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Marguerite Duras

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Najet Limam-Tnami

Troisième partie. Études comparatives : d'une étrangeté à l'autre

Moderato Cantabile de Marguerite Duras et Dans le café de la jeunesse perdue de Patrick Modiano : le café, lieu de l’étrange

Emna Beltaief

Texte intégral

  • 1 Nous utilisons les éditions suivantes : Duras Marguerite, Moderato Cantabile, Paris, Éditions de M (...)

1Moderato cantabile1 de Marguerite Duras, paru en 1958, et Dans le café de la jeunesse perdue de Patrick Modiano, publié en 2007, sont deux romans qui ont la particularité de se dérouler dans des cafés. Tout semble opposer ces espaces romanesques : le café anonyme de Moderato Cantabile est situé dans une ville portuaire et innommée. Géographiquement placé à l’extrémité sud de la ville, à l’autre bout du boulevard de la Mer, il est fréquenté par des ouvriers qui, après une journée de travail à l’usine, s’y rendent pour boire un verre. C’est près de ce café, dans l’appartement de Mademoiselle Giraud, que le personnage principal du roman, Anne Desbaresdes, épouse du directeur d’Import Export et des Fonderies de la Côte (MC, 23), se rend avec son fils, pour des leçons de piano. C’est dans cet appartement qu’elle entend le cri d’une femme, victime d’un crime passionnel dans le café. C’est enfin, dans ce café qu’elle finit par entrer et faire la rencontre d’un homme du nom de Chauvin, en compagnie duquel elle tente de comprendre les raisons de ce meurtre, l’origine du cri, rejouant en quelque sorte la scène primitive du roman : la mise à mort par l’amant de la femme aimée.

2Dans le café de la jeunesse perdue a pour cadre spatio-temporel un café nommé Le Condé, situé sur la rive gauche, au carrefour de l’Odéon, dans le Paris des années soixante. Louki, alias Jacqueline Delanque épouse Choureau, échoue un soir dans ce café, avant de disparaître en se donnant la mort. Alors que dans Moderato cantabile, le café apparaît comme le lieu de la mort des amants mais aussi comme le lieu de « l’adultère » dans la mesure où, en s’y rendant à cinq reprises et en s’exhibant aux côtés de Chauvin, Anne Desbaresdes sera condamnée par le regard des autres, le Condé semble offrir un refuge à un personnage en quête d’amnésie et cherchant à rompre avec un passé douloureux. Pourtant, les destinées des deux personnages féminins semblent se recouper. Qu’il s’agisse d’Anne Desbaresdes qui, sous l’emprise du vin et du désir, devient une marginale par rapport à sa communauté, ou de Louki, personnage en fuite qui, sous l’effet de la drogue, se défenestre, nous sommes mis en présence de deux « étrangères » n’appartenant à aucun milieu défini. Or ces deux femmes font la démarche symbolique d’entrer dans un café.

  • 2 Barthes Roland, Sur Racine, Collection « Points », Paris, Le Seuil, 1979. Pour Barthes, le héros t (...)

3C’est pourquoi nous étudierons ces deux espaces comme des lieux de l’étrange en essayant de montrer comment l’écriture durassienne tout comme l’écriture modianienne participe à l’étrangeté des lieux. Car, caractérisés par la répétition, ces deux romans, écrits à un demi siècle d’intervalle, semblent tourner autour de deux personnages condamnés à refaire un même itinéraire les conduisant irrémédiablement vers un lieu identique, un café, lieu de passage en apparence banal, qui se révèle en définitive un espace clos, sorte d’« antichambre de la mort2 » dont on ne peut sortir, tout comme dans le théâtre racinien, que pour mourir.

Le café dans Moderato Cantabile

  • 3 D’où l’emploi récurrent d’adverbes précédant le mot « café » : « vers l’intérieur du café », « dev (...)

4Lieu du crime, le café dans ce roman de Duras, exerce une attraction sur Anne Desbaresdes qui, au premier chapitre, demeure à l’extérieur, observant du dehors l’évènement. Une frontière symbolisée par la répétition du mot porte (MC, 12, 15) limite son rôle à celui de spectatrice3. En pénétrant dans le café, au deuxième chapitre, Anne Desbaresdes devient l’actrice principale d’un roman dont les séquences vont être déterminées par ses entrées et sorties. Enquêtant sur l’origine du meurtre, Anne Desbaresdes fait dans ce café, la rencontre de Chauvin, au contact duquel elle fait l’expérience du désir amoureux. Une intimité s’instaure progressivement entre les deux personnages qui quittent le comptoir du café pour s’asseoir dans la salle du fond, dans la « pénombre de l’arrière salle » (MC, 14, 38), là où le crime a été commis. Rythmées par le va-et-vient des ouvriers, de la patronne et de l’enfant qui joue dehors, ces rencontres semblent initier Anne Desbaresdes à un univers autre que celui où se déroule sa vie ordinaire. Pour une femme désignée tout au long du roman par son patronyme, signe de son état d’épouse, une femme accompagnée constamment par son fils, signe de sa condition de mère, la fréquentation du café correspond à une quête de soi libératrice engendrée par la prise de conscience de son désir.

  • 4 Anne Desbaresdes reprendra les paroles de Chauvin, le poussant à imaginer la scène de cette rencon (...)
  • 5 « Il commanda le vin. Ils le burent ensemble avec avidité, mais cette fois rien ne pressa Anne Des (...)

5Cette liberté, Anne Desbaresdes y accède par la parole dans l’espace d’un café que l’on définira comme un lieu de la transgression. En effet, en cherchant à connaître la vérité sur le crime, Anne Desbaresdes et Chauvin vont reconstituer, par la parole, les évènements qui ont conduit au meurtre. Ainsi Chauvin imagine la première rencontre des amants : « Ils s’étaient connus par hasard dans un café, peut-être même dans ce café-ci qu’ils fréquentaient tous les deux. Et ils ont commencé à se parler de choses et d’autres4. » (MC, 30.) De même, tout comme la morte que Chauvin qualifie d’ivrogne (MC, 41), Anne se met à boire, dès son entrée dans le café pour ne plus s’arrêter. Buvant d’abord pour trouver le courage d’entamer la conversation, elle prend goût, semble-t-il, à l’alcool : à l’ivresse causée par la peur, succède donc une ivresse jouissive qui traduit la montée du désir5.

  • 6 Cf. MC, p. 29, 34, 36.

6L’expression du désir se manifeste d’autre part par le rapprochement temporel entre les rendez-vous au café. Anne Desbaresdes se rend au café, la première fois, le lendemain du crime, un samedi. Elle y retourne au chapitre trois, « trois jours plus tard », ainsi que le souligne la répétition insistante de cette indication temporelle6. Une sorte d’urgence semble caractériser dès cette seconde rencontre la parole échangée, si bien que Chauvin fait remarquer qu’ils n’ont que peu de temps avant que ne ferment les usines, comme si les autres signifiaient une menace imposant le silence et la séparation, à la même heure, au coucher du soleil, après le bruit de la sirène de l’arsenal.

  • 7 Tout comme semble le suggérer le titre musical de ce roman, cette transgression semble vécue en de (...)

7De fait, de la rencontre à la séparation finale d’Anne Desbaresdes et de Chauvin, vont s’écouler huit jours, huit jours racontés en huit chapitres, d’à peu près quinze pages chacun, comme si l’écriture romanesque imitait la brièveté de la liaison amoureuse. Au lieu unique du café se superpose donc un rétrécissement temporel, une espèce d’unité temporelle limitée à une semaine qui accentue la dimension tragique du roman dans la mesure où Moderato Cantabile raconte, non la rencontre amoureuse, mais l’échec de la rencontre et la crise d’une héroïne, victime d’une passion qui débouche, semble-t-il, sur la dépossession de soi7.

  • 8 C’est au cours du dîner qu’a lieu la rupture entre un milieu social bourgeois désigné par le prono (...)
  • 9 Cf. à titre indicatif MC, p. 28, 29, 33, 39, 77, 84.
  • 10 Nous remarquons l’insistance du narrateur sur ce tricot rouge et sur la gestuelle de la patronne : (...)
  • 11 Kauffmann Judith, « Musique et matière romanesque dans Moderato Cantabile de Marguerite Duras », É (...)

8Si le café est perçu comme le lieu de la transgression, c’est parce qu’il s’oppose en outre à un autre espace : la demeure d’Anne Desbaresdes, où se tient un dîner au chapitre VII, demeure bourgeoise que fuit tout au long des pages le personnage féminin en longeant le boulevard de la Mer, nom symbolique puisque la mer représente un rêve d’évasion, d’ouverture, de liberté. Lorsque Anne Desbaresdes et Chauvin décrivent cette demeure, un mot est répété : « grilles » (MC, 45, 46). De même, lorsque Anne Desbaresdes assiste au dîner, elle est séparée de Chauvin par les grilles de la demeure : « Chauvin s’approche (r) des grilles », prend les « grilles dans ses mains », les serre puis les lâche, s’éloigne puis revient sur ses pas, « devant les grilles » (MC, 74 et 75). Le mot revient quatre fois dans la narration. Obstacle à l’union des nouveaux amants, ces grilles semblent être l’emblème des différences sociales opposant Anne Desbaresdes, membre de la haute bourgeoisie, et Chauvin, ouvrier. En franchissant ces frontières spatiales pour se rendre au café, Anne Desbaresdes sera d’ailleurs exclue à la fois par le groupe social auquel elle semblait appartenir et par les autres, la clientèle populaire du café. Ce lieu devient donc, à son tour, un univers d’exclusion, qui contribue à la marginalisation d’Anne et en fait une étrangère. À travers ce bannissement, celle-ci fait, en réalité, l’expérience de la mort sociale8. En effet, les allées et venues d’Anne Desbaresdes au café déclenchent l’hostilité silencieuse de la patronne9 et des clients. Témoin principal des rencontres d’Anne Desbaresdes et de Chauvin, tout comme elle a été le témoin du crime commis dans le café, la patronne est décrite, par ailleurs, au fil des jours, en train de travailler à un tricot rouge10, un peu comme si « elle mesurait, telle une Parque, l’inexorable écoulement du temps11 » qui conduira à la séparation des nouveaux amants. Cette couleur rouge qui connote à la fois la passion et la mort, réapparaît au moment de la disparition finale d’Anne Desbaresdes qui sort du café dans « la lumière rouge » (MC, 84) du couchant, à la fin d’une histoire où triomphe la souffrance d’un personnage qui émet un « gémissement sauvage » (MC, 83) semblable au cri de la morte.

  • 12 Michelucci Pascal, « La motivation des styles chez Marguerite Duras dans Moderato Cantabile et La (...)
  • 13 Cf. MC, p. 16 et 48.
  • 14 Les incipit des chapitres IV et VIII sont, par exemple, envahis par un sème de la durée mis en rel (...)

9On relève d’ailleurs dans le texte, 28 occurrences du mot « cri ». En outre, le livre s’ouvre sur le long cri sauvage de la morte et s’achève par celui bref et ténu d’Anne Desbaresdes (« cria presque » (MC, 83). Émanant d’un corps « souffrant qui a perdu tout contrôle12 », le cri pourrait être perçu comme le signe d’une aliénation sociale et verbale et traduire également la dissolution de l’identité chez les personnages. Cette dissolution de l’identité est renforcée par d’autres éléments comme l’ivresse ou le geste de la main dans les cheveux en désordre qu’effectue de manière machinale et répétitive Anne Desbresdes. On peut s’interroger sur le sens de la répétition (53 mentions de l’ivresse, 4 occurrences du geste d’Anne Desbaresdes). S’agit-il là d’une manifestation de l’enfermement du personnage dans un roman où chaque chapitre n’est au fond que la reprise du précédent, un peu comme si le lecteur lisait n fois ce qui s’est passé une seule fois ? En effet, on constate, au-delà de la répétition des mots et du geste, le retour des mêmes scènes : c’est le cas, par exemple, du trajet qui mène Anne Desbaresdes et son fils au café (MC, 17, 27, 38), de la description du coucher du soleil (MC, 11, 23, 24, 33, etc.), des jeux de l’enfant et de ses intrusions dans le café pour se blottir dans les bras de sa mère (MC, 18, 20, 23, 28, 32, 38, etc.), du bruit des sirènes annonçant la fin du travail (MC, 22, 34, 43, 82), de la répétition de la leçon de piano chez Mademoiselle Giraud aux chapitres I et VI. Les chapitres II, III, IV et VI s’achèvent sur le trajet en sens inverse que prennent la mère et l’enfant pour rentrer. Le chapitre V commence avec la même remarque d’Anne Desbaredes sur le sens de moderato cantabile qui clôt le premier chapitre13. Cette circularité de l’écriture romanesque est renforcée par le retour des jours puisque les événements des chapitres I et VI se produisent à une semaine d’intervalle, le vendredi. Il y a, d’autre part, comme une opposition répétée entre l’urgence des rencontres et une immobilité temporelle signifiée tout au long du roman par la description du beau temps persistant14.

  • 15 En effet, avant d’entrer dans le café, il est écrit que « l’enfant avait l’habitude de parcourir l (...)

10Les personnages semblent donc prisonniers d’une temporalité figée, d’un « éternel retour » sur un lieu : le café. Aussi est-ce en vain qu’Anne Desbaresdes prend l’initiative, ainsi qu’il est écrit, « de traverser le temps » (MC, 38). Coupable aux yeux d’un milieu social avec lequel elle rompt après un silence passif de dix années (MC, 31, 68), immorale aux yeux de tous et condamnée pour adultère (MC, 83-84), elle est privée dans le dénouement de son enfant et délaissée par Chauvin. L’unique issue semble être, après une errance dans les rues de la ville15 qui la fera échouer dans un café, la fuite dans une mort qu’elle mime en rejouant la scène d’un crime. Errance, fuite et mort sont de même, le lot de Louki, alias Jacqueline Delanque, épouse Choureau dans l'histoire de Dans le café de la jeunesse perdue.

Le café dans Dans le café de la jeunesse perdue

  • 16 Interrogé sur le magnétisme de certains lieux, Patrick Modiano répond de la manière suivante : « – (...)

11Dans ce roman polyphonique de Patrick Modiano, le lecteur entend quatre voix successives qui témoignent de l’existence de Louki. Ces quatre narrateurs, un étudiant anonyme de l’École des Mines, un détective du nom de Caisley, Roland, l’amant de la jeune femme et Louki elle-même, ont comme point commun, la fréquentation d’un café de la rive gauche, Le Condé. Omniprésent dans le texte, cet espace acquiert une sorte de « surréalité16 », et ce dans la mesure où il apparaît tout d’abord comme un point de repère pour des personnages en quête d’anonymat, pour une clientèle que le premier narrateur définit dès l’incipit par l’adjectif « étrange », adjectif repris par le substantif « étrangeté » (CJP, 11).

  • 17 CJP, p. 11 : Le narrateur insiste sur sa mise à l’écart volontaire en répétant le complément de li (...)
  • 18 Lorsqu’il ne s’agit pas d’un faux nom, il s’agit d’une fausse identité. Ainsi, le détective chargé (...)

12Lieu sur lequel s’ouvre le roman, Le Condé intervient comme un espace où le personnage central de l’œuvre semble chercher « refuge » (CJP, 11, 13). S’asseyant « au fond17 » de la salle du café les premières fois, Louki s’intègre au fur et à mesure à la clientèle « bohême », s’ouvrant progressivement aux autres « à l’ombre de la littérature et des arts » (CJP, 15). Ce sont ces autres qui la baptisent « Louki », prénom d’adoption dans un roman où les personnages portent de faux noms18. C’est le cas, par exemple de Roland, amant de Louki (CJP, 108). Un autre client du Condé, Maurice Raphaël, alias Victor Le Page, est un ancien membre de la bande de la rue Lauriston, ancien collaborateur et tortionnaire sous l’occupation, devenu écrivain. Fuyant leur passé, les personnages finissent donc tous par entrer au Condé, comme aimantés par un lieu dont le « pouvoir magnétique » (CJP, 78) est signalé par le premier narrateur.

  • 19 Louki devient « une comparse anonyme », de celles, comme le dit le narrateur de la première séquen (...)
  • 20 En effet, dès son entrée en scène Louki emprunte « la porte de l’ombre » du café, comme pour fuir (...)
  • 21 Ainsi, elle remarque une différence d’ambiance, qualifiant Le Canter de « bar », ajoutant « pas du (...)
  • 22 La description de l’appartement par Caisley dans la deuxième séquence du roman est caractérisée pa (...)
  • 23 Aussi la confession de Louki est-elle dominée par un champ lexical de la fuite contenant des verbe (...)

13Décor dans lequel se fond Louki19, le Condé appartient, semble-t-il à une série de lieux auxquels Roland donne le nom de « zones neutres ». Par cette expression répétée treize fois dans la quatrième séquence du roman, Roland désigne « des zones intermédiaires, des no man’s lands où l’on était à la lisière de tout, en transit, ou même en suspens […], des lieux où l’on jouissait d’une certaine immunité » (CJP, 109). Cependant, ces « zones neutres » ne constituent qu’un refuge illusoire pour des personnages que l’on voit errer dans un Paris nocturne, condamnés en quelque sorte à marcher dans l’ombre20. Telle semble être la destinée de Louki, personnage en fugue continuelle, arrêtée dès son plus jeune âge pour « vagabondage de mineure » (CJP, 58 et 73), fuyant la solitude d’une enfance passée dans le quartier de Pigalle, puis l’ennui de la vie conjugale à Neuilly. En effet, en l’absence de la présence maternelle, elle erre la nuit dans Pigalle, à proximité du Moulin Rouge où travaille la mère, s’aventurant peu à peu jusqu’à la place Blanche, puis la dépassant pour se rendre jusqu’à la place de Clichy, traverser le boulevard de Caulaincourt, dans l’espoir de rencontres. Cherchant « la vraie vie » (CJP, 50), elle fait l’expérience sur la rive droite des paradis artificiels dans un café, Le Canter, nom dont la sonorité rappelle celle du Condé. Tentant, malgré « les trous noirs » (CJP, 82, 85) de la mémoire de se souvenir d’un passé qui remonte à cinq ans en arrière, Louki hésite sur le nom du Canter, le confondant avec d’autres noms, tels que Le Dante (CJP, 83). Cette confusion permet d’établir un parallèle entre l’errance du personnage et la descente aux enfers racontée dans La Divine Comédie. Mais alors que le voyage du poète débouchait sur une vision mystique, celui de Louki s’achève sur la butte de Montmartre, dans l’allée qui mène au Château des Brouillards, lieu nervalien qui annonce symboliquement le suicide. Plongée dans ses souvenirs, Louki essaie d’opposer les deux cafés, situés chacun sur une rive de Paris, séparés par une sorte de frontière représentée par la Seine21. Lieu de perdition peuplé par des personnages aux activités louches, s’adonnant aux jeux clandestins, à l’alcool, à la prostitution et à la drogue, le Canter est présenté comme l’envers du Condé. Pourtant, ainsi qu’elle finit par l’admettre, les frontières s’avèrent franchissables puisque Maurice Raphaël se rend aussi bien au Canter qu’au Condé et qu’elle revoit sur la rive gauche un certain Mocellini, membre de la bande du Canter. Le Canter apparaît en définitive comme le double du Condé. Quant à l’appartement conjugal de Neuilly, il est décrit par le détective qui enquête sur la disparition de Louki comme un espace du vide, comparé à « la salle d’attente d’un dentiste ou d’un médecin » (CJP, 4722). Tous ces lieux, en apparence différents, la place Blanche, l’appartement de Neuilly, le Canter, le Condé, sont en réalité, par leur configuration géométrique des espaces clos, n’offrant aucune ouverture au personnage. Il en est de même pour le square Cambronne où se rend Louki afin d’assister avec Roland aux séances de spiritisme données par Guy de Vere, puisque par définition, un square est un petit jardin public généralement entouré d’une grille. Tout comme dans Moderato Cantabile, le mot grille sera répété à quatre reprises dans le texte (CJP, 100, 108 et 127). Par leur topographie, ces espaces s’opposent à toute quête de liberté, voire quête spirituelle signifiée dans le roman par les réunions chez Guy de Vere ou par les titres des ouvrages mystiques que lit Louki : Horizons perdus, Voyage dans l’infini, Louise du néant23.

  • 24 L’adjectif est employé par Patrick Modiano dans un entretien accordé à L’Express (« Patrick Modian (...)
  • 25 Site Wikipedia.org.
  • 26 Entretien avec Jérôme Garcin, Le Nouvel Observateur, octobre 2007.
  • 27 Cf. à ce propos l’article de Manet van Montfrans, « Dante chez Modiano : une divine comédie », sit (...)

14Ainsi que le titre du roman l’indique, Le Condé est donc le lieu où se croisent les destinées d’une jeunesse « égarée24 ». Ce titre tout comme la phrase placée en exergue du livre, Modiano les a empruntés à Guy Debord, fondateur du mouvement situationniste dans les années soixante, auteur d’un essai qui dénonce « la société de consommation capitaliste » réduisant les hommes « à la condition d’esclaves25 ». Mais, comme le précise l’écrivain dans un entretien, « Debord […] lui-même, a emprunté à Dante le début de sa phrase : « à la moitié du chemin de la vraie vie, nous étions environnés d’une sombre mélancolie…26. » L’allusion à Dante nous semble d’autant plus frappante que la phrase liminale du roman : « des deux entrées du café, elle empruntait toujours la plus étroite, celle qu’on appelait la porte de l’ombre » fait penser à la porte qui, dans La Divine Comédie ouvre sur l’enfer, « porte surmontée de paroles écrites en noir avertissant les nouveaux arrivés : « laissez toute espérance, vous qui entrez » (Enfer III, vv. 8, 9)27. Cette intertextualité permet de mettre en relief le tragique qui entoure dès l’incipit un personnage dont nous allons suivre, au fil des pages, la « descente aux enfers » tragique, engendrée par ce que l’un des narrateurs nomme « l’Éternel retour ».

  • 28 Dans un entretien donné au Magazine Trois couleurs, Modiano dit au sujet de l’Éternel retour : « J (...)
  • 29 Dans la première séquence, il est répété 28 fois. Dans le dénouement, 9 fois. Pour plus de précisi (...)

15Comme dans Moderato Cantabile, l’espace du café peut se définir comme une scène tragique caractérisée par les entrées et sorties de narrateurs amenés à redire la même histoire : celle de Louki. La formule de « l’Éternel retour » que nous avons employée pour évoquer l’écriture durassienne est répétée sept fois par Roland, lorsqu’il revient sur les lieux du passé car, tout se passe comme si passé et présent se confondaient par un phénomène de « surimpression28 » qui lui fait dire : « Tout va recommencer comme avant, les mêmes jours, les mêmes nuits, les mêmes lieux, les mêmes rencontres. » (CJP, 107.) Dans un roman où l’action ne progresse pas, l’écriture reflète cette impuissance à rompre avec le passé en multipliant les répétitions de mots, ainsi que le retour sur les lieux et le retour de personnages. Parmi les répétitions verbales les plus significatives, notons celle du groupe nominal le Condé : ce mot revient trente huit fois dans la première séquence, treize fois dans la deuxième, quinze fois dans la quatrième. Dans le dénouement, il réapparaît cinq fois sous une autre forme, celle du « Prince de Condé », maroquinerie qui a remplacé le café aujourd’hui disparu. On remarque également le retour quasi-obsédant du prénom « Louki » dans la bouche des narrateurs comme si, enfermés dans l’espace-temps du passé, ces témoins de l’existence de Louki essayaient, en la nommant, de la ressusciter, ou du moins de garder une trace de son passage29. D’un autre côté, nous assistons au retour des personnages sur les mêmes lieux : Louki, après une amnésie de cinq ans, retourne à Pigalle. Roland revient à trois reprises sur le lieu de sa rencontre avec Louki, dans le square Cambronne (CJP, 100 et 108). Le détective Caisley refait en sens inverse (CJP, 60) les trajets que suivait Louki, entre la station Sablons et Neuilly, entre Neuilly et Le Condé. Ajoutons, en outre, le retour des personnages : celui de la patronne du café, Madame Chadly présente dans la séquence initiale et que Roland mentionne de nouveau à la fin du récit (CJP, 17, 135) ; celui de Guy de Vere, qu’on retrouve dans le dénouement, « bien des années plus tard », « à quelques mètres du Condé » (CJP, 130) ; celui encore de Zacharias, membre du cercle du Condé qui se lève dans la première séquence pour accueillir la jeune femme en la baptisant « Louki » et qui dans l’avant-dernière séquence, ressurgit pour annoncer sa mort (CJP, 13 et 147). Enfin, le roman s’achève par l’évocation de Jeannette Gaul « que l’on appelait Tête de mort », personnage étrange qui initie Louki à la drogue dans la troisième séquence et que Roland aperçoit en compagnie de Louki dans la quatrième séquence. Quant à l’expression « la porte de l’ombre » (CJP, 130), qui ouvrait le roman, elle revient dans le dénouement, comme pour insister sur le ressassement d’une écriture qui, à l’instar de l’écriture durassienne exprime la vacuité de l’existence de personnages qui, incapables de fuir leur passé, incapables de se fuir, cherchent asile dans le lieu anonyme qu’est un café.

  • 30 Barthes Roland, op. cit., p. 24 et 114.

16En franchissant le seuil d’un café, Anne Desbaresdes et Louki, alias Jacqueline Delanque épouse Choureau, font le choix de l’étrangeté. Cependant, cette mise au ban volontaire débouche non sur la liberté, mais sur l’aliénation. Semblables à la Phèdre de Racine, « fille du soleil30 », elles apparaissent comme les victimes d’une fatalité qui les oblige à fuir dans la nuit de la mort. Aussi voit-on Anne Desbaresdes sortir du café « face au couchant », « dans la lumière rouge qui marque « le terme du jour » (MC, 84). En ce qui concerne Louki, dont il est dit qu’« elle accrochait mieux que les autres la lumière, comme au cinéma » (CJP, 12), et dont le prénom d'adoption pourrait renvoyer à l'étymologie latine « lux » : lumière, elle ne peut quitter la scène qu’en se donnant la mort.

Notes

1 Nous utilisons les éditions suivantes : Duras Marguerite, Moderato Cantabile, Paris, Éditions de Minuit, 1986, Modiano Patrick, Dans le café de la jeunesse perdue, Paris, Gallimard, 2007 et y référons par ces abréviations : MC, JCP.

2 Barthes Roland, Sur Racine, Collection « Points », Paris, Le Seuil, 1979. Pour Barthes, le héros tragique est celui qui ne « peut sortir sans mourir » d’un espace dans lequel il est enfermé (p. 12). Cet espace est désigné comme l’antichambre de la mort. Le meilleur exemple en est Bajazet : « […] sortir de la scène, c’est pour le héros, d’une manière ou d’une autre, mourir : les « sortez » de Roxane à Bajazet sont comme des arrêts de morts […] » (p. 12).

3 D’où l’emploi récurrent d’adverbes précédant le mot « café » : « vers l’intérieur du café », « devant le café », « au fond du café » (p. 12, 14, 15 et 16), ou du mot « spectacle » (p. 14) qui confère au café une dimension théâtrale puisque par étymologie, « théatron » signifie le lieu d’où l’on voit et d’où l’on est vu. Autre frontière qui sépare Anne Desbaresdes du café : l’appartement de Mademoiselle Giraud dans lequel elle se trouve, situé en hauteur alors que le café est en bas (p. 10). Ces précisions spatiales soulignent la distance initiale qui sépare Anne Desbaresdes de ce lieu, distance plus ou moins artificielle dans la mesure où, de l’appartement, l’on entend le cri de la morte et l’on peut, par la fenêtre, apercevoir le café (p. 12).

4 Anne Desbaresdes reprendra les paroles de Chauvin, le poussant à imaginer la scène de cette rencontre : « – Je voudrais que vous me disiez le commencement même, comment ils ont commencé à se parler. C’est dans un café, disiez-vous […]– « […] Oui, je crois bien que c’est dans un café qu’ils ont commencé à se parler, à moins que ce ne soit ailleurs. » L’espace du café intervient donc comme un espace originel.

5 « Il commanda le vin. Ils le burent ensemble avec avidité, mais cette fois rien ne pressa Anne Desbaresdes de boire, que son penchant naissant pour l’ivresse de ce vin. » (p. 40.) De même, le lecteur assiste au rapprochement physique des personnages : au troisième chapitre, les regards échangés trahissent le désir : « Ses yeux revinrent aux siens, d’une fixité devenue un peu hagarde. » (p. 31.) Au chapitre quatre, Chauvin pose « ses mains contre les siennes sur la table » (p. 39). Alors qu’Anne Desbaresdes ne cesse plus « de regarder sa bouche » (p. 42). Dans la scène finale, Chauvin pose sa main sur la sienne (p. 80-81) avant de l’embrasser (p. 82).

6 Cf. MC, p. 29, 34, 36.

7 Tout comme semble le suggérer le titre musical de ce roman, cette transgression semble vécue en deux moments : un premier moment ascendant caractérisé par l’ivresse et l’urgence des rencontres, un second moment en decrescendo, dominé par la dissolution de l’être.

8 C’est au cours du dîner qu’a lieu la rupture entre un milieu social bourgeois désigné par le pronom « on » répété vingt fois et Anne Desbaresdes qui boit au point de vomir à la fin du chapitre. Mais le « on » ne répond pas à ses excuses. Commentant la tragédie racinienne, Roland Barthes remarque une omniprésence des pronoms indéfinis, marques anonymes de l’opinion publique, « qui rappellent sans cesse, par des nuances informes que le héros racinien est seul dans un monde hostile qu’il lui est indifférent de nommer : on enveloppe, étouffe sans se déclarer jamais, il est le signe grammatical d’une agressivité que le héros ne peut ou ne veut localiser » (Barthes Roland, op. cit., p. 39).

9 Cf. à titre indicatif MC, p. 28, 29, 33, 39, 77, 84.

10 Nous remarquons l’insistance du narrateur sur ce tricot rouge et sur la gestuelle de la patronne : Cf. à ce propos les p. 28, 38, 43, 62, 65, 78, 80 où le tricot rouge est évoqué.

11 Kauffmann Judith, « Musique et matière romanesque dans Moderato Cantabile de Marguerite Duras », Études Littéraires, volume 15, no 1, avril 1982, p. 100.

12 Michelucci Pascal, « La motivation des styles chez Marguerite Duras dans Moderato Cantabile et La Douleur », Études Françaises, Volume 32, Tome 2, p. 98. Lors de la dernière rencontre d’Anne Desbaresdes et de Chauvin, le narrateur insiste sur cette souffrance des corps qui n’est pas sans rappeler ce qu’écrit Barthes au sujet de la passion dans le théâtre de Racine : « l’Eros racinien ne met les corps en présence que pour les défaire […] la fréquentation réelle est toujours un échec » (Roland Barthes, op. cit., p. 22) : « Chauvin n’était pas rasé du matin, mais seulement de la veille. Le visage d’Anne Desbaresdes manquait du soin qu’elle mettait d’habitude à l’apprêter avant de le montrer. » (p. 78.) De même, l’échec de la relation est exprimé par le silence qui clôt cette rencontre et la fuite du regard de l’homme (« Chauvin ne la regarda toujours pas », p. 81, « Chauvin regardait ailleurs », p. 83).

13 Cf. MC, p. 16 et 48.

14 Les incipit des chapitres IV et VIII sont, par exemple, envahis par un sème de la durée mis en relief par l’emploi d’un imparfait de description. Nous citerons les termes et expressions suivants au chapitre IV : « le beau temps, ce temps si précocement beau, durée inhabituelle ». Au chapitre VIII, nous avons : « le beau temps durait encore, durée, pérennité, cours habituel des saisons de l’année, ce temps, la saison, duraient, l’été, lents, jours, mois ».

15 En effet, avant d’entrer dans le café, il est écrit que « l’enfant avait l’habitude de parcourir la ville, chaque jour, en compagnie de sa mère, de telle sorte qu’elle pouvait le mener n’importe où » (p. 17).

16 Interrogé sur le magnétisme de certains lieux, Patrick Modiano répond de la manière suivante : « – Vous dites vouloir rendre aux choses leur magnétisme ? Qu’entendez-vous par magnétisme ? C’est trouver une sorte de surréalité à des choses banales, à des décors. Comme une rue qui, objectivement, n’a aucun intérêt. » (Entretien avec Laurence Liban, Lire, octobre 2003.)

17 CJP, p. 11 : Le narrateur insiste sur sa mise à l’écart volontaire en répétant le complément de lieu : « Elle choisissait la même table au fond de la petite salle » et « […] le plus souvent, elle était fidèle à sa place, tout au fond. »

18 Lorsqu’il ne s’agit pas d’un faux nom, il s’agit d’une fausse identité. Ainsi, le détective chargé de retrouver Louki par un mari abandonné se présente comme un éditeur d’art (p. 32-33). L’étudiant de l’École des Mines cache son identité de peur d’être exclu du cercle des habitués du Condé (p. 30). Louki se fait passer pour une étudiante en langues orientales (p. 80-81).

19 Louki devient « une comparse anonyme », de celles, comme le dit le narrateur de la première séquence, « que l’on nomme dans les légendes des photos : « Personne non identifiée » ou, plus simplement « X » (p. 17).

20 En effet, dès son entrée en scène Louki emprunte « la porte de l’ombre » du café, comme pour fuir la lumière. Lorsqu’elle marche dans les rues de Pigalle, elle choisit de même « le trottoir de l’ombre », la nuit, évitant les enseignes lumineuses (p. 75). Les rendez-vous chez Guy de Vere ont lieu, eux aussi, la nuit (p. 109), si bien que Louki et Roland déambulent dans un Paris nocturne « aux rues désertes » (p. 73).

21 Ainsi, elle remarque une différence d’ambiance, qualifiant Le Canter de « bar », ajoutant « pas du tout la même ambiance » (p. 79), « n’ayant rien à voir avec Le Condé » (p. 80), soulignant qu’« aucun client du Condé n’aurait fréquenté Le Canter » (p. 83).

22 La description de l’appartement par Caisley dans la deuxième séquence du roman est caractérisée par une isotopie du vide. Nous relevons les occurrences suivantes : « aucun meuble », « rares photos », « chambres vides », « placards vides », « aucune trace », « personne », « impression de vide », « la sensation du vide », « seul ».

23 Aussi la confession de Louki est-elle dominée par un champ lexical de la fuite contenant des verbes tels que « sortir », « marcher », « monter » des pentes, « s’échapper », « aller plus loin », « s’enfuir », « courir », elle qui finit, « un jour de cafard », par remplacer au stylo à billes, sur la couverture du livre Louise du néant, « le prénom » par le sien, « Jacqueline du néant » (p. 96).

24 L’adjectif est employé par Patrick Modiano dans un entretien accordé à L’Express (« Patrick Modiano », Delphine Peras, L’Express, 4 octobre 2007.)

25 Site Wikipedia.org.

26 Entretien avec Jérôme Garcin, Le Nouvel Observateur, octobre 2007.

27 Cf. à ce propos l’article de Manet van Montfrans, « Dante chez Modiano : une divine comédie », site du réseau Modiano, p. 6. Nous remarquons en outre que dans Du plus loin de l’oubli, il y avait déjà un café nommé « Dante ».

28 Dans un entretien donné au Magazine Trois couleurs, Modiano dit au sujet de l’Éternel retour : « Je n’ai aucune culture philosophique, mais cette notion « d’Éternel Retour » m’a frappé parce qu’elle donne une impression d’intemporalité. J’ai toujours été obsédé par le temps-pas par le passé, mais par le temps. J’ai l’impression qu’il y a parfois comme des superpositions du passé, du présent et même du futur, et que cette surimpression des époques aboutit à une sorte de transparence intemporelle. » (Raphaëlle Leiris, « Modiano, fixateur d’ombres », Magazine Trois couleurs, 24 janvier 2008.)

29 Dans la première séquence, il est répété 28 fois. Dans le dénouement, 9 fois. Pour plus de précisions au sujet de la répétition dans ce roman, comme signe scripturaire du tragique, nous nous permettons de renvoyer le lecteur à un autre article que nous avons publié dans Les Cahiers de Tunisie en 2010, numéro intitulé « Mélanges en hommage à Nabila Sancho », « Dans le café de la jeunesse perdue de Patrick Modiano, une tragédie en cinq actes ».

30 Barthes Roland, op. cit., p. 24 et 114.

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