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Le découpage au cinéma

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Gilles Mouëllic
, 
Vincent Amiel
, 
José Moure

3. Poétiques

Le découpage à l’ère de l’iconographie mobile

Richard Bégin

Texte intégral

1Dans The Happening de M. Night Shyamalan (2008) quelques individus constatent qu’ils sont les survivants d’une étrange épidémie de suicide. Ce groupe situé sur la côte est du continent américain réalise l’ampleur de l’épidémie à la vue d’une image, captée par un téléphone mobile, qui circule de dispositif en dispositif et présente un acte suicidaire – un homme se laissant dévorer par un lion – s’étant déroulé il y a peu sur la côte ouest du même continent. Cette singulière épidémie semble ainsi s’étendre sur tout le territoire américain. L’image provoque ainsi dans le groupe une véritable frayeur. Ses spectateurs croient en effet avoir affaire à une nouvelle forme de terrorisme. Aussi, malgré le dégoût que cette image provoque, ceux-ci ne réagissent pas tant au geste suicidaire présenté à l’écran qu’à celui, agité, du sujet filmant qui, visiblement terrifié, a enregistré l’action. L’image en question n’a donc pas ici pour seule référence l’acte suicidaire comme tel, elle a également pour référence les effets physiques causés par la nervosité puis la fuite d’un sujet filmant qu’on imagine en état de panique. La présence et la circulation de cette image subjective dans le récit d’une pandémie a pour effet de nous rendre avant tout sensible la frayeur associée à cette situation inexplicable.

2Une analyse du montage nous permettrait certes de cerner les usages syntaxiques de cette image. Or, cette analyse en aval ne nous suffirait pas à comprendre toute la complexité d’une image qui relève ici d’une intentionnalité davantage corporelle que langagière. Cette scène révèle l’intention de M. Night Shyamalan de nous faire sentir une frayeur plutôt que d’en expliquer les causes, de rendre compte d’une sensation panique, plutôt que d’en représenter l’objet. Aussi, une analyse en amont de l’œuvre nous permettra peut-être de comprendre ce qui motive cette intention, et, par voie de conséquence, de découvrir de quelle iconographie elle s’inspire. Je proposerai dans le texte qui suit de faire cette analyse autour d’une notion que l’on a longtemps crue périphérique au montage : le découpage. Puisque le montage est un processus d’emblée syntaxique, donc irrémédiablement lié au langage, une autre perspective « constructiviste » me semble nécessaire afin de cerner une autre intention, non-langagière celle-là, comme celle qui consiste à rendre sensible la mobilité du corps et, par extension, la perception corporelle des événements. Par son sens analytique, la notion même de découpage s’avère à mon sens l’outil idéal afin de mesurer l’influence de la sensation dans le processus de production d’un film, et plus spécifiquement de la sensibilité liée à la mobilité et au mouvement des corps.

De l’intelligible et du sensible

  • 1 Gardie A. et Bessalel J., 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Éditions du Cerf, 1992.
  • 2 Aumont J., Marie M., Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2001.

3Avant toutefois d’entreprendre une analyse autour d’une notion aussi vague que le « découpage » au cinéma, il m’apparaît nécessaire de me référer à quelques-unes des définitions qu’en ont jusqu’ici offert les différents dictionnaires techniques du cinéma. Je retiendrai ici deux définitions complémentaires me permettant de cerner l’une des acceptions les plus courantes du terme, laquelle sera utile ici à mon propos ; à savoir qu’il s’agit d’une étape préliminaire au tournage. Une étape que l’on associe généralement aux indications techniques visuelles et sonores. Les 200 mots-clés de la théorie du cinéma1 et le Dictionnaire théorique et critique du cinéma2 indiquent chacun que le découpage s’avère être, pour le premier, un « document écrit et largement normalisé » ainsi que, pour le second, « le dernier stade de la préparation du film sur papier ». Le Dictionnaire ajoutant en outre que ce document servira de « référence à l’équipe technique ». Dans les deux cas, le « découpage », bien avant que le terme ne soit récupéré par la critique et la théorie qui en feront un modèle d’analyse filmique, a pour fonction principale de « cinématographier » le scénario.

4En ce sens, le découpage est une affaire de choix. Sa fonction est d’indiquer les manières avec lesquelles l’appareillage cinématographique parviendra à faire du scénario écrit un film. La question technique y est donc centrale. C’est certes la raison pour laquelle l’expression « découpage technique » a connu la fortune que l’on sait. La phase de découpage peut donc ainsi être perçue comme ce moment à la fois hybride et fondateur où le cinématographique s’agence au littéraire et au cours duquel la technique audiovisuelle s’adapte, pour mieux y répondre, aux procédés scénaristiques. Il s’agit donc d’un moment hybride en ce qu’il correspond au passage d’un dispositif à l’autre. Mais il s’agit en outre d’un moment fondateur puisqu’il implique pour la première fois dans la généalogie d’une « œuvre » cinématographique l’idée qu’un film sera produit. Dans ce moment fondateur intervient ce que l’on pourrait appeler l’option technique. Le découpage est donc aussi déterminant en ce qu’il relève du choix à faire en termes de techniques à employer afin de raconter une histoire. C’est de ce choix dont il sera ici question.

5Mais de quel choix s’agit-il au juste ? Nous aurions pu nous contenter de faire l’inventaire de l’ensemble des techniques de prise de vue, d’échelle de plan ou de mouvement de caméra possible qui constitue l’éventail des possibilités techniques offertes par l’appareillage cinématographique. Or, faire cet inventaire ne nous en apprendrait pas beaucoup sur les motivations à la fois poétique et esthétique aux origines de ce choix. Aussi, à l’origine, l’option technique répond-elle à des motivations qui détermineront par la suite le type d’images (ou de sons) qui sera produit et, ultimement, perçues par le spectateur. Ces motivations se résument à deux intentions distinctes qui, chacune, produiront deux modalités d’accession à la référence de l’image et du son. Ces intentions répondent d’une part à une logique de l’intelligible, et d’autre part, à une logique du sensible. De manière plus sommaire, le découpage sera ou bien motivé par le souci de raconter ou bien par l’intention d’affecter. Aussi deux modalités d’accession à la référence seront-elles possibles : ou bien l’image référera à l’énoncé prévu et attendu, ou bien elle référera à sa forme elle-même.

6Dans le premier cas de figure, les choix techniques visuels, sonores ou composites seraient motivés par une intention qu’on dira intelligible du moment où l’on s’attend à ce que l’image et le son que l’on souhaite produire s’inscrivent dans un paradigme narratif qui, d’une certaine façon, les prédétermine. En d’autres termes, il y aurait un découpage intelligible suivant lequel la « thèse » narrative, l’esprit du récit et les tenants et aboutissants de l’intrigue transcendent l’image. Dans ce premier cas, l’image produite s’attache au temps du récit ; elle en est même sa subordonnée. Sa référence demeure dans ce cas-ci accessible suivant des modalités de nature sémantique ; l’image possède un sens qui se réduit à l’énoncé, n’en déplaise au procédé énonciatif employé. La logique propre à ce « régime de représentation », dirait Jacques Rancière, et dans lequel ce choix s’inscrit fait ainsi d’emblée dépendre l’image, non pas au scénario comme tel, mais au muthos qui s’en dégage. La plupart des découpages techniques, tels qu’on l’entend, répondent avant tout à cette motivation textuelle qui procède de l’intention intelligible. Mais en apparence seulement puisqu’on ne peut faire l’impasse sur un désir de déranger, d’émouvoir ou de choquer autrement que par le récit. Un désir auquel dépend le second cas de figure.

  • 3 Voir Ihde D., Technology and the Lifeworld : From Garden to Earth, Indiana University Press, 1990.
  • 4 Ruiz R., Poétique du cinéma, Paris, Dis voir, 1995, p. 8.

7Dans ce second cas, les choix techniques seraient motivés par une intention qu’on dira sensible du moment où l’image et le son que l’on souhaite produire doivent avoir pour objectif principal de provoquer un effet. Cette intention ne s’oppose pas à l’intention intelligible, elle en est plutôt un complément essentiel, bien qu’on en néglige trop souvent l’analyse pour des raisons sur lesquelles je reviendrai. Les choix techniques motivés par une telle intention répondent quant à eux à une posture poétique où, pour reprendre les termes de Don Ihde3, une relation de corporéité (embodiement relation) à la référence prévaut sur une relation herméneutique (hermeneutic relation) à celle-ci. Dans ce cas-ci donc, l’image produite détermine la « thèse » narrative. Cette intention a souvent été celle motivant les choix techniques de Raoul Ruiz pour qui « c’est le type d’image qu’on produit qui détermine la narration et non pas le contraire4 ». Au niveau de la réception, l’intention sensible ouvre évidemment la logique langagière sur les aléas du régime esthétique des arts, soit sur les hasards de la perception par les sens et du jugement de goût. Certes, mais cet argument ne doit pas nous faire oublier que le sensible exprime quelque chose.

8Au découpage technique intelligible s’ajouterait donc un découpage technique procédant d’une intention sensible. La référence des images ainsi produites demeure dans ce cas-ci accessible suivant des modalités de nature somatique, en ceci que le sens, qui est ici une sensation, réfléchit la forme ou le « corps » de l’image. Il y aurait donc le choix d’un découpage motivé par la quête de sensations, certes, mais d’une sensation qui s’accorde à un milieu technique bien spécifique : celui des appareils médiatiques. On ne parle donc plus de sensations physiques, nerveuses et immédiates, mais de sensations médiates. Il s’agit donc avant tout d’une sensibilité appareillée. De même cette sensibilité peut-elle être liée aux dispositifs sonores, numériques, vidéo-ludiques ou, plus généralement, cinématographiques. Cette sensibilité possède tous les caractères d’une sensation prothétique puisqu’elle se substitue à la sensation purement organique. En d’autres termes, ce que j’appelle le « découpage sensible » dénote une posture au moment de l’option technique où l’intention n’est plus seulement de raconter mais de faire sentir. Le choix des dispositifs répond alors au désir de prêter corps aux sensations qui ne pouvaient alors qu’être décrites. C’est en sens que le dispositif choisi devient prothétique, dans la mesure où il permet de produire des images et des sons dont la forme même se substitue au corps innervé du spectateur.

Une iconographie mobile

9Un dispositif m’intéressera plus particulièrement ici. Il s’agit du dispositif « mobile ». Je parle plus exactement du dispositif d’enregistrement visuel qui se caractérise par sa portabilité et sa maniabilité, de la caméra Pathé-Baby au téléphone portable, en passant par la midi-DV et la caméra 8 mm. Ces dispositifs permettent de nous rendre sensible tout ce qui relève de la mobilité en général et permettent en outre de comprendre qu’il y a, selon le sociologue John Urry, un monde compris, saisi, vu et ressenti au travers de ce qu’il nomme le « paradigme de la mobilité ». L’intérêt d’étudier ces dispositifs concerne donc de près l’analyse d’un contexte social – ou sociotechnique – dans lequel l’individu possède à la fois les moyens de se procurer ce type de dispositif et de se déplacer, de voyager et de rendre compte de sa propre mobilité. Il y aurait par conséquent un sensible propre au « paradigme de la mobilité » et, surtout, à l’iconographie que ce paradigme suppose. L’iconographie qu’implique ce paradigme se manifeste par une production d’images qui ont donc pour références privilégiées le déplacement, le geste et la locomotion en général. Non pas que ces images représentent le mouvement, elles sont le mouvement. Le mouvement en est la référence principale.

  • 5 Voir Albera F., « Le dispositif-amateur », in François Albera et Maria Tortajada (dir.), Ciné-disp (...)

10L’iconographie mobile s’est rapidement instituée comme le résultat d’une constante esthétique. Que ce soient des films produits dans un contexte familial, à la volée lors d’un événement quelconque ou dans le cadre d’une activité touristique, la forme des images réfère presque toujours à la maniabilité du dispositif et à la mobilité du sujet filmant. S’il y a une constante esthétique, elle repose donc avant tout sur une forme d’inconstance se traduisant en une production iconique caractérisée, entre autres, par le décadrage, le flou, le bougé, la nervosité, et tout ce qui concerne ce que l’on nomme commodément l’amateurisme. Aussi le « dispositif-amateur5 » a-t-il permis le développement d’un cadre de réception ou d’une « institution » comme celle que représente le film de famille qu’a si bien analysé par ailleurs Roger Odin. Mais considérer seulement les dispositifs d’une part et l’institution de l’autre – la cause et le résultat – ne suffit pas à comprendre toute la portée esthétique et poétique que peut avoir, au moment du découpage, une telle iconographie mobile. Plus exactement, cela ne suffit pas à saisir quelle intention sensible, lors de la phase du découpage, motive un choix technique lié à cette iconographie. Afin de bien comprendre cette motivation technique, il nous faut d’abord cerner de quelle sensibilité on parle. Et lorsqu’on parle de « mobilité », soit, de déplacement, de geste et de locomotion, la référence au corps devient inévitable.

11Il nous faut alors considérer que la sensibilité mobile propre au « paradigme de la mobilité » et à l’iconographie qu’elle implique est liée avant tout à un champ corporel. Ainsi un monde ressenti dans la mobilité est un monde vécu et produit par tout ce qui anime la sphère corporelle ; le corps du sujet, certes, mais également son environnement tout aussi actuel que virtuel, effectif qu’affectif. Et ce qui « anime » cette sphère est de plus en plus vécu et produit par les dispositifs portables qui, pourrait-on dire, « appareillent » cette sensibilité, et permettent à la sensation, littéralement, d’apparaître. Le cinéaste Johan Van der Keuken nous a légué une œuvre documentaire exceptionnelle où, ce qui fait justement exception, c’est le corps du sujet filmant qui s’avère être la référence privilégiée des images. Plus exactement, c’est l’énergie qui se dégage d’un champ corporel dans lequel le sujet rencontre son environnement qui, selon le cinéaste, compose la réalité même qu’il documente :

  • 6 Van der Keuken J., Cinémathèque québécoise, octobre 1974,

« Je n’envisage pas la réalité comme quelque chose qui puisse être fixée sur la pellicule mais plutôt comme un champ (en termes énergétiques). L’image filmée, telle que j’essaye de la faire, c’est plutôt une collision entre le champ du réel et l’énergie que je mets à l’explorer. […] Comme cinéaste, je me situe dans le monde de l’image, un monde à mi-chemin entre moi et la réalité, je crois qu’idéalement le spectateur doit se trouver dans une position similaire6. »

  • 7 Van der Keuken J., Cahiers du cinéma, mars 1993, p. 79.

12Selon Van der Keuken, « ce qu’on documente au fond c’est une présence physique, non seulement celle de l’autre mais la [sienne] propre », en ce sens, il apparaît selon lui « bien plus important de documenter le fait qu’on était là et comment »7 que de documenter quelque chose qui se présente devant soi. Ainsi :

  • 8 Van der Keuken J., « Ceci, cela et comment », in François Albera (dir.), Johan Van der Keuken. Ave (...)

« Il ne s’agit pas de montrer qu’il y a ceci ou cela. Il s’agit de montrer comment c’est, comment c’est d’être dans un espace donné. Les situations, dans un film, n’expliquent au fond pas grande chose mais il est important qu’elles aient été créées par la participation. Et c’est seulement avec la participation qu’elles prennent tout leur sens pour le spectateur8. »

13Ce degré de « participation » du sujet filmant qui permet non seulement de préserver mais d’enregistrer l’énergie d’une réalité qu’on pourrait dire incorporée, est le même que celui qu’expérimente n’importe quel témoin muni d’un dispositif portable. La production visuelle de ce dernier, qui ne relève pas de l’amateurisme mais d’une pratique testimoniale en soi, s’inscrit dans cette même iconographie à laquelle participe l’œuvre de Van der Keuken, malgré des objectifs qui, on le devine, diffèrent grandement. Le sujet qui, en voyage, capte des images avec son Smartphone, par exemple, et fait ensuite circuler ces images dans les différents réseaux sociaux, ne fait pas que transmettre du visible, il partage avec autrui un champ corporel ; il montre « comment c’est que d’être dans un espace donné ». Si ce n’était pas le cas, une carte postale suffirait au voyageur à témoigner de sa (dé)localisation.

14Ceci indique surtout que le voyageur a non seulement enregistré son déplacement, mais qu’il a du même coup écrit ce champ corporel. Le dispositif portable aura permis de la sorte d’inscrire, puis de faire circuler une sensibilité particulière liée à la sphère d’action ou d’inaction d’un sujet dans son environnement. Comme quoi le dispositif portable est aussi, pour reprendre les termes de Maurizio Ferraris dans son Ontologie du téléphone portable, une « machine à écrire ». Le dispositif portable d’enregistrement audiovisuel produit des « objets » iconiques qui documentent une présence physique. Et ces objets deviennent sociaux, voire « choses publiques », du moment où ils circulent et permettent la formation d’un espace imaginaire et virtuel dont la référence est le champ corporel que ces mêmes objets décrivent. C’est cette opération descriptive qui fait de ces objets iconiques le produit d’une « mobilographie », soit, littéralement, d’une écriture de la mobilité.

15Aussi, de Van der Keuken au simple voyageur, se dessine une production iconographique liée à l’enregistrement d’une sensation permise par des dispositifs qui en permettent l’apparition. C’est pourquoi je parle d’une sensibilité appareillée. La « mobilographie » ne se réduit évidemment pas à l’utilisation d’un Smartphone. Il existe un fil conducteur, voire une « formule » nous permettant de parler d’une seule et même iconographie liée à cette sensibilité ; elle pourrait se résumer ainsi : la mobilographie permet d’arracher au champ corporel une image de ce champ. Cette formule, qui, selon moi, trace un sillon de survivance esthétique qui va de l’enregistrement permis par la Pathé-baby à celui que rend possible la caméra GoPro, inaugure une pensée originale de l’image. Il s’agit d’images qui ont pour référence privilégiée la mobilité. Par conséquent, ces images n’ont pas pour cause une posture sémantique dont elles ne seraient que l’attribut iconique, elles ouvrent un champ phénoménologique inédit où l’image fait littéralement corps avec l’environnement de sa production. Plus encore, elles sont le mouvement à l’instant où elles en sont également l’enregistrement. Ce sont, pour ainsi dire, des images somatiques. On pourrait ainsi approfondir nos deux motivations distinctes liées aux découpages intelligible et sensible : si le découpage intelligible permet de produire une image sémantique attachée au temps (herméneutique), le découpage sensible permet quant à lui d’introduire des images somatiques arrachées au champ (corporel). Derrière cette allitération réside une ontologie : l’existence de la réalité ou du monde (diégétique) dépend soit d’une transcendance temporelle ou d’une immanence corporelle.

Argo

16Van der Keuken envisageait la réalité comme un champ énergétique produit par la rencontre d’un réel qui se transforme et d’un sujet s’y mouvant. Les dispositifs portables d’enregistrement audiovisuel autorisent l’inscription de ce champ parce qu’ils permettent la médiatisation de ce pas de deux. Il s’agit moins en ce sens d’une médiatisation du monde comme tel que de la médiatisation d’une expérience de celui-ci, fut-elle technologiquement orientée. L’expérience en question procède ainsi d’une situation particulière où s’équivalent, grâce au média, le mouvement du monde et la mobilité de celui qui se meut tout autant. Gardons à l’esprit que Van der Keuken s’exprime en tant que cinéaste. Dans la même veine, le touriste s’exprimerait en tant que preneur d’images. Aussi le champ énergétique dont on parle, et qui concerne en premier lieu une dynamique des corps, n’existe-t-il ici qu’en fonction du dispositif technique en permettant l’écriture. L’image qui résulte de cette inscription a donc bien pour référence une immanence corporelle, mais une immanence qu’on pourrait dire instrumentée.

17Il s’agit pour un certain découpage sensible de rendre compte de cette immanence instrumentée. Le découpage auquel je réfère est celui motivé par l’intention de rendre sensible ce fameux champ énergétique qui n’est autre qu’une équivalence mobile entre une réalité en mouvement et un sujet mouvant équipé d’un dispositif permettant l’inscription de cette équivalence. Cette intention est facilement repérable, a posteriori, dans les nombreux recours à l’iconographie mobile que l’on peut constater dans telle ou telle cinématographie. Plusieurs exemples de films narratifs recourant à cette iconographie nous viennent en tête, mais je choisirai, afin d’illustrer mon propos, l’exemple du film Argo (Ben Affleck, 2012). Pour une raison fort simple en fait, il existe autour du film toute une documentation, du scénario aux interviews, qui nous permet de bien illustrer l’importance du choix technique lorsque ce dernier est motivé par une intention sensible. L’une des premières scènes du film est remarquable en sens. Il s’agit de la scène de l’émeute devant l’ambassade américaine. Le réalisateur et son scénariste ont visiblement fait le choix de rendre sensible un mouvement de foule. Pour ce faire, le réalisateur s’est littéralement incorporé dans la foule de figurant, muni d’une caméra Super 8. Mais ce qu’il y a de remarquable également, c’est que ce choix technique illustre à lui seul les affinités transhistoriques – ou la survivance esthétique dont je parlais plus haut – entre une sensibilité appareillée par le dispositif Super 8 et celle produite par le Smartphone. Car il est courant de nos jours, on le sait, de voir des images provenant de l’intérieur d’une foule, mais ça l’était moins en 1979…

18Ce détail à saveur anachronique ne doit pas cependant faire obstacle à ce que révèle cette scène. Elle révèle qu’au moment du découpage technique, un choix de dispositif a été fait afin de rendre sensible au spectateur un champ énergétique ou un champ corporel particulier, à savoir celui que caractérise le mouvement de foule. Analysons ce moment en considérant en premier lieu le scénario original de Chris Terrio avant que celui-ci ne soit « cinématographié » :

EXT. U.S. EMBASSY (TEHRAN) – MORNING
Effigies of Jimmy Carter and the deposed Shah – crowds chanting “Magbar Carter ! Magbar Ahmrika !” Fists in the air.
SUPERIMPOSE : TEHRAN – NOVEMBER 4, 1979
YOUNG MEN AND WOMEN – about 2/3 men and 1/3 women, some with flak jackets ; about half the young women wear full chador. Many wear plastic bibs with photographs of Ayatollah Khomeini.
PASTED TO ROOSEVELT GATE: photographs of STUDENTS who were killed under the deposed Shah of Iran’s regime.
Signs in English: “U.S.A. RETURN THE SHAH” – “JUSTICE FOR MURDER.” A few IRANIAN POLICE attend – more as bystanders than peacekeepers.
A MAN frantically stabs an EFFIGY of the SHAH.
An IRANIAN STUDENT films the scene with a Super 8 camera.

19Cet extrait du scénario ne fait évidemment aucune mention des choix techniques qui seront faits à l’étape du découpage. Il n’en demeure pas moins que la dernière ligne de l’extrait fait presque office d’indication. L’un des manifestants présent sur les lieux enregistre la scène à l’aide d’une caméra Super 8. Nous voyons bel et bien cet étudiant dans la scène du film, pointant effectivement son dispositif en direction de la manifestation, perché dans un arbre, tel un Zachée appareillé. Mais les images vues par nous et que l’on imagine ainsi produites par lui ne sont pas le fruit de son dispositif, elles ont été captées par le réalisateur ainsi que par quelques figurants que la production aura pris soin d’équiper de caméras Super 8. Contrairement à l’étudiant donc, ces « mobilographes » ne sont pas intra-diégétiques. Ils répondent plutôt à une intention spécifique au découpage : celle de rendre sensible une émeute en arrachant des images à son champ énergétique et corporel.

20À défaut de pouvoir me référer au découpage technique du film ou à tout autre document qui jouerait le même rôle, je me référerai à une entrevue avec le scénariste et le réalisateur du film et à laquelle fait référence le DailyMail du 13 octobre 2012 dans sa critique du film. Dans cette interview, Ben Affleck affirme ceci : « I wanted the film to have the authentic period feel so for the scenes of mob violence at the U. S. embassy I placed myself inside the riot with a handheld Super 8 camera. » Ce à quoi le scénariste Chirs Terrio ajoute :

« It’s chilling because it looks so much like the archival material. There was a sea of humanity outside the embassy gates, and that’s what they re-created. The extras really got swept up in it, because you can’t help but feel the energy when you’re in a crowd of people with that kind of fervor » (je souligne).

21On pourrait traduire ces propos ainsi : il s’agit de « se placer soi-même dans l’émeute » muni d’une « caméra Super 8 », et de « plonger » dans une « marée humaine » afin, surtout, de « ressentir l’énergie » d’une émeute. On a ici d’une certaine façon les traces symptomatiques de ce moment hybride et fondateur correspondant au découpage technique du film. Affleck et Terrio n’ont visiblement pas ici l’intention de représenter une émeute, mais bien d’en exprimer l’énergie. C’est afin de rendre compte de cette énergie qu’ils ont fait le choix de conjuguer au récit de l’émeute l’inscription de son champ corporel, soit d’y disposer quelques images arrachées à ce champ.

22Ces images somatiques ne troublent pas le temps du récit, mais n’en préserve pas moins une certaine autonomie. Ce qui en fait des « segments autonomes » qui agissent, si on reprend les conceptions syntagmatiques de Christian Metz, comme des inserts. Ces insertions demeurent autonomes parce qu’elles réfèrent avant tout au corps. Plutôt que de répondre exclusivement à une logique narrative, ces images expriment une énergie dont le corps appareillé est le médium. Si elles nous apparaissent comme des « inserts », c’est justement parce qu’elles réfèrent avant tout au corps et à une immanence instrumentée plutôt que d’être réduite à l’illustration d’un temps narratif qui les transcendent. Plutôt que d’être ainsi réduite, ces images ajoutent une marque sensorielle ainsi qu’une corporéité à l’intelligibilité du récit. Si on a longtemps négligé cette complémentarité sensorielle qui relève de la perception corporelle, c’est qu’on a longtemps considéré avant tout le film narratif comme le produit du seul langage. Et la question du découpage a elle-même hérité de cette posture théorique propre au fameux tournant linguistique. Cette forme de désintérêt théorique – et non pas pratique – pour la corporéité du récit s’inscrit dans une perspective moderne des études cinématographiques où le film narratif est avant tout perçu comme un objet intelligible.

23Or le langage n’a pas le monopole de l’expression cinématographique et, par conséquent, n’est pas le seul modèle poïétique qui détermine les choix techniques au moment du découpage. On le voit bien avec l’exemple d’Argo. La poïétique non-langagière du corps (même s’il y a lieu, a posteriori, de parler d’une mise en langage des corps) nourrie une motivation qui s’exprime dans l’intention d’exprimer une énergie. Cette intention commande ainsi un modèle poïétique bien différent du modèle discursif qui reconnaît que :

  • 9 Le Breton D., Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, 2005, p. 34.

« [Le corps] est le relieur de l’homme à toutes les énergies visibles et invisibles qui parcourent le monde. Le corps n’est pas un univers indépendant, replié sur lui-même à l’image du modèle anatomique, des codes de savoir-vivre ou du modèle mécaniste. L’homme bien en chair (au sens symbolique), est un champ de force en puissance d’action sur le monde et toujours en instance d’être influencé par lui9. »

24La proposition de David Le Breton nous permet ici de comprendre qu’on ne peut faire l’impasse sur le champ corporel dans la construction des mondes. Le langage n’a pas l’exclusivité de cette construction, la corporéité instaure également ses propres modèles poïétiques, qui, plutôt que de s’avérer être discursifs, s’avèrent être performatifs. Cette performativité, qui constitue littéralement un énoncé se réduisant à l’acte auquel il réfère, doit néanmoins être inscrite afin d’être communiquée. Et l’inscription de cette performativité passe inévitablement par cette formidable « machine à écrire » qu’est le dispositif portable.

Du corps à l’image au corps de l’image

  • 10 Je tiens à remercier Marina Merlo qui a porté à ma connaissance les nombreuses problématiques liée (...)

25C’est parce qu’elles instaurent une poïétique distincte de celle du discours langagier que les images somatiques préservent une autonomie au sein d’un récit cinématographique. Cette autonomie n’intervient cependant pas sur la base d’une totale singularité sémantique. Il ne s’agit pas ici d’objets singuliers qui, pris isolément, deviennent des unités de sens. L’autonomie en question repose plutôt sur une poïétique non langagière suivant laquelle le monde est avant tout perçu par le sensible. C’est ce sensible propre à l’image somatique qui rend celle-ci distincte, de nature, du sens ou de la signification qu’on pourrait lui accorder. L’exemple du film Fruitvale Station (Ryan Coogler, 2013) est en cela exemplaire10. Ce film de fiction raconte l’histoire vraie d’un jeune noir abattu par un policier lors d’un simple contrôle de routine dans le métro de San Francisco. Cet événement fut enregistré par le téléphone portable d’un témoin présent sur les lieux du drame. Le film de fiction débute avec ces images. La suite du récit nous raconte la vie personnelle de la victime, jusqu’à cet événement qui, cette fois, sera reproduit et mis en scène. Cette mise en scène fait évidemment écho aux images du début. Or cet écho dit quelque chose de révélateur, à savoir qu’il existe et persiste une différence majeure entre les images « réelles » et la représentation du film. Cette différence consiste en une distinction entre le somatique et le sémantique.

26L’autonomie de l’image somatique que constitue l’objet original, dans ce cas-ci l’enregistrement du drame, est renforcée par une mise en scène qui a pour objectif d’expliquer le drame, soit de l’introduire dans le régime de la représentation. L’effet somatique de l’objet original s’en trouve ironiquement décuplé en ceci que celui-ci n’explique rien et, surtout, ne montre rien. L’objet original témoigne moins en ce sens du drame vécu par la victime que de celui ressenti par le sujet filmant qui en était alors le témoin. Aussi le film Fruitvale Station parvient-il, de manière certes non intentionnelle, à proposer deux modalités d’accession à la référence de l’événement : ou bien l’image est sémantique – attachée au temps du récit et dépendant d’une relation herméneutique à sa référence – et se réduit à l’énoncé du drame, au muthos ; ou bien l’image est somatique – arrachée au champ énergétique du sujet filmant et dépendant d’une relation de corporéité à sa référence – et ouvre le récit à la performativité énonciative d’un corps appareillé, celui du témoin. Cette distinction qui fait l’autonomie même de l’insert répond à celle présente dans Argo, même si dans ce dernier cas l’objet original n’en est pas un. Malgré cela, il nous est possible d’imaginer une étape dans la production de l’œuvre, celle du découpage, où les cinéastes Affleck et Coogler ont tous deux choisi de faire sentir plutôt que de raconter. Ce choix révèle à lui seul l’existence d’une intention sensible qui, plutôt que de s’opposer à l’intelligible, la complète ; elle la complète par le désir de prêter corps aux sensations qui ne peuvent être décrites.

27Ces deux intentions évoquent également deux modalités d’accession à la référence corporelle. Dans une poétique qui se veut discursive, le corps est raconté et donc représenté ; il est à l’image. Dans une poétique performative cependant, le corps est-ce par quoi et pourquoi le monde est perçu ; il est l’image. Le corps de l’image réfère ainsi à lui-même en ce qu’il est à la fois l’énonciation et l’énoncé. Cette performativité est au fondement même de l’iconographie mobile. On la retrouve dans nombre d’images arrachées au champ corporel d’un événement quelconque. Afin d’illustrer cette performativité, prenons trois objets sociaux qui représentent chacun un moment marquant d’une éventuelle histoire de la mobilographie. Ce sont des objets marquants en ce qu’ils inaugurent chacun une nouvelle période dans l’histoire de la sensibilité appareillée ; soit : l’image de l’assassinat de John F. Kennedy tournée avec une caméra 8 mm en 1963 ; l’image du passage à tabac de Rodney King tournée avec une caméra vidéo en 1991 ; et l’image de l’assassinat de Neda Agha-Solan tournée avec un téléphone portable en 2009. Ces trois objets ne font pas seulement référence à un événement connu, ils sont l’événement. Et s’ils sont l’événement, c’est qu’ils ne réfèrent pas un drame dont elles ne seraient que le rapport, l’illustration et la représentation, c’est parce qu’elles réfèrent avant tout au corps du sujet filmant.

28Ces objets ont tous une chose en commun : ils ont pour référence une présence corporelle appareillée qui médiatise pour nous le simple fait d’avoir été là, sur les lieux, « dans un espace donné », soit en tant que badaud, témoin ou manifestant. C’est cette présence instrumentée, communiquée par l’image qui en devient de la sorte l’inscription, qui produit cette association technique entre le corps et son environnement, et qui expose cette même énergie dont Van der Keuken cherche à témoigner et qu’Affleck et Coogler tentent de reproduire. Une telle énergie ne se raconte pas pour la simple et bonne raison que c’est elle qui raconte. Et elle raconte quoi au juste ? L’expérience humaine en tant que médiation. Une expérience conjuguée principalement par les mises en œuvre du corps. Comme le mentionne à nouveau David Le Breton :

  • 11 Le Breton D., Anthropologie du corps et modernité, op. cit., p. 103.

« Situer le corps à travers les pulsations de la vie quotidienne, c’est insister sur la permanence vitale de ses modalités propres, son caractère de médiateur entre le monde extérieur et le sujet. L’expérience humaine, quelque visage insolite qu’elle prenne, repose tout entière sur les mises en œuvre du corps. L’homme habite corporellement l’espace et le temps de sa vie11. »

29L’iconographie que suppose le « paradigme de la mobilité » a ceci de distincte de l’iconographie visuelle qu’elle se rapporte au corps appareillé – et non plus seulement au regard – comme médium. De retour à la question du découpage, on peut alors admettre qu’un choix technique peut être fait en fonction de ce médium. Ce choix implique alors de prendre en considération une dualité de nature perceptive. En effet, c’est la perception narrative et intelligible qui devient à ce moment affectée, c’est le cas de le dire, par la perception corporelle sensible.

Conclusion

30Tout ceci me conduit pour conclure à considérer le découpage sensible issu du « paradigme de la mobilité » comme une activité qui a pour principale motivation celle d’ouvrir le récit au champ corporel. Et cette ouverture, avant d’être réduite à une quelconque institution, souligne en quoi les choix techniques sont parfois déterminés par le paradigme social et culturel dans lequel ils sont fait, en l’occurrence ici le « paradigme de la mobilité ». L’« iconographie mobile » qui se dégage de ce paradigme entraîne alors dans son sillon une logique du découpage bien particulière suivant laquelle la compréhension psychologique de l’événement s’adjoint la préhension somatique de son environnement. Et c’est à cette préhension que l’on doit le caractère terrifiant de la scène du film The Happening de M. Night Shyamalan cité en introduction. M. Night Shyamalan a choisi d’accorder celle-ci à un paradigme dans lequel les images ne réfèrent plus seulement aux événements représentés, mais à la présence instrumentée du témoin faisant corps avec cet événement. On imagine alors un découpage technique ayant, en amont, déterminé une modalité d’accession à la référence de l’image issue de l’iconographie mobile.

Notes

1 Gardie A. et Bessalel J., 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Éditions du Cerf, 1992.

2 Aumont J., Marie M., Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2001.

3 Voir Ihde D., Technology and the Lifeworld : From Garden to Earth, Indiana University Press, 1990.

4 Ruiz R., Poétique du cinéma, Paris, Dis voir, 1995, p. 8.

5 Voir Albera F., « Le dispositif-amateur », in François Albera et Maria Tortajada (dir.), Ciné-dispositifs. Spectacles, cinéma, télévision, littérature, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2011, p. 280-300.

6 Van der Keuken J., Cinémathèque québécoise, octobre 1974,

7 Van der Keuken J., Cahiers du cinéma, mars 1993, p. 79.

8 Van der Keuken J., « Ceci, cela et comment », in François Albera (dir.), Johan Van der Keuken. Aventures d’un regard, Paris, Cahiers du cinéma, 1969, p. 39.

9 Le Breton D., Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, 2005, p. 34.

10 Je tiens à remercier Marina Merlo qui a porté à ma connaissance les nombreuses problématiques liées à ce film.

11 Le Breton D., Anthropologie du corps et modernité, op. cit., p. 103.

Auteur

Professeur adjoint en études cinématographiques au département d’Histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’université de Montréal et cochercheur au sein du partenariat international de recherche TECHNÈS. Il est le fondateur de la revue Écranosphère et directeur adjoint de la revue Cinémas. Il a publié Figures de violence (avec Bernard Perron et Lucie Roy, L’Harmattan, 2012), ainsi que Baroque cinématographique : essai sur le cinéma de Raoul Ruiz (PUV, 2099). Il a codirigé avec Laurent Guido le numéro « L’horreur au cinéma » de la revue Cinémas et le numéro « L’imaginaire des ruines » de la revue Protée avec Bertrand Gervais et André Habib. Ses recherches portent sur les technologies mobiles et la mobilographie.

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