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Les intermittences du sujet

 | 
Sylvie Jouanny
, 
Élisabeth Le Corre

Première partie. Le discontinu de soi : constitution d’un sujet et mise en scène de l’écriture

Alain Fleischer : l’écriture du Dibbuk

Maxime Decout

Texte intégral

  • 1 Voir par exemple Rousso H., Le Syndrome de Vichy, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1990 [1987], (...)
  • 2 L’une des raisons tient à l’occultation partielle de la spécificité du génocide juif après-guerre. (...)
  • 3 Voir par exemple Schulte Nordholt A., Perec, Modiano, Raczymow. La génération d’après et la mémoir (...)
  • 4 Fleischer A., Moi, Sàndor F. (désormais abrégé SF), Paris, Fayard, « Alter ego », 2009, p. 356.
  • 5 Le dibbuk est, dans la tradition juive, le spectre d’un mort qui revient hanter un vivant. Romain (...)

1Si notre XXe siècle s’est ouvert par la découverte du rôle sans précédent octroyé à la mémoire dans la constitution du sujet avec l’œuvre de Proust, c’est la deuxième partie du siècle qui a été plongée tout entière dans la mnémosphère. Entre les deux, c’est l’Histoire du monde et de l’humanité qui s’est brisée, ce sont nos catégories mentales et nos concepts qui se sont effondrés, c’est la mémoire de l’homme qui s’est rompue, c’est la notion même du sujet qui s’est collapsée : avec la guerre et les camps. Car ce virage de l’Histoire est aussi un virage de la mémoire et du sujet. Toute la deuxième moitié du siècle sera rythmée par la constitution progressive et difficile de la mémoire de la guerre, de la Résistance, de la France libre, de l’Occupation et des camps1. La pensée contemporaine sera désormais pensée de la mémoire, qu’il s’agisse de la philosophie, de la littérature ou de l’Histoire. À ce titre, c’est tout particulièrement la mémoire juive qui a connu des heurts, des revirements, des censures, des fractures et des blancs2. Toute une génération qui n’a pas directement vécu l’événement est confrontée à une mémoire blanche et vide, qui condamne le sujet à vivre dans une sorte d’atopie permanente, comme chez Perec, Modiano, Doubrovsky, Henri Raczymow ou Alain Fleischer3. Leur judéité ne peut se définir qu’historiquement alors même que le sujet est amputé d’un réel lien à l’Histoire. Ces écrivains sont des expropriés d’eux-mêmes, du temps, de l’Histoire, de la mémoire. Leurs œuvres seront ainsi des quêtes d’appropriation de ce qui n’a pas été vécu, rythmées par les intermittences d’un sujet à la recherche d’une mémoire collective. Car l’entreprise solipsiste d’un Proust a désormais quelque chose d’impossible, voire d’intolérable. D’où ces œuvres parcourues de doutes, d’hypothèses ou de fissures, cette nécessité de recourir à l’archive, la trace ou l’invention. Fiction et autobiographie ne peuvent donc plus être pensées séparément par un sujet incertain, pluriel, qui doit non pas réaliser un travail de deuil mais faire apparaître la disparition, jouer du transfert et de l’invention pour témoigner sans être le témoin, pour découvrir ce que Fleischer nomme « la mémoire de ce que je n’ai pas connu4 ». Et c’est la coupure sans précédent inaugurée par la naissance même de cet écrivain en 1944 avec la vie du jeune homme à l’abri de ce qui a défini de manière radicale la judéité dans le deuxième XXe siècle, les camps, qui engendre chez lui un porte-à-faux radical empêchant l’accès à la parole historique sur la judéité et condamnant le sujet à vivre comme un fantôme dans la mémoire des autres, comme un véritable dibbuk5. Pour cette exploration des expatriations ratées et réussies, des greffes mémorielles nécessaires et dangereuses, nous prendrons pour guides trois romans de Fleischer : Immersion, La Hache et le Violon et Moi, Sàndor F. Trois plongées dans un passé dérobé, dans une mémoire trouée, mais aussi trois tentatives différentes pour établir une poétique vertigineuse mais vitale : celle du dibbuk.

Le discord

2L’œuvre d’Alain Fleischer repose sur l’inlassable mise en scène d’un sujet toujours exproprié d’un passé qu’il n’a pas connu. Ce pourquoi il vit dans un présent sans racine, sans cesse fissuré par la menace de la répétition de la destruction nazie, sans pouvoir jamais se situer. Il est soumis à une impossible adéquation de soi à soi et plongé au cœur d’une intermittence permanente.

3 Immersion se construit sur cette atopie du sujet lorsqu’il est lancé dans la quête d’un passé inaccessible. David Fischer, le narrateur, cherche à ressusciter le passé d’une jeune déportée dont on a perdu toute trace et qui serait peut-être morte noyée en 1948 à Buenos Aires. Il croit l’avoir retrouvée à Venise en la personne d’une nageuse pragoise qu’il appelle Stella. C’est alors cet autre qui met en question le Moi, l’ajoure et le fissure. Elle est la part qui manque, le discord entre soi et l’autre mais aussi à l’intérieur de soi. David le comprend :

  • 6 Fleischer A., Immersion (désormais abrégé I), Paris, Gallimard, coll. « L’Infini », 2005, p. 163.

Stella me complète et elle me divise, elle me configure et elle me défigure, je l’attendais depuis je l’avais perdue, je me perds depuis que je l’avais retrouvée : elle est ma perte, celle en qui je me perds après l’avoir perdue6.

4La recherche d’un passé englouti et d’une mémoire impropre confond les identités comme elle confond l’identité, dans une gémellité incertaine, une réciprocité approximative, un instable rémanent.

  • 7 Voir Magné B., Georges Perec, Paris, Nathan université, coll. « Écrivains », 1999, p. 26-31. Les a (...)

5Cette oscillation du sujet, c’est aussi dans l’espace qu’elle se matérialise et se donne au lecteur. Après un début plongé dans l’immobilité vénitienne, David se divise en deux individus qui partent voyager avec la jeune femme retrouvée. Mais elle aussi n’a pas d’identité fixe et s’est scindée en deux figures féminines : Sara et Stella. À chacune est associée une direction symbolique : le Nord et le Sud. David part ainsi en compagnie de celle qu’il prend aussi pour sa sœur, Sara, vers la Bohême, c’est-à-dire vers un univers englouti et détruit, celui des Juifs. Avec sa maîtresse Stella, c’est vers le Sud qu’il chemine, vers le berceau de l’Europe, vers le domaine mythique de L’Odyssée, celui de la naissance du monde occidental. Mais c’est principalement comme une projection de l’imaginaire de David que ce clivage de la figure féminine et du monde se donne. Pour lui, Stella, nageuse professionnelle, est à la fois une sorte de Sirène homérique (attachée au Sud) et la victime du nazisme (attachée au Nord). Mais c’est surtout le narrateur lui-même qui se divise ainsi entre le début et la fin d’un monde, dans l’Histoire et la géographie, comme Sàndor F. se clive entre la fin d’une vie et d’un monde (celui qui meurt en 1944) et le début d’une vie et d’un autre monde (celui qui naît en 1944). Ce mélange de renouveau et de fin s’explique d’ailleurs par le lieu où les périples de David s’originent. Un lieu double qui fonde la double polarité des voyages. C’est en effet après avoir rejoint Stella dans la chambre 44 de l’hôtel Belvedere que le voyage débute. Or ce chiffre récurrent, essaimé dans l’ensemble de l’œuvre de Fleischer, fonctionne à la manière d’un « aencrage7 », ce phénomène caractéristique de l’œuvre de Perec qui encrypte sans cesse la date de la mort de sa mère. Le 44 évoque ainsi à la fois la naissance de Fleischer et « l’année de la déportation massive des Juifs hongrois à Auschwitz » (I, 221). C’est ce chiffre qui est celui de la mort de l’oncle appelé Sàndor F. et de la naissance de l’écrivain lui aussi nommé Sàndor F. : il est le chiffre charnière et ambigu de la mort et de la vie, il est le point de bascule entre le passé historique juif des camps et le présent de la vie de Fleischer. Il est donc l’endroit de la rupture entre ces deux temporalités mais aussi l’endroit où elles se rejoignent. Il est l’affirmation d’une coupure et le rêve d’une suture. Devenu un véritable chrono-trope, une synthèse du temps et du lieu, le 44 d’Immersion est bien l’endroit de la brèche, du discord identitaire. Car il y aura toujours une partie de David « pour occuper la chambre 44 de l’hôtel Belvedere à Trieste, avec l’une ou avec l’autre, avec Vera, celle que j’appelle Stella, ou avec Sara, la petite sœur que le prince m’a donnée » (I, 240). Cette topographie métaphorique ne parvient pourtant pas à séparer pleinement ce qui ne cesse de se rejoindre : le début et la fin. Avec Sara, dans le lieu de la fin, le Nord de l’Europe, le narrateur renoue pourtant avec ses origines familiales, ressuscite une passé disparu dans une forme d’involution heureuse. Avec Stella, au Sud, le voyage vers le mythe échoue lui aussi à n’être que le symbole qui lui a été attribué, le renouveau. Certes, au cours de son trajet, David constate que « l’humanité, comme le livre, pourrait repartir de là » (I, 252). Le couple se rêve répétition de l’origine, celle d’Adam et d’Ève, en touchant au début temporel du monde mais aussi à sa fin géographique. Mais ce voyage aboutit en Sicile par la découverte du « plus grand cimetière d’automobiles de toute l’Italie » (256), automobiles symboliques que le narrateur des Angles morts collectionne comme pour compenser l’émiettement du monde juif d’après les camps. Dans Immersion, début et fin, mort et renaissance, qui se sont noués dans le 44, ne semblent donc plus pouvoir être dissociés. C’est bien la brèche liée aux événements historiques qui entraîne une brèche irrémissible chez le personnage.

6Les tremblements identitaires, temporels et géographiques, c’est aussi l’énonciation qui nous les montrent. Si Immersion a tous les traits d’un roman narré à la première personne, plusieurs chausse-trapes attendent le lecteur trop confiant dans les signes du texte. Celui-ci, surpris, trébuche sur de brèves incises, formulées de la manière la plus simple possible : « se dit David Fischer ». Ce bruit de fond parasite du « il » grésille au sein du « je », fissurant les certitudes identitaires. Ces indices, si ténus que le lecteur pressé ne les aura pas remarqués, n’ont pourtant rien d’un jeu savant pour érudits littéraires friands de chiffres et de codes : ils annoncent le grand bouleversement énonciatif qui s’opérera dans la fin du roman. Car cette troisième personne pudique finit par évincer le « je » dans la troisième partie (est-ce réellement un hasard ?). N’y aurait-il pas là une forme de triomphe d’une narration sur l’autre ? Comme une impossibilité de dire « je » ? Car ce clivage d’un sujet jusqu’alors unifié évoque celui des deux Sàndor : le « je » chez Fleischer n’est jamais un. La vérité ne réside pas dans une unité factice mais bien dans la pluralité et l’atopie, seulement accessibles par la fiction. C’est d’ailleurs lorsque le « je » de David revient, au moment où le voyage cesse et que le narrateur retourne à Trieste et à Venise, que Stella semble disparaître au profit de Sara (265). Comme si la légende s’effaçait, le règne de l’imaginaire antique des Sirènes de L’Odyssée. Se produit alors un nouveau voyage avec la sœur vers le nord de l’Europe, le lieu de la fin du monde et des origines personnelles. Mais les rôles s’inversent subitement puisque Sara est désormais « une inconnue qui me connaît : je suis le double, le sosie, la réincarnation de quelqu’un qui a disparu, qui n’est jamais revenu, dont on lui a parlé » (I, 266). Le voyage initiatique semble ici engendrer l’expatriation, faire pressentir à David la possibilité de retrouver en soi ceux qui ont disparu et ne plus se contenter de les rêver en la personne de Stella. Fischer, avatar de Fleischer, semble désormais prêt à vivre lui-même la translation et la projection vers le disparu qu’il est en réalité, lui qui se découvre comme un homme à l’identité et à la mémoire trouées.

7C’est cependant par un constat d’échec de David que s’achève Immersion. Celui-ci avoue n’être pas parvenu à « faire revivre Stella », « à écrire le roman de ce désir », à « donner corps à ce personnage » (I, 319). David s’est perdu, en allant au Nord comme au Sud, en allant vers l’origine comme vers la fin, en allant avec Sara comme avec Stella : il a « cru à une géographie qui permettrait de récrire l’Histoire, de la revisiter, de la retourner, de lui faire rendre gorge, mais l’Histoire est insaisissable » (320). Tel Orphée, le narrateur affronte une perte irrémédiable : « Ma nostalgie est peut-être celle de la perte : avoir perdu ce que je ne possédais pas. Y a-t-il un corps, une chair, hors de l’Histoire ? […] Y a-t-il un corps qui puisse survivre seul, indemne, à l’hécatombe des corps ? » (320) Vivre hors de l’Histoire ou retrouver l’Histoire passée pour la vivre : deux voies également interdites pour le romancier David Fischer. Car cette écriture romanesque ne peut se faire qu’avec un corps vivant et non une dépouille inanimée, c’est-à-dire cette chair qui a disparu et qu’il convient de retrouver. Or, puisque David est aussi photographe, ce sont les moyens de la saisie de l’Histoire qui sont interrogés à la lumière de la métaphore de la photographie. Celle-ci pose la question de l’image et de la fixation au roman. Car ce dernier peut être « le bain d’arrêt, comme on l’appelle, pour que l’Histoire s’arrête, pour que le temps se suspende, pour qu’un excès de la révélation ne vienne pas ruiner l’image révélée, pour que la survivance commence » (I, 150). Le roman doit donc être vigilant : s’il veut fixer, il ne doit pas arrêter le mouvement, celui des êtres et celui des temps. Comme Venise, il « flotte entre révélation et fixation » (151). Mais, dans le voyage qui a confronté les mots aux images, ce sont les premiers qui semblent échouer face au monde des morts, pour les ressusciter : « En tout cas, si le projet de David Fischer est un roman de l’origine, et si tout roman n’est finalement que cela, alors il n’y a d’issue possible au roman que dans la mort des mots par étouffement, par privation d’air, noyade des mots dans l’image » (321). Tuer les mots pour ressusciter l’origine ? Écrire des images sans le support du verbe : gageure impossible pour le romancier, assurément. Le roman, s’il est lui aussi le lieu d’une faille et d’un discord, pourrait bien être voué, comme le sujet, à la pérennité du blanc.

Le raccord

8 Immersion a donc achoppé sur le môle d’Auschwitz, passé qui ne passe pas mais qui ne ressuscite pas. Les camps sont ce qui déboute le romanesque et le mettent en échec. Ils ont été ce qui a perturbé radicalement les conditions mêmes de la littérature. Ce qui a fait faillir le signe et qui, Moi, Sàndor F. le rappelle à plusieurs reprises, ne peut être connu que par des images d’archives qui fixent les faits au lieu de rendre compte d’un vécu et d’une mémoire. L’exigence mémorielle issue d’Auschwitz ouvre ainsi à une parole en déshérence, déniée ; elle compromet un roman qu’elle rend en même temps absolument nécessaire. Mais l’absence d’expérience directe des camps prive aussi l’autobiographie de sa pertinence usuelle alors même que la seule parole licite dans l’après-guerre est au départ celle du témoignage, comme l’avait entre autres montré la polémique autour du Dernier des justes de Schwarz-Bart en 1959 en raison de son utilisation de la fiction et de la légende pour narrer une expérience dont on croyait que seul le réalisme le plus absolu pouvait rendre compte. Si l’autobiographie demeure une possibilité pour la parole littéraire chez Fleischer, comme dans L’Amant en culottes courtes, elle tend cependant toujours à une exclusive du champ amoureux et érotique au détriment de ce qui n’a pas été vécu, la judéité historique. De ces tiraillements multiples, de ces impasses du côté romanesque comme du côté autobiographique, ne naît pourtant pas la déréliction et l’abandon. Car, pour sortir de l’ornière, après Immersion, l’écrivain découvre que l’intrication de la fiction et de l’autofiction peut servir de réponse pour accueillir cette judéité et cette Histoire à travers la figure de l’autre. Moi, Sàndor F. en est certainement la mise en scène la plus ambitieuse, comme une réponse adressée aux échecs de David Fischer. Il s’agit d’écrire l’autobiographie double de deux individus ayant vécu l’un avant-guerre, l’autre après-guerre, à travers le même texte et la même personne :

Il y a deux « moi » qui se succèdent pour un seul Sàndor F., deux époques dans l’histoire d’un même être avec, entre elles, le relais, le bref raccord, le « fondu enchaîné », comme on dit au cinéma, entre disparition de l’un et apparition de l’autre, sur une douzaine de semaines, de janvier à avril 1944. Il y a celui que j’ai été, mort à vingt-sept ans, sans avoir eu le temps de raconter ma vie, et qui maintenant, par cette écriture autobiographique, se prolonge dans celui que je suis, celui qui écrit. Il y a celui qui aurait dû continuer à vivre et qui, dans cette autobiographie que j’écris à sa place, devient celui que j’aurais pu être. (SF, 11)

9L’autobiographie de l’autre est l’une des réponses à cette judéité de l’autre qui s’impose à Fleischer. Elle fait donc le récit de l’oncle disparu tout en faisant le récit de soi. De la sorte, elle désigne la fiction comme le seul lieu d’approche de ce qui n’a pas été vécu, pour inventer sa propre biographie :

Moi, Sàndor F., né à Budapest en 1917, je suis pourtant le personnage d’une autobiographie – je dis bien autobiographie, et non biographie – dont l’auteur, Sàndor F., – toujours moi, donc –, est né à Paris en janvier 1944. De moi, Sàndor F., des années de ma brève existence, de ma fin misérable et anonyme, que peut connaître Sàndor F., et qui est-il lui-même pour s’intéresser à un destin aussi obscur, qui devient le sien dans cette œuvre autobiographique, à moins que tout cela ne relève du roman ? (SF, 10)

  • 8 Sur la distinction entre fiction et diction, on consultera Genette G., Fiction et Diction, Paris, (...)
  • 9 On renverra en particulier à L’Oublié et au Testament d’un poète juif assassiné de Wiesel où le té (...)
  • 10 Voir Primo Levi qui, dans Les Naufragés et les Rescapés, Paris, Gallimard, « Arcades », 1989 [1986 (...)

10Cette autofiction oscillatoire, qui alterne et mêle les personnes, est pourtant toujours présentée comme un récit vrai, comme une diction8, parce qu’elle est réellement vécue par le sujet à partir de l’opération de transfert vers l’autre qui s’effectue. Puisque le sujet est résolument intermittent et atopique, privé de la mémoire de ce qu’il n’a pas vécu, il est contraint de recourir à l’invention pour combler cette lacune. Mais ce risque du toc et du mensonge, se voit débouté en dépassant la dialectique qui oppose le vrai et le faux. Parce que finalement, et c’est aussi ce que l’après-guerre a découvert, avec Wiesel et Primo Levi, le véritable témoignage n’existe pas9. Personne ne témoigne pour le « témoin intégral10 », celui qui a été au bout de l’expérience concentrationnaire par sa mort. Partant, tout témoignage est nécessairement une recomposition et une médiation. On témoigne toujours pour un autre. C’est donc le parallèle mais surtout le chiasme qui régissent les rapports de gémellité entre le souvenir et l’imagination chez Fleischer, à travers la récurrence des formules comme : « je me souviens, j’imagine, je me souviens » (SF, 139), « j’imagine, je me souviens, j’imagine » (SF, 142). Ce système de transcodage entre l’imagination et le souvenir rappelle évidemment la parole oblique de Perec dans W, qui mêle fiction et autobiographie en les suturant l’une à l’autre, pour parler de ce qui n’a pas été vécu.

11Ce qui s’impose alors est la nécessité d’inventer des liens et des raccords entre les temps et les facettes du sujet. Il s’agit « de trouver en moi celui qui va me raconter » (SF, 14) et aussi de trouver en soi l’autre qu’on va raconter. Car si le sujet est privé de lien avec le passé, privé de mémoire, il est nécessairement pluriel, malléable et intermittent, et donc à même d’utiliser cette faille dans le Moi comme le garant d’une ouverture sur l’autre. C’est ce que réalisent le don et l’élargissement de la chevalière de l’oncle déporté que Fleischer narre dans plusieurs textes. L’objet opère une ligature entre le sujet mort en 1944 et celui qui est né en 1944. L’agrandissement de l’anneau effectué est ainsi « symbolique lui aussi d’une extension de l’identité de Sàndor F., né à Budapest en 1917 » (SF, 389). Pourtant ce lien qui s’esquisse n’a jamais la force de l’évidence et la garantie de l’authentique. Il demeure précaire et fragile. Partout il faut le reconstruire, le réaffirmer d’autant plus qu’il tend à s’effriter. Ainsi du phénomène de dérivation du prénom. Sàndor a en effet pour équivalent français Alexandre, prénom qui n’a pas séduit sa mère, lui préférant des prénoms dérivés : « Alec, Alex, Alix, Alexis, Alban, Albin, Alain… » (SF, 203). La dérivation fonctionne à la manière d’une chaîne entre l’oncle disparu et l’écrivain. Elle répète, comme pour mieux l’asserter, l’image de la chevalière, du lien. Mais dans tous les cas, l’atopie du sujet est son risque comme sa chance : elle va permettre une poétique non pas de l’invention mais du transfert. « Non pas inventer, nous dit Fleischer, mais imaginer, c’est-à-dire, de toute façon, transposer » (SF, 165). Telle est l’imagination mémorielle qui est seule capable de recomposer le passé qui n’a pas été vécu.

Le dibbuk

12La brèche entre le Moi et l’autre, entre le passé et le présent n’est pourtant jamais complètement résorbée. C’est pour cette raison que l’œuvre doit proposer plusieurs aménagements narratifs pour autoriser celui qui n’a pas connu le passé à en parler. Si David Fischer échoue dans Immersion, c’est qu’il ne songe jamais à questionner son écriture, ses moyens narratifs pour accéder à l’autre, et c’est surtout qu’il ne se met pas directement en question, qu’il n’accepte pas jusqu’au bout l’intermittence du Moi qu’impose la figure de l’autre qu’est Stella. La Hache et le Violon parvient, au contraire, à atteindre le non-vécu par la fiction. La première partie de cette fable se situe dans un étrange ghetto, incertain et non caractérisé, mais dans lequel les noms juifs, les synagogues, les barbiers et le fléau qui le ravage donnent l’alerte quant à sa dimension métaphorique. La seconde partie interrompt cette parabole par l’Histoire : elle se déroule, cette fois, dix ans après, dans un camp de concentration en reprenant les mêmes personnages et situations que la première partie. Elle peut donc être entendue comme la révélation du comparé dans le système métaphorique lacunaire de la première partie. Cette dernière s’écrit donc sur le même mode de l’implicite que La Disparition de Perec, où le comparé de l’intrigue policière (l’extermination) est absent, ou encore comme la fiction sportive contre-utopique dans W ou le souvenir d’enfance. La seconde partie vient quant à elle donner le comparé manquant, à la manière dont la partie autobiographique de W éclaire la partie fictionnelle. C’est-à-dire comme un passage de l’ordre symbolique à celui du réel.

  • 11 Voir Perec G., W ou le souvenir d’enfance, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1993 [1975], (...)

13Mais cette seconde partie va surtout reposer sur un transfert du sujet dans un autre, qui, contrairement à Sàndor F., ne sera pas une partie de soi, mais ce qui lui est le plus antagoniste : le SS. L’expatriation, à travers une sorte de cauchemar du narrateur qui se retrouve à l’intérieur d’un officier nazi, devient ici encore plus vertigineuse, difficile et même dangereuse pour le sujet. Mais elle tout aussi nécessaire. Elle est, comme le dirait Perec, à la fois vitale et mortelle11. Il semble que, pour pénétrer au cœur de la déportation non vécue, il n’y ait pas d’autre choix que cette monstrueuse translation, pour entrer dans l’univers du camp, tenter d’en rendre le vécu, à la manière dont le transfert se fait aussi vers Sàndor au cours de sa déportation. Mais il y a là comme une amputation de soi, un renoncement nécessaire pour approcher le non-vécu dans toute son horreur. C’est d’ailleurs ce que comte Sforno essaye d’expliquer à David dans Immersion : « Si vous attendez de moi le point de vue et l’opinion du Juif, il faut renoncer au Juif en vous. » (I, 58) Mais ce renoncement, refusé par David, le narrateur de La Hache et le Violon, Béla, lui, en court le risque : il délaisse sa judéité pour se glisser dans la peau du SS et approcher ainsi de plus près le calvaire des déportés. Mais s’il y perd sa judéité, il gagne une mémoire, un vécu, il devient un sujet en quelque sorte augmenté, à la manière de Sàndor. La comparaison entre les deux romans fait alors sens : David échoue parce qu’il veut se livrer un sujet à lui-même, lui imprimer ce qu’il est lui-même, refusant sa propre atopie, alors que Béla réussit parce qu’il se livre lui-même à l’autre, au SS et aux horreurs historiques, parce qu’il imprime, non pas sur un autre mais sur lui-même, la mémoire et l’existence d’un sujet.

  • 12 Fleischer A., La Hache et le Violon (désormais abrégé HV), Paris, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie  (...)
  • 13 Fleischer A., La Vision d’Avigdor ou Le Marchand de Venise corrigé, Paris, Le Cherche midi, coll. (...)

14Entre Béla et son hôte, le SS dont, tel un dibbuk, il hante le corps, c’est alors l’occupation réciproque, mot que l’on écrirait volontiers ici avec une majuscule à la vue de ce narrateur qui est un « passager clandestin d’un autre être12 » et « un résistant dans le corps de l’ennemi ». Mais la contrebande n’est pas uniquement une Résistance à la manière française : on aurait envie de dire qu’elle est aussi pragoise puisque le SS apparaît comme l’une des formes les plus abjectes de la métamorphose kafkaïenne en cloporte. Le dégoût suinte maintenant à chaque phrase, vrille l’estomac et les mots, face à l’« organisme répugnant » (HV, 306) du SS. Il y a partout quelque chose de bien concret qui tient du parasitisme, purement et simplement. Qui conditionne somme toute une zoologie du regard puisque le narrateur « habite un être humain d’une espèce étrangère à [s] on humanité » (305), qui est « son parasite » (309) comme il est le sien. Ce parasitisme, c’est une projection dans un autre règne, dans un autre monde. Il n’est pas la simple expérimentation d’une sortie de soi mais quelque chose de bien plus redoutable : une sortie de l’humain en tant que tel, la rupture la plus radicale possible avec le sujet. Dans ce dépaysement, quelque chose du naturalisme racial des nazis a changé de camp. Mais face au risque épidémique, il faut aussi se prémunir, se « démarquer », mais sans se faire « remarquer ». Pour sauver sa « peau d’un contact trop intime avec la dégoûtante peau de l’autre », pour sauver sa « conscience d’une contamination immonde ». Le risque encouru en permanence par le sujet intermittent est donc bien d’être l’officier nazi, de ne plus pouvoir lui résister. Aussi les rapports sont-ils régis par une dialectique du maître et de l’esclave. Dibbuk juif, comme le célèbre Gengis Cohn de Gary dans le corps de l’ancien SS Schatz, le narrateur fait donc aussi du SS son « pantin » (308), et ce jusqu’à laisser éclater son désir de vengeance et de réparation en le conduisant au suicide qui termine le rêve (334). Le parasitisme est donc un procédé fantasmatique, mythique, psychologique mais aussi narratif, un procédé qui relève d’une écriture du dibbuk, version sombre de son utilisation lumineuse et symbiotique autour de Sàndor, version réussie de son essai avorté par David avec Stella. Et il permet de se rêver bourreau du bourreau : pour donc corriger l’Histoire, « c’est-à-dire rectifier et punir13 », comme en rêve le comte Sforno devant l’antisémitisme du Marchand de Venise de Shakespeare et comme le fait Fleischer en réécrivant la pièce dans La Vision d’Avigdor. Devenir le bourreau, après la première partie qui n’a pu dire le camp que dans la métaphore, devient la seule voie d’accès à l’indicible du camp. Car, par ce truchement, le narrateur peut « être dans le camp, prisonnier parmi les autres, mais séparé d’eux » (HV, 307).

15Il y a de la sorte plusieurs mémoires face aux camps à rechercher et chaque récit, La Hache et le Violon, Immersion, Moi, Sàndor F., en propose non une mais plusieurs. Dans le désordre temporel de chaque roman, dans leurs tentatives répétées pour conjurer l’Histoire et son caractère définitif, c’est toujours en entretissant l’Histoire et la mémoire, le réel et le fictif, que l’écriture se pluralise en démultipliant les identités. Chaque fois, il s’agit de réinventer l’écriture et la narration, de faire éclater tous les cadres de la syntaxe et du récit, toutes les normes génériques du roman, de l’autobiographie et de l’autofiction, pour atteindre à une intermittence du sujet qui renverse la perte en surcroît identitaire.

16On le constate donc bien : l’intermittence du sujet est d’abord une situation subie par l’homme juif de l’après-guerre, tout particulièrement sensible chez cette génération d’écrivains (Perec, Modiano, Raczymow, Fleischer) qui hérite d’une mémoire trouée et d’une judéité en miettes. Elle est une condamnation à l’atopie et à l’obsession. Mais dans la lutte qui oppose l’écrivain à ce fatum, l’intermittence est finalement déjouée, acceptée, dépassée, réutilisée. De malédiction et d’expropriation qu’elle était, elle connaît une véritable mue : elle se fait salut de la mémoire et expatriation du sujet. Elle devient la seule manière d’habiter le présent, en regardant l’horizon du passé et de l’avenir. En constante réinvention de soi, l’écrivain dérange toutes les cases assurées en démultipliant son être à l’excès. Ce que Fleischer nous dit inlassablement dans ses textes est donc aussi l’essentielle leçon de l’œuvre de Romain Gary, cet écrivain transformiste passé maître dans l’écriture du dibbuk : que le devoir de mémoire est aussi un devoir d’imagination.

Notes

1 Voir par exemple Rousso H., Le Syndrome de Vichy, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1990 [1987], et Wieviorka O., La Mémoire désunie. Le souvenir politique des années sombres, de la Libération à nos jours, Paris, Le Seuil, coll. « L’Univers historique », 2010.

2 L’une des raisons tient à l’occultation partielle de la spécificité du génocide juif après-guerre. Sur ce sujet, on renverra à Wieviorka A., Génocide et Déportation. Entre la mémoire et l’oubli, Paris, Plon, 1992.

3 Voir par exemple Schulte Nordholt A., Perec, Modiano, Raczymow. La génération d’après et la mémoire de la Shoah, Amsterdam/New York, Éditions Rodopi, coll. « Faux Titre », 2008.

4 Fleischer A., Moi, Sàndor F. (désormais abrégé SF), Paris, Fayard, « Alter ego », 2009, p. 356.

5 Le dibbuk est, dans la tradition juive, le spectre d’un mort qui revient hanter un vivant. Romain Gary est l’un des premiers à l’avoir élevé en mythe littéraire dans La Danse de Gengis Cohn puis La Tête coupable.

6 Fleischer A., Immersion (désormais abrégé I), Paris, Gallimard, coll. « L’Infini », 2005, p. 163.

7 Voir Magné B., Georges Perec, Paris, Nathan université, coll. « Écrivains », 1999, p. 26-31. Les aencrages sont de « véritables formes-sens » qui à travers un processus d’écriture identifiable et récurrent, souvent chiffré, évoquent un événement biographique.

8 Sur la distinction entre fiction et diction, on consultera Genette G., Fiction et Diction, Paris, Le Seuil, coll. « Points essais », 2004 [1979].

9 On renverra en particulier à L’Oublié et au Testament d’un poète juif assassiné de Wiesel où le témoin direct des événements ne peut témoigner et transmet sa parole et son expérience à une personne qui sert de relais.

10 Voir Primo Levi qui, dans Les Naufragés et les Rescapés, Paris, Gallimard, « Arcades », 1989 [1986], p. 82, déclare : « Nous, les survivants, ne sommes pas les vrais témoins », « nous parlons à leur place, par délégation ».

11 Voir Perec G., W ou le souvenir d’enfance, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1993 [1975], p. 36.

12 Fleischer A., La Hache et le Violon (désormais abrégé HV), Paris, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2004, p. 306.

13 Fleischer A., La Vision d’Avigdor ou Le Marchand de Venise corrigé, Paris, Le Cherche midi, coll. « Styles », 2008, p. 18.

Auteur

Maître de conférences à l’université Lille 3 – Charles de Gaulle, il a publié Albert Cohen : les fictions de la judéité (Classiques-Garnier, 2011), La Judéité. Enquête sur un malaise dans la littérature française (Champ Vallon, 2015), et En toute mauvaise foi. Sur un paradoxe littéraire (Éditions de Minuit, 2015). Il a dirigé le numéro d’Europe consacré à Georges Perec (2012) et codirigé avec Julien Roumette celui sur Romain Gary (2014). Il est en charge de l’édition de La Disparition, des Revenentes et du Voyage d’hiver pour la publication des œuvres de Perec dans la Bibliothèque de la Pléiade (2016).

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