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Fictions en quête d'auteur

 | 
Charline Pluvinet

Conclusion

Texte intégral

  • 1 « I don’t claim to have solved any problems. I am merely suggesting that a moment came when it no (...)

Je ne prétends pas avoir trouvé la solution de quelque problème que ce soit. Je suggère seulement qu’est arrivé un moment où je n’ai plus eu peur de regarder ce qui s’était passé. […] L’histoire n’est pas dans les mots, elle est dans la lutte1.
(« The Locked Room »)

  • 2 « Lettres à Casais Monteiro (fragments) », Fernando Pessoa, Je ne suis personne. Une anthologie, v (...)

1La remise en cause des anciennes certitudes sur l’auteur, la découverte de ses contradictions mais également de la séduction qu’il exerce malgré tout ont nourri de nouvelles réflexions sur cette notion, enrichies par la littérature fictionnelle qui a su accueillir cette crise de l’auteur pour y trouver une nouvelle force d’impulsion. Les écrivains contemporains se réinventent en personnages de fiction : ils prolongent ainsi l’interrogation critique mais il s’agit surtout pour eux de négocier une place possible, une forme d’autorité qui tiendrait compte à la fois des apories de la notion d’auteur et des illusions qu’elle engendre. Cependant, la nature même de ce projet implique la fugacité de son résultat : l’auteur confie à l’espace instable de la fiction une identité qui a elle-même perdu de sa consistance. L’auteur « qui reste » grâce au récit fictionnel ne constitue pas une théorie de l’auteur de remplacement. Ni la destitution de l’auteur ni la reconstitution d’une forme d’autorité ne sont véritablement formulées dans le récit : au contraire, elles s’essaient et se risquent à travers l’invention d’un personnage de fiction. La recherche d’une possibilité d’auteur est un engagement toujours à reprendre dont le processus est finalement aussi important que l’issue comme le suggère le narrateur de « The Locked Room » : l’auteur ne peut être piégé dans le filet du récit mais il se profile dans les dynamiques d’un personnage mené jusqu’à ses limites. La situation de l’auteur gagne à être figurée par cette métaphore spatiale qui expose les contradictions et les aspirations de ces créations fictionnelles : le dédoublement de l’auteur se lit alors comme une extériorisation et un déplacement, sur le modèle de Fernando Pessoa qui « compare cette marche en [lui]-même […] à un voyage2 ».

2La figure trouble de l’hétéronyme est au cœur de ces mises à l’épreuve de l’auteur dans la fiction. Ce procédé transgressif qui ne respecte plus les règles de la communication littéraire éclaire les représentations fictionnelles de l’auteur qui retrouvent une cohérence d’ensemble à ses côtés : l’hétéronyme expose le fonctionnement des fictions d’auteur qui gravitent autour d’elle, il révèle leurs modes de construction et leurs effets. Dans le même temps, il déclenche la dynamique du personnage d’auteur et constitue son point d’aboutissement rêvé. Il hante et attire les autres personnages d’auteur au point qu’il semble finalement que tout personnage d’auteur suppose l’invention d’un hétéronyme : rôle que le personnage incarne lui-même ou bien, selon le glissement de sens qui s’est alors opéré dans la fiction, rôle qu’il attribue à l’auteur réel. L’hétéronymie constitue ce point limite où les relations s’inversent et où, dès lors, l’impossibilité de l’auteur redevient possible.

3Le paradoxe reste cependant que l’hétéronyme est moins une réalité qu’une supposition théorique, comme le rappelle J.-F. Jeandillou à propos de l’auteur supposé. L’hétéronyme n’existe – n’est reconnu – que lorsqu’il n’existe plus, comme le montre le trajet d’Ajar tel qu’il est perçu par les lecteurs de l’époque : au moment de la levée des masques, un auteur réel s’est transformé en un auteur imaginaire. Ainsi, Ajar traverse l’espace de l’hétéronymie sans véritablement s’y arrêter parce que ce lieu est lui-même une représentation imaginaire, un lieu à éclipses qui surgit au moment de la démystification puis disparaît à nouveau. C’est pourquoi l’hétéronyme, à l’instant de son apparition, tout comme l’auteur fictionnel qui s’efforce de le rejoindre au fil du récit s’apparentent au fantôme ; ce sont des êtres qui appartiennent simultanément à deux mondes différents : le monde des morts et le monde des vivants pour le fantôme, la fiction et la réalité pour l’auteur – ou plus précisément, comme nous le comprenons désormais, le lieu de la présence de l’auteur et le lieu de son absence. Le fantôme permet à celui qui le voit de découvrir un monde interdit et coupé du nôtre. Les auteurs réels des œuvres étudiées semblent rechercher un même résultat, le récit fictionnel se lit comme la quête d’une apparition spectrale de l’auteur : pour cela, tantôt les écrivains convoquent les fantômes du passé ou se transforment eux-mêmes en fantômes, tantôt ils en inventent un substitut imaginaire. Grâce à cela, ils peuvent entrevoir et faire entrevoir au lecteur le lieu de l’hétéronymie où réside désormais l’auteur, à la fois réel et fictif, présent et absent.

  • 3 Philippe Forest fait référence aux premières phrases de Nadja : « Qui suis-je ? […] pourquoi tout (...)
  • 4 Ibid., p. 132, p. 121 et p. 45.
  • 5 Ibid., p. 138-139.
  • 6 Ibid., p. 142 et p. 175.
  • 7 Ibid., p. 181.
  • 8 Ibid., p. 172-173.

4Les analyses suggestives de P. Forest sur le « Roman du Je », développées autour de Nadja d’A. Breton, invitent à cette lecture. P. Forest emprunte à l’auteur la figure du fantôme que « l’écrivain […] doit accepter de “jouer de [s] on vivant […]” » dans l’écriture d’un roman qui est redéfini comme une « expérience de “revenance3” ». Le roman n’a alors « d’autre horizon que la dissolution inquiète de toute perception assurée de soi-même » et mène le Je qui s’y engage « aux abords impensables de l’impossible réel », cet « irreprésentable » que le roman s’efforce de représenter4. Pour distinguer ce projet de l’« ego-littérature » et de l’« autofiction », P. Forest propose de parler d’« hétérographie » afin d’insister sur la particularité de cette expérience du Je qui orchestre sa disparition dans l’écriture. Ce néologisme, inventé en référence à Georges Bataille (qui envisageait une philosophie « sous la forme d’une “hétérologie5” »), fait également écho au concept d’hétéronymie. La réflexion de P. Forest éclaire ainsi l’étude du personnage de l’auteur. Ce critique et romancier insiste en particulier sur « l’éthique du roman », du « vrai roman », qui refuse de se réduire à « l’inoffensive apparence d’un trompe-l’œil » et n’hésite pas pour cela à inscrire dans l’œuvre un « sacrifice du double », redonnant alors son sens fort au terme de « sacrifice » comme P. Forest le montre à partir de l’œuvre de P. Roth6. C’est pourquoi ces Romans du Je contemporains se distinguent du Künstlerroman : « [ils] interrogent moins les fondements poétiques de la création esthétique que ses implications romanesques. Le livre dit moins l’attente inquiète de l’œuvre que son écho coupable7 ». L’activité romanesque s’affronte ainsi à une lourde accusation au sein du roman lui-même et révèle qu’elle « ne peut rester impunie » désormais. Ce procès de l’écriture s’exprime dans le récit par la représentation de l’auteur en homme « infâme » et dépossédé de son statut : elle est la marque d’une responsabilité qu’entend endosser l’auteur du récit. Pour P. Forest, il s’agit avant tout de dévoiler le scandale de « la représentation de l’être humain » et d’expier « la nature transgressive de la création artistique » à travers l’écriture du roman8. Mais c’est également le droit d’écrire et l’autorité de l’auteur qui sont en jeu dans cette culpabilité, exposée aux yeux des lecteurs dans la représentation fictionnelle de l’auteur et assumée par le romancier qui s’est engagé dans cette démarche d’autoreprésentation.

5Cette culpabilité est cependant singulière car elle résulte d’une absence : l’écrivain obtient de son récit que ce dernier le transforme en auteur reconnu, grâce à la publication, mais comme l’œuvre fictionnelle le suggère de différentes manières, l’autorité qu’il assume alors n’est pas la sienne, il se l’approprie par défaut après avoir fait l’épreuve dans le récit que la seule autorité possible était celle d’un personnage de fiction, fantôme retrouvé de l’auteur qui devient le ghostwriter de son homologue réel. Il apparaît ainsi clairement que l’invention d’un auteur fictionnel, double extérieur de l’écrivain déplacé à l’écart de la réalité, n’est en rien une tentative de déresponsabilisation : l’auteur fictionnel ne dédouane pas l’auteur réel de sa création mais exhibe au contraire le problème que pose sa revendication d’autorité dans le monde littéraire. Si la figuration dans la littérature d’une crise de l’autorité est déjà ancienne (sous la forme d’une crise du sujet notamment), il semble que celle-ci ait pris un tournant particulier dans l’époque contemporaine ou du moins qu’elle s’accompagne d’une autoaccusation qui rend possible l’écriture : grâce à la mise en récit et à la représentation d’un personnage distinct de l’auteur, l’examen de l’autorité dans la littérature s’éloigne de tout risque de paralysie créatrice et il n’est pas rare qu’elle donne lieu à une œuvre longue et dense, comme c’est le cas par exemple des romans d’E. Vila-Matas, El Mal de Montano et Doctor Pasavento. Or l’œuvre de l’écrivain espagnol repose sur une conscience de son « imposture », suggérée d’abord dans un récit publié en 1984 (Impostura) puis, plus récemment, dans un dialogue avec Jean Echenoz intitulé significativement De l’imposture en littérature où E. Vila-Matas expose une nouvelle fois l’ambiguïté de sa propre autorité :

  • 9 « Leo a los demás hasta volverlos otros. Este afán de apropiación incluye mi propia parodia […] en (...)

Je lis les autres jusqu’à les transformer. Cette folie d’appropriation inclut ma propre parodie […] je nourris ouvertement le désir de n’être Personne, et ne fais donc jamais en sorte d’être uniquement moi-même mais également les autres, en toute impudence9.

6L’écrivain se rend ainsi responsable de l’autorité d’un autre au vu et au su du lecteur : il en souligne le déplacement, fabriqué, de la fiction à la réalité, en symétrie de son geste initial de transfert de soi dans la fiction. De ce fait, la représentation fictionnelle de l’auteur constitue bien un engagement de l’écrivain qui se met à l’épreuve du lecteur, comme le souligne E. Bouju :

  • 10 Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 179.

Ce que montre le cas-limite, extrême, de la mise en fiction de l’écrivain comme épreuve de l’histoire, n’est jamais que la formulation ostensible et exacerbée d’une règle plus générale d’engagement de l’auteur dans son esthétique, laquelle se révèle inséparable en son fond d’une prise de responsabilité dans l’ordre du réel commun, et d’une reconnaissance par autrui de cette responsabilité […] ; le huis-clos spéculaire des figures d’auteur se déchire, s’ouvre ainsi sur l’altérité du lecteur, conduit à juger à son tour d’une éthique littéraire10.

  • 11 « […] let them decide what it is or it isn’t ». Philip Roth, Deception, op. cit., p. 190 ; p. 183.
  • 12 P. Pavlowitch explique que R. Gary a vécu dans l’angoisse l’attribution à Émile Ajar du prix Gonco (...)

7L’autofiction et surtout l’hétéronymie portent à son comble cet abandon au lecteur puisque ces deux formes d’invention de soi s’en remettent totalement à l’évaluation d’autrui qui devra « décide[r] […] ce que c’est ou n’est pas », comme le propose « Philip » dans Deception11. Les écrivains prennent alors le risque de la désapprobation (tels les lecteurs de Soldados de Salamina qui ont été trompés par l’illusion romanesque ou ceux de Nat Tate de W. Boyd qui ont cru à la supercherie, lecteurs qui viennent alors se plaindre de l’auteur) voire d’une condamnation juridique comme n’a cessé de le craindre R. Gary du « vivant » d’Ajar, s’entourant alors de plusieurs avocats12.

8Cependant ces exemples montrent aussi qu’à l’exigence de l’auteur qui se met en jeu dans la fiction doit répondre en retour celle du lecteur qui s’est risqué à une interprétation. Ce serait l’étape ultime de la circulation de l’autorité qui s’est dessinée dans la représentation fictionnelle de l’auteur. Comme lecteurs et critiques, nous retrouvons alors la possibilité de parler de l’auteur dans la littérature, de continuer à explorer les relations mystérieuses qu’il entretient avec son œuvre, de figurer et de décrypter ses postures, à condition d’en assumer la responsabilité et à condition de reconnaître que nous avons cru voir un fantôme entre les pages du livre.

Notes

1 « I don’t claim to have solved any problems. I am merely suggesting that a moment came when it no longer frightened me to look at what had happened […] The story is not in the words; it’s in the struggle. » Paul Auster, The New York Trilogy, op. cit., p. 294 ; p. 401.

2 « Lettres à Casais Monteiro (fragments) », Fernando Pessoa, Je ne suis personne. Une anthologie, vers et proses, op. cit., p. 269.

3 Philippe Forest fait référence aux premières phrases de Nadja : « Qui suis-je ? […] pourquoi tout ne reviendrait-il pas à savoir qui je “hante” […] [ce mot] me fait jouer de mon vivant le rôle d’un fantôme. » André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1964, p. 9. Philippe Forest, Le roman, le réel, op. cit., p. 125 et p. 134.

4 Ibid., p. 132, p. 121 et p. 45.

5 Ibid., p. 138-139.

6 Ibid., p. 142 et p. 175.

7 Ibid., p. 181.

8 Ibid., p. 172-173.

9 « Leo a los demás hasta volverlos otros. Este afán de apropiación incluye mi propia parodia […] en mí anida un declarado deseo de no ser Nadie, lo que me lleva a procurar no ser nunca únicamente yo mismo, sino también ser descaradamente los otros. » Enrique Vila-Matas, Jean Echenoz (dialogue entre), De l’imposture en littérature. De la impostura en literatura (dialogue traduit de l’espagnol par Sophie Gewinner et du français par Guadalupe Nettel), Saint-Nazaire, Meet, 2008, p. 17-18 et p. 4142.

10 Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 179.

11 « […] let them decide what it is or it isn’t ». Philip Roth, Deception, op. cit., p. 190 ; p. 183.

12 P. Pavlowitch explique que R. Gary a vécu dans l’angoisse l’attribution à Émile Ajar du prix Goncourt pour La Vie devant soi, le deuxième de la carrière de l’écrivain. Sur les conseils de son avocat, il choisit alors de se désister pour éviter d’éventuelles poursuites juridiques ; Paul Pavlowitch, L’Homme que l’on croyait, Paris, Fayard, 1981, p. 159 et p. 162.

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