légèrement rauque et voilée, comme handicapée par un souffle court, mais dissimulant une force sur le qui-vive, toujours prête à se manifester. En parfaite harmonie avec le parti pris de mise en scène de Coppola, la voix méconnaissable du comédien Michel Duchaussoy a eu le temps de s’imposer en douceur au spectateur. Le lent travelling arrière a permis de l’installer avant qu’elle ne s’incarne et le spectateur l’associe naturellement au visage de Brando dès que celui-ci est vu de face. Dès lors, que le synchronisme soit parfait ou non, la convention est établie et acceptée. Elle correspond d’ailleurs à celle qu’accepte le spectateur de la version originale qui, s’il ignore que Don Corleone est joué par Brando, peut ne pas reconnaître d’emblée la voix de l’acteur américain.

69En doublage, la voix tire donc sa force d’un certain sens du synchronisme. Qu’il s’agisse d’une acerbe logeuse américaine, d’un soldat allemand en déroute, d’un pirate chinois de pacotille ou d’un mafieux sur le déclin, la voix s’impose comme crédible non parce qu’elle est asservie par un synchronisme mécanique, mais parce qu’elle est en phase avec un ensemble d’attitudes physiques qui contribuent à façonner la personnalité d’un protagoniste.

  • 23 Voir Kurt London, Film Music, op. cit., p. 69-70.

70Dans son étude consacrée aux procédés de synchronisation de la musique et des images mis au point dans les années 1920, Kurt London évoquait l’impossibilité d’obtenir un synchronisme exact des images muettes et de la musique car, disait-il, le principe en était trop rigide. Selon lui, l’accompagnement musical fonctionnait mieux quand la synchronisation n’était pas absolue, en raison de la difficulté à faire coïncider la planéité des images et la plasticité de la musique23. C’est précisément cette dimension plastique de la voix qui rend plus difficile encore l’obtention d’un synchronisme parfait entre l’image d’une bouche et le son de la voix censée en sortir.

71L’objectif des pionniers du doublage, avec les moyens peu sophistiqués de leur temps, était avant tout le synchronisme labial. Le paradoxe veut qu’avec les perfectionnements successifs permettant d’y parvenir toujours mieux, les créateurs des versions doublées aient cessé d’en faire leur seul critère de qualité, en s’appuyant davantage sur l’attitude et la manière de jouer.

La notion de « naturel »

72Au cours des années 1930, les critiques louaient ou vilipendaient les versions doublées selon que les comédiens s’y exprimaient avec « naturel » ou non. La notion de « naturel » est élusive. Dans les comptes rendus critiques de films, elle est souvent synonyme de « réalisme », au sens où les voix entendues seraient conformes à certaines conventions, celles du jeu des acteurs, tel qu’il était pratiqué sur les scènes des théâtres et dans certains films français de l’époque. La reproduction de cette façon de jouer dans les versions doublées était perçue comme satisfaisante dans la mesure où elle se rapprochait des canons en vigueur, s’éloignant d’un jeu considéré comme plus artificiel.

  • 24 Hilton Edwards, citation extraite de la brochure du 10e anniversaire du Gate Theatre de Dublin, da (...)
  • 25 Roger Régent, « Le Cinéma apprend à parler », L’Écran français, no 25, Noël 1945, p. 31.

73Pourtant, à cette époque, on a souvent reproché au théâtre son attention excessive à un « naturel » qui, selon certains, n’avait plus lieu d’être sur les planches. C’est ce que déplorait en 1938 Hilton Edwards, alors acteur et metteur en scène à Dublin : « Le théâtre contemporain européen demeurait l’esclave du naturalisme. […] L’art du théâtre ne se distingue désormais plus de l’art de la caméra24. » Ce constat sans appel a été prononcé au détriment du cinéma. Pour l’avant-garde théâtrale, le réalisme naturaliste convenait à l’écran, mais n’avait plus sa place sur la scène. Le naturalisme avait cependant fait la renommée du théâtre boulevardier français dont les habitudes ont été perpétuées au cinéma et, singulièrement, dans les studios de doublage des premières années. Transposés sur les bandes-son des versions doublées, les usages du théâtre de boulevard n’étaient pas toujours appréciés non plus : « Le doublage, la reproduction servile du théâtre, souvent du pire25 ! », s’exclama Roger Régent en 1945.

  • 26 Voir Josef von Sternberg, op. cit., p. 110-112.

74Pour un comédien de doublage, jouer avec « naturel » peut consister à transposer dans sa propre langue la manière dont l’acteur qu’il double a interprété ses répliques. À cette fin, le son du film original devrait pouvoir l’aider. Mais les voix entendues ne sont pas nécessairement fidèles à l’interprétation donnée lors de la prise de vues puisqu’elles peuvent être soumises à toutes sortes de manipulations. Cela fut le cas dès la maîtrise de la postsynchronisation dans les studios américains. Josef von Sternberg s’est lui-même livré à ce genre de manipulation, déplorant le manque de coloration des voix de certains de ses acteurs26. Dans ces conditions, comment un comédien de doublage pourrait-il retrouver un naturel dont l’acteur initial n’a peut-être pas su faire preuve ?

  • 27 « L’Unique Mensonge », La Cinématographie française, no 854, 16 mars 1935, p. 18.

75Ainsi les avis sont-ils fort partagés sur ce qu’on entend par ce « naturel » qui, aussi imprécis soit-il, sert constamment de critère d’évaluation. C’est à cette aune qu’a été mesurée la version doublée de L’Unique Mensonge (There’s Always Tomorrow [?], Edward Sloman, 1934), réalisée en 1935. Le crédit en a été attribué à l’adaptateur anonyme et aux comédiens : « Si tous les films doublés avaient cette verve jaillissante, ce dialogue fin et nuancé, ces réparties malicieuses qui égalent ces textes de doublage au meilleur travail de nos auteurs boulevardiers, nous serions bien aise [sic] d’entendre du film doublé27. » La référence au théâtre est mise en avant comme gage de qualité, comme pour certains films français contemporains de ces propos (ceux de Marcel Pagnol, par exemple). Les acteurs du doublage de L’Unique Mensonge (Raymond Rognoni, René Fleur, Héléna Manson) jouaient également dans des films français, mais leur jeu restait marqué par la tradition théâtrale. Du point de vue d’un critique s’exprimant dans les colonnes de la revue professionnelle des exploitants, le respect de cette tradition est propice au succès commercial d’un film doublé.

76Trente ans plus tard, on retrouve ce jeu théâtral dans les scènes parlées de la version doublée de My Fair Lady (1964). Acteur de la scène et de l’écran, Raymond Gérôme y prête sa voix à Rex Harrison interprétant Henry Higgins, le Pygmalion d’Eliza Dolittle (Audrey Hepburn). Comme l’acteur britannique dans la version originale, Raymond Gérôme met en œuvre tous les ressorts du jeu théâtral. Dans la scène où les principaux protagonistes sont réunis pour la première fois, il donne à sa voix un ton proche de l’aparté, dans les gros plans où il s’adresse à un seul interlocuteur, et s’exclame avec une juste dose de cabotinage lorsqu’il reproche à Eliza ses « miaulements de chatte en délire ». Il suffirait de fermer les yeux pour l’imaginer sur la scène d’un théâtre allant et venant de l’un à l’autre personnage, ou s’approchant du public à l’avant-scène. Ici, le « naturel » consiste à retrouver le ton propre à la scène, ce qui est bien… naturel pour l’adaptation à l’écran de la pièce de théâtre de George Bernard Shaw.

77Des dialogues écrits dans la tradition du théâtre de boulevard français, associés à un jeu cherchant à se libérer des contraintes du doublage, peuvent susciter chez le spectateur cette sensation de « naturel ». La version doublée d’Un homme trop riche (The Millionaire, John G. Adolfi, 1931) s’attira des louanges pour cette raison même :

  • 28 « Un homme trop riche », La Cinématographie française, no 726, 1er octobre 1932, p. 29. Ces dialog (...)

« On n’a pas cherché à ce que les paroles françaises soient toujours en parallélisme avec le mouvement des lèvres des artistes américains. L’auteur du dialogue français a écrit des répliques qui ont du style. C’est bien préférable aux innombrables dialogues plats, basés uniquement sur le parallélisme des mouvements de lèvres. Enfin, les acteurs qui ont doublé les Américains savent parler28. »

78Le « naturel » viendrait donc à la fois de dialogues qui pourraient être ceux d’un film français et d’une maîtrise du jeu et de l’élocution par les comédiens, semblable à celle des acteurs de l’écran. En outre, la volonté de s’affranchir en partie du synchronisme labial montre que l’on sent, dès les premières années du doublage, la nécessité de privilégier un synchronisme d’attitude.

  • 29 « D’une nuit à l’autre », La Cinématographie française, no 746, 18 février 1933, p. 25.

79L’impression de « jeu naturel » des comédiens de doublage est identique à celle que l’on perçoit de la part des acteurs du film original, qu’il soit étranger ou français. Là encore, tout n’est qu’affaire d’illusion acceptée par le spectateur. Celui-ci n’oublie jamais qu’il regarde une fiction dans laquelle, en jouant un rôle, les comédiens interprètent la réalité. Le sentiment de naturel est accru quand le film raconte une histoire supposée véridique ou « réaliste », dans laquelle les comédiens, professionnels ou amateurs, donnent l’illusion de parler « comme dans la vie ». Reproduire cette illusion par le doublage est un exercice délicat, puisque l’artifice est encore plus marqué que celui qui consiste à jouer devant une caméra. On a ainsi reproché au doublage du film tchécoslovaque D’une nuit à l’autre (Ze soboty na nedeli, Gustav Machatý, 1931) son imperfection, alors que le film était salué pour sa dimension réaliste, quasi documentaire, grâce aux deux acteurs principaux, « des inconnus pris dans la vie même, à Prague29 ». Malgré tous les efforts du directeur artistique et de ses comédiens, la spontanéité d’acteurs amateurs était particulièrement difficile à rendre.

  • 30 « Dubbing et doublage », La Cinématographie française, no 764, 24 juin 1933, p. 177.

80Pour convaincre le spectateur du « naturel » de leur jeu, les comédiens s’efforcent de mettre en œuvre une sensibilité qu’ils estiment être celle du personnage auquel ils prêtent leur voix. Beaucoup plus que par le synchronisme, la convention du jeu théâtral ou une spontanéité artificielle, ils tentent d’y parvenir en effectuant une double identification. Rappelons ce que suggérait un observateur attentif des versions doublées au début des années 1930 : « Un acteur qui “sent” ce qu’il dit sera “synchrone” du seul fait qu’il aura assimilé sa personnalité à celle de l’artiste qu’il double, voire au personnage du film30. »

  • 31 Jacques Lévy, entretien avec l’auteur, 25 juin 2004.

81La recherche du « naturel » dans l’expression d’une sensibilité se heurte toutefois à l’impossibilité de retrouver les conditions du tournage original. Jacques Lévy distingue le travail des acteurs du film original qui se postsynchronisent de celui des comédiens de doublage : « En postsynchro, les acteurs reproduisent ce qu’ils ont fait au tournage, ils savent ce que le metteur en scène attendait d’eux. Il est impossible aux comédiens de doublage de retrouver l’ambiance du tournage puisqu’ils n’y étaient pas. Ils ne peuvent pas y mettre leur cœur, seulement leur technique31. »

82Ainsi, lorsque Rita Hayworth se postsynchronise pour La Dame de Shanghaï, on peut considérer qu’elle reproduit la manière dont elle a dit ses répliques au moment de la prise de vues. Peut-être a-t-elle joué différemment, mais peu importe, car ce qui compte, c’est l’impression d’authenticité et de naturel que la comédienne produit, en particulier à la fin d’une phrase de la scène du fiacre, évoquée plus haut. Ironique, Michael demande à Elsa si elle avait de la chance quand elle était aux tables de jeu de Shanghaï. Celle-ci lui répond: « You need more than luck in Shanghai. » En prononçant ces mots, le regard d’Elsa se fait plus grave ; elle n’est plus tout à fait dans la conversation avec Michael. À ce regard assombri correspond une légère fêlure dans la voix lorsqu’elle prononce la deuxième syllabe de « Shanghaï ». Dans la version doublée, tout au long de la conversation, la voix française d’Elsa paraît plus dure, plus âgée aussi. Quand elle dit : « Il faut un peu plus que de la chance à Shanghaï », la fêlure a disparu. Plus sec, le ton est presque celui d’un reproche qu’elle adresserait à Michael, alors que son regard indique plutôt que c’est à elle-même qu’elle parle.

  • 32 Bertand Libert, dans l’émission radiophonique « Tu vois ce que j’entends », consacrée au doublage, (...)

83Les acteurs de doublage sont bien conscients de cette impossibilité de reproduire les conditions du tournage, comme le souligne le comédien Bertrand Libert : « On ne peut pas faire ce qui a été fait. On ne peut qu’essayer de s’approcher au maximum, quand on nous en donne les moyens, de ce qui a été fait dans l’original, pour essayer au maximum de ne pas abîmer l’œuvre32. » Cette contrainte fondamentale conduit les acteurs, parfois malgré eux, à adopter une certaine tonalité propre au doublage.

L’insaisissable ton du doublage

84Les acteurs qui prêtent leur voix dans les versions doublées n’aiment pas être qualifiés de « comédiens de doublage ». Ils se considèrent comme acteurs à part entière, capables de jouer la comédie aussi bien sur scène que devant une caméra ou derrière un micro d’auditorium. Le jeu des acteurs obéit à certaines modes, à certaines habitudes et manies de langage qui varient d’une époque à une autre. Celui des acteurs de doublage subit le même type de variations dans le temps. Pourtant, il reste constamment décalé par rapport à celui des autres acteurs, en raison d’un ton peu définissable, mais propre au doublage. Ce décalage est beaucoup moins flagrant dans les versions doublées auxquelles participent occasionnellement des acteurs de cinéma et de théâtre (comme Gérard Depardieu ou Pierre Arditi, par exemple).

  • 33 « Jean Davy, comédien », François Justamand et Maurice Le Borgne, art. cité.

85Dans les années 1930, un grand nombre d’acteurs du doublage se produisaient régulièrement sur les planches des théâtres parisiens. Mais, déjà, la différence de jeu commençait à se faire sentir, comme en a témoigné Jean Davy : « Il faut se méfier de certains doublages car il y a des acteurs adroits, mais adroits superficiellement, qui imposent peu à peu un autre jeu qu’au théâtre. Ils apprennent la technique qui consiste à traîner sur une syllabe pour combler un mot et cela ne fait pas naturel33. » Certains comédiens ont adopté un phrasé artificiel et des tics qui perdurent jusqu’à aujourd’hui, même s’ils ne sont pas exactement les mêmes d’une époque à l’autre.

86Ce qui frappe le plus dans certains doublages des années 1930 et 1940, c’est la tonalité théâtrale des voix qui manquent parfois de modulation dans le volume, comme si l’habitude de projeter sa voix dans la salle de théâtre n’était pas facile à abandonner pour parler dans un micro. On remarque aussi un ton un peu compassé, vaguement grand-bourgeois, en particulier chez les femmes (la voix française de Ginger Rogers dans La Grande Farandole [1939] ou celle de Jennifer Jones dans Madame Bovary [Vincente Minnelli, 1949], par exemple). Notons que ce type d’intonation n’est pas absent des films français de la même époque : on en trouve un exemple probant chez Lucienne Bogaert dans Les Dames du bois de Boulogne de Robert Bresson (1945). En revanche, on est frappé par l’excellente diction des acteurs, grâce à des dialogues fluides, peu entravés par des expressions que les contraintes du doublage auraient pu rendre malaisées à dire.

  • 34 Jacques Frantz, comédien, cité dans Guillemette Olivier, « Ils ont trouvé leur voix », Télérama, n(...)

87Les tics et manies du doublage sont beaucoup plus perceptibles dans les versions doublées depuis les années 1980. L’influence des pratiques du doublage des séries télévisées n’y est pas étrangère : « Les mauvais doublages, ceux de la plupart des séries télé, par exemple, génèrent un paralangage, avec des “d’accord !” à la place de la moindre virgule34. » Ce peut être des « d’accord » ou bien la répétition de la première syllabe d’un mot avant que ce mot ne soit prononcé intégralement, ou encore le fort peu naturel « Est-ce que ça va ? », dont les quatre syllabes sont désormais systématiquement utilisées en lieu et place de l’anglais « Are you all right ? ». Le recours aux fausses hésitations est aussi fréquent, même lorsque le synchronisme, le rythme ou le sens de la version originale ne l’imposent pas.

88Ainsi, dans Intervista (Federico Fellini, 1987), au moment où une équipe de télévision japonaise s’approche de lui pour l’interviewer au travail, le metteur en scène (Fellini dans son propre rôle) explique à la journaliste japonaise la préparation du tournage d’un plan de nuit, à grands renforts de projecteurs et de caméras installées sur des plateaux élévateurs : « Alors, vous voyez, sur cette grue, nous avons fait monter les projecteurs pour donner un effet de clair de lune à-à l’ensemble de la scène. » La fausse hésitation sur le « à » est destinée à suggérer la spontanéité d’un homme qui décrit son travail au moment même où il le fait, alors qu’il doit aussi surveiller le bon déroulement des préparatifs. Pourtant, cette hésitation produit l’effet inverse : trop calculée, elle ne suggère en rien la spontanéité et trahit l’artifice. De plus, lorsque l’on compare la même scène dans la version originale, on constate que Fellini dit cette phrase sans la moindre hésitation. Mais, fidèle à lui-même, il s’est postsynchronisé sans le moindre souci du synchronisme en italien !

89Dans Kanzo Sensei (1998), Shohei Imamura raconte l’histoire d’un médecin de campagne japonais qui, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, tente de trouver un vaccin contre l’hépatite. Alors que le docteur Akagi (Akira Emoto) ausculte un projectionniste de cinéma victime d’un malaise, la fille de ce dernier fait irruption dans la pièce contiguë à la cabine de projection. Essoufflée, elle explique que la projection s’est interrompue et que le public s’impatiente. Quand l’homme demande pourquoi Tetsuo, son aide, n’est pas là, sa fille lui répond : « Ah-euh… Il est à l’entraînement eeeet les clients dans la salle s’impatientent. » L’hésitation en début de phrase et l’étirement du mot « et » n’ont d’autre but que de tenter de coller au rythme de la phrase japonaise. D’où une impression d’artificialité qui rappelle celle qui contamine les séries télévisées doublées.

  • 35 Isabelle Brannens, directrice artistique (de la version doublée de Billy Elliot, notamment), citée (...)

90La version française de Tigre et dragon (Wo hu cang long, Ang Lee, 2000) est composée de voix bien choisies au ton juste, à l’exception de celle attribuée à la jeune femme rebelle, qui évoque trop les inflexions des séries télévisées américaines pour adolescents. Le spectateur peut alors être perturbé par une voix ou une intonation qu’il associe plutôt à un contexte culturel américain, télescopage d’autant plus gênant qu’on lui demande d’accepter l’illusion du doublage dans un film chinois. Les directeurs artistiques s’efforcent pourtant d’éviter ces interférences, comme le précise Isabelle Brannens : « L’important, c’est d’arriver à une justesse française, à une musique française. Souvent, quand les doublages dérangent le public, c’est qu’ils ont gardé les intonations américaines, avec les phrases qui se terminent en l’air35. »

  • 36 Jacques Lévy, entretien avec l’auteur, 25 juin 2004.
  • 37 Ibid.

91Ces tics et ces manies sont en partie imputables aux procédés mécaniques de doublage. Le débit et le rythme imposés par la bande rythmo ont pu faire naître chez les acteurs faisant beaucoup de doublage ce phrasé artificiel, ce « ton doublage ». L’aisance derrière un micro demande aussi des qualités qui ne sont pas nécessairement les mêmes que devant un public ou une caméra. « Les ingénieurs du son se plaignaient toujours que les acteurs de doublage parlaient trop fort ou ne parlaient jamais comme les acteurs qui étaient sur l’écran36 », se souvient Jacques Lévy pour lequel le naturel d’un acteur de doublage est, avant tout, une question d’oreille et de sensibilité. Si le jeu du comédien paraît faux, c’est que « ça ne vient pas de l’intérieur. La voix est en surface, ça se passe dans le cerveau, il n’y a absolument aucune sensibilité. Même s’il y a une impression de sensibilité, c’est très superficiel37 ».

92Autre aspect du « ton doublage », le fait qu’à toutes les époques, peu de comédiens de doublage tournent aussi dans des films français (à l’exception de quelques acteurs interprétant des seconds rôles au cinéma, comme Raymond Rognoni et Léonce Corne des années 1930 aux années 1950, et des acteurs de téléfilms aujourd’hui). Si le spectateur reconnaît facilement un doublage rien qu’aux voix, c’est parce qu’il les associe systématiquement à des voix de films étrangers parlant en français.

  • 38 Nataša Ďurovičová évoque un phénomène inverse en Italie avec la contamination de l’ambiance sonore (...)

93Les travers du ton propre au doublage ont aussi pour conséquence d’uniformiser les versions doublées de tout film étranger, qu’il soit espagnol, chinois, polonais ou américain. Le doublage semble donner à tous les films étrangers une origine unique qui serait américaine, puisque les normes empiriques du doublage concernent avant tout les films américains, majoritaires sur le marché français. S’appliquant au doublage de tout autre film étranger, ces normes instillent insidieusement des connotations liées aux films américains dans des films d’une autre origine culturelle. Toutefois, le spectateur n’est pas totalement dupe puisqu’il peut percevoir par l’image les vecteurs visuels de cette origine38.

  • 39 Voir François Thomas, art. cité.

94La spécificité du doublage ne tient pas à l’adjonction à des corps de voix qui ne leur appartiennent pas. Elle n’est pas non plus liée à la recherche illusoire d’un synchronisme labial absolu. Aucune de ces deux caractéristiques n’est vraiment propre au doublage. Orson Welles l’a prouvé dans toute son œuvre en prêtant sa propre voix travestie à bien des personnages joués par d’autres acteurs que lui39 et il ne s’est guère soucié de synchronisme quand ce dernier ne servait pas son projet artistique. Le génie excepté, on peut en dire autant de beaucoup de films, quelle que soit l’époque.

95La spécificité esthétique du doublage, c’est ce ton qui lui est propre et qui permet si facilement d’identifier la version doublée d’un film les yeux fermés. Quand, même les yeux clos, on ne parvient pas à distinguer une version doublée d’un film tourné en français, le pari des créateurs du doublage – pourtant si décrié d’une partie des cinéphiles – est gagné. C’est le cas du doublage français du film allemand Le Pont qui parvient, par son mixage, à réaliser un rendu sonore dans lesquelles les voix françaises ne paraissent pas plaquées artificiellement sur le reste du son. Le souci du synchronisme d’attitude plutôt que du synchronisme labial et la justesse de ton des comédiens, en particulier de ceux des adolescents, confèrent à cette version doublée d’un film de 1959 une atmosphère sonore générale identique à celle de films français de la même époque (qu’ils relèvent de la « qualité française » ou de la Nouvelle Vague, du reste). Par sa réussite technique et artistique, cette version doublée sert avant toute chose l’œuvre qu’elle accompagne.

96L’enjeu d’une version doublée consiste à restituer un film dans toutes ses dimensions sonores, y compris vocales, tout en lui attribuant une langue différente. Il ne s’agit pas d’époustoufler le public par un doublage remarquable car, quand il est réussi, un doublage ne se remarque pas.

97Les voix qui composent la bande-son d’un film varient par la texture, le volume ou le phrasé. Elles peuvent aussi se distinguer les unes des autres par des accents et par la présence de langues étrangères ou encore être déformées ou chantées. Ces particularités sont rendues de manière plus ou moins complète ou équivalente par le doublage.

Les accents

98On connaît le cliché des personnages mexicains parlant avec l’accent provençal dans les westerns doublés en français. De même que les syllabes étirées à l’excès dont certaines versions doublées auraient trop abusé, ce cliché est l’arbre qui cache la forêt.

99Plusieurs protagonistes de La Prisonnière du désert (The Searchers, John Ford, 1956) s’expriment en anglais avec des accents variés dans la version originale. Au bout d’un an passé à rechercher vainement sa nièce enlevée par des Indiens, Ethan Edwards (John Wayne) fait étape chez les Jorgensen, une famille d’immigrés suédois, et leur apprend que leur fils est mort au cours de l’aventure. Lars Jorgensen (John Qualen), le père, parle anglais en faisant quelques fautes de syntaxe et avec un accent censément scandinave, surtout marqué par le roulement des « r ». Dans la version doublée, le ton de sa voix française est en adéquation avec le physique du personnage. Mais toute trace d’accent a disparu. Dans cette scène, ses répliques sont seulement ponctuées d’un « pardieu ! » et d’un « pardi ! » qui suggèrent un parler paysan que les autres personnages ne partagent pas.

100Plus tard, Edwards rencontre dans une taverne Emilio Figueroa (Antonio Moreno), un Mexicain qui le remet sur la trace de sa nièce. Dans la version originale, Figueroa s’exprime tour à tour en espagnol et dans un anglais à l’accent espagnol prononcé, mais facile à comprendre. Au moment où il se présente à Edwards, la fille du tenancier de la taverne s’approche des hommes en dansant et en faisant claquer ses castagnettes. Agacé, Figueroa et le patron lui demandent en espagnol d’aller à la cuisine. Peu après, lorsque Figueroa demande au patron de distribuer des cigares à Edwards et à ses compères, le patron dit, hors champ, en espagnol : « El mejor tabaco del mundo, señor. »

101La voix française de Figueroa est dotée d’un accent espagnol plausible, mais les répliques dites en espagnol sont plus rares. L’injonction faite par Figueroa à la fille du patron reste en espagnol, mais l’ordre est répété en français. N’étant plus destinée qu’au spectateur, cette réplique devient redondante du point de vue de la mise en scène puisque la jeune femme a déjà entendu et compris ce qu’on lui demandait de faire. Lors de la distribution des cigares, on entend le patron dire en français : « Ici, nous avons les meilleurs cigares. » Quand Edwards et Figueroa échangent quelques mots en espagnol, ceux-ci subsistent dans la version française, mais sont prononcés par les acteurs du doublage afin de préserver la cohérence des voix.

102Après avoir recueilli les informations qu’il attendait, Edwards indique qu’il part à la recherche du chef comanche qui a enlevé sa nièce, dont le nom en espagnol est « Cicatriz » (« Scar » en anglais). Dans la version française, le nom de l’Indien devient « Éclair » pour mieux correspondre à l’ouverture de bouche du mot anglais, ce qui contraint à lui donner un nouveau nom espagnol : Edwards l’appelle en effet « Relámpago » (« éclair »).

103Ces petits arrangements qu’effectue le doublage avec les voix étrangères n’entraînent aucune modification du sens des dialogues ni de la narration. Mais, dans le premier exemple, la référence à l’origine géographique et linguistique de Jorgensen est complètement occultée. Les responsables du doublage n’ont pas cherché à rendre ce qui ne l’est qu’imparfaitement dans la version originale, à savoir l’accent suédois, car le spectateur francophone ne l’aurait pas identifié dans sa propre langue. En revanche, la reproduction de l’espagnol permet de conserver le ton « couleur locale » que donne cette langue à la version originale, même si elle est légèrement moins présente dans la bande-son doublée. Il en va de même pour les quelques mots échangés dans la langue des Comanches, ou ce qui en tient lieu, lors de la confrontation entre Edwards et Scar/Éclair. Les comédiens français de La Prisonnière du désert ont su éviter la caricature de l’accent provençal, tout en rendant une certaine atmosphère polyglotte.

  • 40 Sur l’absence des accents régionaux dans le cinéma français, voir aussi le commentaire de Michel C (...)

104La difficulté à suggérer dans les versions doublées les diversités d’accents audibles dans les langues étrangères pourrait être due à l’uniformisation du français. Une grande partie des accents régionaux en français a disparu peu à peu et les différences qui subsistent encore ne sont pas telles qu’un habitant d’une région ne comprenne pas du tout un habitant d’une autre région. La palette des accents se trouvant réduite, le doublage a peu d’outils à sa disposition pour rendre l’éventail des accents entendus dans les versions originales de films italiens ou britanniques, par exemple. De plus, le français utilisé dans les médias est encore plus standardisé que la langue parlée au quotidien par les Français. Telle qu’elle est parlée à la radio ou à la télévision, la langue française laisse fort peu de place aux accents régionaux encore existants. Dans le cinéma français, on entend peu d’accents régionaux et sociaux, beaucoup de films se déroulant dans un milieu bourgeois parisien40.

105La diversité des accents et la correction de la prononciation sont précisément les thèmes de My Fair Lady. Dotée de l’accent cockney du prolétariat londonien, Eliza tente de vendre des fleurs par un soir de pluie à la sortie d’un théâtre fréquenté par des élégants et des élégantes. Linguiste et phonéticien émérite, Higgins l’écoute discrètement et note dans un carnet la prononciation de la jeune femme, en alphabet phonétique. Il devient vite l’attraction de la rue en dévoilant les origines et les lieux d’habitation des aristocrates et des prolétaires, rien qu’en les écoutant parler. Horrifié par la manière dont s’exprime Eliza, Higgins fait le pari de transformer son accent populaire en un parler digne de la bonne société victorienne. Il la loge sous son toit et la contraint à prendre des leçons de maintien et de prononciation.

106Lorsque Higgins passe en revue la variété d’accents régionaux et de classe entendus dans la rue, la version originale donne plus à entendre l’avis du phonéticien que les accents eux-mêmes, puisque chacun des personnages dont il décrit le parler n’intervient que très brièvement. C’est donc l’idée que des accents divers cohabitent parmi ces personnages, plutôt que la réalité de ces accents, qui est exprimée dans cette scène.

107C’est un atout pour la version doublée qui peut rendre l’idée, mais pas cette réalité, puisqu’il est impossible de reproduire en français toute la palette des accents de la version originale, même s’ils ne sont que suggérés. Voix française de Rex Harrison, Raymond Gérôme se sort très bien de cette épreuve, grâce aussi au travail du dialoguiste. En déclinant les origines des différents personnages, il n’a pas recours à d’improbables équivalents régionaux français qui, de toute façon, seraient tout à fait incongrus dans un contexte très clairement londonien. Il identifie au contraire les lieux comme dans la version originale, en en prononçant les noms dans un anglais très correct.

108Dans la version doublée comme dans la version originale, on cherche à faire passer pour réalistes des accents reconstitués et pas nécessairement authentiques. En français, Eliza s’exprime (par la voix de Martine Sarcey) avec une sorte d’accent titi parisien (lequel, d’ailleurs, pourrait bien n’être que l’idée que l’on se fait de cet accent). Malgré l’impossibilité de rendre concrètement les accents, la version doublée préserve néanmoins le caractère culturel et linguistique du film.

109La scène où Higgins tente de faire prononcer correctement les « h » aspirés à Eliza pose tout de même un problème de taille. La caractéristique de l’accent cockney est d’ignorer ce phonème, pourtant si fréquent en anglais. Or, la langue française ne possède aucun mot dont le « h » initial serait audible comme en anglais : le « h » de « handicapé » ou de « haricot » est muet, sans être véritablement aspiré. Le jeu a donc consisté pour Raymond Gérôme et Martine Sarcey à exagérer l’aspiration du « h » initial de mots comme « hagard » et « hasard ». Le comique de la version doublée ne consiste pas ici à reproduire les vains efforts d’Eliza à prononcer correctement les mots, mais à lui faire faire de fausses liaisons délibérément exagérées. Déplacé sur un autre plan, l’humour de la version originale n’en est pas moins conservé. La version doublée reste ainsi fidèle à l’esprit de l’original.

110Quels que soient les accents présents dans la bande-son d’origine, le but d’une version doublée est bien cette fidélité à l’esprit, humoristique ou dramatique, du film. Quand les accents sont supprimés, le spectateur-auditeur ne peut s’en rendre compte. Rares sont les cas où cette suppression empêche la compréhension de l’intrigue et des dialogues échangés. L’absence d’accent suédois dans la voix française de Jorgensen (La Prisonnière du désert) ou d’accent irlandais dans celle de Michael O’Hara (La Dame de Shanghaï) n’est pas rédhibitoire (l’accent est d’ailleurs très factice dans la version originale de ce dernier film). En revanche, l’absence des accents d’Europe centrale, caractéristiques de plusieurs personnages de Music Box (Costa-Gavras, 1989), serait beaucoup plus gênante dans la version doublée de ce film qui raconte le procès intenté par des juifs à un Hongrois immigré aux États-Unis (Armin Mueller-Stahl doublé par Roland Bertin, sous la direction de Jacques Lévy), auquel ils reprochent son passé nazi. On se trouve ici à la frontière entre la langue parlée avec un accent et la langue étrangère différente de celle du film.

Les langues étrangères

  • 41 Voir, par exemple, Nolwenn Mingant, « Tarantino’s Inglourious Basterds : a blueprint for dubbing t (...)

111Il arrive en effet que l’on parle l’étranger dans les films étrangers ! Il n’est pas rare que différentes langues soient présentes dans un même film. Les films multilingues se sont même multipliés depuis les années 2000. Le multilinguisme est un des principaux éléments narratifs de films aussi divers que L’Interprète (The Interpreter, Sydney Pollack, 2005), Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) ou Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009). Ce dernier mérite à lui seul une étude approfondie sur le rôle qu’y joue le multilinguisme et sur les difficultés qu’il soulève pour son traitement par le doublage ou le sous-titrage41.

112Du point de vue du doublage, l’écueil est évident : comment traiter les différences de langue dans une version doublée qui, par définition, est censée faire parler tous les personnages en français ? On peut distinguer deux approches globales, sans oublier toutefois que, pour l’équipe chargée d’un doublage, chaque film représente un nouveau cas de figure et qu’il ne saurait y avoir de règle unique applicable à toutes les situations. La première approche consiste à respecter la variété des langues présente dans la version originale, la deuxième à l’effacer de façon plus ou moins totale.

113Dans Kanzo Sensei, le docteur Akagi doit soigner Piet (Jacques Gamblin), un soldat hollandais parlant allemand. Au cours d’une scène où Piet indique au médecin qu’il pourrait l’aider dans sa tentative d’éradiquer l’hépatite, les deux hommes s’expriment en allemand. À l’écoute de la version originale, on perçoit que le médecin prononce l’allemand avec un accent japonais marqué, tandis que le soldat parle un allemand en apparence impeccable.

114Dans la version doublée, ces scènes restent en allemand, mais ce ne sont pas les voix originales que l’on entend. Afin de conserver l’homogénéité des voix des personnages, les comédiens du doublage ont postsynchronisé ces scènes en allemand. C’est d’autant plus important que le médecin s’exclame, entre deux répliques en allemand, « Quelle chance ! » en japonais dans la version originale et, logiquement, en français dans la version doublée. On perçoit un léger accent français dans l’allemand, en particulier lorsque le médecin parle. Notons que, si Jacques Gamblin semble s’être postsynchronisé pour la version originale japonaise, c’est manifestement la voix d’un acteur de doublage qui fait parler son personnage en allemand dans la version française.

115Cette reproduction à l’identique des répliques dites en allemand est cruciale pour notre perception des relations entre les deux hommes. Intégralement doublée en français, cette scène aurait perdu sa raison d’être. L’insertion de « Quelle chance ! » en français entre deux phrases dites en allemand permet au spectateur de ne pas oublier que l’allemand est pour le médecin une langue étrangère. Le français devient alors une langue neutre, presque sans connotations. On entend le médecin parler français, mais on n’oublie jamais qu’il est japonais. Ce phénomène est flagrant ici, mais il se produit chaque fois que l’on regarde et, surtout, qu’on écoute une version doublée. L’enjeu demeure l’acceptation délibérée de l’illusion du doublage par le spectateur.

116Le respect de la variété des langues étrangères dans la version doublée peut passer par une modification des langues en question. Le cas le plus simple est celui d’un personnage parlant français dans un film étranger. Le doublage en français risque d’annuler cette différence et d’aboutir à un quiproquo, voire à une situation absurde, incompréhensible pour le spectateur. Il faut donc trouver pour la version doublée un équivalent de la dimension étrangère qu’a le français dans la version originale.

117Dans L’Exorciste, le père Karras se rend chez la jeune Regan (Linda Blair) pour enregistrer la voix de l’être qui la possède, afin de préparer l’exorcisme. Cette voix échange d’abord quelques mots en latin avec le prêtre, puis dit quelques mots en français (« bonjour », « la plume de ma tante ») avec un accent anglais. Dans la version doublée, la voix entendue parle en italien (« buongiorno »), puis en anglais (« my tailor is rich »), avec un accent français. La transposition de « bonjour » en « buongiorno » semble s’imposer d’elle-même, puisqu’elle satisfait à la fois au sens et au synchronisme labial (le visage de Regan est vu en plan rapproché). La deuxième expression surprend par son apparente incohérence. Bien que la voix qui sort de la bouche de la jeune fille ait déjà proféré toutes sortes d’insanités et de blasphèmes avant cette scène, ceux-ci ont toujours été cohérents. « La plume de ma tante » semble, au contraire, bien incongrue. La version française fait entendre une phrase tout aussi dénuée de sens, mais qui évoque immédiatement les antiques méthodes d’apprentissage de l’anglais en France. Or, « la plume de ma tante » est l’une de ces expressions toutes faites et guère utiles qui figuraient dans des méthodes d’apprentissage du français par les anglophones.

118L’adaptateur a su restituer la dimension étrangère donnée par la présence du français à la version originale de L’Exorciste. Il a eu recours à deux langues au lieu d’une, l’italien et l’anglais, et s’est servi de paroles incohérentes qui, pourtant, ont un certain sens dans les deux versions, puisqu’elles évoquent quelque chose dans l’esprit des spectateurs anglophones et francophones. Toutefois, cette stratégie d’adaptation va dans le sens de la scène pour une autre raison, essentielle celle-là. L’être qui possède Regan se met à « parler des langues », ce qu’en anglais on désigne par « speaking tongues », phénomène qui touche les personnes en proie à un délire mystique et les fait s’exprimer dans des langues inconnues. Et c’est bien un effroyable délire mystique qui ravage temporairement la personnalité de la jeune adolescente.

119Nikita Mikhalkov évoque dans Soleil trompeur (Utomlyonnye solntsem, 1994) les purges staliniennes de 1936. Au cours du prologue, Mitya (Oleg Menshikov) rentre à l’aube dans son appartement moscovite et trouve Philippe (André Oumansky), son serviteur français, qui a veillé toute la nuit dans l’attente de son retour. Ce dernier réprimande Mitya qu’il connaît depuis son enfance, puisque son père avait engagé Philippe pour lui apprendre la langue française. Philippe échange quelques mots en russe avec Mitya, qu’il ponctue de brefs apartés en français. Puis il lit un article de journal en prononçant mal certains termes ; Mitya le corrige au fil de sa lecture.

120Dans la version doublée, les paroles françaises de Philippe n’ont plus lieu d’être : Mitya, parlant aussi français par le doublage, n’a plus de raison de corriger son serviteur. Pour conserver le sens de cette scène, Philippe doit donc parler une autre langue que le français, afin que Mitya puisse corriger sa prononciation de l’article désormais lu en français. Les responsables de la version doublée de Soleil trompeur ont opté pour l’allemand. André Oumansky semble s’être doublé lui-même en parlant français avec un fort accent allemand quand il s’adresse à Mitya. Lorsqu’il lit le journal, il écorche les mots aux mêmes endroits que les mots russes prononcés avec un accent français dans la version originale, de manière à ce que les corrections de Mitya gardent leur sens. Le choix de l’allemand pour servir de pendant à l’éducation française reçue par un jeune Russe au début du XXe siècle peut se justifier par des raisons historiques et culturelles.

121La transposition dans une version doublée d’une langue étrangère entendue dans la version originale est tellement délicate et complexe qu’elle peut aboutir à une suppression pure et simple. La tâche est d’autant plus malaisée lorsque le thème du film est la difficulté de communication entre personnages ne parlant pas la même langue, comme dans La Peau (La Pelle, Liliana Cavani, 1981).

122Adapté du roman de Curzio Malaparte, ce film est la chronique de l’installation de l’armée américaine à Naples, peu avant la fin de la Seconde Guerre mondiale. Malaparte (Marcello Mastroianni) est officier de liaison de l’armée italienne. Parlant l’anglais, il est chargé de faciliter la communication des officiers et soldats américains avec les Napolitains. Une suite d’événements tragicomiques l’amène à faire l’interprète pour que se comprennent, du moins en apparence, trafiquants de prisonniers allemands, prostituées italiennes et militaires américains. Dans la version originale, Malaparte passe donc régulièrement de l’italien à l’anglais ; c’est Mastroianni qui s’exprime lui-même dans les deux langues.

123Dans un bordel, des soldats américains attendent leur tour par dizaines quand le proxénète qui dirige l’endroit demande à une prostituée, parlant vaguement l’anglais, d’annoncer aux soldats que la maison va fermer cinq minutes plus tard. Apprenant la nouvelle, les soldats protestent aussitôt bruyamment dans leur langue. Dans la version doublée, la prostituée fait son annonce en français en l’émaillant de quelques « close, close ». Les soldats protestent en français. La scène perd de sa force humoristique.

124Un peu plus tard, Mazzullo (Carlo Giuffrè), un trafiquant qui cherche à négocier avec les Américains le prix des prisonniers allemands qu’il détient, se présente à la réception du quartier général américain en annonçant, en italien, qu’il a rendez-vous avec le commandant. La réceptionniste lui répond en anglais qu’il doit attendre son tour. Mazzullo indique qu’il ne comprend pas. L’information lui est répétée, il va s’asseoir. Dans la version française, Mazzullo s’exprime en français avec un accent italien ; la réceptionniste lui dit d’attendre, en français également. Il fait « hein ? » pour montrer qu’il n’a pas compris, puis ajoute en italien « va bene », avant d’aller s’asseoir. L’effet tourne court : puisque les deux interlocuteurs parlent la même langue, on a simplement l’impression que Mazzullo n’a pas bien entendu ou qu’il fait exprès de ne pas comprendre.

125Citons enfin, parmi d’autres, la scène où Mazzullo négocie avec le général Clark (Burt Lancaster) le prix des prisonniers allemands. Ils se parlent en anglais, mais Malaparte intervient pour expliquer certains termes ou phrases en italien à Mazzullo. Dans la version doublée, tout le monde parle français ; l’interprète se contente de clarifier certains termes sans passer par l’italien.

126Ces trois exemples montrent comment toute la raison d’être de l’histoire est mise à mal par le doublage qui, malgré les efforts des comédiens, uniformise tout et annule les effets de mise en scène. La variété des langues de la version originale est très minimisée, sans être totalement supprimée. La seule véritable dimension étrangère dans les voix de la version doublée est celle de Marcello Mastroianni qui se double lui-même en français, avec sa voix et son accent si reconnaissables.

  • 42 « Vengeance d’artiste », La Cinématographie française, no 826, 1er septembre 1934, p. 14.

127La manière radicale de résoudre le problème posé par la présence d’une langue étrangère dans la version originale consiste à faire comme s’il n’existait pas. Dans Vengeance d’artiste (The Man With Two Faces, Archie Mayo, 1934), Edward G. Robinson joue un double rôle, dont celui d’un Français. Sous les traits de ce dernier, il s’exprime dans un français qui, pour un francophone, est marqué par un accent anglais notoire, inconvénient qu’un critique de l’époque trouva rédhibitoire : « Un gros défaut pour l’exploitation en France, au moins dans la version originale, est l’accent de la voix de Robinson dans son déguisement en Français. Cela choque terriblement. Ce défaut disparaîtra au doublage naturellement42. » Le doublage est ici envisagé comme un moyen d’éliminer ce que l’on considère comme un « défaut » de la version originale. Mais on imagine sans peine que tout le sens du travestissement de Damon Welles en Jules Chautard (le double rôle de Robinson) soit perdu, puisque les deux personnages se retrouvent à parler la même langue.

128Il arrive que la langue étrangère reste telle quelle dans la version doublée, sans manipulation ni traduction. Cela ne concerne généralement que des répliques secondaires ou des ambiances, mais suscite l’impression que des bribes de version originale subsistent dans la version française.

La V. O. dans la V. F.

129Avant le sermon du père Mapple dans la chapelle des baleiniers de Moby Dick (John Huston, 1956), les fidèles chantent un cantique, tandis que la caméra remonte l’allée en un travelling latéral qui révèle une succession de stèles à la mémoire de marins tués en mer par des baleines. L’assemblée chante en anglais et les inscriptions des stèles sont aussi en anglais. Dans la version doublée, aucun sous-titre ou voix off ne vient expliquer le sens des inscriptions ; le cantique n’est pas doublé non plus. Lorsque les fidèles cessent de chanter et s’assoient, le père Mapple (Orson Welles) entame son sermon en français, après un court silence.

130Juste avant les coups de feu qui retentissent au tout début de Mais qui a tué Harry ? (The Trouble With Harry, Alfred Hitchcock, 1955), on entend des voix invisibles, hors champ. Audibles, elles ne sont pas compréhensibles. Un peu plus tard, avant d’apparaître à l’écran, Sam Marlowe (John Forsythe) chante hors champ. Dans la version française, sa voix chantée n’est pas doublée et les paroles de la chanson ne sont pas sous-titrées.

131Ces deux exemples pourraient sembler anecdotiques. Ce genre de situations est pourtant fréquent dans les versions doublées de films étrangers. On peut avancer une raison technique : certaines ambiances, comme les voix inintelligibles de Mais qui a tué Harry ?, font partie de la V. I. et n’ont pas été réenregistrées lors du doublage. Une chanson dont le sens n’est pas crucial pour l’intrigue ou qui ne fait pas partie d’un film spécifiquement musical subit le même sort pour des raisons identiques.

132Mais on peut aussi suggérer une autre raison, d’ordre esthétique et peut-être plus subjective. Cette absence de transposition dans la version doublée permettrait d’affermir l’illusion à laquelle le spectateur a décidé de consentir. Il sait que le père Mapple ne parle pas vraiment français quand il raconte l’histoire de Jonas aux fidèles, mais il y croit. Entendre les fidèles chanter en anglais ne le dérange pas dans cette croyance et lui rappelle simplement le véritable contexte culturel de l’histoire qui lui est racontée. Dans cette scène, en particulier, l’illusion est facilitée par le silence qui permet de faire une transition en douceur entre la fin du cantique en anglais et le sermon en français.

133C’est lorsque la transition est plus brutale que l’illusion n’y résiste pas toujours et qu’un malaise peut s’installer. Dans Sammy et Rosie s’envoient en l’air (Sammy and Rosie Get Laid, Stephen Frears, 1988), Rafi Rahman (Shashi Kapoor), politicien et homme d’affaires pakistanais, rend visite à son fils à Londres. Il découvre une ville qu’il perçoit comme décadente, en proie à la haine sociale et raciale. Un jour, Rafi trouve deux lesbiennes au lit chez Sammy. Pris d’une violente colère, il s’exprime soudain en ourdou. Dans la version française, ces paroles ne sont ni doublées ni sous-titrées. On ressent un léger décalage vocal dans le passage de la voix française à celle de Shashi Kapoor. On perçoit également un décalage dans l’ambiance sonore, comme si l’on passait d’un son très postsynchronisé à un son direct (qui, pourtant, est sans doute aussi un son postsynchronisé). La jonction des deux sons manquant de discrétion, on a tout à coup l’impression qu’un seul corps est doté de deux voix.

La voix déformée

134Les corps des versions originales sont parfois délibérément munis de voix qui ne sont pas les leurs ou de voix déformées.

135Dans Les 5 000 Doigts du docteur T (The Five Thousand Fingers of Doctor T, Roy Rowland, 1953), Bart (Tommy Rettig), un jeune garçon, rêve que M. Terwilliker (Hans Conried), son professeur de piano, est parvenu à réunir cinq cents garçons pour les contraindre à donner un concert sous sa férule et sur un piano géant. Bien décidé à empêcher le concert d’avoir lieu, Bart et son ami plombier mettent au point une potion magique qui absorbe les sons après les avoir déformés. Quand les mille mains commencent à jouer les premières notes, Bart ouvre son flacon à absorber les sons et les notes distordues s’engouffrent dans le silence du flacon. Les protestations du professeur mégalomane subissent le même sort.

136La transformation des sons consiste surtout en une accélération très rapide, un peu à la manière d’une bande magnétique dont la lecture se ferait à une trop grande vitesse. D’autres déformations se superposent à ce principe de base. La version française reproduit parfaitement ces déformations, y compris celles des voix françaises. Le mixage ne présente aucun défaut de raccord entre les sons de la V. I. et les voix françaises.

  • 43 Jacques Lévy, entretien avec l’auteur, 25 juin 2004.

137Ce type de déformation rappelle celui des voix des souris dans Cendrillon (Cinderella, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, 1950). Les souris parlent, en effet, à une vitesse extrêmement rapide qui produit un effet comique, mais empêche parfois de comprendre ce qu’elles disent. Pour reproduire cet effet dans la version doublée tout en conservant des voix qui semblent parler français, les studios Walt Disney avaient fourni aux doubleurs une version internationale comportant les voix des souris enregistrées à vitesse normale, très précieuse pour la détection des dialogues. Afin de reproduire le même genre de déformation dans la version française, la firme avait en outre indiqué à quelle vitesse le son des voix devait être accéléré. Il fallut concevoir un appareil spécial pour y parvenir43.

138La déformation de la voix n’est pas toujours humoristique. Dans L’Exorciste, lors d’une première crise grave annonçant la possession, le corps de la jeune Regan paraît secoué par quelqu’un qu’on ne voit pas. Sa voix d’enfant est normale quand elle supplie sa mère de faire quelque chose pour arrêter le phénomène. Mais, tout à coup, c’est un rugissement qui sort de sa bouche, puis une voix masculine déformée tenant des propos obscènes. Dans la version doublée, le rugissement est identique à celui de la version originale (son figurant sur la V. I.), puis la voix d’homme est déformée d’une façon très semblable.

139Plus tard, le père Karras écoute l’enregistrement qu’il a fait de la voix de l’être qui possède Regan et qui se présente comme le Diable. Un ingénieur du son l’écoute avec lui et explique que la voix parle anglais à l’envers. La bande magnétique est ensuite lue à l’envers ; parmi les paroles reconstituées, on comprend : « No one, I am no one. » Dans la version française, on entend clairement ce « no one » non doublé car, à ce stade, il fait partie des paroles censées être incompréhensibles (figurant donc sur la V. I.). Ce n’est que dans la scène suivante, alors que Karras réécoute seul l’enregistrement, que l’on peut entendre « Je ne suis personne ». Le spectateur qui ne comprend pas l’anglais apprend avec retard le sens de ces mots qui ne sont pas anodins pour le récit. Cette voix qui se dit sans identité occupe le corps d’une jeune fille et possédera ensuite celui du père Karras. Ce dernier paiera de sa vie la libération de Regan. Cette voix, celle de « personne », est aussi celle de tout le monde puisqu’elle peut occuper n’importe quel corps.

  • 44 Voir Michel Chion, La Voix au cinéma, op. cit.

140Au cinéma, il arrive fréquemment qu’on ne puisse pas attribuer immédiatement une voix à un corps, comme dans le cas banal de la voix off. Il est difficile, voire impossible, de localiser pareille voix désincarnée. Par conséquent, on peut l’imaginer n’importe où. C’est ce que Michel Chion appelle la voix acousmatique44. Avec L’Exorciste, la voix acousmatique de Regan est d’autant plus terrifiante qu’elle peut habiter à volonté n’importe quel corps. L’écoute de l’enregistrement réalisé par le père Karras renforce l’impression que la voix est partout, sans que l’on puisse dire où exactement.

141L’enregistrement de la voix sur une bande magnétique, ou sur tout autre support, peut réunir déformation de la voix et effet d’acousmatisation. Dans la scène finale de La Soif du mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), l’inspecteur Vargas (Charlton Heston) enregistre à distance une conversation qu’il a provoquée entre Menzies (Joseph Calleia) et Quinlan (Welles), policier véreux dont Vargas veut dénoncer les agissements. Les deux hommes parlent ensemble tout en marchant de nuit parmi des derricks et un paysage industriel. Vargas les suit tant bien que mal pour capter la conversation transmise vers son magnétophone par un micro dissimulé dans les vêtements de Menzies. Les voix de Quinlan et Menzies sont entendues tour à tour telles quelles ou par l’intermédiaire du micro, donc déformées par un filtre. Au moment où ils franchissent un pont, Vargas est contraint de les suivre en se cachant sous le pont, brandissant au-dessus de lui le magnétophone pour le préserver de l’eau qui lui arrive à la taille. Le son des voix passant par le magnétophone se répercute sur la voûte du pont et produit un écho. Quinlan l’entend et se rend compte qu’il est suivi. Menzies feint de ne pas comprendre quand Quinlan lui demande s’il entend aussi l’écho.

142Dans la version originale, l’effet d’écho est nettement marqué. On entend distinctement la répétition des dernières syllabes de chaque phrase, dans une perspective sonore très travaillée. La version doublée donne à entendre une simple réverbération qui, d’ailleurs, n’est guère perceptible au début. D’où un certain trouble quand Quinlan demande à Menzies s’il entend l’écho ; ce dernier répond : « J’entends quoi ? » Le spectateur est tenté de l’imiter, de bonne foi. Ce défaut est d’autant plus gênant que la voix de Quinlan, qui semble omniprésente dans l’original, se trouve fortement atténuée dans la version doublée (où il s’agit probablement de la voix de Jean Davy).

143Quelques instants plus tard, Vargas demande à Schwartz (Mort Mills) d’écouter l’enregistrement, comme preuve de la culpabilité de Quinlan. Le magnétophone est resté sous le pont. La voix enregistrée de Quinlan se fait entendre, pendant que ce dernier l’écoute avant de mourir dans l’eau fangeuse. L’effet d’acousmatisation qui rend la voix de Quinlan omniprésente est à son comble. Mais la toute-puissance de l’homme est fatalement ébranlée. La voix ne produit plus que le chant d’un cygne noir.

144Cette fin magistralement mise en scène et en sons perd un peu de sa force dans la version doublée, en raison d’un rendu sonore qui n’est pas l’équivalent de l’original. L’écho est atténué, la déformation de la voix relève plutôt de celle produite par un filtre téléphonique. L’imposante statue chancelante du policier corrompu de la version originale est réduite, par le traitement de la voix française, à une statuette d’argile qui ne fait que s’effriter.

145Le début et la fin de Sammy et Rosie s’envoient en l’air sont marqués par la présence en voix off de la voix de Margaret Thatcher, alors premier ministre britannique. Considérant cette voix comme omniprésente et obsédante dans la société britannique des années 1980, Stephen Frears avait choisi de se servir d’extraits d’un discours de la Dame de fer, célébrant une victoire du Parti conservateur, pour encadrer littéralement son histoire.

146Dans la version doublée, on n’entend que les tout premiers mots en anglais. Une voix française vient s’y superposer aussitôt, sans qu’aucune indication ne permette de savoir à qui appartient cette voix. Le ton ampoulé évoque quelque bourgeoise d’un autre âge, tout droit sortie d’une série télévisée doublée. Si ce ton n’est pas si éloigné de l’image que Mme Thatcher souhaitait donner d’elle-même, la dimension authentique et historique disparaît totalement. Le spectateur francophone voyant le film aujourd’hui peut se demander à qui appartient cette voix, en particulier les spectateurs plus jeunes qui n’ont jamais entendu la véritable voix (pour ces derniers, le problème se pose aussi avec la version originale). Certes, il ne s’agit pas d’une voix déformée dans la version originale. C’est la version française qui la déforme et la vide de sa substance.

147La déformation de la voix peut entraîner sa suppression pure et simple, dans le cas d’un personnage muet, par exemple. A priori, le doublage d’un tel personnage n’a pas lieu d’être, sauf s’il est joué par Harpo Marx ! Dans la plupart des films des frères Marx, Harpo se livre à un ou plusieurs numéros où il mime une situation pour Chico afin que celui-ci agisse d’une certaine manière. Les calembours audiovisuels s’y enchaînent. Harpo fait deviner des mots à Chico en les mimant à grands renforts de bruits de bouche et de coups de trompe. Dans Une nuit à Casablanca (A Night in Casablanca, Archie Mayo, 1946), Harpo se livre à l’un de ces numéros, sous les traits du personnage de Rusty. Un peu plus tard, il répète son mime à toute vitesse devant Ronald Kornblow (Groucho Marx), sans les explications parlées de Corbaccio (Chico Marx). Mis dans la confidence par la scène précédente, le spectateur s’amuse de voir Kornblow ne rien comprendre.

148La difficulté de trouver des jeux de mots équivalents à la fois aux gestes de Harpo et aux mots prononcés par Chico a été jugée insurmontable par les doubleurs français du film (sorti en France en 1947). Le numéro mimé de Harpo a tout bonnement disparu de la version doublée. Mais la scène où Rusty « répète » la même chose devant Kornblow a été conservée, si bien qu’elle paraît aussi incompréhensible qu’absurde, mais d’une absurdité plate et non délirante, contrairement à l’esprit des frères Marx. Doubler un personnage muet n’est donc pas qu’une plaisanterie, c’est une gageure.

La voix chantée

  • 45 Michel Chion, La Voix au cinéma, op. cit., p. 126. C’est l’auteur qui souligne.

149Dans les versions originales de comédies musicales ou de scènes chantées, il y a, dans la plupart des cas, substitution de voix car les chansons sont interprétées en play-back avec la voix d’un chanteur ou d’une chanteuse professionnel(le). Le play-back est l’opération exactement inverse du doublage, puisqu’il consiste à adapter des visages et des mouvements de bouche à des voix préexistantes. Pour Michel Chion, le play-back montre « qu’il n’y a pas d’homogénéité du corps à la voix, pas en tout cas que le cinéma puisse montrer de manière vraie […], il n’y a qu’une aspiration […] à l’unité, et cette aspiration, le cinéma peut la montrer, c’est même une des choses qu’il raconte le mieux45 ».

150Cette suggestion de l’unité voix/corps prend une dimension plus remarquable encore avec la voix chantée et pose des problèmes de taille au doublage. C’est vrai des dessins animés musicaux, notamment dans le cas des versions doublées de certaines Silly Symphonies de Walt Disney. Celle de Berceuse (Lullaby Land, Walt Disney, 1933) pèche par une attention excessive portée au synchronisme :

  • 46 Pierre Autré, « Faut-il doubler les dessins animés ? », La Cinématographie française, no 795, 27 j (...)

« Les mots français sont dits avec le souci constant de suivre le texte et le rythme anglais, si bien qu’on arrive à ce curieux résultat […] que certaines phrases deviennent incompréhensibles. Les pauses ne se font plus entre les mots, mais au bout d’un certain nombre de syllabes qui correspondent à un nombre de syllabes égales des mots anglais. On entend alors des choses comme ceci : “Voi cile mar chanddesa blequi passe46.” »

151La tâche des créateurs du doublage est compliquée par le fait que les dessins ont été conçus pour coller au rythme des paroles de la chanson, en une sorte de play-back dessiné. Le synchronisme labial absolu ne peut fonctionner puisque les mouvements de bouche des personnages sont dessinés en fonction des articulations propres à la langue anglaise.

152Lorsque les personnages censés chanter sont des êtres de chair, on remarque deux types de traitement dans les versions doublées : soit les chansons restent dans leur langue avec leurs voix originales (avec ou sans sous-titres), soit elles sont doublées par les acteurs des voix parlées ou par des chanteurs professionnels.

153La ritournelle du Magicien d’Oz (1939, sorti en France en 1946), avec laquelle Dorothy et ses trois compères partent à la recherche du magicien, reste incompréhensible dans la version française puisqu’elle n’est ni doublée ni sous-titrée, pas plus que les autres chansons. L’absence de doublage peut s’expliquer par la difficulté qu’a pu représenter l’écriture de nouvelles paroles et le réenregistrement intégral des chansons du film. Le temps et les efforts qu’aurait demandés un mixage soigné avec la version internationale ont pu s’avérer impossibles au lendemain de la guerre, alors que l’activité des studios de doublage redémarrait lentement. Si les chansons n’ont pas été sous-titrées, c’est peut-être parce que la version doublée était avant tout conçue pour des enfants qu’on ne pensait pas suffisamment capables de lire des sous-titres.

154Il n’en reste pas moins que la narration en souffre puisque beaucoup d’informations sur le tempérament des personnages sont données par les paroles des chansons. Ainsi, lorsque le Lion explique en chantant pourquoi il a si peu de courage, on ne peut en juger que par son langage corporel. Le spectateur de la version doublée est privé de paroles hautes en couleurs. Celles-ci contribuent aussi à faire progresser le récit, puisque tous les personnages de l’aventure sont désormais réunis et rappellent en quelques mots chantés les raisons de leur quête du magicien. On perd cet aspect narratif de la chanson dans la version française.

155L’alternance des scènes parlées et des scènes chantées du Magicien d’Oz est régie par une structure très équilibrée. La continuité entre voix parlée et voix chantée est assurée par des enchaînements fluides. Tout ce qui n’est pas parlé reste incompréhensible et l’absence de voix françaises dans les chansons rompt cette continuité esthétique, rupture accentuée par la différence de perspective sonore entre le son original et le son français.

156L’absence de doublage des chansons peut être moins gênante dans un film où les scènes chantées relèvent plus de l’intermède musical que de la narration proprement dite. Dans Une fille de province (The Country Girl, George Seaton, 1954), la femme d’un chanteur aide son mari à surmonter son alcoolisme et à retrouver sa gloire passée. Lors d’une audition, le chanteur Frank Elgin (Bing Crosby) interprète une chanson qu’il entrecoupe de répliques parlées. Dans la version française, les paroles en anglais ne sont pas doublées, mais la tonalité de la voix française pour les dialogues parlés s’accorde correctement à celle de la voix chantée de Bing Crosby, grâce à un comédien bien choisi et à un mixage fluide du son de la V. I. et des dialogues français. Un peu plus tard, Elgin entame un duo avec une chanteuse dans un bar. Quelques répliques parlées se mêlent aux paroles chantées. La voix française de la chanteuse, très proche de la voix chantée originale, donne là encore une grande fluidité à la bande-son de la version doublée, même si le contenu des paroles n’est pas rendu.

157L’absence de doublage dans les scènes chantées de certains films est parfois due à des raisons techniques. La V. I. des deux films que je viens de citer ne comportait peut-être qu’une seule piste sonore réunissant de manière inséparable musique, chansons et bruits, ce qui a pu rendre impossible l’adjonction de voix chantées en français. En outre, à la charnière des années 1940 et 1950, il n’était sans doute plus envisageable de réenregistrer intégralement une bande-son, comme Ray Ventura l’avait fait en 1934 pour 42e Rue. C’est ainsi qu’on a réalisé des versions hybrides qui tournent parfois court (Le Magicien d’Oz) ou fonctionnent tant bien que mal (Une fille de province).

158Alors que pour les premiers films musicaux des années 1930, seules les chansons étaient parfois doublées, c’est exactement l’inverse dans certaines versions françaises du début des années 1950 où les chansons sont les seules à ne pas être doublées.

159Les perfectionnements de l’enregistrement sonore à partir des années 1950 ont, sans aucun doute, permis aux versions doublées de rendre de façon plus complète les éléments composant une comédie musicale. La possibilité de doubler non seulement les scènes parlées, mais aussi les chansons, en a aussi favorisé l’homogénéité. Dans My Fair Lady, Rex Harrison interprète intégralement son rôle, y compris dans les chansons qu’il interprète selon un phrasé plus parlé que chanté. Pour ses chansons, Audrey Hepburn a été postsynchronisée en anglais par Marni Nixon. Mais l’actrice joue presque un double rôle, en passant peu à peu de l’accent gouailleur londonien à un parler châtié. Harrison et Hepburn font preuve, près de trois heures durant, de remarquables performances d’acteur.

160La version doublée de cette comédie musicale est servie par une excellente distribution des voix françaises. Raymond Gérôme lui apporte la même cohérence que la version originale puisqu’il double également les chansons, en adoptant une élocution rythmée, parfois chantante, très semblable à celle de Rex Harrison. Le passage des dialogues parlés aux paroles chantées de sa première chanson, peu après la rencontre avec Eliza et Pickering, en est un bon exemple. Martine Sarcey prête sa voix à Audrey Hepburn pour les scènes parlées et Mathé Altéry remplace Marni Nixon pour la voix chantée. Le décalage vocal est plus flagrant entre les deux voix françaises de l’actrice que celui des voix originales et doublées de Rex Harrison, mais il reproduit celui qui distingue les voix d’Audrey Hepburn et de Marni Nixon.

161Grâce à des dialogues et des paroles de chansons en harmonie avec l’esprit original du film, les créateurs du doublage de My Fair Lady sont allés au-delà de la simple aspiration à l’unité du corps et de la voix évoquée par Michel Chion. Ils ont réalisé à la quasi-perfection l’objectif même du doublage : l’illusion d’une homogénéité totale entre des corps et des voix pourtant étrangers les uns aux autres.

162L’évocation de quelques aspects esthétiques et perceptifs du doublage a cherché à montrer que ce procédé n’est pas une opération exclusivement technique qu’il conviendrait d’ignorer, voire de mépriser, au motif qu’abondent les échecs en la matière. Certes, il est tout à fait recevable d’en contester le principe, ce que n’ont pas manqué de faire bien des cinéastes : Renoir et Becker en leur temps, ou, parmi les cinéastes contemporains, Jim Jarmusch qui ne prise guère la fabrication d’une version internationale en vue du doublage de ses films à l’étranger.

163Cependant, si le principe et la pratique du doublage sont acceptés, alors celui-ci se doit d’être réalisé avec le plus grand soin. Par voie de conséquence, son analyse mérite un soin identique. Honnie par les adeptes du son direct en toute circonstance, la postsynchronisation n’en demeure pas moins une opération de création. Parfois rejeté comme comble de l’artifice, le tournage dans les décors d’un studio offre pourtant d’innombrables exemples d’une création artistique propre au cinéma. Il en va de même pour le doublage lorsque le désir de recréer une atmosphère sonore, vocale et émotionnelle fidèle au film original se conjugue avec la maîtrise des outils techniques, une qualité d’écriture des dialogues et le savoir-faire de comédiens à part entière.

164Un film de fiction est un ensemble d’illusions visuelles et sonores auquel le spectateur consent à croire. Le doublage est la création d’une illusion de plus qui, lorsqu’elle fonctionne, va dans le sens du film et incite le spectateur à accepter l’association hybride d’une voix et d’un corps. Le doublage, ou la voix réincarnée.

Notes

1 Josef von Sternberg, De Vienne à Shanghaï. Les tribulations d’un cinéaste, trad. de l’anglais par Michèle Miech-Chatenay, Paris, Flammarion, 1989 [1re traduction intégrale de Fun in a Chinese Laundry, New York, Macmillan, 1965], p. 343.

2 Martin Winckler cité dans Raphaël Garrigos et Isabelle Roberts, « Parlez-vous l’onomatopée de séries », Libération, no 6839, 10 et 11 mai 2003, p. 40.

3 Ivan Noé, op. cit., p. 147.

4 Michel Chion, La Toile trouée, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma / Éditions de l’Étoile, 1988, p. 19-23.

5 Selon Jacques Lévy, entretien avec l’auteur, 25 juin 2004.

6 Walter Murch cité dans Elisabeth Weis, « Sync tanks », Cineaste, vol. 21, janvier 1995 (consulté en 2004 sur le site www.geocities.com/Hollywood/Academy/4394/sync.htm, qui n’était plus accessible en 2013).

7 Voir Martin Barnier, En route vers le parlant, op. cit.

8 Nataša Ďurovičová, « Translating America… », art. cité, p. 152 (« The dubbing mix also tends to alter, even destroy, the sound perspective and depth, those acoustic properties granting stability to the spatial relationship of the spectator and the screen »).

9 « 1900 : un film sans V. O. », Le Film français, no 1642, 10 septembre 1976, p. 21.

10 Voir aussi le commentaire de Michel Chion sur cette scène dans La Toile trouée, op. cit., p. 106.

11 Michel Chion, La Voix au cinéma, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 1982, p. 32. C’est l’auteur qui souligne.

12 Voir « Overseas Sales Policies », Variety, 10 mai 1932, p. 15.

13 « Les Mousquetaires de l’air », La Cinématographie française, no 710, 11 juin 1932, p. 26.

14 « La querelle du doublage. Deux réponses à Jacques Becker : Denis Marion, Georges Sadoul », L’Écran français, no 5, 1er août 1945, p. 10.

15 Josef von Sternberg, op. cit., p. 343.

16 Voir François Thomas, « La voix des autres, ou le petit théâtre du marionnettiste », Positif, no 378, juillet-août 1992, p. 25-28.

17 Michel Chion, La Voix au cinéma, op. cit., p. 108.

18 « Jean Davy, comédien », entretien réalisé par François Justamand et Maurice Le Borgne. Cet entretien n’est repris que partiellement dans Rencontres autour du doublage… (op. cit., p. 102-106). Cette remarque figurait dans la transcription effectuée pour le site Internet La Gazette du doublage, qui n’est plus accessible depuis 2013.

19 Jacqueline Cohen dans l’émission radiophonique « Staccato », consacrée aux traducteurs de l’audiovisuel, France Culture, 16 novembre 1998. Voir aussi les propos semblables de l’adaptatrice dans Virginie Apiou, « Thème et versions », Synopsis, « Dialogues : mode d’emploi », hors série no 2, 1er trimestre 2003, p. 54.

20 « It’s the second wickedest city in the world. »

21 Sur le goût qu’avait Welles pour le chevauchement et l’interruption des répliques, voir notamment le commentaire de Charlton Heston dans James Delson, « Heston on Welles », Take One, vol. 3, no 6, juillet-août 1971, p. 7-10, repris dans Terry Comito (dir.), Touch of Evil, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 1985, p. 221.

22 Georges Caudron dans l’émission radiophonique « Tu vois ce que j’entends », consacrée au doublage, France Culture, 17 juin 2002 (2e partie).

23 Voir Kurt London, Film Music, op. cit., p. 69-70.

24 Hilton Edwards, citation extraite de la brochure du 10e anniversaire du Gate Theatre de Dublin, dans Simon Callow, Orson Welles. The Road to Xanadu, Londres, Vintage, 1996 [1re édition Jonathan Cape, 1995], p. 92 (« The contemporary theatre of Europe was still in the thraldom of naturalism… the art of the theatre has become indistinguishable from the art of the camera »).

25 Roger Régent, « Le Cinéma apprend à parler », L’Écran français, no 25, Noël 1945, p. 31.

26 Voir Josef von Sternberg, op. cit., p. 110-112.

27 « L’Unique Mensonge », La Cinématographie française, no 854, 16 mars 1935, p. 18.

28 « Un homme trop riche », La Cinématographie française, no 726, 1er octobre 1932, p. 29. Ces dialogues sont attribués au romancier Paul Vialar.

29 « D’une nuit à l’autre », La Cinématographie française, no 746, 18 février 1933, p. 25.

30 « Dubbing et doublage », La Cinématographie française, no 764, 24 juin 1933, p. 177.

31 Jacques Lévy, entretien avec l’auteur, 25 juin 2004.

32 Bertand Libert, dans l’émission radiophonique « Tu vois ce que j’entends », consacrée au doublage, France Culture, 10 juin 2002 (1re partie).

33 « Jean Davy, comédien », François Justamand et Maurice Le Borgne, art. cité.

34 Jacques Frantz, comédien, cité dans Guillemette Olivier, « Ils ont trouvé leur voix », Télérama, no 2730, 7 mai 2002, p. 75.

35 Isabelle Brannens, directrice artistique (de la version doublée de Billy Elliot, notamment), citée dans Guillemette Olivier, art. cité.

36 Jacques Lévy, entretien avec l’auteur, 25 juin 2004.

37 Ibid.

38 Nataša Ďurovičová évoque un phénomène inverse en Italie avec la contamination de l’ambiance sonore des films italiens par la pratique de la postsynchronisation des films étrangers en italien, au point qu’il serait impossible de distinguer les ambiances sonores d’un film italien et d’un film étranger doublé en italien (voir « Translating America… », art. cité, p. 264).

39 Voir François Thomas, art. cité.

40 Sur l’absence des accents régionaux dans le cinéma français, voir aussi le commentaire de Michel Chion dans La Toile trouée (op. cit., p. 72), qui demeure pertinent en dépit des films de Robert Guédiguian et d’Alain Guiraudie, ou de ceux dont l’action se situe dans le nord de la France, produits depuis une vingtaine d’années.

41 Voir, par exemple, Nolwenn Mingant, « Tarantino’s Inglourious Basterds : a blueprint for dubbing translators ? », Meta. Journal des traducteurs / Meta. Translators’Journal, vol. 55, no 4, décembre 2010. Ce film a également fait l’objet de fréquentes analyses et observations lors du colloque international « La traduction et la réception des films multilingues », organisé par l’université de Montpellier 3 et l’Universitat Autónoma de Barcelone en juin 2012.

42 « Vengeance d’artiste », La Cinématographie française, no 826, 1er septembre 1934, p. 14.

43 Jacques Lévy, entretien avec l’auteur, 25 juin 2004.

44 Voir Michel Chion, La Voix au cinéma, op. cit.

45 Michel Chion, La Voix au cinéma, op. cit., p. 126. C’est l’auteur qui souligne.

46 Pierre Autré, « Faut-il doubler les dessins animés ? », La Cinématographie française, no 795, 27 janvier 1934, p. 34.

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