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Le cinéma-vérité

 | 
Séverine Graff

Préface. Vérité du cinéma

François Albera

Texte intégral

« Before her was another long passage, and the White Rabbit was still in sight, hurrying down it. There was not a moment to be lost: away went Alice like the wind, and was just in time to hear it say, as it turned a corner, “Oh my ears and whiskers, how late it’s getting!”. »
Lewis Carroll, Alice in Wonderland.

1Avec ce livre, Séverine Graff lève un lièvre de taille. Ou plutôt c’est un lapin qu’elle tire de son chapeau, celui d’Alice qui détale dans un terrier dont on ne voit pas le bout, avec une succession de portes où, à le suivre, on va devoir se mettre à rapetisser et à grandir « comme un télescope », se perdre pour se retrouver.

2L’objet qu’elle s’est donné au départ tient à peu de chose à première vue : un débat qui semble circonscrit sur quelque 2-3 ans seulement et qui paraît se résumer à une querelle de vocabulaire. Cette « querelle », la critique et les discours historisants et théoriques – y compris universitaires – l’ont réglée : on a subsumé tout ce qui s’est fait en matière de « cinéma-vérité » sous le terme de cinéma direct (Marsolais) ou, plus récemment, de cinéma léger et synchrone (Bouchard), formules privilégiant la dimension technique au détriment du point de vue. Le syntagme cinéma-vérité se trouve dès lors bel et bien escamoté, en particulier en langue française (à ces mots Google nous conduit aussitôt à l’article « cinéma direct » de Wikipedia). Négligé, rejeté même par certains de ses protagonistes (Ruspoli), il passe pour une expression ambiguë, une maladresse de langage voire de pensée, ou une vantardise (« qu’est-ce que la vérité ? »). Sa disparition procure un soulagement « ontologique ».

3De cette occultation, Séverine Graff retrace minutieusement la chronologie et ses enjeux en commençant par exposer les conditions d’apparition du « mot » et les débats qu’il suscite entre 1960 et 1964 (au moins), et les films qui se rangent sous sa bannière. Les portes qui s’ouvrent alors à mesure que l’on avance dans l’enquête donnent sur des domaines historiques, techniques, esthétiques, éthiques d’envergure.

4Ce livre part d’un postulat fort : discours et films auront, dans cette recherche, un statut équivalent. On pourrait y voir une proposition générale – et tout à fait défendable – sur les rapports entre les différents niveaux du phénomène cinématographique qu’on a coutume – le plus souvent – de hiérarchiser, mais, en l’occurrence, elle a un fondement d’une autre nature : le « cinéma-vérité » est tout à la fois sa théorie, ses projets, ses discours « parafilmiques » (l’adjectif ici ne convient pas) et les films eux-mêmes au sein desquels il se commente lui-même, soit en cours de route soit après coup, ce qui relance le film, ses appréciations, son importance, ses conséquences ; il se poursuit enfin avec les spectateurs convoqués à une place tout autre qu’à l’accoutumée. Évidemment il faut avoir en tête cet objet-film singulier, unique, sans équivalent qu’est Chronique d’un été pour le comprendre : un film infini, sans auteur défini, modulable, réflexif, un film pris sur le vif et théâtral en même temps, une série de « performances » – comme on ne disait pas encore. Un film-manifeste pour Morin, une expérience risquée pour Rouch, un film « expérience » de vie pour ses protagonistes (Nadine, Marilou, les Gabillon…), influant – pour certains – sur leur engagement professionnel et politique à venir (Angelo quitte l’usine Renault, Marceline deviendra cinéaste).

  • 1 Le Cinéma chez soi (le titre existe déjà entre 1926 et 1939) débute en mai 1955 (« Revue trimestri (...)

5Mais il n’y a pas que Chronique d’un été à entrer dans la catégorie – qu’il suscite et qui le suscite – de « cinéma-vérité ». C’est là l’un des apports majeurs de ce livre que de le révéler, de redonner tout son volume à ce terme réduit à un épisode devenu infra-mince : se rappelle-t-on des films de Mario Ruspoli (Les Inconnus de la terre, Regard sur la folie, Méthode), du Joli Mai de Chris Marker en tant que films du « cinéma-vérité » ? A-t-on gardé le souvenir de cet Hitler, connais pas de Bertrand Blier, du Chemin de la mauvaise route de Jean Herman, d’Un cœur gros comme ça de François Reichenbach comme appartenant à ce courant ? On a défait cet ensemble certes complexe, polymorphe, en les « reclassant » chacun autrement : par auteur, par sujet… Il suffit pourtant de se replonger presque au hasard dans les publications de l’époque – Cinéma 60, 61, 62, 63, Artsept, les Cahiers du cinéma, et, au-delà des revues spécialisées, dans les revues et hebdomadaires culturels (Les Lettres françaises, la Nef, Arts, la NRF…) ou, en deçà, dans les hebdos généralistes (France Observateur, l’Express) ou les quotidiens. Prenons, à dessein, un périodique que n’a pas dépouillé Séverine Graff – la démonstration de la justesse de sa démarche n’en sera que plus éclatante – : Le Cinéma chez soi (devenu un peu plus tard, Le Cinéma pratique chez soi)1, « revue bimestrielle des Amateurs et Utilisateurs professionnels du film étroit ». Publication vouée largement au matériel son et image léger et à son utilisation, mais qui dispense aussi des points de vue, des entretiens, sous des signatures qu’on trouve au même moment dans les revues « cinéphiles » (André Martin, Guy Allombert, François Chevassu, Philippe Durand…), ou qui réapparaîtront ailleurs (Raoul-Jean Moulin, Marc Kravetz). Le « cinéma-vérité » y est omniprésent. Il est au centre des débats, on y revient sans cesse. « Épidémie fulgurante du cinéma-vérité », titre-t-on en 1961 à propos des journées du court-métrage de Tours : « L’idée a fait son chemin parmi les cinéastes de France et d’ailleurs et Tours 61 marque une première floraison sur cette voie nouvelle » (n ° 34). L’année suivante, un entretien fleuve avec Jean Rouch revient sur les aspects techniques (quelle pellicule, quels appareils, quelles pratiques de tournage, de développement…) et sur les rapports aux personnes filmées (n ° 39, 1962). Les rubriques informatives, les critiques de films, les présentations techniques, toutes ou presque ont cette référence. Prenons un seul numéro de Cinéma, le no 77 de 1963. Là aussi omniprésence du « cinéma-vérité ». Ce mois de juin, sortent sur les écrans Le Joli Mai de Marker, Le Chemin de la mauvaise route de Jean Herman. Du dessin de Jean Effel (« Cinéma et vérité ») à l’éditorial de Pierre Billard, du « Cinémois » de Pierre Prévert aux articles concernant Seul ou avec d’autres attribué au seul Michel Brault et Pour la suite du monde de Pierre Perrault et Michel Brault, aux trois textes critiques sur Le Joli Mai (Marcel Martin, Michel Flacon, Paul-Louis Thirard) et à la publication du commentaire du film, le « cinéma-vérité » organise la réflexion sur le cinéma, c’est à son aune qu’on évalue la production du moment, d’où qu’elle vienne.

  • 2 Deux citations extraites du Protocole du 3e Congrès du Cinéma indépendant de Lausanne, 1963, Lausan (...)

6Faut-il voir là une « mode », comme l’a soutenu Marcorelles (le « dernier bluff-mode dit cinéma-vérité »), l’un des contempteurs résolus de la notion et de la démarche avec Borde (« le cinéma-vérité est un cinéma social dégénéré qui reflète la dépolitisation d’une époque »)2 ? Ou une naïveté, un simplisme comme le soutiennent les considérations hors-sol sur la vérité ou l’objectivité « en soi » qui sont venues, aujourd’hui, relayer les reproches contemporains (« cinéma-mensonge ») ? C’est à cette navrante réduction que la recherche de Séverine Graff permet d’opposer tout autre chose, enrichissant non seulement l’historio-graphie du cinéma (comment on écrit l’histoire du cinéma), mais cette histoire elle-même (celle de ce courant et de l’épisode qui ressurgit alors du « kino-pravda » de Vertov) et une série d’enjeux idéologiques, politiques et sociaux que cette initiative esthétique engage et qui concerne non seulement des « goûts » et des idéologies de critiques mais aussi des logiques institutionnelles (l’UNESCO, la RTF, l’ONF notamment).

7Il faut bien en venir maintenant à l’importance de cet objet refoulé par les commentateurs qu’a été et qu’est le « cinéma-vérité ». Et, pour cela, repartir de la proposition princeps d’Edgar Morin dans France Observateur de 1960, en poursuivre les modalités et transformations jusqu’en 1965 (« L’interview dans les sciences sociales et à la radio-télévision »), 1966 (« Un certain regard ») et jusqu’à nos jours (participation au film de François Bucher, Chronique d’un film). C’est la matière de ce livre, on ne fera ici que ressortir quelques-uns des aspects saillants qu’il révèle.

  • 3 Edgar Morin, « Pour un nouveau “cinéma-vérité” », France Observateur, n° 506, 14 janvier 1960.
  • 4 Georges Sadoul, « Paul Carpita, réalisateur de documentaires militants. La caméra stylo de 1953 », (...)

8La proposition de Morin est proprement inouïe, tant dans sa forme (celle du manifeste : « Pour un nouveau “cinéma-vérité” »3, comme Astruc avait pu proclamer en 1948 : « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo ») que dans sa visée proposant « à chacun de jouer sa vie devant la caméra » en direction d’une « vérité psychanalytique ». Elle se réclame de Flaherty mais s’inscrit dans une référence sinon une filiation, celle du « kino-pravda » de Vertov. Formule restée latente depuis les années 1920 et confondue avec l’autre slogan vertovien du « Ciné-Œil », de la « vie à l’improviste » – dont s’approchera le « Candid Eye » américain venu de la photographie « cachée ». Séverine Graff montre bien comment l’émergence de l’expression a déclenché un vrai mouvement historiographique de la part de Georges Sadoul – qui a interrompu sa recherche de plus grande ampleur de l’Histoire générale du cinéma. La démarche et la formule du « cinéma-vérité » le mobilisent à plusieurs titres : d’une part, elle renvoie à un moment particulièrement exaltant du cinéma soviétique (avant le réalisme socialiste qu’il avait eu à défendre après la Seconde Guerre mondiale jusqu’à la mort de Staline) ; moment porté par Léon Moussinac. D’autre part, la notion rencontrait quelque chose qu’avait souhaité voir éclore Sadoul sous le nom de « réalisme » dans les années 1940. Non qu’il eut en quoi que ce soit « anticipé » l’entreprise de Rouch, Morin, Marker et les autres – qu’il salua et défendit passionnément dans sa rubrique critique des Lettres françaises. Mais ce réalisme – qu’il identifia longtemps au cinéma de Renoir puis de Grémillon, qu’il reconnut dans le cinéma italien d’après-guerre et chez le René Clément de La Bataille du rail, puis dans telle ou telle cinématographie plus lointaine (Japon, Brésil…) au gré des découvertes, après qu’en France ce réalisme eut fait long feu (pour des raisons en partie de contexte politique défavorable à une telle entreprise) –, il en vit de possibles germes de renaissance dans la « simple chronique de la rue » d’un collectif de militants marseillais emmenés par un « amateur », « un jeune instituteur marseillais, Paul Carpita », qu’il plaçait « dès maintenant au rang des meilleurs cinéastes français4 ». L’enthousiasme qu’il exprime à l’arrivée de Chronique d’un été et du Joli Mai, sa participation active au MIPE-TV de Lyon (relayé par les autres critiques communistes – Capdenac, Martin, Cervoni, Lachize, Maurin…) vont donc de pair avec une « relance » des recherches autour de Vertov restées très approximatives depuis les années 1920-1930 en raison de la relégation du cinéaste en URSS.

9Si Rouch maintint cette référence à Vertov (toujours couplée avec celle de Flaherty), Morin s’en distancia assez rapidement. À dire vrai, la connaissance qu’il pouvait avoir de Vertov était alors très lacunaire et ne lui permettait pas d’entrer dans la complexité de la pensée du cinéaste. Sadoul lui-même se méprit d’ailleurs sur le sens à donner à l’expression « kino-pravda » en raison du titre homonyme du journal soviétique. Or, on sait aujourd’hui que Vertov pensait, bien au-delà de « ciné-journal », à la recherche de la vérité, comme en témoignent plusieurs de ses textes rendus disponibles depuis lors.

  • 5 Dviza Vertov, Articles, Journaux, Projets, Paris, UGE « 10/18 », 1972, p. 264.
  • 6 Ibid., p. 320.

10Il ne se contente pas de dire que « la kino-pravda s’efforçait de dire la vérité par les moyens d’expression du cinéma5 » mais dans son « Journal » en date du 22 mars 1941, il évoque la « joie que donne la vérité et non la pseudo-vérité. Joie de voir en profondeur, à travers le fard, le jeu, le rôle, le masque. De voir les pleurs à travers le rire, la nullité à travers l’importance, la frousse à travers le courage, la haine à travers la courtoisie, la secrète passion amoureuse à travers le masque de l’indifférence hautaine. Joie d’abolir les “apparences”, de lire les pensées et les mots6 ». Ce sont là des termes qu’on retrouve sous la plume et dans la bouche de Morin, en particulier cette idée du masque social que le « cinéma-vérité » est susceptible sinon d’arracher du moins de faire bouger, de faire « jouer ». De même quand, en 1937, Vertov dit que « Moi aussi, peut-être, je joue un rôle… Le rôle du chercheur de ciné-vérité. Est-il vrai que je cherche la vérité ? Peut-être est-ce aussi un masque que je ne remarque pas moi-même… », il croise les interrogations auxquelles se livreront les cinéastes-vérité sur leur propre démarche (séquence du musée de l’Homme dans Chronique d’un été, « Chronique d’un film » par Edgar Morin).

11Ce versant historique, une « diagonale » le relie au présent. Morin a été un militant politique, il le demeure à sa façon et plusieurs de ses amis, qu’il convoque dans le film, le sont : conditions de travail, exploitation, discrimination raciale, sociale, guerre d’Algérie, etc. On s’interroge sur le bonheur, « comment vit-on », et Morin imagine pour cela – et la fusion avec le cinéma de Rouch est à la fois détonante et ratée – un cinéma qui renverse sa propre proposition du Cinéma ou l’Homme imaginaire énoncée en 1956. Ce n’est plus la projection dans une image idéalisée qui prévaut – où l’on s’identifie avec le clochard (Charlot) qu’on ignorera ou repoussera une fois sorti de la salle –, c’est la rencontre avec l’autre. Ce n’est pas rien que cette proposition politique-là.

  • 7 Edgar Morin, « L’interview dans les sciences sociales et à la radio-télévision », Communication, n (...)

12Ce qui dépasse Vertov dans cette visée (manifestement issue d’une réflexion sur la démarche de Rouch, notamment de Moi, un Noir et des Maîtres fous), c’est que cette caméra « révélatrice » qui va « au-delà des apparences » ne s’appuie pas sur la prise de vue à l’improviste, la caméra cachée, au contraire : c’est sur la base du jeu social auquel chacun se livre, a fortiori devant la caméra, sur la base du « faux » que la vérité, une vérité, peut advenir. La fausseté, la théâtralisation de soi ne font pas obstacle au processus de révélation, elles en font partie. L’irruption des appareils (caméra et micro) ne fait pas obstacle, ce sont des médiateurs qui déclenchent et peuvent conduire à parler comme on ne l’aurait jamais fait dans d’autres circonstances. « Toute confession va beaucoup plus profondément que tous les rapports humains superficiels et minables de la vie quotidienne », écrit Morin, car le micro et la caméra ont une force à la fois « inhibante et exhibante » : la caméra « dispose d’un potentiel extra-lucide et peut sommer les interviewés de dire la vérité7 ». Le cas de Marilou qui « décompense » devant l’objectif (le film le tait mais des écrits ultérieurs de Morin révèlent la nature de ses rapports avec elle) est démonstratif. On est ici proche des techniques psychologiques du psychodrame ou du sociodrame (de même Ruspoli enregistre-t-il les séances de cure par la parole à l’hôpital psychiatrique de Saint-Venant dans le Pas-de-Calais), d’expériences cathartiques (que, plus tard, Claude Lanzmann mettra également en œuvre dans Shoah avec ses témoins amenés à re-vivre, à actualiser leurs souvenirs – actes – et non à les évoquer – représentation).

13Tandis que le cinéma romanesque, crédité dans Le Cinéma ou l’Homme imaginaire de permettre d’atteindre les vérités les plus profondes (sentiments, passions, besoins) grâce à la participation affective qu’il suscite via l’identification à un double, conduisait à une révélation de soi à soi-même, le « cinéma-vérité » amène ses protagonistes, des personnes ordinaires, à se révéler, à se faire « les auteurs de leur propre existence », suscitant chez le spectateur la découverte de l’autre, la rencontre avec autrui par un mouvement de distanciation (objectivation, regard clinique) et de fraternisation (compréhension).

14Est-ce utopique ? Sans doute et d’ailleurs cette proposition révolutionnaire – que le film ne met que partiellement à l’œuvre car le producteur voulant aboutir à un produit exploitable fait remonter le film, le coupe (la vision des 6 heures de rushes bout à bout par François Bucher, commentés, à partir de son journal de tournage, par Morin, est à cet égard décisive tant pour comprendre la chronologie du tournage que ses modalités, sa construction sur le vif par Rouch) – ne va pas rencontrer le public. Commercialement la proposition est intenable. Ruspoli, l’autre grand acteur – oublié – de ce mouvement en fait l’expérience à son tour et ne ressortira plus de la marginalité où l’a conduit la radicalité de sa démarche.

  • 8 Voir « Le LEF et le cinéma (1927-8) », dans La Revue Documentaires n° 22-23, 2010, p. 41-70.

15On dit et on lit sous des plumes, pressées de répéter des lieux communs, que le public n’était pas prêt ou que les gens ne voulaient pas ça, retrouver leurs semblables sur l’écran, etc. On a dit cela comme on l’avait dit au moment du cinéma italien d’après-guerre, comme on le dira aux débuts de la vidéo militante. Mais on ne se demande jamais dans quelles conditions on montre ces films, quel usage on leur réserve, comment on s’adresse aux spectateurs, quelle place on leur fait. Il faudrait revenir, à cet égard, sur les débats qui agitaient les Soviétiques à la fin des années 1920 quand certains d’entre eux préconisèrent un cinéma factuel, le « ciné-fait », poussant à leur comble les préceptes vertoviens afin de prévenir toute distorsion du matériau par le filmage8. Boris Arvatov avait bien posé le problème en disant qu’il fallait d’abord s’interroger sur le dispositif de la salle, de la projection, la situation du spectateur, avant de se poser des problèmes d’écriture et de mise en scène ou de vérité et de mensonge. Quelle que soit, en effet, la forme donnée à cette recherche de la « vérité » – brute, pathétique, conceptuelle… –, le dispositif lui assigne un statut de « friandise esthétique » (on le voit dans l’art contemporain où le rapport au monde réel déchire les conventions – qui reprennent le dessus quand on « accroche » vidéo et installation dans un cadre à la fois d’exposition et de spéculation).

16La proposition de Morin prenait le risque de démanteler le cinéma comme dispositif social spectaculaire pour le conduire à assumer une autre fonction sociale liée à la communication, l’échange, la solidarité, bref ! il imaginait un cinéma du changement social (enjeu démocratique) – qu’on tentera vainement de faire advenir pendant les années 1968-1970 via le cinéma militant, les télévisions régionales (voir Godard à Rouyn-Noranda, au Québec, en décembre 1968). Séverine Graff remet en lumière les expériences de télévision, de cinéma de terrain que Morin lui-même, sociologue et « cinéaste-scaphandrier », engagea durant plusieurs années.

17Rien n’est plus fascinant que les « projections » de modèle de cinéma que formulent des cinéastes ou des théoriciens dans un « moment » qui est potentiellement porteur de telles utopies mais que les conditions sociales et les moyens techniques obèrent encore : Vertov, Gan, Moussinac, Morin, autant de « prophètes » dont le mérite est d’avoir élargi le concept de cinéma et de film dans un moment où régnait un consensus quiet. Ce que Morin et Rouch préconisent en 1960, ce sont les nouveaux médias, la vidéo puis les outils numériques qui devraient permettre d’en reprendre les propositions. Le feront-ils, c’est une autre histoire… Le travail de Séverine Graff devrait bouleverser la paisible histoire du cinéma documentaire en faisant resurgir les problématiques du « cinéma-vérité » qu’on avait écartées ainsi que leur contexte politique et institutionnel. Comme on le verra, en effet, cette mise à l’écart du « cinéma-vérité » est également liée à des institutions comme l’UNESCO, l’ORTF ou l’ONF, nombre de critiques, commentateurs ou historiens passant d’ailleurs de l’une à l’autre et donnant dès lors à leurs « opinions » un tout autre poids et une tout autre fonction, celle d’une norme. L’accent mis sur la technique écarte les ambitions sociales et politiques. Ainsi, ce livre devrait-il permettre de reconsidérer les articulations entre les instances techniques, esthétiques et institutionnelles que l’approche « auteuriste » et cinéphile oublie volontiers.

Notes

1 Le Cinéma chez soi (le titre existe déjà entre 1926 et 1939) débute en mai 1955 (« Revue trimestrielle du cinéma amateur »), devient Le Cinéma pratique chez soi en juillet 1961 puis Le Cinéma pratique en mars-avril 1965 et cesse de paraître en 1980. Aujourd’hui un magazine a repris le titre de Cinéma chez soi (« mensuel de la HD et du Home cinéma »).

2 Deux citations extraites du Protocole du 3e Congrès du Cinéma indépendant de Lausanne, 1963, Lausanne, Sidoc, 1964 (Raymond Borde, « Le cinéma-vérité, sa nature, ses fonctions, ses limites », p. 96 ; Louis Marcorelles, Lettres aux organisateurs du CICI, p. 129).

3 Edgar Morin, « Pour un nouveau “cinéma-vérité” », France Observateur, n° 506, 14 janvier 1960.

4 Georges Sadoul, « Paul Carpita, réalisateur de documentaires militants. La caméra stylo de 1953 », Les Lettres françaises, n° 420, 9 avril 1953.

5 Dviza Vertov, Articles, Journaux, Projets, Paris, UGE « 10/18 », 1972, p. 264.

6 Ibid., p. 320.

7 Edgar Morin, « L’interview dans les sciences sociales et à la radio-télévision », Communication, n° 7, 1966.

8 Voir « Le LEF et le cinéma (1927-8) », dans La Revue Documentaires n° 22-23, 2010, p. 41-70.

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