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Le découpage au cinéma

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Vincent Amiel
, 
José Moure

3. Poétiques

Le champ-contrechamp : archéologie d’une figure du découpage

José Moure

Texte intégral

1La lente et difficile mise en place de la figure du champ-contrechamp dans les années 1900 et 1910 témoigne de la forte réticence manifestée par les cinéastes de cette période, D. W. Griffith notamment, à sortir de la frontalité et à accepter que la caméra « se retourne sur elle-même ». Figure du montage dans un espace partagé – celui de la scène –, figure de l’alternance, figure axiale, figure de la suture, le champ-contrechamp est la forme privilégiée à travers laquelle la cinématographie naissante s’est confrontée à la question du découpage. Revenir sur les premiers changements de plan avec changement de direction à 180°, c’est donc à la fois tenter d’esquisser une archéologie de la figure du champ-contrechamp et se demander comment l’émergence de cette figure a déterminé une façon nouvelle de découper l’espace et de penser l’ubiquité des angles de prise de vue à l’intérieur d’une même scène.

2Mais pour cela, encore faut-il s’entendre sur ce qu’est le découpage.

3Pour ma part je proposerai une définition non extensive du découpage dont les opérations peuvent être caractérisées en fonction de leur moment, de leur lieu et de leur action.

4Le moment : le découpage est une opération pratique et/ou mentale qui peut intervenir, selon les degrés de préparation, d’anticipation, de contrôle, d’improvisation du cinéaste et selon ses méthodes de travail, avant (scénario), pendant (prise de vues) ou après le tournage (montage).

5Le lieu : le découpage s’exerce au niveau de la micro-structure de la scène ou de la séquence (découper, c’est couper à l’intérieur d’une unité spatio-temporelle).

6L’action : le découpage met en jeu l’articulation à la fois de l’espace et du temps et des points de vue sur cet espace-temps et opère une analyse (décomposition/recomposition) de l’événement ou de l’action à représenter.

7Je parlerai donc de découpage seulement pour évoquer le travail de « découpe » (découpe : changement de plan à l’intérieur d’un même espace-temps ; fragmentation du bloc scénographique en variant les angles de prise de vues, les points de vue, l’échelle des plans…), fortement lié à la notion de mise en scène, qui s’opère au sein de la micro-structure spatio-temporelle qu’est la scène ou la séquence.

Premiers découpages

  • 1 Cf. Gaudreault A., « Fragmentation et assemblage dans les vues Lumière », Visio, vol. 7, no 1-2, p (...)
  • 2 Cf. Malthête J., « Les films à trucs de Georges Méliès : collure et collages », Méliès un homme d’ (...)
  • 3 Dans le cas d’un changement de plan avec reprise du même cadre, comme on en trouve souvent chez Mé (...)

8On peut dès lors se demander à partir de quand, dans l’histoire du cinéma, on peut parler de « découpage », sachant que l’opération a précédé le mot. Si les historiens se sont longtemps interrogés sur les « débuts » ou « prémices » du montage cinématographique, s’ils ont pu parler de « vues fragmentées1 » dans la production Lumière, s’ils ont pu distinguer, notamment à propos de Georges Méliès, montage et collage2, ils n’ont que très peu convoqué la notion de découpage. Si l’on se réfère à la définition esquissée ci-dessus, il y aurait eu prémices de « découpage », dès qu’un changement de plan avec variation de cadre3 se serait opéré à l’intérieur d’un même bloc d’espace-temps.

  • 4 Cf. Mitry J., Esthétique et psychologie du cinéma, Paris, Éditions du Cerf, 2001, p. 106

9Quelques films des années 1900-1903, fonctionnant comme des hapax dans la production de l’époque et souvent étudiés pour illustrer les « premières » expériences de montage ou les « premiers » surgissements de gros plans « au milieu de plans uniformément généraux4 », proposent des modes de fragmentation qui pourraient relever d’une opération de découpage.

Grandma’s Reading Glass (1900) de George Albert Smith : gros plan et insert

10Le célèbre Grandma’s Reading Glass de George Albert Smith montre un enfant qui observe ce qui se passe autour de lui avec la loupe de lecture de sa grand-mère. La scène est constituée de dix plans : cinq plans – ou plutôt un plan master de demi-ensemble revenant cinq fois – qui alternent avec cinq gros plans ou très gros plans (un journal, l’intérieur d’une montre en marche, un canari en cage, l’œil de sa grand-mère, la tête d’un petit chat).

11En mettant en scène un enfant « voyeur », dont la curiosité est éveillée par le regard en gros plan et par le grossissement parfois monstrueux des objets dont il désire scruter la part secrète, Smith adopte une construction filmique qui fragmente l’autonomie du plan primitif et son autarcie par l’alternance de plans de sujet regardant et de l’objet vu.

12Le problème que pose ce petit film par rapport à la notion de découpage est celui du statut des gros plans et de leur intégration. Même s’ils sont raccordés par l’action de l’enfant qui regarde dans la loupe et qui découpe le réel, ces plans « subjectifs » fonctionnent comme des inserts diégétiques, isolés par le cache noir et ne s’articulant pas à l’espace-temps environnant de la scène. Cette absence de co-référence spatiale entre les plans de demi-ensemble et les gros plans interdit dès lors de parler de découpage. Plus qu’à un morcellement de l’espace-temps, on assiste à une logique d’insertion de gros plans qui viennent se superposer aux plans de demi-ensemble.

Marie Jane’s Mishap (1903) de George Albert Smith : raccords dans l’axe et frontalité

  • 5 Le film se divise en trois « séquences » (la cuisine, la cheminée sur le toit, le cimetière) et co (...)

13Plus significatif en termes de balbutiement du découpage est le film du même George Albert Smith intitulé Marie Jane’s Mishap qui, lors de sa première séquence5, décrit en neuf plans, une action qui se déroule dans un même temps et en un lieu unique (la cuisine de Mary Jane) :

  • (plan d’ensemble) : Mary Jane, une employée de maison, entre dans son lieu de travail : la cuisine.
  • (plan rapproché taille) : elle s’étire, bâille en se frottant les yeux.
  • (retour au plan d’ensemble) : elle remonte le store de la fenêtre, se rappelle qu’il faut allumer la cuisinière et se précipite pour craquer une allumette, puis prend les chaussures de son patron et commence à les cirer.
  • (retour au cadrage en plan taille) : comme son nez la démange, elle se passe la brosse sous le nez se dessinant une moustache noire.
  • (retour au plan d’ensemble) : elle va chercher un petit miroir et revient au centre de la scène pour s’y contempler.
  • (retour au plan taille) : elle se regarde dans le miroir, éclate de rire, se nettoie avec le bas de son tablier, s’inspecte de nouveau, satisfaite.
  • (retour au plan d’ensemble) : elle revient vers la cuisinière à bois, tente d’activer le feu avec un soufflet… Mais en vain. Le temps presse. Elle a alors une idée lumineuse, revient vers la cuisinière et se saisit d’un bidon.
  • (retour plan rapproché) : elle verse dans la cuisinière le contenu du bidon sur lequel est marqué « Paraffine », tout en lançant, triomphante, un clin d’œil complice en direction de la caméra.
  • (raccord sur le mouvement, retour au plan d’ensemble) : Mary Jane s’agenouille devant la cuisinière, craque une allumette. Explosion. Plan 9 bis (après arrêt de la caméra) : Mary Jane a disparu avec la fumée de l’explosion…

Fig. 3. – Plan 7.

Fig. 4. – Plan 8.

14À travers cette suite de neuf plans, George Albert Smith met en œuvre un véritable découpage du bloc scénographique qui repose non seulement sur une structure d’alternance entre plans larges et plans rapprochés, mais aussi et surtout sur la logique du raccord dans l’axe. Si au sein de la micro-structure de la séquence, le raccord dans l’axe fut sans doute l’un des premiers instruments du découpage, c’est parce qu’il permettait de rapprocher et d’éloigner le spectateur de l’action montrée tout en conservant le principe de frontalité et en préservant l’identité spatiale dans le passage d’un plan à l’autre. Le déplacement de la caméra sur le même axe de prise de vue garantit l’unité de l’espace représenté – le plan rapproché étant inclus, enchâssé dans l’espace du plan d’ensemble –, et assure au spectateur une position frontale qui le maintient, malgré l’effet de rapprochement, à distance du spectacle, de l’autre côté de la rampe.

Attack on a China Mission (1900) de James Williamson : champ et contrechamp dans l’axe

15C’est avec Attack on a China Mission du britannique James Williamson, autre film emblématique de l’histoire du premier cinéma, que l’on assiste, au sein d’un même espace-temps, dans la continuité d’une action, à un changement de plan avec retournement de la caméra à 180° qui intègre le regard du spectateur au cœur de l’action et l’institue comme point d’articulation entre le champ et le contrechamp, brisant ainsi l’effet de rampe.

  • 6 Ont seulement été conservés cinq plans, soit une 1 minute et 30 secondes de film sur une durée ini (...)

16Ce film, qui nous est parvenu incomplet6, reconstitue un épisode de la guerre des Boxers : des insurgés chinois attaquent une mission évangélique anglaise, tuent le pasteur qui tente de protéger sa famille, incendient la maison…, mais sont délogés par un bataillon de fusiliers marins, les « Blue Jackets », qui sauvent à la dernière minute la femme du pasteur, sa fille et la gouvernante.

17Alors que trois des plans conservés sont filmés en plan d’ensemble, trois plans masters qui montrent la façade de la maison et le parc où le pasteur et sa famille se promènent (plan 1), puis où les boxers font irruption (plan 3)…, et enfin d’où ils sont délogés par les fusiliers marins (plan 5), deux plans font exception :

  • plan 2 (plan moyen) qui montre, depuis l’extérieur, des Boxers filmés de dos, apparaissant à la porte de la mission, la forçant et s’engouffrant dans la propriété ;
  • surtout le plan 4 (plan moyen, contrechamp du plan 2) qui montre, depuis l’intérieur, les fusiliers marins arrivant à la porte de la mission, pénétrant dans le parc et ouvrant le feu contre les insurgés, face au spectateur.

18Alors qu’il aurait pu opter pour une structure d’alternance qui conserve la même direction de prise de vue et filmer l’arrivée des sauveurs comme il a filmé celle des Boxers (plan 2), Williamson choisit dans ce plan 4, qui constitue le climax dramatique de la séquence (l’arrivée des sauveurs), de tourner sa caméra à 180°, de proposer le contrechamp du plan 2 et ainsi de montrer les héros de face. Comme s’il avait pressenti qu’il ne pouvait pas filmer les sauveurs dans le même axe que les agresseurs et comme s’il avait voulu mettre le spectateur, au cœur de la scène, dans la position de ceux qui attendent l’arrivée des secours… L’effet de contre-jour produit par le fait que, pour ce contrechamp, l’opérateur a dû tourner sa caméra vers le soleil crée un contraste très fort entre les autres plans du film et celui-ci, donnant l’impression que les fusiliers marins émergent de la lumière pour venir combattre la barbarie…

Fig. 5. – Plan 3.

Fig. 6. – Plan 4.

Le refus du contrechamp : persistance de la frontalité

19Malgré cet exemple qui fait figure d’exception, le découpage en champ et contrechamp ne semble se banaliser qu’à la fin d’un long processus. En effet ce n’est qu’autour de 1920 que le champ-contrechamp frontal est devenu une figure couramment admise par l’ensemble des réalisateurs occidentaux, sachant que les premières esquisses dans ce sens datent d’environ 1910. Si l’on met à part le raccord dans l’axe utilisé très tôt, le recours aux raccords directs (qui permettent de retrouver dans un deuxième plan un nouvel aspect reconnaissable du champ précédent) sera assez tardif, non seulement parce qu’on préférait les raccords latéraux qui opéraient une sorte de découpage en dépli (on passe d’un plan à l’autre comme d’une page à l’autre), mais surtout parce que les raccords directs tendent à contester l’autarcie du plan et à remettre en question la position frontale du spectateur.

20Quelques exemples canoniques témoignent de cette difficulté qu’ont eue les cinéastes des premiers temps à se libérer de la frontalité et à adopter le raccord à 180°.

The Big Swallow(1901) de James Williamson : raccord dans l’axe vs contrechamp

21Dans The Big Swallow de James Williamson, un homme de qualité (plan 1 : plan américain), regardant en direction du spectateur, s’aperçoit qu’un photographe, dont la vision correspond à celle de la caméra, a pointé son objectif sur lui. Mécontent, il lui ordonne, avec force paroles et gesticulations, de déguerpir, tout en s’approchant de plus en plus près de la caméra jusqu’à occuper complètement l’écran, d’abord avec son visage, puis avec sa bouche (plan 1 suite : très gros plan). Quand celle-ci s’ouvre en grand, l’image devient noire et le plan qui suit nous montre l’appareil, puis l’indiscret photographe de dos (plan 2 : plan rapproché) basculant, engloutis, dans la bouche de l’homme, qui, dans le plan suivant raccordé sur fond noir, le regard fixé sur l’objectif et donc sur le spectateur, fait quelques pas en arrière en mastiquant, le visage satisfait (plan 3 : gros plan).

Fig. 7. – Plan 1.

Fig. 8. – Plan 2.

Fig. 9. – Plan 3.

22Dans ce film à truc, Williamson adopte un mode de représentation très transgressif qui met à mal la position du spectateur : non seulement celui-ci, par l’effet du regard-caméra, a l’impression d’être directement menacé par l’homme de qualité, mais surtout il voit la frontière entre l’espace du film et celui de la salle complètement abolie quand l’homme s’approche en très gros plan de la caméra pour littéralement la dévorer. Pourtant dans son audace, s’il pousse au-delà de ses limites le principe de frontalité, Williamson ne va pas jusqu’à le briser en filmant la confrontation entre l’homme et le photographe en champ-contrechamp. Ainsi, dans le deuxième plan, au moment où le photographe tombe avec son appareil dans la bouche du photographe, au lieu de filmer ce basculement en contrechamp et ainsi de donner au spectateur l’illusion inquiétante que c’est lui qui avale le photographe, il préfère adopter, dans son découpage, un effet de raccord dans l’axe en arrière qui lui permet de conserver la même direction de prise de vue. C’est encore avec un effet de raccord dans l’axe en arrière, comme si la caméra était sortie en reculant de la bouche de l’homme pour le cadrer de face, qu’il opère le passage du plan 2 au plan 3.

Ladies’Skirts Nailed to a Fence(1900) de James Bamforth : un faux champ-contrechamp

23Un des premiers changements de direction au sein d’une même scène semble se produire, en 1900, dans Ladies’Skirts Nailed to a Fence de l’anglais James Bamforth. Deux dames discutent devant une palissade (plan 1) ; deux garnements arrivent, cachés derrière la palissade, et clouent leurs robes aux planches (plan 2) ; lorsque les deux dames veulent s’éloigner, elles se rendent compte qu’elles sont prisonnières (plan 3). Tout laisse accroire dans cette succession de trois plans cadrés à l’identique, en plan de demi ensemble, que le deuxième plan est le contrechamp des deux autres et que la caméra est passée de l’autre côté de la palissade pour filmer à 180° les deux garnements. Or plutôt que de déplacer la caméra et d’adopter un découpage en champ/contrechamp/champ, Bamforth choisit de recourir à un truc cher à Méliès, la substitution de personnages avec arrêt de caméra : il conserve la même position de la caméra pour les trois plans, mais inverse, dans le plan 2, les positions des personnages d’un côté et de l’autre de la palissade, les deux dames passant derrière et les deux garnements devant.

Fig. 10. – Plan 1.

Fig. 11. – Plan 2.

Fig. 12. – Plan 3.

24Se produit ainsi un effet de champ-contrechamp, mais dans le même cadre : les deux côtés de la palissade sont bien montrés, mais sans déplacement de la caméra, ce qui n’est pas sans rappeler les artifices déjà utilisés par les gens de théâtre et surtout par les lanternistes. L’ubiquité, le changement de point de vue sur une même scène relèvent ici du truc, de l’attraction, et ne semblent pouvoir s’exprimer que sur le terrain de la frontalité en garantissant au spectateur une position stable et fixe face à la scène.

Émergence du champ-contrechamp : quelques jalons

25La réticence manifestée par les cinéastes du cinéma-attraction à l’égard du raccord direct avec changement d’axe témoigne de la difficulté qu’ils ont eue à pense le passage d’un plan à l’autre au sein d’un même espace-temps, c’est-dire à penser le découpage, en dehors du paradigme de la frontalité. Dans cette perspective, la lenteur avec laquelle a émergé la figure du champ-contrechamp, entre 1900-1920, est tout à fait significative. Car ce qui se joue dans le champ-contrechamp est à la fois l’abandon de la frontalité et l’appréhension de l’espace diégétique à 360°.

26Le champ-contrechamp désigne un type d’articulation entre deux plans dont le second (le contrechamp) couvre une partie de l’espace opposé au premier mais contigu. Il articule des espaces supposés complémentaires qui valent essentiellement l’un par rapport à l’autre dans le sens où le second (contrechamp) constitue en principe la partie manquante du premier. Ainsi défini, le champ-contrechamp apparaît comme :

  • une figure du découpage qui suppose la mobilité des points de vue, la contiguïté spatiale et, par contrat implicite, l’homogénéité entre le champ et le contrechamp ;
  • une figure de la « pseudo-alternance » qui instaure une possibilité d’alternance, même si celle-ci n’est pas actualisée : Christian Metz fait « la distinction entre les alternances vraies (c’est-à-dire celles qui installent dans le film une bifidation narrative) et les pseudo-alternances qui se réduisent à un va-et-vient visuel au sein d’un espace unitaire7 » ;
  • une figure axiale et du raccord qui, à ce titre, doit être mise en relation avec le raccord dans l’axe.

Histoire d’un crime (1901) de Ferdinand Zeccaet L’Assassinat du Duc de Guise (1908) d’André Calmettes : champ et contrechamp à 180°

  • 8 Cf. Gaudreault A., Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS (...)

27Dans les années 1900-1908, où domine ce qu’André Gaudreault8 appelle « la cinématographie-attraction », comme on l’a vu, le découpage en champ et contrechamp fait figure d’hapax, et ce malgré quelques exemples très isolés, comme celui déjà évoqué d’Attack on a China Mission de James Willamson avec le changement de plan avec raccord à 180° ou comme celui que propose Histoire d’un crime réalisé, en 1901, par Ferdinand Zecca pour Pathé. Dans ce film, la transition vers le tableau final de l’exécution est assurée par le passage d’un champ à un contrechamp qui inverse la direction de la prise de vue à travers un portail ouvert donnant sur la cour d’exécution qui, dans le champ, est peinte sur la toile de fond et qui devient, dans le contrechamp, l’espace où se déroule la scène.

28Ce changement de plan avec changement d’angle à 180° reprenant l’action dans sa continuité est cependant atténué par un fondu enchaîné qui, tout en gommant l’effet de faux raccord, tend à préserver l’autonomie du tableau final.

29On retrouve un découpage semblable avec passage à l’angle opposé, sept ans plus tard, en 1908, dans le finale de L’Assassinat du Duc de Guise, le film qu’André Calmettes réalise pour le Film d’Art. Mais ici point de fondu enchaîné. L’avant-dernier plan montre, dans le Palais Royal, l’avancée du Duc de Guise qui marche, s’éloignant de la caméra, en direction d’une porte donnant sur la salle où l’attendent les conspirateurs. Le passage au dernier plan du film s’effectue dans la continuité de l’action : le Duc s’avance, franchissant la porte qui est filmée dans la direction opposée au plan précédent de telle sorte que les conspirateurs apparaissent désormais de dos ou de profil, à l’avant-plan, et le Duc, de face à l’arrière-plan.

30Dans les deux derniers plans de L’Assassinat du Duc de Guise, comme dans ceux d’Histoire d’un crime, le fait d’opter pour un raccord à 180°, plutôt que pour un raccord latéral plus simple pour la construction des décors et plus conforme au mode de représentation en tableaux hérité de la tradition des arts du spectacle, permet de mettre en valeur ce moment de haute intensité dramatique que constitue le franchissement de la porte, franchissement qui, dans les deux exemples, conduit au plan final et à la mort du personnage.

31Qu’il intervienne dans une scène en extérieur, ou dans un décor intérieur pour filmer le passage d’une pièce à une autre, le changement de plan avec changement d’angle à 180° relève encore, jusque dans les années 1907-1908, de l’exception, pour ne pas dire de l’attraction. Ce n’est qu’au cours de la période 1909-1913, période de transition, que cette pratique commencera, si ce n’est à se répandre, du moins à émerger, notamment dans le cinéma nord-américain, et à commencer à fonctionner sporadiquement comme figure du découpage.

A Drunkard’s Reformation (1909) de David. W. Griffith : le champ-contrechamp théâtral

  • 9 Burch N., La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1990, p.  (...)

32Un des exemples les plus emblématiques de cette lente mise en place de la figure du champ-contrechamp se trouve dans le film que D. W. Giffith réalise en 1909, A Drunkard’s Reformation, où il utilise pour une des premières fois ce que Noël Burch appelle le « champ-contrechamp théâtral9 ». Un mari alcoolique emmène sa fille au théâtre et, là, assiste à une pièce qui reproduit exactement sa situation : sur scène, un mari ivre frappe sa femme devant sa fille. En se voyant représenté sur la scène, le mari a un moment d’illumination et décide de se réformer, rendant la paix à son foyer. Des 33 plans qui constituent le film, 24 sont utilisés pour construire un schéma d’alternance entre des plans, en très légère plongée, du père et de la fille dans la salle parmi le public (champs) et des plans de la pièce qu’ils sont en train de regarder (contrechamps). Ce schéma est régi par le jeu de regards et de réactions du père, et ce même si on ne peut pas parler de point de vue subjectif, car les deux espaces sont filmés, de façon égale, dans un cadre frontal qui intègre une partie du public.

33Comme le remarque Noël Burch :

  • 10 Ibid., p. 210.

« Nous retrouvons ici, les conditions qui avaient rendu possibles les tout premiers champ-contre-champs, dont il n’est pas du tout surprenant qu’ils soient intervenus pour traduire des situations théâtrales. Le public d’avant 1910 ne pouvait encore admettre l’ubiquité de la caméra au point d’accepter que celle-ci se retournât sur elle-même dans n’importe quelle situation profilmique […]. En revanche, lorsque l’action se situe dans une salle de spectacle, des audaces réelles deviennent possibles : ayant inscrit la position du spectateur en abyme dans le film, on peut lui demander d’imaginer qu’il est sur scène en train de se regarder10. »

34Mais dans ce dédoublement imaginaire évoqué par Burch, le spectateur, du fait notamment de la frontalité des cadres, reste extérieur aux deux espaces qui lui sont montrés, une extériorité qui lui interdit d’être à l’articulation du champ et du contrechamp. On peut dès lors se demander si la structure d’alternance mise en place par Griffith ne participe pas autant d’un principe de montage parallèle, que d’une logique de découpage d’un espace unitaire en champs-contrechamps. Car si les espaces de la salle et de la scène sont contigus, ils sont néanmoins fortement séparés. Le cordon devant la scène marque la frontière infranchissable entre deux mondes séparés, celui de la salle et celui la scène, que le montage (et non pas le découpage !) confronte sur un mode d’alternance qui, pour reprendre la distinction de Christian Metz, ne peut se réduire à un va-et-vient visuel au sein d’un espace unitaire. Tout se passe ici, comme souvent chez Griffith, comme si la structure du champ-contrechamp (structure de découpage) n’était qu’une forme mineure du montage parallèle ou alterné.

The Loafer (1911) d’Arthur Mackley et His Last Fight (1913) de Raph Ince : figures émergentes du champ-contrechamp en extérieur

35Au-delà de ce cas de figure particulier qu’est le champ-contrechamp théâtral, le principal type de champ-contrechamp qui se met en place, au début des années 1910, est ce qu’on peut appeler le champ-contrechamp frontal qui est notamment utilisé dans les scènes en extérieur, pour filmer le face-à-face entre deux personnages qui sont montrés successivement seuls dans un plan rapproché, cadrés de façon frontale. Ce type de champ-contrechamp trouve une de ses premières occurrences dans The Loafer, un western qu’Arthur Mackley réalise pour la compagnie Essanay en 1911 et dans lequel une succession de plans rapprochés montre deux hommes en train de se parler, en face-à-face, cadrés en plans rapprochés, à côté de la ligne de regard, de façon à ce qu’ils ne fixent pas l’objectif.

36Le développement du champ-contrechamp frontal, dans les années suivantes, est associé à l’usage du plan regard qui est adopté surtout dans les scènes en extérieur, car les studios, trop petits et souvent construits en forme en L, restaient un obstacle à l’utilisation du champ-contrechamp. Une maison de production comme la Vitagraph jouera un rôle primordial dans l’emploi émergeant de cette forme subjective du champ-contrechamp. Un film comme His Last Fight que Ralph Ince réalise en 1913, est à cet égard tout à fait remarquable, puisque sur les 75 plans que compte la bobine de ce court-métrage, plus d’une vingtaine appartiennent à des constructions en champ-contrechamp, parmi lesquelles on trouve, par exemple, un plan de l’héroïne qui regarde (champ), suivi par un plan représentant son point de vue (contrechamp).

The Italian(1914) de Reginald Barker et The Cheat (Forfaiture, 1915) de Cecil B. DeMille : vers l’institutionnalisation du champ-contrechamp…

37Ce n’est qu’autour de 1914-1915 que le découpage en différents angles à l’intérieur d’une scène commence à devenir une technique bien établie et que le changement de plan d’un champ à son contrechamp, en intérieur comme en extérieur, commence à se répandre. À l’instar de Ralph Ince, un des précurseurs dans le développement du découpage en champ-contrechamp (avec les courts-métrages qu’il réalise pendant cette période pour la Vitagraph, notamment The Right Girl ? et His Phantom Sweetheart en 1915), quelques cinéastes américains s’approprient ce style. On pense à Reginald Barker qui, dans son long-métrage The Italian (1914) propose une belle diversité de formes de champ-contrechamp :

38– le champ-contrechamp avec raccord regard :

39– le découpage en champ-contrechamp, hors de la ligne de regard, avec raccord dans le mouvement :

40– le découpage en champ-contrechamp avec raccord regard et dans le mouvement :

41Dans l’important et moderne The Cheat (Forfaiture) qu’il réalise en 1915, Cecil B. DeMille met lui aussi en place plusieurs configurations de champ-contrechamp :

42− le champ-contrechamp avec raccord regard, où le contrechamp fonctionne presque comme un plan de coupe, dans la scène où un ami vient annoncer à Edith Hardy (Fanny Ward), à qui Aka Arakau (Sessue Hayakawa) fait visiter sa maison, que l’argent qu’elle a « emprunté » à une caisse de bienfaisance dont elle était la dépositaire s’est évaporé suite à de maladroites spéculations financières :

43– le champ-contrechamp de part et d’autre du paravent contre lequel s’écroule Aka Arakau blessé par Edith, quand survient le mari de celle-ci et qu’il découvre le blessé, l’arme et le chèque :

44– et surtout la série de champ-contrechamp qui structure la grande scène finale du procès et qui, à l’instar du champ-contrechamp théâtral, reproduit une situation de face-à-face institutionnel entre les « acteurs » du procès et le public dans la salle ; on pense notamment à ce moment de climax dramatique où, après avoir dévoilé son épaule marquée, Edith (Fanny Ward) s’adresse, par-dessus la caméra, à l’assistance, vue en contrechamp, pour se justifier d’avoir tiré sur Aka Arakau (Sessue Hayakawa) :

D’une alternance, l’autre : D. W. Griffith ou la résistance au champ-contrechamp

  • 11 Salt B., Film Style and Technology : History and Analysis, Londres, Starword, 1992, p. 171.

45Si à partir des années 1914-1915, un bon nombre de grands cinéastes nord-américains (Cecil. B. De Mille, Thomas Ince, Ralph Ince, Reginald Barker…) recourent de plus en plus, dans leur découpage, au champ-contrechamp, à tel point qu’au début des années 1920, comme le rappelle Barry Salt11, 20 à 25 % des changements de plans dans de nombreux films étaient des changements de plan d’un champ à son contrechamp, il n’en va pas de même pour David W. Griffith qui semble avoir résisté plus que ses jeunes confrères à l’utilisation de cette figure. Ce qui explique certainement pourquoi son style a pu apparaître, dans les années 1920, démodé du point de vue du découpage.

46Griffith fut en effet plus un cinéaste montagiste que découpagiste. À la « pseudo-alternance » de cette figure du découpage qu’est le champ-contrechamp, il a toujours préféré la « vraie alternance » de la bifidation narrative (montage alterné) ou discursive (montage parallèle). En dehors de la forme du champ-contrechamp théâtral, déjà évoquée à propos de A Drunkard’s Reformation et qu’on retrouve dans Birth of a Nation lors de la séquence de l’assassinat de Lincoln au théâtre Ford : la logique d’alternance qu’adopte le cinéaste n’est que très rarement celle axiale du champ-contrechamp.

47Nombreux sont les exemples qui témoignent chez Griffith de cette résistance au champ-contrechamp, résistance qui manifeste aussi une tendance à privilégier des solutions de montage, et notamment de montage alterné, par rapport à des solutions de découpage qui remettraient en question la position frontale et extérieure du spectateur vis-à-vis de l’espace représenté.

48Dans The Lonedale Operator, réalisé en 1911, plusieurs exemples montrent la difficulté qu’a eue Griffith à intégrer dans sa mise en scène le raccord regard à 180 °. Quand la jeune opératrice se rend compte de la présence des bandits à l’extérieur de son bureau, le cinéaste, plutôt que de raccorder le plan des bandits cachés derrière la fenêtre au point de vue de la jeune fille, opte pour une structure de représentation encore quelque peu maladroite qui semble hésiter entre le champ-contrechamp et le montage alterné et propose une construction de l’espace en parallèle et par juxtaposition qui ne parvient pas à rendre compte de l’unité des espaces intérieur et extérieur, et à faire du spectateur le point d’articulation entre la jeune fille qui regarde et les bandits qu’elle est censée voir.

49Cette hésitation entre montage alterné et champ-contrechamp affecte également Enoch Arden, un film inspiré d’un poème d’Alfred Tennyson, réalisé également en 1911, dont la logique narrative semble justement inviter le cinéaste à passer d’un schéma de montage alterné d’actions parallèles à une structure en champ-contrechamp. Un pêcheur quitte sa femme et ses enfants pour partir en mer, mais il fait naufrage et vit de longues années sur une île déserte. Quand il revient dans son foyer, il découvre que sa femme est mariée et heureuse. Malgré son amour pour elle, il décide de ne pas perturber ce nouveau bonheur. Alors que les scènes montrant Enoch Arden sur son île déserte et parallèlement la vie de sa famille en son absence sont filmées en montage alterné, on s’attendrait à la fin du film, quand le marin revient chez lui et observe de derrière la fenêtre le nouveau foyer, à voir le montage alterné se transformer en champ-contrechamp. Mais Griffith, plutôt que de recourir à un raccord regard à 180°, se contente de juxtaposer les deux espaces en un mixte entre ce qui n’est plus vraiment un montage alterné, mais pas encore un champ-contrechamp.

50On retrouve en 1914, dans The Massacre, un dispositif semblable de juxtaposition latérale des cadres, pour filmer un personnage qui regarde et ce qu’il voit (fig. 45 et 46).

  • 12 Ibid., p. 137.
  • 13 Un vrai champ-contrechamp est, selon Barry Salt, un changement de plan dans lequel la direction de (...)

51Cette résistance au champ-contrechamp se poursuivra tout au long de la carrière de Griffith. Dans un film de 2 heures et 30 minutes comme Birth of a Nation (1915), si l’on excepte la séquence de l’assassinat de Lincoln au théâtre Ford déjà évoquée, on compte, selon le calcul établi par Barry Salt12, seulement quatre « vrais13 » champ-contrechamp. Dans Intolerance (1919), c’est dans la célèbre séquence du tribunal, notamment avec l’échange de regard entre le mari et l’épouse, que l’on rencontre une des structures en champ-contrechamp les plus développées dans l’œuvre de Griffith, et ce même si, malgré le positionnement oblique de la caméra, le problème de raccord regard ne semble pas encore totalement réglé :

52Il faut attendre Broken Blossoms (1919) et la très belle scène de premier échange de regard entre Lucy (Lilian Gish) et Cheng (Richard Barthelmess) pour voir Griffith utiliser le découpage en champ-contrechamp dans sa pleine puissance dramatique. L’intensité émotionnelle de cette rencontre amoureuse, le bouleversement qu’elle provoque et le dénouement tragique qu’elle annonce sont ici parfaitement rendus d’abord par le raccord regard à 180° : puis par le raccord dans l’axe en arrière qui réunit les deux personnages, tout en les enfermant de part et d’autre des carreaux de la fenêtre de la boutique :

*

53La lenteur avec laquelle la figure du champ-contrechamp s’est installée dans les deux premières décennies du XXe siècle témoigne bien de la réticence qu’ont éprouvée les cinéastes de cette période à sortir du principe de frontalité hérité du théâtre, et plus généralement à penser la mobilité du point de vue du spectateur, à 360°, au sein d’un espace unitaire. Cette réticence à l’égard de la figure du champ-contrechamp traduit donc aussi une forme de résistance au découpage. Comme le démontre l’exemple emblématique de Griffith, qui à la pseudo-alternance du découpage analytique semble avoir toujours préféré l’alternance du montage narratif, quelque chose de la différence entre découpage et montage se joue autour de la question du champ-contrechamp : une différence qui relève moins d’une opposition entre deux opérations distinctes, que d’une tension entre espace et temps, entre raccord et rythme, entre contiguïté (identité spatiale) et altérité, entre esprit (le découpage comme cosa mentale) et matière (le montage comme matériau à organiser) et dont les enjeux dépassent ceux du seul champ-contrechamp pour questionner plus profondément les liens subtils et parfois paradoxaux que le morcellement en plans tisse entre mise en scène et narration.

Notes

1 Cf. Gaudreault A., « Fragmentation et assemblage dans les vues Lumière », Visio, vol. 7, no 1-2, printemps-été 2002.

2 Cf. Malthête J., « Les films à trucs de Georges Méliès : collure et collages », Méliès un homme d’illusions, Paris, Centre national de la photographie, coll. « Photo Copies », 1986, p. 75-77.

3 Dans le cas d’un changement de plan avec reprise du même cadre, comme on en trouve souvent chez Méliès, on parlera de « collage ».

4 Cf. Mitry J., Esthétique et psychologie du cinéma, Paris, Éditions du Cerf, 2001, p. 106

5 Le film se divise en trois « séquences » (la cuisine, la cheminée sur le toit, le cimetière) et compte 12 plans.

6 Ont seulement été conservés cinq plans, soit une 1 minute et 30 secondes de film sur une durée initiale de 4 minutes.

7 Metz C., Essais sur la signification au cinéma, tome 1, Paris, Klincksieck, 1968, p. 164.

8 Cf. Gaudreault A., Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, 2008.

9 Burch N., La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1990, p. 134.

10 Ibid., p. 210.

11 Salt B., Film Style and Technology : History and Analysis, Londres, Starword, 1992, p. 171.

12 Ibid., p. 137.

13 Un vrai champ-contrechamp est, selon Barry Salt, un changement de plan dans lequel la direction de la caméra est changée de plus de 90°.

Table des illustrations

Légende Fig. 1.
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Légende Fig. 2.
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Légende Fig. 3. – Plan 7.
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Légende Fig. 4. – Plan 8.
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Légende Fig. 5. – Plan 3.
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Légende Fig. 6. – Plan 4.
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Légende Fig. 7. – Plan 1.
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Légende Fig. 8. – Plan 2.
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Légende Fig. 9. – Plan 3.
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Légende Fig. 10. – Plan 1.
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Légende Fig. 11. – Plan 2.
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Légende Fig. 12. – Plan 3.
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Légende Fig. 13.
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Légende Fig. 14.
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Légende Fig. 15.
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Légende Fig. 16.
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Légende Fig. 17.
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Légende Fig. 18.
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Légende Fig. 19.
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Légende Fig. 20.
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Légende Fig. 21.
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Légende Fig. 22.
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Légende Fig. 23.
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Légende Fig. 24.
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Légende Fig. 25.
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Légende Fig. 26.
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Légende Fig. 27.
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Légende Fig. 28.
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Légende Fig. 29.
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Légende Fig. 30.
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Légende Fig. 31.
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Légende Fig. 32.
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Légende Fig. 33.
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Légende Fig. 34.
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Légende Fig. 35.
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Légende Fig. 36.
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Légende Fig. 37.
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Légende Fig. 38.
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Légende Fig. 39.
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Légende Fig. 40.
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Légende Fig. 41.
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Légende Fig. 42.
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Légende Fig. 43.
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Légende Fig. 44.
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Légende Fig. 45.
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Légende Fig. 46.
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Légende Fig. 47.
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Légende Fig. 48.
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Légende Fig. 49.
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Légende Fig. 50.
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Légende Fig. 51.
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Auteur

Professeur en études cinématographiques à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Il dirige l’équipe « Cinéma & audiovisuel » de l’Institut ACTE (UMR 8218). Il a notamment publié : Vers une esthétique du vide au cinéma (L’Harmattan, 1997), Michelangelo Antonioni, cinéaste de l’évidement (L’Harmattan, 2001), Le Plaisir du cinéma : analyses et critiques des films (Klincksieck, 2012) et, avec Daniel Banda, les anthologies : Le cinéma : naissance d’un art (Flammarion, 2008), Le cinéma : l’art d’une civilisation (Flammarion, 2011), Avant le cinéma : l’œil et l’image (Armand Colin, 2012), Charlot : histoire d’un mythe (Flammarion, 2013).

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