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Fictions en quête d'auteur

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Charline Pluvinet

Première partie. L'auteur dans les genres fictionnels

Chapitre II. Des écrivains réels dans la fiction

Texte intégral

1Pour définir les récits fictionnels qui mettent en scène des écrivains appartenant à l’histoire littéraire, la référentialité explicite du personnage d’auteur est utilisée généralement comme premier critère discriminant, même si se présentent aussi des cas-limites où cette référentialité est fortement suggérée sans être affirmée. Elle fonde l’hybridité constitutive de ces textes qui résultent d’un glissement plus ou moins fort de certains genres référentiels vers la fiction. Cette mise en fiction de l’écrivain peut prendre deux orientations, en fonction de l’identification ou non du personnage avec l’auteur du texte : en effet, soit le récit représente un confrère d’écriture (passé ou présent), distinct par conséquent du signataire du livre, soit le récit engage une figuration de soi par un personnage qui est une projection de l’auteur lui-même. Ainsi, dans le premier cas, le récit fictionnel se situe aux limites de l’écriture biographique, dans le second, il est contigu de l’autobiographie.

  • 1 « Introduction », Anne-Marie Monluçon, Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques. XIXe-XXIe sièc (...)
  • 2 François Dosse, Le Pari biographique. Écrire une vie, Paris, La Découverte, 2005.
  • 3 Sébastien Hubier, Littératures intimes. Les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofictio (...)

2La mutation de ces deux genres factuels participe d’un même phénomène : il se caractérise par un retour du sujet, averti de ses illusions, particulièrement dans la littérature de la fin du XXe siècle. Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha soulignent ainsi la coïncidence chronologique entre l’épanouissement de la fiction biographique depuis 1984 et la renaissance d’une écriture de soi malgré un contexte théorique peu favorable1. L’écriture référentielle gagne en légitimité dans une perspective qui n’est pas rétrograde puisque ce geste s’accompagne toujours d’une exposition de ses contradictions : ces récits placés en équilibre instable sur la frontière entre fiction et réalité déploient en leur sein une réflexion épistémologique sur l’écriture du réel. Cette évolution a également son pendant dans la recherche scientifique : l’autobiographie, la biographie ainsi que toutes les autres formes complexes qui s’y rattachent ont connu un retour en grâce tant dans la critique littéraire (par les travaux fondateurs en France de Philippe Lejeune pour l’autobiographie et de Daniel Madelénat pour la biographie) que dans les sciences humaines, en particulier dans les études historiques où la biographie n’est désormais plus une pratique méprisée (comme le montre l’historien François Dosse dans son essai Le Pari biographique2). Une ligne de fond commune se dessine dans ces études : l’impureté originaire de ces deux genres référentiels où l’exigence d’authenticité et de vérité se confronte toujours à l’illusion produite par les techniques narratives employées. F. Dosse considère ainsi la biographie comme un genre « impur » et hybride parce qu’il comble les lacunes de la documentation par des procédés romanesques tandis que S. Hubier souligne que, dans l’autobiographie, « l’ordre chronologique ne saurait y être finalement qu’un leurre » parce qu’elle est toujours « refiguration du temps » : « la sincérité et la vérité » doivent être aussi envisagées comme des « effets de lecture recherchés par l’auteur3 ».

  • 4 Notons que Dorrit Cohn conteste l’idée que l’on puisse « ordonner tous les genres le long d’une éc (...)

3Par conséquent il apparaît que les recréations fictionnelles que nous envisageons ici ne font qu’aggraver explicitement cette ambiguïté générique en augmentant la part nécessaire d’invention ou en accentuant les effets d’illusion, ce qui place dès lors ces textes hors des genres factuels. La difficulté est alors que la proportion des faits historiques et des éléments fictionnels varie selon les œuvres et reste délicate à caractériser, ce qui conduit, comme nous allons le voir, à une multiplication des terminologies pour définir au mieux ces récits4.

Renouvellement du genre biographique

  • 5 « Introduction », Anne-Marie Monluçon, Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques. XIXe-XXIe sièc (...)

4De nombreux écrivains depuis la fin du XXe siècle se réapproprient et gauchissent le genre biographique par une hybridation avec la fiction. L’appellation « fiction biographique » – formule qui a l’avantage de sa relative imprécision – est souvent choisie pour rassembler les récits très divers qui participent de ce phénomène. Mais elle est en concurrence forte avec une série d’autres appellations, fondées elles aussi sur un oxymore évident qui s’efforce d’associer fiction et biographie : entres autres, « biographie fictionnelle » (Dorrit Cohn), « biographie fictive » (Robert Dion et Frances Fortier) ou « biofiction » (Alain Buisine) pour désigner les « biographies imaginaires de personnages réels5 ». Cette définition l’indique, le personnage représenté n’est pas nécessairement un écrivain même si les études critiques s’intéressent surtout aux vies d’écrivain ou d’artistes, dont la proportion est d’ailleurs importante dans l’ensemble des fictions biographiques.

  • 6 Paul Franssen et Ton Hoenselaars, « Introduction. The Author as Character: Defining a Genre », Pau (...)

5Le paradoxe interne à ces formulations paraît mieux convenir à certains textes dont le classement générique est problématique qu’aux romans où apparaissent une ou plusieurs figures historiques sans que l’appartenance au genre romanesque ne soit véritablement mise en doute. De ce fait, la proposition de Paul Franssen et de Ton Hoenselaars de considérer « l’auteur comme personnage » (« The Author as Character ») comme un genre à part entière est séduisante car elle dessine les contours d’une tradition littéraire très riche dans laquelle s’inscrivent les œuvres fictionnelles contemporaines. Pour ces critiques, la généalogie du genre se déploie en effet sur toute l’histoire de la littérature, elle traverse tous les genres littéraires, de l’épopée au roman en passant par le théâtre et la poésie. Dès l’Antiquité, Aristophane a représenté des auteurs réels dans ses œuvres, tradition poursuivie ensuite de la Renaissance jusqu’à nos jours où la « vie romancée » ou la « biographie fictionnelle » prennent souvent pour sujet la vie d’un auteur historique6.

  • 7 Dominique Viart, « Naissance moderne et renaissance contemporaine des fictions biographiques », An (...)

6Malgré cette suggestion, en réalité plus thématique que générique, il reste délicat de définir les formes que peuvent prendre les récits qui recréent des auteurs réels tandis que leur généricité fait toujours débat, soit que l’on considère que ces récits demeurent « résolument en marge de tout genre canonique » à travers une stratégie de « décentrement formel7 », soit que l’on tente de circonscrire les limites d’un sous-genre (comme le fait par exemple Alexandre Gefen). Cependant quelques ensembles (perçus ou non comme génériques) se distinguent dans la production narrative de la fin du XXe siècle.

  • 8 « Introduction », ibid., p. 9-14.
  • 9 Marcel Schwob, Vies imaginaires, GF Flammarion, 2004 [1896], p. 59-60.
  • 10 Agathe Salha, « Figures paradoxales de l’auteur dans l’œuvre de Marcel Schwob », Anne-Marie Monluç (...)

7Un premier regroupement s’organise autour d’une parenté commune : Marcel Schwob et ses « vies imaginaires » qui ont « l’éclat d’un geste fondateur » par l’influence déterminante qu’elles ont eue dans le domaine français mais aussi européen voire américain8. Avant de parcourir la vie de vingt-deux personnages historiques (dont quatre sont des écrivains), les Vies imaginaires s’ouvrent sur une préface reconsidérant « l’art de la biographie » pour rompre avec la tradition marquée selon M. Schwob par une erreur de perspective : « Les biographes ont malheureusement cru d’ordinaire qu’ils étaient historiens. […] Ils ont supposé que seule la vie des grands hommes pouvait nous intéresser. » Au contraire, dans sa démarche artistique, le biographe devrait s’attarder sur le particulier, le détail et l’anecdote pour « créer dans un chaos de traits humains9 ». Selon ce programme, l’auteur rend trouble dans ses biographies la frontière entre histoire et fiction, alors même que « pas un détail des Vies imaginaires ne relève de la fiction au sens traditionnel d’invention10 » : en effet, tous les récits sont appuyés sur des sources et des textes existants mais l’origine de ses informations est rarement précisée, empêchant alors le lecteur d’évaluer leur pertinence.

8L’emploi du terme de « vies » par M. Schwob est très ancien. Il fait écho aux œuvres antiques de Plutarque (Vies parallèles des hommes illustres) et de Diogène Laërce (Vies des philosophes illustres), on le retrouve au Moyen Âge dans les recueils de vies des troubadours, appelées Vidas, mais aussi (entre autres car les occurrences sont multiples) dans le titre de la biographie de Samuel Johnson par James Boswell. Dans la littérature française, le terme a fait fortune : il renaît grâce à Pierre Michon et ses Vies minuscules (1984), puis grâce à la collection « L’un et l’autre » fondée en 1989 aux éditions Gallimard qui se propose de parcourir « des vies, mais telles que la mémoire les invente, que l’imagination les recrée », selon les mots de présentation de J.-B. Pontalis.

  • 11 Cependant, dans l’analyse d’A. Gefen, l’application du terme est étendue, regroupant à la fois « v (...)
  • 12 Dominique Viart, « Fictions biographiques », Dominique Viart, Bruno Vercier (avec la collaboration (...)

9Un corpus contemporain se place ainsi dans la filiation des « vies imaginaires » que l’on pourrait baptiser « biofiction », suivant l’expression d’Alain Buisine réinvestie par Alexandre Gefen en genre littéraire, « biographie émancipée de toute garantie », à la croisée de la fiction et du récit biographique11. Dominique Viart privilégie pour sa part l’expression « fictions biographiques » pour ces textes qui « procèdent par évocation plus que par reconstitutions effectives, font place à la rêverie narrative de l’auteur, affichent incertitudes et hypothèses, laissent libre cours au commentaire et à la fiction12 ».

  • 13 « […] tratar a esos literatos conocidos de todos como a personajes de ficción […] vidas o retazos (...)
  • 14 Sophie Rabau, « Le troisième pacte : ambiguïtés référentielles du cadre pragmatique, de la sphragg (...)

10Le recueil déconcertant Vidas escritas que Javier Marías a publié en 1992 s’inscrit dans l’essor contemporain de ces biographies singulières : il se compose de vingt courts portraits d’écrivains disparus qui forment un ensemble hétéroclite, de l’Europe – exceptée l’Espagne – à l’Amérique et au Japon, du XVIIIe siècle au XXe siècle. Le choix des sujets est parfois étonnant : si la plupart des auteurs ont une renommée internationale, nous rencontrons aussi quelques auteurs plus discrets. En outre, aucun critère particulier ne préside en apparence à la mise en ordre des portraits : ceux-ci sont seulement précédés d’un titre composé du nom du biographé et d’un complément qui indique la situation dans laquelle l’écrivain est saisi (« William Faulkner a caballo » – « à cheval »), procédé qui pourrait rappeler les intitulés des « vies » de M. Schwob où le nom de l’auteur était toujours associé à un nom qualificatif désignant son statut. Le prologue sur lequel s’ouvre le recueil affirme plus nettement la filiation avec les Vies imaginaires par son jeu virtuose sur le statut référentiel du texte. L’auteur explique en effet qu’il s’agit de « traiter ces écrivains connus de tous comme des personnages de fiction » en montrant « des vies ou des fragments de vies ». Il se porte garant de l’authenticité des faits (« il n’y a pratiquement rien d’inventé (de résolument fictif) ») pour aussitôt miner l’effet de vraisemblance en précisant : « il y a en revanche quelques épisodes ou anecdotes “embellis13” ». Ce prologue piégé crée une indécision dont S. Rabau a analysé les effets : pour caractériser le texte, elle propose le néologisme « “fixemblable”, effet inverse du vraisemblable qui viserait à donner une impression de fiction en faisant le récit de faits réels14 ». Dans ces portraits, l’auteur s’amuse de l’objectivité des travaux biographiques en traitant pour sa part avec distance et humour les écrivains présentés.

  • 15 « […] el mal endémico de las letras contemporáneas, la pulsión negativa o la atracción por la nada (...)

11D’autres œuvres s’inscrivent au voisinage de ces fictions biographiques sans toutefois manifester une telle ambiguïté générique puisqu’elles construisent alors un cadre énonciatif fictionnel autour d’un personnage-narrateur qui ne s’identifie pas à l’auteur. Ainsi le livre d’E. Vila-Matas Bartleby y compañía (2000) est un roman mais de forme particulière : il se fragmente en effet en une sorte d’encyclopédie constituée d’éléments référentiels et d’anecdotes réelles. Le narrateur est un employé de bureau fasciné par le personnage éponyme de la nouvelle de Melville (Bartleby the Scrivener) qui se refuse mystérieusement à toute activité quelle qu’elle soit : ce personnage est envisagé comme l’expression d’un syndrome littéraire, d’un « mal endémique des lettres contemporaines » qui se manifeste par « cette pulsion négative ou cette attirance envers le néant, qui fait que certains créateurs […] ne parviennent jamais à écrire ; ou […] se trouvent un jour littéralement paralysés à jamais15 ». Le narrateur décide alors d’enquêter sur « la littérature du Refus » (« la literatura del No ») et d’entreprendre un recensement de ces écrivains-bartleby, ces « écrivains négatifs » (« los escritores del No ») comme il les appelle.

12Sous la figure tutélaire de l’écrivain suisse Robert Walser, le texte égrène les exemples, célèbres comme celui de Rimbaud ou de Salinger, moins connus comme le poète catalan Josep Vinceç Foix, dans un récit discontinu, nourri d’anecdotes, de brèves esquisses bibliographiques, d’éléments biographiques et de citations. Toutes les références à l’histoire littéraire semblent authentiques mais leur profusion et l’érudition qu’elles manifestent créent le vertige en mettant à l’épreuve la culture littéraire du lecteur tandis que le contexte narratif rend indécidable le partage entre réalité et fiction. Ce jeu est caractéristique de l’œuvre d’E. Vila-Matas, de nature profondément métalittéraire et intertextuelle, où les références à des écrivains réels y sont très fréquentes (par exemple dans El Mal de Montano, 2002).

  • 16 « […] no sería una novela, sino […] un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personaje (...)
  • 17 Ce personnage de fiction a ainsi reçu un courrier abondant à l’adresse de sa maison de retraite su (...)
  • 18 En effet, J. Cercas avait publié en 2000 un recueil d’articles intitulé Relatos reales, qui contie (...)
  • 19 Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du XXe siècl (...)

13Sur un mode plus sérieux, cette position intermédiaire entre roman et biographie se retrouve aussi dans le roman de J. Cercas, Soldados de Salamina, qui enchâsse dans un cadre fictif ce que le narrateur appelle un « récit réel » (« relato real ») : « pas un roman mais […] un récit tramé sur la réalité, composé d’événements et de personnages réels16 ». Ce sera la deuxième partie du livre, intitulée elle aussi « Soldados de Salamina », qui reconstitue la vie réelle de Rafael Sánchez Mazas, un écrivain phalangiste presque oublié, en plaçant au centre du récit son exécution manquée pendant la Guerre civile. Par ses références historiques précises et donc vérifiables, ce texte peut être lu comme un récit biographique non fictionnel, même s’il utilise des procédés romanesques comme la focalisation interne qui outrepassent les résultats d’une enquête documentaire. Or la position trouble de ce récit central, entre l’essai et la biographie romancée, a contaminé pour certains lecteurs l’ensemble du roman qui a alors lui-même été lu comme un « récit réel », au point de croire en l’existence de personnages fictionnels comme Miralles, le soldat républicain qui aurait sauvé la vie de Mazas et que le narrateur retrouve miraculeusement à Dijon17. Bien que l’intention de J. Cercas ne fût pas de mystifier le lecteur, l’effet de réel créé est vertigineux18 mais il vise à interroger les illusions de la réalité elle-même et ses manques (ici liés à la violence de l’histoire espagnole et aux effets d’une dictature politique) pour situer plus justement la vérité : comme le montre E. Bouju, « l’hésitation entre régime de fiction et régime référentiel est volontairement maintenue […] pour contredire la possibilité d’une “innocuité” et d’un splendide isolement de la littérature19 ».

  • 20 Alain Buisine, Norbert Dodille (dir.), « Le Biographique », Revue des Sciences Humaines, no 224, o (...)

14Les fictions biographiques aiment ainsi les paradoxes et les positions instables, c’est pourquoi un dernier texte peut être mentionné ici pour son appréhension négative de la biographie d’un écrivain, qui reste toujours en puissance, esquissée et pourtant systématiquement évidée de tout contenu : il s’agit du roman de D. Del Giudice, Lo Stadio di Wimbledon, publié en 1983, où un jeune homme (narrateur du récit) part sur les traces de Roberto Bazlen, artiste sans œuvre qui a pourtant eu un rôle important dans le milieu littéraire italien, des années 1920 à sa mort en 1965. Le narrateur s’efforce de comprendre pourquoi Bazlen a toujours refusé de publier ses écrits (parus seulement à titre posthume et – fait remarquable – après la publication du roman de D. Del Giudice20) mais, ce faisant, le roman se maintient dans une absence de biographie, en regard de l’absence de l’œuvre de Bazlen : le récit s’attache à garder son imprécision, la temporalité reste vague, les rencontres et les épisodes racontés demeurent indéterminés.

  • 21 Sophie Rabau, « Le troisième pacte : ambiguïtés référentielles du cadre pragmatique, de la sphragg (...)

15L’ensemble de ces textes crée une « poétique de l’indécidable », selon l’expression de S. Rabau21, qui nous oblige à interroger les frontières entre la réalité d’une vie et sa réinvention tout en nous montrant que ce partage est devenu impossible dans le récit.

16D’autre part, la biographie de l’écrivain peut rejoindre le roman : dans ce second regroupement, l’hybridité des œuvres ne disparaît pas et les récits tressent ensemble de nouveau réalité et fiction. Pourtant la perspective est modifiée en profondeur puisqu’il ne s’agit plus de troubler la lecture : au contraire, l’illusion romanesque est recherchée, s’éloignant d’une véritable rivalité avec la biographie érudite. Là encore, les appellations sont plurielles : Paul Franssen et Ton Hoenselaars utilisent le terme de « vie romancée » et de « biographie fictionnelle », en concurrence de l’expression plus traditionnelle de « roman historique » (le roman portant sur la vie d’un individu n’en serait qu’un cas particulier) ou encore de celle de « roman biographique ».

17Un bref regard sur l’histoire littéraire du roman suffit pour remarquer que l’insertion de faits ou de personnes historiques dans un récit de fiction n’a rien d’exceptionnel, l’emploi de ce procédé se retrouve aux origines du genre. À partir de la première moitié du XIXe siècle grâce à la diffusion des œuvres de Walter Scott, le « roman historique » – comme récit fictif où l’histoire est le moteur de l’action et le ressort de l’intérêt romanesque – se constitue en sous-genre et devient populaire tandis que parallèlement l’histoire s’établit dans la seconde moitié du siècle comme une discipline scientifique fondée sur une méthode critique, s’efforçant ainsi de creuser un fossé entre science historique et littérature. C’est dans ce contexte qu’apparaît le roman biographique par un déplacement de l’intérêt romanesque d’une période historique à l’histoire d’un seul individu réel.

  • 22 Daniel Madelénat, La Biographie, op. cit., p. 166.
  • 23 L’expression « vie romancée » appliquée à des romans est un exemple de cette tendance à la confusi (...)
  • 24 Paul M. Kendall, The Art of Biography, George Allen and Unwin, 1965, p. 127-128; cité par Daniel M (...)

18Il est difficile néanmoins de distinguer ce courant romanesque de l’attraction inversée et réciproque que connaît la biographie vers des formes dites romancées, qui émergent au cours du XIXe siècle pour « réag[ir] aux pesanteurs de la biographie érudite » en empruntant au roman ses procédés narratifs22 : Daniel Madelénat, analysant les « polarités esthétiques » de la biographie, considère qu’il existe en fait, depuis la fin du XVIIIe siècle, des « rapports de rivalité mimétique et esthétique » entre les deux genres, ce qui conduit à des « recoupements, confusions, circulations de procédés et de thèmes23 ». Un autre fait rapproche en outre ces formes : que ce soit du point du vue du roman ou de celui de la biographie, « de tels confins […] n’ont guère bonne presse », souligne D. Madelénat, citant pour preuve Paul M. Kendall (« flasque combinaison de fait et d’imagination mal accouplés24 ») tandis que le roman historique, à l’exception des œuvres des grands romanciers du XIXe siècle, a été peu étudié par la critique littéraire.

  • 25 Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 50-51.
  • 26 David Lodge, The Year of Henry James. The Story of a Novel, Londres, Harvill Secker, 2006, p. 10 e (...)

19Le mouvement du New Journalism aux États-Unis dans les années 1960 et 1970 s’est attaché à repenser le mélange des genres pour le rendre légitime en créant « une nouvelle génération d’hybrides » nommés « True Life Novel, Novel Biography, Non-Fiction Novel, etc.25 ». Une nouvelle étape aurait été franchie ces dernières années, remarque D. Lodge dans son essai The Year of Henry James : le « roman biographique prenant un auteur pour sujet » (« the biographical-novel-about-a-writer »), « utilisant les techniques qui sont celles de la fiction pour représenter la subjectivité, plutôt que le discours objectif, fondé sur des preuves, qui est celui de la biographie », est devenu une forme très prisée et même un « sous-genre de la fiction littéraire26 ». Cette analyse découle de la confrontation personnelle et douloureuse de l’écrivain anglais avec ce phénomène récent : en effet, par une coïncidence inattendue et malencontreuse, son roman Author, Author est paru la même année, en 2004, que deux autres romans qui plaçaient Henry James au cœur de la fiction, dont The Master de C. Tóibín. Ce fait éditorial révèle pour D. Lodge un intérêt nouveau des romanciers.

  • 27 « Nearly everything that happens in this story is based on factual sources » « a novelist’s licenc (...)

20L’incursion de D. Lodge dans le roman biographique est fortement encadrée par un paratexte critique important qui en expose précisément les règles. Le texte d’ouverture d’Author, Author définit l’étroite marge fictionnelle que s’accorde le romancier : il prend le contre-pied des mentions habituelles pour expliquer qu’ici « presque tout ce qui se passe dans ce roman est fondé sur des sources factuelles », que les personnages sont réels et que les citations de textes écrits sont authentiques. Ne reste qu’« une licence de romancier » pour imaginer « ce qu’ils pensèrent ou ressentirent et les propos qu’ils échangèrent […] certains épisodes et détails personnels dont nul n’avait pris note27 ». Les remerciements apportent des précisions bibliographiques et biographiques à cette mise en place initiale : D. Lodge donne les références des nombreuses sources utilisées, les noms des personnes qui l’ont aidé et, complétant son prologue, le résumé des faits inventés dans les blancs de l’histoire, soulignant leur vraisemblance à plusieurs reprises comme si le romancier désirait justifier ses ajouts.

  • 28 David Lodge, The Year of Henry James, op. cit., p. 31; p. 44.
  • 29 « […] the joins […] seamless and invisible ». Ibid., p. 52; p. 65.
  • 30 « The novel cannot be called historiographic metafiction […] Lodge’s process in Author, Author is (...)

21La conception du « roman biographique » de l’écrivain est en réalité très restrictive et son essai ferme peu à peu l’éventail des formes possibles en affirmant que « l’écrivain de ce type d’ouvrage est limité par les faits attestés concernant ses personnages historiques » pour concéder seulement : « il demeure libre d’inventer et d’imaginer dans les interstices de la vérité28 ». Ainsi le roman suit au plus près ce que nous savons de la vie de Henry James sur deux périodes précises : d’une part, les années 1880-1890 où se situe la trame centrale du roman (les deuxième et troisième parties) et d’autre part, les derniers mois avant la mort de l’écrivain en février 1916 (les deux parties plus courtes qui enchâssent le récit principal). Ce faisant, le romancier prend le relais du biographe en explorant la réalité qui lui est inaccessible, en particulier les pensées du célèbre écrivain. Le paradoxe reste que, malgré l’insistance de D. Lodge dans le paratexte sur l’hybridité du roman, tout son travail est d’effacer les traces de la fiction, de rendre les « raccords […] sans couture et invisibles » comme il l’explique lui-même29. Vanessa Guignery met en évidence cette tension contradictoire : même si, sous certains aspects, les procédés employés dans le roman rejoignent ceux de la « métafiction historiographique », la visée est cependant tout autre et finalement son projet semble « plus conventionnel et réaliste » en recherchant « la suspension volontaire de l’incrédulité » du lecteur, « sa confiance dans l’histoire racontée30 ».

22 The Master de C. Tóibín partage de nombreux points communs avec le roman de D. Lodge : il s’agit aussi d’une narration à la « troisième personne intime » (« third-person intimate »), caractéristique de l’écriture de Henry James lui-même, retraçant la vie de l’auteur de janvier 1895 au soir du réveillon 1899. La période choisie recoupe ainsi celle du roman précédent et les deux auteurs ont mené une enquête semblable, appuyée sur une riche documentation. Une analyse plus attentive montre cependant une différence de point de vue dans la sélection des faits biographiques opérée par le romancier et la recherche d’une proximité avec l’exacte réalité historique est moins exigeante dans l’œuvre de C. Tóibín : outre les pensées de l’auteur et quelques scènes, il existe par exemple plusieurs personnages totalement imaginaires dans le roman, comme le valet Hammond. Enfin, The Master suit de près l’émergence des idées de romans dans l’esprit de l’auteur et s’attache à observer l’entrelacement de la vie et de la littérature, conçue par C. Tóibín lui-même comme une chambre d’écho des souvenirs.

  • 31 « Las máscaras del héroe no aspira a ser una historia fidedigna […] no aspira a la verdad, sino a (...)
  • 32 Ces notes se substituent néanmoins étrangement au propos de l’auteur qui ferme le livre dans l’édi (...)

23Le roman de Juan Manuel de Prada, Las Máscaras del Héroe (1999), entraîne le genre du roman biographique plus avant dans l’invention fictionnelle : même si, de nouveau, les recherches historiques de l’auteur, sur la bohème littéraire espagnole du début du XXe siècle jusqu’à la guerre civile, sont très approfondies (le livre manifeste en effet une étude esthétique et historique de la littérature de l’époque), le romancier écarte dès les « remerciements et avertissements » toute volonté d’exactitude historique en prenant M. Schwob pour modèle (cité dans le texte et en épigraphe) : « Les Masques du héros ne prétend pas être véridique […] [le livre] ne vise pas la vérité, mais la recréation de la vérité31. » Éléments référentiels et inventions fictives sont étroitement mêlés : beaucoup d’écrivains réels sont présents dans le récit, Pedro Luis de Gálvez le premier, un écrivain dont la vie constitue le fil conducteur du roman, mais aussi une multitude de personnages secondaires empruntés à l’histoire littéraire. La densité des références historiques est telle que l’édition française du roman se termine par des « notes sur les personnages principaux » sous forme de courtes notices biographiques apportant au lecteur quelques informations sur le contexte historique32. Par contre, le second personnage principal du roman, l’« alter ego » de Gálvez, Fernando Navales, qui est aussi le narrateur des deuxième et troisième parties, est entièrement fictif.

  • 33 « […] ejercicio de imitación y transformación de modelos literarios diversos, con uso y abuso de l (...)

24Mais ce qui frappe particulièrement à la lecture de ce roman biographique sont les choix stylistiques très marqués et le point de vue proposé sur les écrivains de l’époque : Carlos Moreno Hernández montre que Las Máscaras del Héroe est tout entier un « exercice de style(s) » ou un « exercice de rhétorique » par « imitation et transformations de modèles littéraires divers, les utilisant à outrance33 ». Le romancier a étendu ainsi son travail de reconstitution historique d’une période littéraire au style du roman lui-même : par ce jeu de pastiche, l’intertextualité y est beaucoup plus prononcée que dans les romans de D. Lodge ou de C. Tóibín, où l’écriture de James est présente en filigrane mais jamais véritablement imitée.

  • 34 Suzanne Saïd, « Préface », Sophie Rabau, Sandrine Dubel (dir.), Fiction d’auteur ? Le discours bio (...)
  • 35 Sophie Rabau, « Présentation », ibid., p. 21 et p. 20.
  • 36 Sophie Rabau, « Inventer l’auteur, copier l’œuvre : des Vies d’Homère au Pétrone romancier de Marc (...)

25L’accent mis sur les procédés intertextuels dans ce roman se rapproche dès lors d’un ensemble d’œuvres, formant une catégorie particulière, qui explorent imaginairement la confusion possible entre la vie de l’auteur et la création littéraire : une surimpression de l’œuvre de l’écrivain sur son portrait dans les « fictions d’auteur ». La notion, présentée par Sandrine Dubel et Sophie Rabau dans le recueil d’articles Fiction d’auteur ? Le discours biographique sur l’auteur de l’Antiquité à nos jours, est le fruit de la rencontre de deux domaines de recherche. D’une part, l’étude minutieuse des échos intertextuels dans les vies des auteurs antiques – récits en apparence historiques – a montré que « l’auteur dans l’Antiquité est pour l’essentiel une construction déduite de l’œuvre et un simple effet du texte » « sans valeur d’un point de vue historique34 ». D’autre part, la « récréation littéraire des figures auctoriales » dans des œuvres plus récentes révèle une confusion entre auteur réel et « auteur impliqué » (la figure de l’auteur produite par le texte) lorsque les récits « prétendent parler de l’auteur historique […] mais prêtent à cet auteur les traits de l’auteur impliqué35 ». Les Vies imaginaires de M. Schwob mettant en scène un écrivain illustrent de nouveau cette pratique d’écriture : ils mettent en évidence « le travail de l’écriture [qui] va de la vie à la fiction » et qui fait de l’auteur le « fils de son œuvre », dont l’existence n’est plus en amont mais en aval du texte littéraire36. De cette reconstruction imaginaire naît alors une « fiction d’auteur ». S. Rabau a donné ultérieurement à cette expression une consistance générique en définissant des critères de reconnaissance de la « fiction d’auteur », à l’occasion d’une étude de La Guérison de Roberto Gac. Trois traits principaux caractérisent cette catégorie de texte :

  • 37 Sophie Rabau, « L’auteur réincarné ou de l’interprétation comme folie. À propos de La Guérison de (...)

le texte est contractuellement fictionnel, mais représente un auteur historiquement attesté dans les histoires de la littérature ; l’auteur semble représenté afin de combler un double manque que peut causer l’expérience de lecture, manque de la présence de l’auteur au sens où l’auteur n’accompagne jamais physiquement son texte, manque herméneutique au sens où l’auteur n’est pas là pour m’aider à comprendre son texte au moment où je le lis ; enfin, la fiction d’auteur prend une forme généralement hypertextuelle : le portrait de l’auteur découle de son œuvre comprise comme le reflet de la vie que l’on invente pour son auteur37.

26Cette définition est très utile pour rendre compte d’un certain nombre de pratiques romanesques contemporaines, plus éloignées de la biographie sérieuse et attachées à relier l’auteur à son œuvre littéraire. L’entrelacement de la vie et de l’œuvre se manifeste d’abord par un procédé de juxtaposition dans The Hours de M. Cunningham (1998), où trois fils narratifs sont développés en alternance dans des chapitres distincts, formant une structure que l’on pourrait nommer en « chapitres rapportés ». Le roman orchestre une circulation complexe de Mrs Dalloway, présent sous trois états différents : comme une œuvre à écrire dans la strate « Mrs Woolf » (qui présente une « journée fictive » de la vie de la romancière en 1923), puis comme un récit vécu dans la strate « Mrs Dalloway », qui reprend des scènes du roman transposées à la fin du XXe siècle, et enfin comme un livre à lire dans « Mrs Brown » où une jeune mère est bouleversée en 1949 à Los Angeles par sa lecture du livre. La romancière et ses propres personnages sont ainsi rassemblés dans un même espace romanesque. En outre, par un réseau d’échos et de ressemblances qui se déploie entre les chapitres, le roman suggère que des liens étroits unissent l’auteur à sa création, devenue miroir autobiographique.

  • 38 Sophie Rabau, « Inventer l’auteur, copier l’œuvre : des Vies d’Homère au Pétrone romancier de Marc (...)
  • 39 Gary Adelman, « Stalking Stavrogin: J. M. Coetzee’s The Master of Petersburg and the Writing of Th (...)

27Par contre, dans The Master of Petersburg de J. M. Coetzee (1994) et Die Letzte Welt de Christoph Ransmayr (1988), il ne s’agit plus de juxtaposition mais d’une fusion de l’auteur à son œuvre : comme Sophie Rabau le montrait pour les vies des auteurs antiques, dans ces romans, l’œuvre littéraire devient « le décor de la vie de l’auteur qui a vécu dans le milieu même que son œuvre décrit38 ». Le roman de J. M. Coetzee crée un effet de surimpression, d’abord discret puis de plus en plus sensible au fur et à mesure que se dévoile l’histoire, située en octobre 1869 à Saint-Pétersbourg, et que se précise l’identité du personnage principal, anonyme pendant les quatre premiers chapitres : l’écrivain russe Dostoïevski. Il est nécessaire d’avoir une bonne connaissance de la biographie de l’écrivain russe pour mesurer la dimension imaginaire de l’histoire qui nous est racontée : le romancier délaisse tout encadrement paratextuel du récit fictionnel et privilégie la suggestion et la création d’une atmosphère trouble. Nous pénétrons dans une version contrefactuelle de la vie de l’écrivain, où le personnage de Pavel, fils de l’écrivain dans l’histoire, qui vient de mourir dans un accident, est le double du réel Pasha Isaev, fils de la première femme de Dostoïevski qu’il a élevé comme son propre enfant (décédé en réalité en 190039).

  • 40 Joseph Frank, « The Master of Petersburg by J. M. Coetzee », The New Republic, 16 octobre 1995, p. (...)

28Pavel est devenu dans la fiction membre d’une organisation clandestine créée par le révolutionnaire russe Netchaïev. C’est alors que le roman laisse entrevoir ses liens avec l’œuvre de l’écrivain : le roman se lit comme une réécriture des Possédés (ou Les Démons, selon les traductions) que Dostoïevski a commencé d’écrire en 1869 pour le publier en 1873 et qui était lui-même une libre adaptation des actions révolutionnaires de Netchaïev et de ses partisans. Le romancier permet ainsi à l’écrivain fictionnel de rencontrer ce révolutionnaire, futur modèle de son œuvre littéraire. Le titre du chapitre final, « Stavroguine » (« Stavrogin ») est une référence explicite à un passage des Possédés, « La confession de Stavroguine ». D’autres références aux œuvres de Dostoïevski, qui nourrissent en profondeur le roman, sont plus discrètes (le récit La logeuse par exemple ou Crime et Châtiment dont des scènes ou des situations sont reprises40).

  • 41 « Gestalten der Letzten Welt » ; « Gestalten der Alten Welt », Christoph Ransmayr, Die Letzte Welt(...)

29 Die Letzte Welt propose une autre forme de fiction d’auteur puisque le personnage de l’écrivain semble avoir disparu de l’univers romanesque tandis qu’à l’inverse son œuvre littéraire a quitté et dépassé l’espace du livre pour devenir réelle. Le récit s’ouvre sur l’arrivée d’un citoyen romain, Cotta, sur les bords de la Mer Noire à Tomes dans l’espoir de retrouver Ovide – ou plutôt Naso, comme le désigne toujours le récit – le célèbre poète exilé par l’empereur Auguste et peut-être mort. Cotta espère surtout découvrir le manuscrit de son chef-d’œuvre perdu (dans la fiction), Les Métamorphoses, que Naso a brûlé avant de partir en exil. Mais l’auteur comme le livre demeurent introuvables. Ne restent de Naso que des traces, des pierres gravées, des chiffons avec des inscriptions étranges et des souvenirs dans la mémoire des habitants de la ville portuaire. Malgré tout, il apparaît que l’œuvre a survécu par une métamorphose fantastique : le poème ovidien s’est fait monde et ses personnages sont devenus des êtres réels hors du livre comme si, dans le secret de son exil, Naso s’était transformé en démiurge invisible. À la fin du livre de C. Ransmayr, un « répertoire ovidien » recense les personnages de l’œuvre du poète mentionnés dans le roman en mettant en regard les « personnages du Dernier des Mondes » de leurs homologues « de l’Ancien Monde41 », tels que les décrit Ovide dans les Métamorphoses. Le poète antique lui-même est intégré au répertoire comme s’il était devenu, grâce à cette rêverie littéraire, un personnage de son œuvre parmi d’autres.

  • 42 « Um texto que resistia a apresentar-se com a etiqueta de romance. » Antonio Tabucchi, « A Voz, As (...)

30Un dernier texte s’apparente aux fictions d’auteur, même si l’apparition de l’écrivain-personnage reste fugitive : le livre Requiem. Uma Alucinação d’A. Tabucchi (1991), « un texte qui répugnait à se présenter sous l’étiquette de roman42 » que l’écrivain italien a écrit en portugais, dans la langue du poète qui hante son œuvre, Fernando Pessoa. Le livre nous présente en effet le trajet hallucinatoire d’un narrateur, immergé dans l’espace littéraire de Pessoa, qui finit par rencontrer le poète qu’il admire. Ce rendez-vous exceptionnel répond à ce « manque » d’où naît la fiction d’auteur pour S. Rabau mais il s’agit ici moins de le combler que de pouvoir l’évacuer : le narrateur explique qu’il voudrait cesser d’avoir besoin du poète. Le livre est un « requiem », un chant pour les morts conçu comme un hommage qui doit permettre de prendre congé, ici de se défaire du fantôme de l’auteur en lui donnant le temps du récit une ultime visibilité.

31Ce geste serait sans doute une des lignes de fuite de toute fiction d’auteur : en réconciliant l’auteur avec son œuvre, le récit se met en quête d’une complétude parfaite. De ce point de vue, ces textes rejoignent les interrogations qui sous-tendent l’écriture autobiographique et ses formes dérivées : les représentations fictionnelles d’un auteur réel par lui-même, étudiées dans la seconde partie de ce chapitre, peuvent être lues dans une certaine mesure comme un cas particulier des récits fictionnels à dimension biographique par une coïncidence exceptionnelle entre sujet et objet. À moins que le rapport entre la règle et l’exception ne soit inverse comme le suggère la relation souvent ambiguë et intime que le biographe-écrivain entretient avec son biographé-imaginaire. La proximité de ces deux pratiques fictionnelles s’expose en tout cas en premier lieu par un parallélisme sensible des terminologies employées.

Invention fictionnelle et écriture de soi

  • 43 Philippe Lejeune a cité cette lettre dans Moi aussi, Le Seuil (Poétique), 1986, p. 63. Cette anecd (...)

32Le genre autobiographique a bénéficié à partir des années 1970 d’études approfondies afin de redéfinir ses fondements philosophiques (par une réflexion sur l’apparition de la conscience de soi) et d’analyser son évolution historique, son fonctionnement pragmatique (à travers la notion de « pacte autobiographique ») et ses enjeux éthiques et esthétiques. La délimitation du genre ne cesse pourtant d’être mise à l’épreuve non seulement par l’exploration de formes connexes mais aussi par les productions littéraires contemporaines qui offrent de nouveaux objets d’étude complexes. Ce rapport entre analyse critique et création atteint son comble lorsque Serge Doubrovsky écrit une lettre à P. Lejeune en octobre 1977 pour lui annoncer qu’il a voulu « remplir cette “case” que [son] analyse laissait vide43 ».

  • 44 Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 53.
  • 45 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 26.

33Les conflits de territoire et les effets de concurrence entre roman et autobiographie sont de plusieurs ordres et n’engagent pas nécessairement une représentation de l’auteur. C’est le cas par exemple de l’autobiographie fictive ou de l’« autobiographie fictionnelle » (comme propose de l’appeler D. Cohn, pour éviter toute confusion, à la place de l’expression « fiction autobiographique44 »). Il s’agit alors d’un roman écrit à la première personne dans lequel un narrateur fictionnel fait le récit de sa vie, roman qui ne répond donc pas au critère pragmatique sur lequel se fonde le pacte autobiographique dans l’analyse de P. Lejeune (identité du nom entre narrateur, personnage et auteur45). Le récit est une pure fiction et sa prétention à la vérité (par le moyen de préfaces assurant l’authenticité du texte ou par les serments de sincérité du narrateur) n’est qu’une imitation ludique des pratiques autobiographiques.

  • 46 Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 56.

34Depuis la fin du XVIIe siècle, ce sous-genre romanesque connaît une fortune particulière, à travers le roman picaresque espagnol d’abord puis grâce au roman-Mémoires et au roman épistolaire et sous des formes plus variées du XIXe siècle à nos jours. Cela correspond à l’essor des pratiques autobiographiques, de la publication de la correspondance de personnes publiques à celle des Confessions de Rousseau. Les romanciers imitent les formes de la littérature intime en proposant successivement un « double pacte télescopé, le pacte autobiographique se trouvant enchâssé dans le pacte fictionnel46 », de sorte que la limite est nette entre genre référentiel et genre fictionnel : Any Human Heart de W. Boyd ou The Paper Men de W. Golding par exemple appartiennent à cette catégorie.

35Par contre, il existe d’autres cas-frontières entre fiction et autobiographie plus complexes à situer dans le partage des genres, dont la caractérisation et même la dénomination suscitent un certain tumulte théorique. Une des raisons de ce trouble est que ce chevauchement de pratiques a priori incompatibles se réalise selon plusieurs modalités différentes, parfois confondues les unes avec les autres par l’emploi d’un même terme générique ou, à l’inverse, parfois caractérisées individuellement par plusieurs expressions concurrentes.

  • 47 Jacques Lecarme, Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, coll. « U Lettres » (...)
  • 48 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 26.

36D’un côté, il faut considérer les récits fictionnels où l’auteur et le personnage créé se ressemblent fortement alors même qu’il n’y a pas de coïncidence patronymique entre les deux : le terme paradoxal de « roman autobiographique » est souvent utilisé malgré de vives critiques, comme celles de Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone qui contestent l’existence d’un tel sous-genre romanesque47. P. Lejeune, confronté à cette question épineuse de la ressemblance, récuse l’hypothèse d’une confusion des genres : il ne s’agirait que d’un effet de lecture si l’on distingue bien les « questions de fait » et les « questions de droit », « c’est-à-dire [le] type de contrat passé entre l’auteur et le lecteur ». Le critère discriminant reste le pacte conclu, quel que soit le contenu du récit. Ainsi, « le pacte référentiel peut être, d’après les critères du lecteur, mal tenu, sans que la valeur référentielle du texte disparaisse (au contraire) » tandis qu’« une fiction autobiographique peut se trouver “exacte”, le personnage ressemblant à l’auteur » sans que cette lecture autobiographique ne modifie le statut fictionnel du texte. Pour P. Lejeune, c’est l’attitude du lecteur qui crée une impression autobiographique à partir d’un pacte fictionnel, lorsqu’il « cherch[e] à établir des ressemblances, malgré l’auteur48 » ou lorsqu’il dispose d’informations biographiques qui semblent coïncider avec le récit. Cependant, certains critiques, en particulier Philippe Gasparini, se sont opposés à une telle restriction et ont analysé les procédés textuels caractéristiques du roman autobiographique.

  • 49 Ibid., p. 29.

37Ce genre est côtoyé de près par un autre type de récits, dit « indéterminés » par P. Lejeune, où, d’une part, le personnage n’a pas de nom (ce qui ne permet pas de valider ou d’invalider l’identification avec l’auteur) et, d’autre part, aucun pacte n’est conclu, ni autobiographique, ni romanesque. P. Lejeune conclut l’analyse en renvoyant de nouveau au lecteur – « Le lecteur, selon son humeur, pourra le lire dans le registre qu’il veut », c’est-à-dire soit comme une autobiographie fictive, soit comme une autobiographie réelle49 – tandis que d’autres analyses insisteront sur la coexistence de deux modes de lecture.

  • 50 Serge Doubrovsky, Fils, Galilée, 1977.
  • 51 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, op. cit.
  • 52 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 32.

38Enfin, certains récits jouent sur le paradoxe en proposant une identification onomastique entre auteur et personnage tout en concluant un pacte fictionnel : c’est la « case aveugle » du Pacte autobiographique, pour laquelle le critique n’a trouvé aucun exemple et que S. Doubrovsky a désiré combler par son livre Fils en 1977, baptisé en quatrième de couverture « autofiction », c’est-à-dire « fiction d’événements et de faits strictement réels50 ». Le néologisme de S. Doubrovsky a connu un succès rapide et durable dans la presse et les études universitaires mais sa définition a été dès lors profondément remaniée et réinterprétée au fil de ses réappropriations. P. Gasparini a consacré un essai entier à l’histoire du mot afin de faire le point sur ses glissements sémantiques51. Sans rentrer pour l’instant plus avant dans le débat théorique, on note que les récits fictionnels fondés sur cette alliance paradoxale ou « contradiction interne52 » entre le pacte et le nom ne respectent pas nécessairement le programme de l’écrivain français, en racontant au contraire des faits imaginaires, qui n’appartiennent pas à la réalité autobiographique de l’auteur.

  • 53 Jean-Louis Jeannelle, « Où en est la réflexion sur l’autofiction ? », Jean-Louis Jeannelle, Cather (...)

39L’article très éclairant de Jean-Louis Jeannelle, « Où en est la réflexion sur l’autofiction53 ? », montre que la controverse se situe à plusieurs niveaux. Je retiens notamment deux aspects : la question du genre et celle connexe de l’interprétation du statut paradoxal de ces textes.

  • 54 Je reprends la synthèse de Jean-Louis Jeannelle de l’article de Marie Darrieussecq, « L’autofictio (...)
  • 55 Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Le Seuil, coll. « Po (...)
  • 56 Jean-Louis Jeannelle, art. cit., p. 34.
  • 57 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 15.

40D’une part, l’autofiction de même que le roman autobiographique peuvent être envisagés comme des genres à part entière une fois mis au jour des critères de reconnaissance. L’autofiction se caractérise pour Marie Darrieussecq (dans la continuité des analyses pragmatiques) par un « double pacte de lecture – factuel et fictionnel » et J.-L. Jeannelle souligne que « dans beaucoup d’études […] l’autofiction est présentée comme un genre “acquis”, correspondant à une classe bien déterminée du champ des récits de soi54 ». Pour P. Gasparini qui « milite […] pour une conception générique » du roman autobiographique, il s’agit dans son essai Est-il je ? de le définir comme un récit qui « programm[e] une double réception, à la fois fictionnelle et autobiographique55 ». À l’inverse, plusieurs théoriciens s’opposent à ces lectures génériques, telle la critique de l’appellation « roman autobiographique » ou la conception de l’autofiction présente dans les travaux de Vincent Colonna qui délaisse la poétique des genres, comme le note J.-L. Jeannelle, pour faire du mot « un simple procédé56 » : « il ne s’agit ni d’un genre codifié, ni d’une forme simple, mais d’une gerbe de pratiques conniventes, d’une forme complexe57 ».

  • 58 Jean-Louis Jeannelle, art. cit., p. 28 et p. 29.

41D’autre part, ce premier débat rejoint une autre distinction, plus subtile mais éclairante, entre deux modes de lecture de ces textes : le tressage de la fiction et de l’autobiographie est considéré soit comme un « phénomène d’ambiguïté » (par P. Lejeune par exemple) soit comme « un phénomène d’hybridité » (dans les analyses de S. Doubrovsky ou P. Gasparini). Dans le premier cas, on considère que le statut du récit « reste ambigu faute de renseignements suffisants, mais qu’un complément d’informations peut suffire à le faire passer d’un côté ou de l’autre de la frontière », position ségrégationniste mais qui a le mérite pour J.-L. Jeannelle d’offrir la possibilité de « décrire les phénomènes d’ambiguïté en termes de stratégie littéraire, sans les rabattre sous un seul et même terme ». Dans l’autre cas, on maintient « la coexistence au sens strict d’éléments factuels et d’éléments fictionnels », « coprésence d’indices contradictoires » qui fonde la définition du genre58.

  • 59 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, op. cit., p. 70.

42Le critère onomastique demeure en tout cas un outil efficace de classement. Du reste, il est utilisé par les études critiques pour distinguer l’autofiction (où « l’écrivain s’enrôle sous son nom propre » pour V. Colonna59) du roman autobiographique (où l’identification est suggérée mais incomplète le plus souvent, dans la perspective de P. Gasparini). Il faut noter que ce dernier cas recoupe en partie le cas de l’écrivain comme personnage imaginaire : certains romans évoqués dans le premier chapitre, pour lesquels une double lecture est possible, seront donc repris ici. Précisons enfin que les réécritures fictionnelles du moi ne s’intègrent à l’exploration des apparitions fictionnelles de l’auteur que dans la mesure où le procédé d’autoreprésentation insiste sur l’activité littéraire du personnage et le caractérise d’abord comme un écrivain : pour cette raison, les œuvres étudiées ici constituent en fait un sous-ensemble dans une coupe transversale du champ des fictionnalisations de soi.

  • 60 Alicia Molero de la Iglesia, La Autoficción en España. Jorge Semprún, Carlos Barral, Luis Goytisol (...)
  • 61 Jonathan Wilson, « Counterlives: On Autobiographical fiction in the 1980s », The Literary Review, (...)

43Si le terme d’autofiction permet de réunir des romans où le personnage porte le même nom que l’auteur, il convient de souligner que cette étiquette s’est peu diffusée hors de la critique littéraire française, même si P. Gasparini indique qu’elle a un équivalent en espagnol depuis 200060. Ces textes sont souvent considérés comme des formes de métafictions ou des romans post-modernes, en insistant davantage sur la rupture de l’illusion romanesque produite par le jeu référentiel sur le nom de l’auteur que sur l’examen de leur ambiguïté autobiographique. Mais, lorsque l’attention se porte plus particulièrement sur cet aspect, il existe des expressions de substitution comme « autobiographical fiction61 ». C’est pourquoi il semble pertinent de conserver le terme d’autofiction malgré sa définition flottante, il a l’avantage de considérer une pratique particulière d’autoreprésentation fictionnelle. Mais il est alors nécessaire de clarifier l’emploi du terme « fiction », dont la plurivocité est au cœur des glissements sémantiques du néologisme, comme le montre J.-L. Jeannelle :

  • 62 Jean-Louis Jeannelle, art. cit., p. 29-30.

Pour les uns, la fiction est un mode narratif constitué d’assertions feintes (il s’agit du fictionnel) ; pour d’autres, elle se définit en fonction d’un critère d’ordre thématique, c’est-à-dire par le recours à l’imaginaire (il s’agit du fictif) ; pour d’autres encore, elle représente tout ce qui n’est pas référentiel : l’imaginaire, mais aussi l’hypothétique, l’irréel, le mensonger, etc. (il s’agit du faux)62.

  • 63 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, op. cit., p. 49.
  • 64 Philippe Lejeune lit ainsi Fils comme « une autobiographie qui employait de nouveaux moyens, empru (...)
  • 65 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, op. cit., p. 75.
  • 66 Je reprends les deux premiers aspects de l’analyse de Christine Baron de la notion de fiction ; «  (...)

44Dans la perspective de S. Doubrovsky, il apparaît que « fiction » renvoie à un mode d’écriture qui privilégie « la fonction “poétique” du langage63 » mais ne s’applique pas aux faits racontés. Pour cette raison, selon P. Lejeune, il serait possible de considérer Fils comme une autobiographie malgré le choix de l’auteur de désigner son œuvre comme un roman64. L’analyse de V. Colonna étend par contre l’usage du terme à la création d’un monde fictionnel en mettant d’abord en avant, dans sa typologie des stratégies d’autofiction, le procédé qu’il appelle « autofiction fantastique » où l’écrivain « transfigure son existence et son identité, dans une histoire irréelle, indifférente à la vraisemblance65 ». S’il est difficile de trouver d’autres œuvres littéraires qui répondent précisément au modèle de Doubrovsky, nous verrons par contre que les récits où l’auteur se met en scène glissent bien souvent du fictionnel au fictif, tout en gommant la frontière entre les deux. Cette hésitation était déjà présente dans les « fictions biographiques » où le mot « fiction » désignait à la fois « le texte lui-même dans ses caractéristiques narratologiques (à travers les indices de fictionnalité […]) » et « l’ontologie de l’objet pointé par le texte (référent et/ou signifié66) ».

  • 67 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, op. cit., p. 93 et p. 75.

45Les autofictions centrées sur l’écrivain paraissent suivre une même logique : dans la plupart des cas, le point de départ du récit est très proche de la réalité autobiographique de l’auteur pour ensuite introduire le personnage dans une histoire en grande partie fictive. Ce trajet est très sensible dans le roman de Bret Easton Ellis, Lunar Park (2005), où le récit réaliste se métamorphose en récit fantastique, passant ainsi de l’« autofiction biographique » (« au plus près de la vraisemblance ») à l’autofiction fantastique (« où l’écart entre la vie et l’écrit est irréductible, la confusion impossible67 »). Le premier chapitre, « The beginnings », présente toutes les garanties nécessaires pour établir un pacte autobiographique avec le lecteur : bien que le narrateur ne décline pas son identité dans les premières pages, il paraît raisonnable de considérer que l’énonciateur est l’auteur lui-même puisqu’il évoque les œuvres précédemment publiées par B. E. Ellis comme les siennes. Puis le texte multiplie les références à des émissions de télévision, des écrivains, des acteurs de cinéma et cite des articles de presse avant d’établir résolument l’identification autobiographique en inscrivant le nom propre de l’auteur dans le récit.

  • 68 « All of it really happened, every word is true »; Bret Easton Ellis, Lunar Park, Londres, Picador (...)

46Cependant, ce premier chapitre est déjà piégé car il mêle des éléments connus et exacts à des faits intimes, dont l’authenticité est plus difficile à apprécier pour qui ne connaît pas de près l’auteur et qui se révèlent pour certains totalement inventés, telle sa liaison avec l’actrice (fictionnelle) Jayne Dennis et sa paternité supposée (il est le père du fils de Jayne, Robby). « Tout a réellement eu lieu, chaque mot est vrai », assure le narrateur68 au début de l’intrigue, qui commence au chapitre deux lorsque le personnage, décidé à changer de vie et à se sevrer de ses dépendances à la drogue et à l’alcool, s’installe dans la maison de Jayne qu’il a épousée avec Robby. Mais se produisent des phénomènes étranges qui plongent l’écrivain dans une terreur grandissante au fur et à mesure qu’une explication surnaturelle s’impose à lui : il se retrouve poursuivi par les fantômes de son passé, celui de son père mort et celui de Patrick Bateman, le tueur en série de son roman American Psycho qui se serait échappé du livre. Le récit bascule alors dans le roman d’horreur, très proche de l’univers de Stephen King. Pour autant, derrière l’exagération fantastique se lit également une interrogation plus inquiète sur l’écriture et la responsabilité de l’écrivain.

  • 69 « This book is as accurate an account as I am able to give of actual occurrences that I lived thro (...)

47 Operation Shylock de P. Roth (1993) reproduit la même illusion d’un pacte autobiographique à l’orée du récit. Le jeu commence par le sous-titre du livre, « A Confession », qui semble être une indication générique, interprétation confirmée par une préface auctoriale (signée « P. R. ») qui assure que « ce livre est un compte rendu aussi fidèle que possible des événements que [l’écrivain] a vécus entre [sa] cinquantième et [sa] soixantième année », tiré « de [ses] carnets de notes personnels69 ». L’effet de réel s’appuie sur la référence à l’affaire Demjanjuk, accusé d’avoir été le gardien du camp de concentration de Treblinka et condamné à mort en 1988 à Jérusalem : l’auteur assure avoir assisté aux audiences du tribunal qu’il rapporte dans son récit. Enfin, la présentation de la situation du narrateur en janvier 1988 dans le premier chapitre (où le nom de l’auteur apparaît dès la première phrase) coïncide avec l’histoire personnelle de P. Roth (même résidence, même épouse et même dépression à la suite d’une opération chirurgicale).

  • 70 Même le livre autobiographique The Facts : A Novelist’s Autobiography montre que, pour l’écrivain, (...)
  • 71 André Bleikasten, Philip Roth. Les ruses de la fiction, op. cit., p. 95.

48Dans le cas de Lunar Park, c’est la surenchère initiale de références associée à un portrait de soi très cru qui tend à créer paradoxalement une suspicion sur l’authenticité du récit. Ici le contexte même de l’œuvre de P. Roth éveille notre méfiance70. Dans Operation Shylock, l’écrivain se lance dans une lutte désordonnée pour récupérer son identité volée par un fantoche ridicule et délirant (l’écrivain est victime d’une usurpation d’identité). Ce n’est pour « Philip Roth » que le début d’une « intrigue paranoïde dont les incongruités et les invraisemblances sont au-delà de tout ce qu’il pouvait imaginer71 » puisque, situé en plein cœur du conflit quotidien israélo-palestinien, il est alors conduit à accepter une mission secrète pour le compte des services secrets du Mossad, l’« Opération Shylock ».

  • 72 « A chronicle of the […] hallucination », Philip Roth, Operation Shylock. A confession, op. cit., (...)
  • 73 « This book is a work of fiction. […] the names, characters, places, and incidents either are prod (...)
  • 74 « The book is true […] This happened », dit l’auteur à Esther B. Fein, « Philip Roth Sees Double. (...)

49L’écrivain mène un jeu serré entre réalité et illusion romanesque dans ce livre : l’auteur apparaît comme personnage de son œuvre mais il est immédiatement doublé dans son récit par une contrefaçon caricaturale mais convaincante, le « Philip Roth » usurpateur qui parvient même à duper une personne de la famille de l’auteur. Le narrateur ne cesse d’affirmer que son récit est entièrement vrai mais son authenticité est suspecte, même à ses propres yeux, au point qu’il envisage de présenter son livre comme une fiction, « une chronique de l’hallucination72 ». Or Operation Shylock se ferme effectivement sur une « Note au lecteur » qui, par un renversement inattendu, vient contredire le prologue : « Ce livre est une œuvre de fiction […] les noms, les personnages, les lieux et les incidents sont nés de l’imagination de l’auteur […] Cette confession est un faux73. » Toutefois, le jeu se poursuit : la dernière phrase est équivoque (est-ce le livre ou bien cet aveu ultime qui est inventé ?) tandis que l’écrivain maintient envers et contre tout dans ses entretiens que l’histoire est réelle74.

50 Operation Shylock n’est pas la première création de P. Roth à rechercher cette hésitation référentielle, elle est précédée en particulier de Deception (1990), livre au statut trouble, qui nous livrait cette règle d’écriture en forme de provocation :

  • 75 « I write fiction and I’m told it’s autobiography, I write autobiography and I’m told it’s fiction (...)

J’écris de la fiction, on me dit que c’est de l’autobiographie, j’écris de l’autobiographie, on me dit que c’est de la fiction, aussi puisque je suis tellement crétin et qu’ils sont tellement intelligents, qu’ils décident donc eux ce que c’est ou n’est pas75.

  • 76 « When I wrote the Ghost Writer everybody was sure it was me, but I said none of these things ever (...)

51P. Roth reprendra d’ailleurs à son compte cette critique des lectures de son œuvre lors de la publication d’Operation Shylock, pour mieux se dérober à tout partage net de l’espace fictionnel et de l’espace autobiographique76.

  • 77 « Creo no haber confundido todavía nunca la ficción con la realidad. » Javier Marías, Negra espald (...)

52Toutes ces autofictions d’écrivain prennent appui sur une confusion entre personnage de roman et auteur réel, confusion qui n’était apparemment pas désirée par le romancier à l’origine : B. E. Ellis joue ainsi à ressembler aux personnages amoraux de son œuvre auxquels la presse l’avait vite assimilé, P. Roth laisse croire qu’il fait tomber le masque de son double littéraire, Nathan Zuckerman. J. Marías s’affronte à un problème similaire dans Negra espalda del tiempo à travers un récit de nouveau à mi-chemin du réel et de l’invention : l’écrivain raconte au début du livre comment la fiction s’est insinuée dans sa vie réelle lorsqu’il a publié son roman Todas las almas, lu malgré lui comme un roman à clef d’un épisode de sa vie (un séjour à Oxford). À l’opposé de cette lecture autobiographique d’un récit fictif, l’écrivain nous assure dès l’ouverture du livre qu’il « croi[t] n’avoir jamais encore confondu la fiction et la réalité77 » et il décrypte les mécanismes par lesquels l’invention fictionnelle a été rabattue sans précaution sur la réalité : c’est ainsi qu’il s’est retrouvé père d’un enfant fictif et marié à une femme de papier.

  • 78 « Javier Marías, el mismo de este relato, en el que narrador y autor sí coincidimos y por tanto ya (...)
  • 79 Ibid., p. 19 ; p. 11.

53Ce faisant, le texte que nous lisons se présente comme un récit autobiographique grâce à la mention de faits réels et l’inscription du nom propre de l’auteur dans le récit : « Javier Marías, celui-là même qui écrit le présent récit, où le narrateur et l’auteur coïncident, ce qui fait que je ne sais plus si nous sommes un ou deux, au moins pendant que j’écris78. » Le narrateur souligne également l’écart qui existe entre ce récit et « les véritables romans de fiction » (« las verdaderas novelas de ficción79 »). Il est vrai que nous rencontrons dans le livre beaucoup de références à des personnes historiques (des personnes de sa famille, des écrivains…) ainsi que des documents photographiques insérés (portraits, articles de presse, cartes géographiques, etc). Mais la frontière entre fiction et réalité se révèle rapidement poreuse grâce une narration sinueuse qui, entre digressions et parallélismes, mêle étroitement souvenirs intimes, récits historiques, récits fictifs et rêveries personnelles. Le narrateur ajoute délibérément à la confusion, lorsqu’il choisit par exemple de désigner des personnes réelles non par leur vrai patronyme mais par leur hypothétique nom fictif dans le roman Todas las almas. L’auteur crée ainsi un espace littéraire intermédiaire où toute certitude se trouve suspendue : l’espace même de l’autofiction.

  • 80 L’apparition du nom du personnage est repoussée sans doute pour se prémunir d’une lecture véritabl (...)

54 Soldados de Salamina de J. Cercas présente une même vision tremblée du réel, proche de Negra espalda del tiempo, même si le jeu autofictionnel tarde à se mettre en place puisque le narrateur demeure anonyme jusqu’à la troisième partie du roman80. L’identification est assurée alors par l’inscription du nom complet et par la mention de deux œuvres réelles de J. Cercas mais elle intervient au moment où le récit s’éloigne le plus fortement du réel, lorsque le narrateur retrouve contre toute attente (et donc contre toute vraisemblance) le soldat républicain qui a sauvé Sánchez Mazas, Miralles. « Roberto Bolaño » (autre écrivain réel qui apparaît dans la fiction) conseille au narrateur, avec insistance, d’inventer le milicien introuvable pour pouvoir terminer son roman. Le personnage refuse catégoriquement une telle solution tandis que l’auteur réel l’accepte en écrivant les retrouvailles avec Miralles : ainsi c’est à l’instant même de leur assimilation onomastique que narrateur et auteur diffèrent le plus. L’ensemble du récit se maintient dans une zone d’incertitude où les effets de réel et les références autobiographiques sont compensés par des passages équivoques qui suggèrent la fictionnalité du récit.

  • 81 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, op. cit., p. 146 et p. 71.

55Les œuvres mentionnées se distinguent nettement sur un plan formel – du récit de Lunar Park, qui réinvestit les codes du roman d’horreur, au discours sans trame apparente ni forme prédéterminée de Negra espalda del tiempo – et sur un plan référentiel – selon une variation de la distance au réel des œuvres fictionnelles, dans une gradation qui irait du potentiel au surnaturel en passant par le possible et l’invraisemblable. Ces différences fortes entre les textes tendent à confirmer la thèse de V. Colonna selon laquelle l’autofiction rassemble plusieurs stratégies d’affabulation, souvent « feuilletées, mélangées ou hybrides » dans une même œuvre, mais ne désigne pas un genre, « costume trop étroit pour habiller ce phénomène littéraire81 ». La caractéristique commune de ces œuvres est au contraire une certaine indétermination générique causée par l’irruption du nom de l’auteur dans un texte qui déroge aux règles du genre autobiographique. Quel que soit le degré de crédibilité que l’on peut accorder au récit, la présence de ce nom fait perdurer le trouble et attise notre désir (souvent insatisfait) de parvenir à distinguer le vrai du faux. Par contre, lorsque l’identification entre auteur et personnage n’est pas explicite comme dans l’autofiction, le brouillage entre roman et autobiographie emprunte un chemin inverse : en effet, ce n’est pas le pacte autobiographique proposé qui devient progressivement suspect mais au contraire son absence même qui, au fil de la lecture, apparaît comme un manque et donne lieu à un pacte clandestin. La lecture autobiographique précède la lecture fictionnelle qui vient lui faire concurrence dans le premier cas tandis que, dans le second cas, les œuvres sont d’abord considérées comme des récits fictionnels avant que nous ne prenions conscience des indices référentiels.

  • 82 Philippe Gasparini, Est-il je ?, op. cit., p. 14.
  • 83 Pierre Pillu, « Lecture du roman autobiographique », Michel Picard (dir.), La Lecture littéraire, (...)

56Nous pouvons considérer dans ce cas les formes du roman autobiographique, même si, malgré le travail minutieux de P. Gasparini qui répertorie dans Est-il je ? les indices pragmatiques « par lesquels un auteur suggère que son roman a une valeur autobiographique82 », cette catégorie conserve sa fragilité générique puisqu’elle demeure dépendante du lecteur et de sa capacité à repérer ces signes dans le roman. Le critique montre qu’il existe des indices de premier niveau, les plus manifestes : l’identité du héros-narrateur (nom, âge, profession, signes particuliers), le paratexte (titre, sous-titre, préface) ainsi que les dispositifs intertextuels et le métadiscours. Il explore ensuite les indices de second niveau, présents dans la structure narrative par certains effets d’énonciation, dans la représentation de la temporalité et dans certains lieux topiques repérables dans le récit qui créent une impression de sincérité. Cependant, ce sont la somme de ces indices et leur mise en réseau dans la lecture qui conduisent à une double réception du roman sans qu’aucun des signes repérés ne soit ni nécessaire pour reconnaître ce genre-frontière ni suffisant à lui seul. On peut alors s’interroger sur la proportion d’« autobiographèmes » requise en définitive pour autoriser une lecture autobiographique : il semble que c’est « affaire de dosage », souligne Pierre Pillu, et « le roman autobiographique aurait des “degrés” » qui résultent d’une part de l’écriture – selon l’entrelacement de l’autobiographie et de la fiction désiré par l’auteur – et d’autre part de la lecture – selon le déchiffrage du lecteur, « déchiffrage lui-même relatif au degré d’information de ce lecteur quant à la vie de l’auteur et peut-être aussi quant au fonctionnement du genre romanesque83 ».

  • 84 « [L’auteur] signale ipso facto, par le moyen le plus simple et le plus efficace, un point commun (...)

57Or il est délicat de circonscrire et d’isoler, dans l’ensemble des romans de l’écrivain, ceux qui participeraient sans conteste de ce genre à partir du moment où ces récits fictionnels représentent toujours un personnage d’écrivain : en effet, cette profession favorise l’identification avec l’auteur84. Par conséquent, toutes les œuvres mentionnées dans le premier chapitre sont justiciables peu ou prou d’une lecture autobiographique. Néanmoins, l’identification entre personnage et auteur ne peut jamais être complète – l’écart fictionnel ne se résorbe pas. Par conséquent, il faut considérer que les romans dits autobiographiques ne présentent pas, en toute rigueur, d’écrivains réels dans la fiction mais encore une fois des écrivains imaginaires : proches de l’autofiction, ces œuvres se maintiennent pourtant de l’autre côté du miroir.

  • 85 Philippe Forest, Le Roman, le réel, op. cit., p. 117 et p. 137.
  • 86 Ibid., p. 132 et p. 118-119.

58À cet égard, la catégorie proposée par Philippe Forest, le « Roman du je », est intéressante et éclairante : il ne s’agit pas pour lui d’un genre mais de la « stase » ultime d’un « processus de dépersonnalisation à la faveur duquel le réel se fait entendre toujours avec plus de force au sein de la fiction » – stase située au-delà de l’« ego-littérature », où le « Je se présente comme une réalité », et de l’« autofiction », où « cette réalité du Je s’éprouve (ou se soupçonne) comme fiction85 ». La hiérarchie de ces trois termes recoupe un jugement de valeur sur certaines pratiques littéraires qui, selon l’écrivain, se complaisent dans un « naturalisme de l’intime » où l’écriture autobiographique reste impensée. Le « Roman du Je » lui permet de rassembler les œuvres qui se détournent d’une représentation naïve et illusoire de l’identité pour mettre en évidence au contraire « la dissolution inquiète de toute perception assurée de soi-même » parce que « qui raconte sa vie la transforme fatalement en roman et ne peut déléguer de lui-même à l’intérieur du récit que le faux-semblant d’un personnage86 ».

  • 87 Philippe Gasparini, Est-il je ?, op. cit., p. 41.

59Si l’auteur et son double romanesque ne coïncident jamais parfaitement, leur proximité semble néanmoins plus forte lorsque le personnage-narrateur reste anonyme, comme le remarque P. Gasparini : « en laissant vacante la nomination du narrateur, nombre d’auteurs, sciemment, laissent le champ libre à une interprétation autobiographique du lecteur87 ».

  • 88 « […] mi revisión irónica de mis dos años de juventud en París ». Enrique Vila-Matas, París no se (...)

60Ce critère nous permet de fonder une première distinction dans l’ensemble des romans qui auraient une teneur autobiographique. Cette indétermination de l’origine de la voix narrative a été explorée finement par E. Vila-Matas dans París no se acaba nunca (2003) et Doctor Pasavento. Le premier roman introduit dès les premières lignes un narrateur extravagant, convaincu de ressembler à Hemingway, qui présente le texte que nous lisons comme une conférence prononcée dans le cadre d’un symposium sur le thème de l’ironie : cette conférence a pour sujet une « relecture ironique de [ses] deux années de jeunesse à Paris88 » sur le modèle de Paris est une fête d’Hemingway. Le récit mêle, dans des chapitres très courts, des souvenirs de son séjour parisien de 1974 à 1976 (période pendant laquelle il a vécu dans une mansarde louée par Marguerite Duras), des réflexions et des digressions sur la littérature ou sur des épisodes de sa vie. Le contexte narratif est incertain et même improbable mais, si nous disposons de quelques renseignements biographiques sur l’auteur, il apparaît que le roman accueille un épisode réel de la vie d’E. Vila-Matas, lorsque, apprenti écrivain, il a décidé de quitter l’Espagne franquiste et d’explorer la vie littéraire et culturelle parisienne. Ainsi les éléments référentiels du récit – les conversations du narrateur avec Marguerite Duras par exemple – ont sans doute une origine autobiographique et le premier roman que le personnage parvient à écrire pendant ses années parisiennes correspond à une œuvre publiée par E. Vila-Matas lui-même dans sa jeunesse : La Asesina ilustrada. Il reste difficile cependant de distinguer la réalité de ce que l’auteur a inventé ou modifié dans son histoire personnelle.

61Le narrateur de Doctor Pasavento se situe pour sa part d’emblée au plus près de l’auteur réel : ils partagent de nombreux points communs, en particulier leur fascination pour l’écrivain suisse Robert Walser. De fait, il est difficile de statuer à partir des premières pages sur la nature du narrateur, presque indistinct de l’auteur tant que le personnage reste anonyme, et sur la nature du texte. Le narrateur raconte qu’il a été invité à une rencontre avec Bernardo Atxaga à Séville pour un dialogue sur les relations entre réalité et fiction le 16 décembre 2003. Mais, après de multiples tergiversations et hésitations, une fois arrivé à la gare, il décide de fuir à Naples et de disparaître totalement du monde en portant désormais le nom usurpé de « docteur Pasavento ». Les situations incongrues se multiplient pour le personnage si bien que l’impression de fictionnalité prend peu à peu le dessus, impression confirmée par la quatrième partie où le personnage s’exile en définitive à Lokunowo, ville imaginaire où il devient invraisemblablement docteur en psychiatrie. Pourtant, lorsqu’on se renseigne sur les activités réelles de l’auteur, il est manifeste qu’E. Vila-Matas mène un jeu très serré avec sa propre réalité dans ce livre puisqu’il a effectivement été convié à Séville à la même date que son double fictif pour rencontrer B. Atxaga, mais, pour sa part, il s’est bien rendu au rendez-vous. Le décrochement fictionnel intervient ainsi lorsque le narrateur descend du train, à la fin de la première partie du roman, ouvrant ainsi tout un monde parallèle à partir de l’exploration d’un possible non réalisé (ne pas se rendre à la conférence). Ce brouillage vertigineux des frontières entre la réalité et la fiction constitue une des caractéristiques majeures de l’œuvre d’E. Vila-Matas.

62Lorsque le personnage porte un nom différent de l’auteur, le roman ne paraît autobiographique que si nous disposons d’informations suffisantes sur l’écrivain réel. Les cas littéraires les plus intéressants (qui n’impliquent pas des investigations intimes non désirées dans la vie de l’auteur) sont ceux où l’écrivain réinvestit des faits dont la notoriété est suffisante pour que le lecteur puisse les connaître (souvent, il s’agit de références aux œuvres littéraires déjà publiées ou d’éléments biographiques présents dans le paratexte) ainsi que les récits dont nous apprenons a posteriori, de l’aveu même de l’auteur, la nature fortement autobiographique : dans ces deux cas, il existe une intention auctoriale délibérée de troubler la lecture.

  • 89 « A Note to the Reader. The two stories in part I, “Useful fictions”, and part II, the autobiograp (...)

63P. Roth a eu recours à ces deux procédés dans son roman My Life as a Man. Le livre introduit successivement deux personnages d’écrivain dans une structure imbriquée, composée de deux parties : « Useful fictions », qui réunit deux nouvelles dont Nathan Zuckerman est le personnage principal, suivi de « My True Story », qui est, comme le titre le suggère, le « récit autobiographique » de l’écrivain fictif Tarnopol, qui est également auteur dans la fiction des deux textes précédents89. « My True Story » est le récit du « cauchemardesque mariage » de Peter Tarnopol avec Maureen Johnson, de 1959 à 1966 : écrit un an après la mort de cette femme, le texte éclaire rétrospectivement les deux nouvelles de la première partie qui se lisent alors comme une transposition fictionnelle de l’histoire de l’écrivain puisque Nathan Zuckerman s’engage lui aussi dans un mariage désastreux qui se conclut sur le suicide de sa compagne.

  • 90 « Probably nothing else in my work more precisely duplicates the autobiographical facts. » Philip (...)
  • 91 « That chapter […] was meant to demonstrate that my imaginative faculties had managed to outlive t (...)

64Mais cet entrelacement à l’intérieur du roman de la fiction et de la réalité est lui-même une réduplication du rapport que l’œuvre entretient également avec la vie de P. Roth, exposée en détail en 1988 dans son livre autobiographique The Facts : il explique en effet qu’il a épousé en 1959 une certaine « Josie », présentée comme une femme mythomane dont les mensonges l’ont à conduit un mariage qui durera jusqu’à la mort accidentelle de celle-ci en 1968, après une lutte judiciaire acharnée. P. Roth avoue ainsi que les circonstances exactes dans lesquelles l’union s’est conclue puis défaite dans le roman ne seraient pas le fruit de son art d’invention mais seraient authentiques, affirmant qu’« il n’y a, dans [son] œuvre, probablement rien qui reprenne plus fidèlement la réalité autobiographique90 ». Ce roman occupe une place charnière dans l’œuvre de l’écrivain car il instaure une écriture fictionnelle où son implication personnelle est forte : en inscrivant au sein de la fiction les faits les plus incroyables de sa propre histoire pour mieux se les réapproprier, P. Roth avait « pour but de démontrer que [ses] facultés imaginatives avaient été capables de se perpétuer malgré le gâchis » tout en rendant un hommage paradoxal à Josie, décorée du titre du « plus grand des maîtres en écriture créatrice, spécialiste par excellence de l’esthétique de la fiction des extrêmes91 ». Par la suite, le personnage de Nathan Zuckerman se substitue à Tarnopol pour devenir le double romanesque de l’écrivain sur plus de vingt ans d’écriture, une projection fictive où la réalité trouve son reflet, souvent déformé par une intention de caricature. Au cours de cette longue série romanesque, la fiction emprunte constamment des éléments au réel : par exemple, les accusations d’antisémitisme dont a souffert P. Roth dès Goodbye, Columbus sont dirigées contre Zuckerman dans The Ghost Writer et The Anatomy Lesson.

  • 92 « […] reworking of Aeschylus’The Persians […] retellings of Euripides and parodies of French posts (...)
  • 93 « I have dark brown skin, curly hair […] I am not black enough […] settle down to write the true, (...)

65Le roman de P. Everett Erasure présente également une mise en scène de soi à travers un personnage inventé qui reflète une situation réelle jugée inacceptable. Excepté le nom, l’autoportrait de Thelonious Monk Ellison dressé au début du roman pourrait être celui de l’auteur réel. Les éléments qui concernent son œuvre littéraire notamment coïncident : le personnage est un romancier, auteur d’une « réécriture des Perses d’Eschyle », de « reprises d’Euripide et [de] parodies de structuralistes français92 », textes qui font écho à ceux de P. Everett, par exemple For Her Dark Skin (1990), adaptation du mythe de Médée, ou Glyph (1999), roman inclassable dont le narrateur est un bébé génial, fils d’un professeur d’université spécialiste du structuralisme. D’autre part, malgré « la peau noire, les cheveux frisés », l’un comme l’autre se voient reprocher de n’être « pas assez noir » et de refuser de « [se] mettre aux récits authentiques de la rude vie des Noirs » qui les rattacheraient enfin à « l’expérience afro-américaine93 » : en effet, l’exaspération de P. Everett contre le milieu littéraire et culturel américain est le point de départ de ce roman. La suite du récit rompt avec la réalité de l’auteur mais elle en est une version possible : elle expose d’une manière saisissante les égarements d’un système littéraire et médiatique dans lequel l’écrivain se sent piégé. Ainsi le personnage finit par écrire sous un pseudonyme le roman afro-américain que ne cesse de lui réclamer son éditeur, My Pafology, ce qui le conduit à une mystification littéraire de grande ampleur.

  • 94 Paul Auster, Le Diable par la queue suivi de Pourquoi écrire ?, Actes Sud, coll. « Le Livre de Poc (...)
  • 95 On peut comparer ces passages : Paul Auster, The New York Trilogy, op. cit., p. 247 et p. 275 ; p. (...)

66En dernier lieu, l’œuvre de P. Auster laisse entrevoir une présence autobiographique peut-être plus diffuse mais persistante : outre l’apparition d’un écrivain nommé « Paul Auster » dans « City of Glass », chacun de ses personnages accueille une part de sa vie, de ses expériences ou de ses idées. Ces croisements entre réalité et fiction se manifestent d’une part par l’attribution aux personnages de noms cryptés qui renvoient à l’auteur (dans Leviathan, Peter Aaron porte les mêmes initiales), d’autre part, par des ressemblances entre les œuvres des auteurs fictionnels et celles de l’auteur réel (en particulier Daniel Quinn et Fanshawe dans The New York Trilogy : les deux sont poètes, l’un est traducteur tandis que l’autre a écrit des pièces de théâtre comme P. Auster à ses débuts). En outre, les textes non fictionnels qu’a publiés l’écrivain et ses entretiens nous offrent la possibilité, sous couvert de ses propos, de repérer les informations biographiques disséminées dans ses récits antérieurs, en particulier dans The New York Trilogy. Ainsi Hand to Mouth (1996 - Le Diable par la queue), récit autobiographique où l’écrivain revient sur son enfance, ses désirs d’écriture et son rapport à l’argent, nous apprend que P. Auster a utilisé le nom de Quinn (présent dans le premier et le dernier récit de la Trilogie) comme pseudonyme pour quelques articles dans une revue étudiante94. Mais surtout, ce récit nous montre que le narrateur de « The Locked Room » ainsi que le personnage de Fanshawe empruntent beaucoup à la vie de l’auteur : comme lui, le premier a été embauché en tant qu’agent recenseur à Harlem en 1970 tandis que le second s’engage sur un pétrolier avant de partir à Paris95. Rétroactivement, par des similarités très fortes entre texte fictionnel et texte référentiel, se construit une lecture autobiographique de la Trilogie. Dans une moindre mesure, Leviathan acquiert aussi cette dimension a posteriori : Peter Aaron a séjourné plusieurs années en France comme l’auteur et le récit de sa vie familiale est, semble-t-il, une transposition du douloureux premier mariage de P. Auster et de la rencontre avec sa deuxième femme.

67Que l’on considère ou non le roman autobiographique comme un espace générique à part entière, ces exemples prouvent que la création d’un auteur imaginaire est soumise à un double mouvement contradictoire. D’un côté, l’auteur réel éloigne son personnage de lui-même en lui attribuant une autre histoire, ou en lui offrant une coloration particulière (par le filtre de l’ironie par exemple dans París no se acaba nunca), voire éventuellement un autre nom. D’un autre côté, il fait en sorte que certaines ressemblances soient visibles, quand il ne les souligne pas lui-même. Des forces divergentes se révèlent dans ces mises en fiction de l’auteur et mettent déjà en évidence un des ressorts principaux de ces créations particulières.

68Dans cette exploration des formes où un écrivain réel est rattrapé par la fiction, nous avons progressé de l’extériorité à l’intériorité, de la représentation pour un écrivain d’un autre que soi à la figuration d’un être presque identique à soi. Partis de la présence d’auteurs réels dans la fiction, cela nous a conduits à revenir sur les traces des auteurs imaginaires lorsque le personnage perd ses attaches apparentes avec son origine historique. Un trajet circulaire en ressort : il suggère que la tentation est forte de créer des points de passage ou des passerelles grâce à des personnages capables de chevaucher la distinction entre auteur réel et auteur imaginaire fournie par l’histoire littéraire. Or en élargissant notre champ d’analyse, nous découvrons des formes de fictionnalisation de l’écrivain qui ne s’accomplissent pas nécessairement dans un récit fictionnel ou qui empruntent des voies singulières. Il existe des pratiques qui créent sans conteste un auteur en position transitoire, à la fois réel pour les lecteurs et imaginaire pour l’auteur. Le dernier chapitre de cette partie sera consacré à ces auteurs particuliers qui sèment le trouble dans l’ordre des Lettres.

Notes

1 « Introduction », Anne-Marie Monluçon, Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques. XIXe-XXIe siècles, actes du colloque organisé à l’université Stendhal-Grenoble 3 du 11 au 14 mai 2004, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « Cribles », 2007, p. 12.

2 François Dosse, Le Pari biographique. Écrire une vie, Paris, La Découverte, 2005.

3 Sébastien Hubier, Littératures intimes. Les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction, Paris, Armand Colin, coll. « U », p. 49 et p. 35.

4 Notons que Dorrit Cohn conteste l’idée que l’on puisse « ordonner tous les genres le long d’une échelle continue selon leur degré de fictionnalité » en affirmant que l’« on ne peut pas considérer un texte donné comme plus ou moins fictionnel, ou plus ou moins factuel, mais qu’on le lit dans l’un ou l’autre registre – bref, que la fiction […] n’est pas une question de degré mais de genre » (Le Propre de la fiction, Paris, Le Seuil, 2001, p. 60-61). Cependant certains textes mettent en doute la possibilité d’une telle solution de continuité.

5 « Introduction », Anne-Marie Monluçon, Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques. XIXe-XXIe siècles, op. cit., p. 8.

6 Paul Franssen et Ton Hoenselaars, « Introduction. The Author as Character: Defining a Genre », Paul Franssen et Ton Hoenselaars (dir.), The Author as Character, Representing Historical Writers in Western Literature, Madison, Fairleigh Dickinson University Press, Londres, Associated University Presses, 1999, p. 11-35.

7 Dominique Viart, « Naissance moderne et renaissance contemporaine des fictions biographiques », Anne-Marie Monluçon, Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques. XIXe-XXIe siècles, op. cit., p. 52.

8 « Introduction », ibid., p. 9-14.

9 Marcel Schwob, Vies imaginaires, GF Flammarion, 2004 [1896], p. 59-60.

10 Agathe Salha, « Figures paradoxales de l’auteur dans l’œuvre de Marcel Schwob », Anne-Marie Monluçon, Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques. XIXe-XXIe siècles, op. cit., p. 104.

11 Cependant, dans l’analyse d’A. Gefen, l’application du terme est étendue, regroupant à la fois « vie d’un personnage imaginaire » et « vie imaginaire d’un personnage réel ». Alain Buisine, « Biofictions », Alain Buisine, Norbert Dodille (dir.), « Le Biographique », colloque de Cerisy-la-Salle, 2-9 août 1990, Revue des Sciences Humaines, no 224, Lille, université de Lille 3, 1991, p. 7-13 ; Alexandre Gefen, « Le Genre des noms : la biofiction dans la littérature française contemporaine », Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel, Marc Dambre (dir.), Le Roman français au tournant du XXIe siècle, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2004, p. 305-319.

12 Dominique Viart, « Fictions biographiques », Dominique Viart, Bruno Vercier (avec la collaboration de Franck Evrard), La Littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations (2e édition augmentée), Paris, Bordas, 2008 [2005], p. 103.

13 « […] tratar a esos literatos conocidos de todos como a personajes de ficción […] vidas o retazos de vidas […] si apenas hay nada inventado en ellas (esto es, ficticio desde su origen), sí hay algunos episodios o anécdotas “adornados” […] ». Javier Marías, Vidas escritas (Edición ampliada), Madrid, Alfaguara, coll. « textos de escritos », 2000 [1992] ; Vies écrites, traduit de l’espagnol par Alain Kéruzoré, Paris, Rivages, 1996, p. 15-17 ; p. 9-11.

14 Sophie Rabau, « Le troisième pacte : ambiguïtés référentielles du cadre pragmatique, de la sphraggis antique à Vidas escritas de Javier Marías », Emmanuel Bouju (dir.), Littératures sous contrat, op. cit., p. 235.

15 « […] el mal endémico de las letras contemporáneas, la pulsión negativa o la atracción por la nada que hace que ciertos creadores […] no lleguen a escribir nunca ; o […] queden, un día, literalemente paralizados para siempre ». Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Barcelone, Anagrama, coll. « quinteto », p. 12 ; Bartleby et compagnie, traduit de l’espagnol par Éric Beaumatin, Paris, Christian Bourgois, coll. « 10/18 », 2002, p. 12.

16 « […] no sería una novela, sino […] un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales ». Javier Cercas, Soldados de Salamina, Barcelone, Tusquets, coll. « Maxi », 2008 [2001], p. 50 ; Les Soldats de Salamine, traduit de l’espagnol par Élisabeth Beyer et Aleksandar Grujičić, Arles, Actes Sud, 2002, p. 53.

17 Ce personnage de fiction a ainsi reçu un courrier abondant à l’adresse de sa maison de retraite supposée ; Catherine Orsini-Saillet, « Du pacte référentiel à la fiction : Soldados de Salamina de Javier Cercas », Jacques Soubeyroux (dir.), Le Moi et l’Espace. Autobiographie et autofiction dans les littératures d’Espagne et d’Amérique latine, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2003, p. 260.

18 En effet, J. Cercas avait publié en 2000 un recueil d’articles intitulé Relatos reales, qui contient l’article cité par le narrateur dans la première partie du roman, première version de l’histoire de Sánchez Mazas et point de départ de l’enquête du narrateur. D’autre part, la troisième partie du roman nous apprend que le narrateur s’appelle Javier Cercas. La tentation de considérer le livre comme non fictionnel était donc d’autant plus forte.

19 Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du XXe siècle, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2006, p. 152-153.

20 Alain Buisine, Norbert Dodille (dir.), « Le Biographique », Revue des Sciences Humaines, no 224, op. cit., p. 12.

21 Sophie Rabau, « Le troisième pacte : ambiguïtés référentielles du cadre pragmatique, de la sphraggis antique à Vidas escritas de Javier Marías », Emmanuel Bouju (dir.), Littératures sous contrat, art. cit., p. 233.

22 Daniel Madelénat, La Biographie, op. cit., p. 166.

23 L’expression « vie romancée » appliquée à des romans est un exemple de cette tendance à la confusion. Cette perméabilité se retrouve dans l’œuvre de Stefan Zweig, figure marquante de la « nouvelle école » biographique ou de la « Nouvelle Biographie » ; ibid., p. 165 et p. 68-69.

24 Paul M. Kendall, The Art of Biography, George Allen and Unwin, 1965, p. 127-128; cité par Daniel Madelénat, La Biographie, op. cit., p. 166-167.

25 Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 50-51.

26 David Lodge, The Year of Henry James. The Story of a Novel, Londres, Harvill Secker, 2006, p. 10 et p. 8 ; Dans les coulisses du roman, Rivages, 2007, p. 23 et p. 21.

27 « Nearly everything that happens in this story is based on factual sources » « a novelist’s licence in representing what they thought, felt, and said to each other […] some events and personal details which history omitted to record. » David Lodge, Author, Author, Londres, Penguin Books, 2005 [2004], n. n; L’Auteur! L’Auteur !, traduit de l’anglais par Suzanne V. Mayoux, Rivages, coll. « Rivages poche », 2007 [2005], p. 11.

28 David Lodge, The Year of Henry James, op. cit., p. 31; p. 44.

29 « […] the joins […] seamless and invisible ». Ibid., p. 52; p. 65.

30 « The novel cannot be called historiographic metafiction […] Lodge’s process in Author, Author is more conventional and realistic as he calls for the reader’s willing suspension of disbelief, his trust in the story he is being told. » (Je traduis.) Vanessa Guignery, « David Lodge’s Author, Author and the genre of the biographical novel », Études anglaises, no 60/2, avril/juin 2007, p. 170-171.

31 « Las máscaras del héroe no aspira a ser una historia fidedigna […] no aspira a la verdad, sino a la recreación de la verdad. » Juan Manuel de Prada, Las Máscaras del Héroe, Madrid, Valdemar, coll. « El Club Diógenes. Serie Autores Españoles », 1997 [1996], p. 14 ; Les Masques du héros, traduit de l’espagnol par Gabriel Iaculli, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1999, p. 12.

32 Ces notes se substituent néanmoins étrangement au propos de l’auteur qui ferme le livre dans l’édition espagnole, insistant sur la nature fictionnelle du récit : « Esta es una obra de ficción : incluso los personajes históricos que aparecen en ella están tratados de forma ficticia. » Ibid., p. 599.

33 « […] ejercicio de imitación y transformación de modelos literarios diversos, con uso y abuso de los mismos, un ejercicio retórico ». Carlos Moreno Hernández, « La biografía novelado como ejercicio de estilo (s) : Las Máscaras del Héroe, de J. M. de Prada », José Romera Castillo, Francisco Gutiérrez Carbajo (dir.), Biografías literarias (1975-1997), op. cit., p. 538 et p. 541.

34 Suzanne Saïd, « Préface », Sophie Rabau, Sandrine Dubel (dir.), Fiction d’auteur ? Le discours biographique sur l’auteur de l’antiquité à nos jours, Paris, Champion, 2001, p. 13 et p. 11.

35 Sophie Rabau, « Présentation », ibid., p. 21 et p. 20.

36 Sophie Rabau, « Inventer l’auteur, copier l’œuvre : des Vies d’Homère au Pétrone romancier de Marcel Schwob », ibid., p. 98.

37 Sophie Rabau, « L’auteur réincarné ou de l’interprétation comme folie. À propos de La Guérison de Roberto Gac », Chantal Massol, Anne-Marie Monluçon, Brigitte Ferrato-Combe (dir.), Figures paradoxales de l’Auteur (XIXe-XXIe siècles), art. cit., p. 176-177.

38 Sophie Rabau, « Inventer l’auteur, copier l’œuvre : des Vies d’Homère au Pétrone romancier de Marcel Schwob », Sophie Rabau, Sandrine Dubel (dir.), Fiction d’auteur ? Le discours biographique sur l’auteur de l’antiquité à nos jours, art. cit., p. 100.

39 Gary Adelman, « Stalking Stavrogin: J. M. Coetzee’s The Master of Petersburg and the Writing of The Possessed », Journal of Modern Literature, XXIII, no 2 (hiver 1999-2000), Indiana University Press, p. 352.

40 Joseph Frank, « The Master of Petersburg by J. M. Coetzee », The New Republic, 16 octobre 1995, p. 53-56.

41 « Gestalten der Letzten Welt » ; « Gestalten der Alten Welt », Christoph Ransmayr, Die Letzte Welt, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1991 [1988], 1988, p. 289 ; Le Dernier des mondes, traduit de l’allemand par Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Flammarion/POL, 1989, p. 225.

42 « Um texto que resistia a apresentar-se com a etiqueta de romance. » Antonio Tabucchi, « A Voz, As Línguas », Requiem. Uma Alucinação, Lisbonne, Quetzal, 1999 [1991], p. 143 ; « Un univers dans une syllabe », Requiem. Une hallucination traduit du portugais par Isabelle Pereira avec la collaboration de l’auteur, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006 [1993], p. 182.

43 Philippe Lejeune a cité cette lettre dans Moi aussi, Le Seuil (Poétique), 1986, p. 63. Cette anecdote fameuse est rappelée par Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2008, p. 13.

44 Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 53.

45 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 26.

46 Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 56.

47 Jacques Lecarme, Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, coll. « U Lettres », 1997, p. 24.

48 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 26.

49 Ibid., p. 29.

50 Serge Doubrovsky, Fils, Galilée, 1977.

51 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, op. cit.

52 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 32.

53 Jean-Louis Jeannelle, « Où en est la réflexion sur l’autofiction ? », Jean-Louis Jeannelle, Catherine Viollet (dir.), Genèse et autofiction, Louvain-La-Neuve, Bruylant Academia, 2007, p. 17-37.

54 Je reprends la synthèse de Jean-Louis Jeannelle de l’article de Marie Darrieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique n ° 107, septembre 1996 ; ibid., p. 23 et p. 27.

55 Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2004, p. 14.

56 Jean-Louis Jeannelle, art. cit., p. 34.

57 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 15.

58 Jean-Louis Jeannelle, art. cit., p. 28 et p. 29.

59 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, op. cit., p. 70.

60 Alicia Molero de la Iglesia, La Autoficción en España. Jorge Semprún, Carlos Barral, Luis Goytisolo, Enriqueta Antolín y Antonio Muñoz Molina, Bern, Peter Lang, 2000 ; Manuel Alberca, El Pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007.

61 Jonathan Wilson, « Counterlives: On Autobiographical fiction in the 1980s », The Literary Review, 1988, vol. 31, no 4, Madison, Fairleigh Dickinson University, p. 389-402.

62 Jean-Louis Jeannelle, art. cit., p. 29-30.

63 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, op. cit., p. 49.

64 Philippe Lejeune lit ainsi Fils comme « une autobiographie qui employait de nouveaux moyens, empruntés essentiellement au nouveau roman », Philippe Lejeune, Moi aussi, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1986, p. 64.

65 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, op. cit., p. 75.

66 Je reprends les deux premiers aspects de l’analyse de Christine Baron de la notion de fiction ; « La fiction », Jean Bessière (dir.), Littérature, représentation, fiction, op. cit., p. 55-56.

67 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, op. cit., p. 93 et p. 75.

68 « All of it really happened, every word is true »; Bret Easton Ellis, Lunar Park, Londres, Picador, 2005, p. 30; Lunar Park, traduit de l’anglais (États-Unis) par Pierre Guglielmina, Paris, Robert Laffont, coll. « Pocket », 2005, p. 55.

69 « This book is as accurate an account as I am able to give of actual occurrences that I lived through during my middle fifties » « drawn […] from notebook journals. » Philip Roth, Operation Shylock. A confession, Simon & Schuster, 1993, p. 13; Opération Shylock. Une confession, traduit de l’anglais par Lazare Bitoun, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 13.

70 Même le livre autobiographique The Facts : A Novelist’s Autobiography montre que, pour l’écrivain, le discours factuel n’est jamais à l’écart de la fiction : ce livre se clôt en effet sur une lettre (nécessairement fictive) de Nathan Zuckerman, son personnage fétiche, qui adresse de vives critiques au désir de sincérité de l’écrivain

71 André Bleikasten, Philip Roth. Les ruses de la fiction, op. cit., p. 95.

72 « A chronicle of the […] hallucination », Philip Roth, Operation Shylock. A confession, op. cit., p. 360-361; p. 587.

73 « This book is a work of fiction. […] the names, characters, places, and incidents either are products of the author’s imagination […] This confession is false. » Ibid., p. 399; p. 653.

74 « The book is true […] This happened », dit l’auteur à Esther B. Fein, « Philip Roth Sees Double. And Maybe Triple, Too », The New York Times, 9 mars 1993.

75 « I write fiction and I’m told it’s autobiography, I write autobiography and I’m told it’s fiction, so since I’m so dim and they’re so smart, let them decide what it is or it isn’t. » Philip Roth, Deception, Simon and Schuster, 1990, p. 190; Tromperie, traduit de l’anglais par Maurice Rambaud, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1994, p. 183.

76 « When I wrote the Ghost Writer everybody was sure it was me, but I said none of these things ever happened to me. […] I made it all up. And now when I tell the truth, they all insist that I made it up. » Esther B. Fein, art. cit.

77 « Creo no haber confundido todavía nunca la ficción con la realidad. » Javier Marías, Negra espalda del tiempo, Debolsillo, coll. « Contemporánea », 2006 [1998], p. 17 ; Dans le dos noir du temps, traduit de l’espagnol par Jean-Marie Saint-Lu, Rivages, 2000, p. 9

78 « Javier Marías, el mismo de este relato, en el que narrador y autor sí coincidimos y por tanto ya no sé si somos uno o si somos dos, al menos mientras escribo. » Ibid., p. 24 ; p. 15.

79 Ibid., p. 19 ; p. 11.

80 L’apparition du nom du personnage est repoussée sans doute pour se prémunir d’une lecture véritablement autobiographique de son récit, procédé qui a cependant échoué pour certains lecteurs.

81 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, op. cit., p. 146 et p. 71.

82 Philippe Gasparini, Est-il je ?, op. cit., p. 14.

83 Pierre Pillu, « Lecture du roman autobiographique », Michel Picard (dir.), La Lecture littéraire, Actes du Colloque tenu à Reims du 14 au 16 juin 1984, Paris, Clancier-Guénaud, 1988, p. 266 et p. 262.

84 « [L’auteur] signale ipso facto, par le moyen le plus simple et le plus efficace, un point commun entre eux », Philippe Gasparini, Est-il je ?, op. cit., p. 52.

85 Philippe Forest, Le Roman, le réel, op. cit., p. 117 et p. 137.

86 Ibid., p. 132 et p. 118-119.

87 Philippe Gasparini, Est-il je ?, op. cit., p. 41.

88 « […] mi revisión irónica de mis dos años de juventud en París ». Enrique Vila-Matas, París no se acaba nunca, Barcelone, Anagrama, coll. « Compactos », 2009 [2003], p. 11 ; Paris ne finit jamais, traduit de l’espagnol par André Gabastou, Paris, Christian Bourgois, coll. « 10/18 », 2004, p. 11.

89 « A Note to the Reader. The two stories in part I, “Useful fictions”, and part II, the autobiographical narrative “My True Story”, are drawn from the writings of Peter Tarnopol. » Philip Roth, My Life as a Man, Vintage Books, 1970, n. n; Ma vie d’homme, Gallimard, coll. « Folio », 1976, p. 11.

90 « Probably nothing else in my work more precisely duplicates the autobiographical facts. » Philip Roth, The Facts. A Novelist’s Autobiography, New York, Vintage Books, 1997 [1988], p. 107; Les Faits. Autobiographie d’un romancier, traduit de l’anglais par Michel Waldberg, Paris, Gallimard, 1990, p. 126.

91 « That chapter […] was meant to demonstrate that my imaginative faculties had managed to outlive the waste […] », « the greatest creative-writing teacher of them all, specialist par excellence in the aesthetics of extremist fiction », ibid., p. 108 et p. 112; p. 128 et p. 132.

92 « […] reworking of Aeschylus’The Persians […] retellings of Euripides and parodies of French poststructuralists ». Percival Everett, Erasure, Londres, Faber and Faber, 2004 [2001], p. 4 ; Effacement, traduit de l’américain par Anne-Laure Tissut, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 2004, p. 12-13.

93 « I have dark brown skin, curly hair […] I am not black enough […] settle down to write the true, gritty real stories of black life […] the African American experience. » Ibid., p. 4 ; p. 1213.

94 Paul Auster, Le Diable par la queue suivi de Pourquoi écrire ?, Actes Sud, coll. « Le Livre de Poche », 1996, p. 64.

95 On peut comparer ces passages : Paul Auster, The New York Trilogy, op. cit., p. 247 et p. 275 ; p. 339 et p. 376 et Le Diable par la queue, op. cit., p. 66, p. 93 et 98.

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