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Fictions en quête d'auteur

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Charline Pluvinet

Première partie. L'auteur dans les genres fictionnels

Chapitre I. L’écrivain comme personnage de roman

Texte intégral

  • 1 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laï (...)

1Le premier mode d’apparition de l’auteur dans la fiction que nous pouvons distinguer réside en l’invention d’un personnage imaginaire sans référent historique explicitement indiqué. Cette forme n’est pas l’apanage de la littérature romanesque du XXe siècle : la présence de personnages d’écrivain a accompagné la naissance du roman et a constitué en outre un des premiers signes de la constitution de l’« écrivain » comme une fonction sociale reconnue. Ces apparitions sont d’abord furtives comme dans le Don Quichotte qui laisse entrapercevoir l’auteur fictif du livre, Sidi Ahmed Benengeli. Quelques années plus tard, dans l’Histoire comique de Francion de Charles Sorel, la peinture du « poète crotté » Musidore s’intègre à une satire des cercles littéraires et des nouveaux hommes de lettres qui naissent en France au XVIIe siècle. Puis, progressivement, l’auteur va devenir personnage principal du récit, au terme et au croisement d’une double évolution : l’épanouissement du roman qui devient au XIXe siècle un genre sérieux, légitime et hégémonique y contribue ainsi que, parallèlement, le « Sacre de l’écrivain1 » qui acquiert un fort pouvoir symbolique et spirituel sur la littérature et la société. Une tradition romanesque se développe alors, que nous pouvons suivre de la fin du XVIIIe siècle jusqu’à l’époque contemporaine où elle se noue avec les jeux d’autoréflexivité et les recherches formelles sur le récit.

Traditions romanesques

2Le roman de Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, écrit entre 1795 et 1796, présente un jeune homme qui aspire à écrire et à se consacrer au théâtre avant qu’il ne prenne conscience de ses illusions accepte enfin de prendre une place active dans la société. Ce roman est fondateur d’un genre nouveau, le Bildungsroman, mais, à sa suite, la perception axiologique de la vocation littéraire des personnages se renverse peu à peu : les personnages d’écrivain (en devenir bien souvent) se multiplient dans des récits où l’aspiration à la littérature devient le centre de l’intrigue. Plusieurs dénominations ont été proposées pour caractériser ces textes, selon la tradition dans laquelle ils s’inscrivent et selon l’orientation donnée à la représentation de la création littéraire. Même si la périodisation dans l’histoire littéraire n’est pas toujours perçue comme une condition nécessaire de la définition de ces sous-genres, il faut noter qu’ils regroupent plutôt des œuvres du XIXe ou du début du XXe siècle. Nous verrons cependant que des œuvres contemporaines sont tributaires de ces traditions et peuvent être lues avec profit à leurs lumières.

  • 2 Le récit se clôt cependant souvent sur une « apothéose, stade de la maturité enfin conquise » conj (...)

3Le Künstlerroman, ou le roman de l’artiste, est considéré comme un genre dérivé du Bildungsroman. L’accent est alors moins sur la formation d’un sujet, il s’agit plutôt d’observer les aspirations artistiques d’un jeune homme et de les suivre jusqu’à ce qu’il parvienne à la pleine maîtrise de son art2 à travers les obstacles de la société ou l’incompréhension dont il pâtit. Différentes études critiques se sont efforcées d’isoler un cas particulier lorsque les personnages désirent être écrivains : elles forgent une ultime catégorie spécifique de Künstlerroman pour laquelle les appellations se concurrencent alors même que les corpus définis se recoupent en partie (l’œuvre de James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, est bien souvent leur point de jonction).

  • 3 Michel Prat, « Du Bildungsroman au roman de la vocation littéraire », Jean Bessière, Daniel-Henri (...)
  • 4 Idem, p. 71-72.

4Michel Prat a étudié « la spécificité d’un type de roman centré sur un héros qui aspire à écrire et assigne à son existence, comme but principal, la création littéraire » et il définit pour cela les « contours d’un sous-genre, le roman de la vocation littéraire3 », autour de trois « invariants » : « la rupture parallèle du héros avec sa famille et son milieu », « les instants privilégiés qui l’éclairent sur sa vocation », « la naissance d’une esthétique4 ». Ces caractéristiques du roman participent dans la fiction d’une conception particulière de la création littéraire qui tend au mysticisme – présent dans le terme « vocation » – et qui engage un pari. Correspondent notamment à cette description A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) ou À la recherche du temps perdu (1913-1927) de Marcel Proust, au sein d’un corpus uni par un jeu d’influences qui s’étend pour le critique de la première moitié du XIXe siècle au milieu du XXe siècle.

  • 5 Sébastien Hubier, Le Roman des quêtes de l’écrivain (1890-1925), Dijon, Éditions Universitaires de (...)

5Dans son essai Le Roman des quêtes de l’écrivain (1890-1925), Sébastien Hubier reconnaît l’existence et l’épanouissement d’un nouveau genre de roman à travers l’étude d’œuvres publiées au tournant du siècle : elles se caractérisent par la présence d’un personnage d’écrivain comme héros problématique, engagé dans une « quête, toujours entravée ou hasardeuse, de l’écriture » dans un récit lui-même fragmenté par la « mise en pièces de l’intrigue5 ». Son corpus repose sur une cohérence chronologique (des années 1890 aux années 1920, période où le « goût pour la spécularité abymale […] atteint son paroxysme »), et géographique (l’espace européen) : il rassemble plusieurs romans de Gabriele D’Annunzio, d’André Gide, de James Joyce, de Thomas Mann et de Rainer Maria Rilke, auteurs qui « s’interrogent sur l’acte scripturaire, observent l’émergence d’une écriture réflexive » et dont les œuvres laissent « percevoir les transformations de la représentation fictionnelle de l’écrivain » (après la crise de l’image glorieuse de l’écrivain romantique). Le genre du « roman des quêtes de l’écrivain » n’apparaît pas comme un héritier direct du Bildungsroman parce que la notion de Bildung se révèle « insuffisante » pour rendre compte du parcours des personnages d’écrivain, défini plutôt comme « quête ». D’autre part, ces œuvres se démarquent aussi du Künstlerroman par le fait que, à la différence des autres formes de roman de l’artiste, elles intègrent en leur sein des bribes des créations artistiques des personnages.

  • 6 Ibid., p. 22 et p. 298.

6Les critères de définition de ce genre sont donc multiples : historiques et esthétiques (époque de crise des représentations et du roman), structurels (la spécularité particulière du roman de l’écrivain) mais aussi pragmatiques et psychanalytiques, ce qui constitue la particularité de la démarche de S. Hubier. D’une part, il renforce l’unité du genre par la mise au jour d’un pacte de lecture propre à ces « romans aux codes perturbés », pacte « ni autobiographique, ni romanesque, ni même, à proprement parler, narratif » mais fondé sur « un compromis » où chaque genre est « susceptible d’apparaître ». D’autre part, il souligne que « la fiction des quêtes de l’écrivain n’est rien d’autre qu’un trouble du roman familial6 ». Précisons enfin que si cette étude du genre se limite à une période précise de l’histoire littéraire, l’introduction de l’essai opère cependant quelques rapprochements avec des œuvres romanesques de la fin du XXe siècle (Milan Kundera et P. Auster) où la mise en scène d’un personnage d’écrivain s’accompagne aussi d’une fragmentation du roman : le critique esquisse ainsi l’idée d’un écho sinon d’une véritable filiation entre les formes autoréférentielles étudiées et celles de la fiction contemporaine.

  • 7 « […] il n’est pas impossible d’écrire sur l’apprentissage d’un peintre, d’un sculpteur ou d’un mu (...)
  • 8 Ibid., p. 9 et p. 12.

7En dernier lieu, nous pouvons mentionner une appellation qui n’a pas été le fruit d’un travail de recherche approfondi, comme les deux précédentes. Il s’agit d’une étiquette proposée en guise de fil conducteur pour lire ensemble trois œuvres à l’occasion du programme d’agrégation de littérature comparée, « le Roman du poète » en 1996 (comprenant Les Cahiers de Malte Laurids Brigge de Rilke, Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce et Le Lotissement du ciel de Blaise Cendrars). Si l’expression n’a pas donné lieu à une véritable construction générique, son intérêt réside justement dans le choix concerté de ne pas recourir aux autres appellations disponibles : elle suggère qu’il existe certaines spécificités à cette catégorie potentielle de roman. Tout d’abord, pour Daniel-Henri Pageaux, le roman du poète se distingue nettement du roman de l’artiste parce que le statut du personnage n’y est pas équivalent : « un poète ne peut être un personnage de roman, au même titre qu’un artiste (peintre, sculpteur, musicien). Il n’a pas une “vie” comme un amoureux […], un chevalier […]. Pour le poète, la vie c’est son œuvre ». Il écarte aussi le modèle du roman d’apprentissage pour des raisons similaires7 et ajoute : « Le “roman du poète”, totalement différent du sage Künstlerroman, est l’inquiétante aventure de l’écriture d’un homme qui vit pour écrire et qui écrit pour vivre8 », ce qui se manifeste dans la fiction par une réflexion nourrie sur la création poétique et sur l’écriture. En se détournant d’une esthétique réaliste tout en se rapprochant par ailleurs du « roman autobiographique », ces œuvres observent surtout les expériences intérieures des personnages, même si elles reprennent certains topoï des vies d’artistes.

8S’inscrivent dans cette tradition diffuse du roman de l’écrivain des œuvres contemporaines qui reprennent certaines caractéristiques génériques et parfois les traitent comme un code littéraire propre à être imité.

9Cela est manifeste dans The Ghost Writer de P. Roth où Nathan Zuckerman, personnage-narrateur de sa propre histoire souligne dès les premières lignes la reprise d’une forme romanesque ancienne, et peut-être usée, qui participe d’une intention parodique :

  • 9 « It was the last daylight hour of a December afternoon more than twenty years ago – I was twentyt (...)

Ce fut à la dernière heure de jour d’un après-midi de décembre, il y a plus de vingt ans – j’avais alors vingt-trois ans, écrivais et publiais mes premières nouvelles et, comme bien des héros du Bildungsroman avant moi, songeais déjà à mon Bildungsroman fleuve personnel – que j’arrivais à la retraite du grand homme que je venais voir9.

  • 10 Paule Lévy, « Doubles, masques et avatars dans The Ghost Writer de Philip Roth », Christian Lerat, (...)
  • 11 Ibid., p. 16.

10Le narrateur fait le récit de son entrée dans le monde littéraire en s’appuyant ironiquement sur les codes du roman de formation. En effet, le jeune Nathan Zuckerman a rompu avec son milieu d’origine et se trouve en conflit profond avec son père à cause d’un récit qu’il a écrit : son père l’accuse de nourrir les préjugés antisémites et de déshonorer la communauté juive. Refusant de soumettre sa création artistique à ce jugement moral, Nathan se met en quête à la fois d’un maître en littérature et d’un nouveau père spirituel en la personne de E. I. Lonoff, un écrivain juif célèbre mais très austère, refugié dans une ferme à la campagne. Le deuxième chapitre intitulé « Nathan Dedalus » est une référence directe au personnage principal du roman de Joyce, Stephen Dedalus : tel « l’artiste Joycien », Nathan veut « se libérer d’un milieu étriqué et aliénant10 » et aspire à une grande œuvre. Mais le regard du narrateur sur ses aspirations juvéniles et sur son admiration déraisonnable pour Lonoff est constamment ironique et le roman se clôt sur une « scène de vaudeville11 » où le mentor de Nathan se retrouve dans une posture ridicule entre sa jeune maîtresse et sa femme.

  • 12 Ibid., p. 17.

11Néanmoins, outre ces effets parodiques, The Ghost Writer rejoint les analyses de S. Hubier et de D.-H. Pageaux en ce qui concerne la construction narrative : comme le remarque Paule Levy, « l’intrigue, apparemment si simple, est constamment détournée de la logique linéaire de sa progression par les réflexions de Zuckerman12 » et elle se fractionne en récits successifs, réels ou entièrement fictionnels. L’aspiration à l’écriture est sans cesse interrogée dans le roman, expérimentée et mise à l’épreuve, sa puissance de transgression est explorée toujours plus avant pour la confronter à la culpabilité qu’elle suscite. Ainsi la notion de quête littéraire éclaire la lecture de ce récit où les tensions contradictoires qui déchirent l’écrivain ne trouvent aucune résolution. The Ghost Writer entraîne Nathan Zuckerman et avec lui P. Roth dans une recherche indéfinie d’une alliance possible entre vie et création, qui se poursuit dans les romans suivants où l’écrivain fictif réapparaît : dans Zuckerman Unbound en 1981, The Anatomy Lesson en 1984, The Counterlife en 1987 et Exit Ghost, qui clôt – provisoirement ? – en 2007 la série.

  • 13 Cela n’empêche pas Logan d’écrire : « I sense my life as a writer – my writer’s life, my real life (...)

12À l’inverse, le roman de William Boyd, Any Human Heart, s’éloigne fortement des préoccupations qui animent traditionnellement le roman de l’écrivain, contrairement à ce que la forme choisie laissait attendre : le livre est constitué des journaux intimes successifs que l’écrivain Logan Mountstuart a tenus au cours de sa vie, de son adolescence à sa mort. Or le carnet ou le journal intime fictif ont été une des formes de prédilection du « roman des quêtes de l’écrivain » (chez Rainer Maria Rilke ou André Gide notamment) mais Logan Mountstuart est peu enclin à l’introspection et consigne plutôt dans ses carnets sa vie mouvementée et ses aventures amicales, sentimentales et professionnelles. S’il désire devenir un écrivain reconnu, il consacre peu de lignes à la composition de ses œuvres et ses réflexions sur l’écriture sont sommaires. Il ne s’inscrit pas dans un courant esthétique précis et, lorsqu’il rencontre les grands écrivains de son époque (Virginia Woolf, James Joyce, Ernest Hemingway), il se contente de croquer leurs postures sociales, souvent risibles. Le roman de W. Boyd donne ainsi l’impression que le personnage d’écrivain a perdu sa distinction et l’aura qui l’entourait dans le « roman du poète », comme s’il était finalement devenu un personnage comme les autres dont la vie n’a plus rien de littéraire13.

  • 14 Sébastien Hubier, Le Roman des quêtes de l’écrivain (1890-1925), op. cit., p. 11.

13Distincts de ces romans à teneur parodique se trouvent également des romans qui peuvent être lus comme des formes contemporaines du roman de l’écrivain : ainsi le roman de J. Cercas, La Velocidad de la luz (2005) qui suit sur dix-sept années le trajet d’un personnage qui tente de sortir d’une impasse personnelle et littéraire dans laquelle il était bloqué, ou encore deux textes de P. Auster, le dernier récit de The New York Trilogy (1987), « The Locked Room », et Leviathan, publié quelques années plus tard. Ces deux récits présentent une situation similaire : deux écrivains amis, l’un renonçant à l’écriture et à la vie et l’autre parvenant à surmonter ses échecs pour devenir un écrivain à part entière. Cependant, pour S. Hubier, Leviathan s’inscrit paradoxalement dans la tradition du roman de l’écrivain car il « met en pièces les prétentions du genre » par ce « constat attristé que la littérature est impuissante à changer la vie et à rendre supportables les deuils14 ».

  • 15 « […] volvía a ser el aprendiz de escritor que un día había sido ». Enrique Vila-Matas, Doctor Pas (...)

14Ces œuvres soulignent la négativité de la quête de l’écrivain : comme nous le remarquons déjà, le risque d’un échec de la littérature se renforce dans ces romans contemporains et nombre de personnages d’auteur sont attirés hors de l’écriture. En ce sens, le roman d’E. Vila-Matas, Doctor Pasavento (2005), aurait sa place dans cette filiation alors qu’il ne s’agit plus du récit d’une entrée en littérature mais d’une sortie de l’écriture puisque le narrateur, écrivain confirmé, décide au début du récit de disparaître et de renoncer à son ancienne vie. La quête prend un sens inverse puisque Pasavento finit par prendre l’identité d’un psychiatre, le Docteur Pinchon, pour mieux « redevenir l’apprenti écrivain [qu’il] avait été un jour15 ». D’une autre manière, le roman de P. Everett, Erasure (2001), est aussi le récit d’un réapprentissage de l’écrivain où le personnage, en pleine crise littéraire, invente de toutes pièces une nouvelle figure d’écrivain en trompe-l’œil pour plaire à son éditeur.

Le personnage d’écrivain dans les fictions contemporaines

  • 16 « Introduction », Jean Bessière, Daniel-Henri Pageaux (dir.), Le Roman du poète. Rilke, Joyce, Cen (...)

15L’autoréflexivité est caractéristique du roman de l’écrivain, « roman de l’homme qui écrit qu’il écrit16 » comme le souligne Daniel-Henri Pageaux. Cependant, la dimension autoréflexive du roman ne naît pas à la fin du XIXe siècle : elle traverse l’histoire littéraire, du Don Quichotte en passant par Tristam Shandy jusqu’aux formes complexes apparues dans la seconde moitié du XXe siècle.

  • 17 Sophie Rabau, « Le roman contemporain et la métafiction », Didier Souiller (dir.), Littérature com (...)

16Pour autant, la présence d’un écrivain imaginaire sert parfois à interroger avant tout la fiction et ses limites sans participer d’une réflexion sur la création littéraire. En effet, les phénomènes de réflexivité se sont considérablement amplifiés dans la littérature romanesque de la seconde partie du XXe siècle, prolongeant la crise du roman réaliste amorcée à la fin du siècle précédent. Ce sont alors la représentation elle-même et les « cadres qui séparent le réel de la fiction » que les romanciers examinent, en travaillant à exhiber les procédés de l’illusion : « l’emblème du phénomène, l’exemple le plus caractéristique de ce mouvement », note Sophie Rabau, « serait sans doute les nombreux personnages d’auteurs ou de lecteurs représentés dans les fictions de l’après-guerre17 ». Ce renouvellement de la littérature romanesque s’accompagne également d’une multiplication de textes fictionnels brefs dont le classement générique reste souvent imprécis.

17Nous considérons ici les récits où le personnage d’auteur est entièrement imaginaire, les séparant ainsi des fictions où le personnage a un modèle réel. En effet, bien que ces textes participent aussi de cette tendance littéraire, ils sont étudiés bien souvent, dans les études françaises en particulier, selon une autre perspective présentée dans le chapitre suivant.

18Le terme de « métafiction » est employé couramment pour qualifier les formes romanesques particulières qui se développent depuis les années soixante mais son sens diffère selon les études critiques, comme le reconnaissent les théoriciens de la notion, telle Patricia Waugh :

  • 18 Propos cité par Sophie Rabau, ibid., p. 270.

la métafiction est un terme « élastique » qui va de la fictionnalité comme thème exploré par la fiction à la conception du monde réel comme un ensemble de systèmes sémiotiques concurrents, en passant par des signes d’insécurité ontologique et formelle, sans que pourtant ne soit rendu impossible un certain réalisme18.

  • 19 « Indeed, many of the so-called antinovels are really metafictions », William H. Gass, « Philosoph (...)
  • 20 Bernd Engler, article « Metafiction » dans The Literary Encyclopedia, 17 December 2004, URL: <http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=true&UID=715>.

19Ce terme a été choisi par le romancier et essayiste William H. Gass en 1970 dans l’article « Philosophy and the Form of Fiction » pour désigner un ensemble de textes expérimentaux des années 1960 en opposition aux dénominations employées alors, en particulier celle d’« antiroman19 ». Ces textes se jouent des conventions du roman et interrogent les modes de production de la fiction, sa nature et ses effets sur le lecteur tout en demeurant ce faisant une fiction : contrairement à ce que serait une antifiction, la métafiction est une fiction à propos de la fiction20.

  • 21 Ainsi l’essai d’Ana M. Dotras, intitulé La Novela española de metaficción, parcourt la littérature (...)
  • 22 Amaryll Chanady, « Une métacritique de la métalittérature », Études françaises, volume 23, no 3, M (...)

20À partir de cette proposition, circonscrite historiquement, la dénomination a connu un succès critique et s’est diffusée au moyen de glissements sémantiques plus ou moins marqués. Tout d’abord, la métafiction a été utilisée pour étudier la fiction américaine puis, très vite, par un élargissement géographique, elle caractérise aussi la production romanesque européenne de l’après-guerre, ce qui permet de rapprocher les œuvres évoquées précédemment des expérimentations du Nouveau Roman en France par exemple. D’autre part, la métafiction se définit souvent comme un phénomène de réflexivité par lequel le roman s’interroge lui-même et se désigne comme une construction fictive : cela a permis une lecture rétroactive de l’histoire littéraire qui a mis en évidence la présence de procédés métafictionnels dès les origines du roman moderne. Dans cette perspective, la métafiction apparaît alors comme une constante du genre romanesque21, et même comme l’expression de sa nature profonde. Cette incertitude sémantique a été aussi renforcée par une prolifération de terminologies concurrentes, par exemple « self-conscious novel » (Robert Alter), « self-reflexive fiction » (Robert Scholes), « surfiction » (Raymond Federman), « narcissistic fiction » (Linda Hutcheon). Amaryll Chanady souligne que, « quoique ces termes ne soient pas tous utilisés exactement de la même façon, ils ont beaucoup de similarité dans leur champ d’application car les critiques mentionnés analysent souvent les mêmes œuvres littéraires22 ».

  • 23 Laurent Lepaludier (dir), Métatextualité et métafiction. Théorie et analyses, ouvrage collectif du (...)
  • 24 Marc Chénetier, Au-delà du soupçon, La nouvelle fiction américaine de 1960 à nos jours, Paris, Le (...)
  • 25 Michelle Ryan-Sautour, « La métafiction post-moderne », Laurent Lepaludier (dir.), Métatextualité (...)

21Ainsi, selon ses emplois, la métafiction se lit plutôt comme un mouvement littéraire, comme un concept critique, comme un procédé autoréflexif ou encore comme un nouveau genre littéraire, « un genre particulier (anti-mimétique) dans lequel la dimension réflexive serait le mode dominant23 ». Marc Chénetier constate avec ironie qu’« il est devenu commode de se référer sans discrimination à un “groupe” de “métafictionnistes”, pour la satisfaction des collectionneurs de catégories24 » et il est vrai que les critères qui fondent le rapprochement des œuvres conservent une certaine indétermination : les études proposent plutôt des listes de procédés et de stratégies textuelles (pouvant s’associer entre elles) qui produisent un effet métafictionnel ayant un « degré d’affichage » suffisant pour que l’on puisse parler de métafiction – au-delà de la « simple réflexivité25 ». Voici la synthèse que propose Michelle Ryan-Sautour des stratégies repérées par Patricia Waugh dans son étude Metafiction : The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (1985) :

  • 26 Ibid., p. 71.

– mise en crise des codes et parodies des conventions littéraires ;
– jeux jubilatoires sur les franchissements de niveaux narratifs ;
– jeu entre narrateur et narrataire ;
– création de mondes alternatifs pour aboutir à la déréalisation ;
– saturation des formes et des structures jusqu’au vertige ;
– massive mobilisation du réseau intertextuel ;
– dénudation de l’artifice du mystère de la littérature et refus d’escamoter l’illusion26.

22Ces réserves préliminaires n’interdisent pas d’envisager comme des métafictions (ou des romans autoréflexifs) des récits présentant une mise en fiction de l’auteur qui participe des stratégies citées.

  • 27 En envisageant ces récits de P. Auster comme des métafictions, je considère l’apparition du nom de (...)
  • 28 « […] to test the gullibility of his fellow men ». Paul Auster, The New York Trilogy, Londres, Fab (...)
  • 29 La métalepse est « une manipulation […] de cette relation causale particulière qui unit, dans un s (...)
  • 30 Denis Mellier, « Tuyauteries et théories à la noix : métafiction et signification dans Cité de ver (...)
  • 31 Ibid., p. 109 et p. 110.

23 The New York Trilogy de P. Auster présente un jeu métafictionel particulièrement intéressant. Dans le premier récit « City of Glass », Quinn, un écrivain de roman policier confronté à une étrange histoire, usurpe l’identité d’un détective privé en calquant son attitude sur celle du personnage de fiction qu’il avait inventé, le détective Max Work. Cette porosité créée entre fiction et réalité ne sera pas sans conséquence pour Quinn qui, absorbé par son enquête au point de renoncer à sa vie, disparaît mystérieusement à la fin du récit. À ce premier effet de brouillage s’ajoute l’intervention dans le récit d’un personnage nommé Paul Auster27. Or cet homonyme du signataire réel du livre est lui-même écrivain, auteur d’un essai sur la paternité cachée du Don Quichotte. Sa thèse se conclut avec virtuosité sur l’hypothèse que Don Quichotte lui-même, feignant la folie, est le maître d’œuvre caché du récit de sa vie pour « mesurer la crédulité de ses semblables28 ». Paul Auster-personnage semble alors faire entendre la voix de Paul Auster-auteur par une « métalepse » (ici une métalepse d’auteur29). Comme le remarque Denis Mellier, il est tentant de lire « la glose subtile que fait le Paul Auster de la fiction […] comme clef de la fiction écrite par Paul Auster30 » mais, par une ultime pirouette, il apparaît que le double fictionnel de l’auteur n’est pas le narrateur anonyme du récit. En définitive, D. Mellier montre que l’« inscription littérale de la régie de l’écriture dans l’argument de la fiction » trouble les frontières entre réalité et imaginaire, ou entre vie et écriture, pour mieux « restaurer la radicale séparation des espaces31 ». En jouant à franchir les cadres de la représentation, le récit de P. Auster nous oblige à prendre conscience de leur présence irrémédiable.

  • 32 Il s’agit d’un titre présent dans deux œuvres d’un cinéaste disparu, Hector Mann, sur lequel le na (...)

24 Travels in the Scriptorium que P. Auster a publié en 2006 marque un retour à des stratégies métafictionnelles où le personnage d’auteur sert à créer un effet d’étrangeté et à rendre incertaine l’origine de la fiction. Premièrement, le titre de ce récit est une redite pour les lecteurs du romancier, déjà apparu dans un roman précédent, The Book of Illusions32. Travels in the Scriptorium décrit la journée d’un vieil homme, baptisé Mr. Blank, enfermé dans ce qui semble être une chambre d’hôpital, désorienté et amnésique. Progressivement, nous reconnaissons le nom des personnages de l’œuvre romanesque de P. Auster (Anna, David Zimmer, Peter Stillman, etc.) et devinons l’enjeu de l’enfermement du vieil homme : le récit suggère que celui-ci est un écrivain qui a délibérément choisi de détruire ses capacités d’invention fictionnelle par un traitement médical. Comme lui explique son avocat, il était en effet sous le coup d’une accusation d’assassinat avec préméditation, portée par ses anciens « chargés de mission » (« operatives »), expression détournée pour désigner les personnages de l’œuvre du vieil homme – personnages homonymes de l’œuvre de P. Auster.

  • 33 « Travels in the Scriptorium by N. R. Fanshawe » ; Paul Auster, Travels in the Scriptorium, Londre (...)

25Là encore, l’auteur et ses personnages semblent appartenir à un espace commun, comme si les frontières de la fiction n’existaient plus et n’offraient plus aucune protection à l’écrivain. Le récit se termine de façon inquiétante sur une boucle narrative : Mr. Blank se met à lire un manuscrit dont la première page mentionne le nom de l’auteur et le titre de l’œuvre, « N. R. Fanshawe, Dans le scriptorium33 ». Le vertige créé est double : ainsi que le titre le suggérait, le début de ce texte coïncide exactement avec celui que nous avons lu et, au bout de quelques pages, Mr. Blank comprend lui-même qu’il s’agit du récit de sa captivité. L’auteur se voit transformé en personnage tandis que la paternité de son œuvre est transférée à un autre.

  • 34 « An account, usually first-person, of the development of a character to the point at which he is (...)

26Les romans de J. Cercas Soldados de Salamina et La Velocidad de la luz reposent aussi sur un principe de circularité, ou plus exactement ici, un mouvement en hélice : en repliant la fin du récit sur le début, se creuse un décalage entre l’histoire que nous avons cru lire – écrite par le narrateur – et le livre – écrit par l’auteur. Il s’agit de deux exemples de « roman qui s’auto-engendre » (« Self-Begetting Novel ») selon la terminologie de Steven Kellman ou de « roman du roman » (« novela de la novela ») comme propose de le reformuler Francisco G. Orejas, c’est-à-dire d’« un récit, à la première personne en général, qui suit le trajet d’un personnage jusqu’au moment où il est capable de prendre sa plume et de composer le roman dont nous venons de terminer la lecture », procédé récurrent dans les récits de métafiction34. Dans Soldados de Salamina, le narrateur est un écrivain qui s’appelle « Javier Cercas », comme l’auteur réel du récit, dont le projet est d’écrire le « récit réel » (« relato real ») d’un épisode authentique de la Guerre Civile espagnole. Le livre se divise en trois parties qui suivent les étapes de la rédaction difficile de l’œuvre mais ce n’est que dans les dernières lignes du texte que le narrateur découvre tout d’un coup comment écrire le début et la fin de son livre. La narration opère alors un saut diégétique par une substitution ultime entre le personnage-narrateur et l’auteur réel du roman qui se démasque, chute qui appelle à une relecture consciente de l’écart entre ce qui a été vécu et sa représentation littéraire.

  • 35 « […] tarde o temprano tendría que contarla, que no podría dejar de contarla ». Javier Cercas, La (...)
  • 36 « […] el final exacto de mi libro […] Cambiaré los nombres, los lugares, las fechas […] Mentiré en (...)

27 La Velocidad de la luz reproduit une dynamique narrative similaire mais en accentuant davantage l’effet de rupture final. Le narrateur est hanté par l’histoire d’un vétéran du Viêtnam, à tel point que « tôt ou tard [il] serai[t] obligé de la raconter, [qu’il] ne pouvai[t] pas ne pas la raconter35 ». Son projet trouve une issue dans les dernières lignes du texte lorsque, dans un moment de vertige, la « fin exacte de [son] livre » lui est révélée ainsi que la manière juste de transcrire cette histoire : « Je changerais les noms, les lieux, les dates […] Je mentirais sur tout, mais uniquement pour mieux dire la vérité. […] Ce sera un roman apocryphe36. » Le récit se termine alors abruptement, ce qui nous oblige à nous défaire de l’illusion produite par le récit lu en nous dérobant la version non réécrite de l’histoire.

  • 37 Emmanuel Bouju, « Dans le dos noir de la fiction : Figures et théorie du contrat littéraire à trav (...)

28Dans certains romans, l’écart entre les faits réels et le récit peut se creuser au point de proposer des versions contradictoires et concurrentes d’un même épisode : le roman développe alors des « mondes alternatifs » qui conduisent à sa déréalisation, comme l’analyse Patricia Waugh. Le roman Beatus Ille d’Antonio Muñoz Molina repose sur une construction narrative complexe et délibérément mystérieuse jusqu’à l’effet de surprise final qui révèle l’identité d’un narrateur-manipulateur. Le récit accompagne un jeune étudiant Minaya qui revient en 1969 sur les lieux de son enfance pour effectuer des recherches sur un écrivain républicain méconnu, Jacinto Solana, abattu par les Gardes civils en 1947. Minaya se prend rapidement de fascination pour le destin tragique de l’écrivain et de son chef-d’œuvre disparu Beatus Ille. Sauf que la reconstitution des faits à laquelle parvient Minaya n’était qu’un mirage orchestré par Solana lui-même (qui a échappé secrètement à la mort), narrateur caché et auteur mystifiant de sa propre légende. Le roman d’A. Muñoz Molina repose ainsi sur un « double mouvement de l’illusion et de la désillusion, de l’enchantement romanesque et du désenchantement du romanesque », analyse Emmanuel Bouju, qui exhibe au lecteur les « mirages de l’horizon d’attente » (en particulier la mythification de l’écrivain en martyr du pouvoir répressif) par le piège d’un contrat de lecture « virtuel et précaire, contrat de dupes en forme de trompe-l’œil37 ».

  • 38 « An interview with Philip Roth », dans Reading Philip Roth, sous la direction d’Asher Milbauer et (...)

29 The Counterlife de P. Roth porte à son paroxysme ce jeu sur les virtualités du réel puisque, dans ce roman, il devient impossible de déterminer quelle est la version authentique de l’histoire de Nathan Zuckerman : dans un chapitre son frère est mort, dans le suivant il a survécu, puis l’histoire s’inverse, Nathan est malade, décède avant d’apparaître de nouveau vivant. Par cette prolifération des possibles, P. Roth désamorce sans cesse l’illusion romanesque : le « contrat » entre auteur et lecteur est « déchiré à la fin de chaque chapitre », souligne l’écrivain dans un entretien, et « le livre mine progressivement ses propres postulats fictionnels, le lecteur cannibalise constamment ses propres réactions38 ».

30Il faut noter que les échos intertextuels et la récriture parodique présents dans le roman de l’écrivain participent aussi de la métafiction de même que les romans mettant en scène un personnage d’auteur réel (étudiés dans le chapitre II) où l’intertextualité a également une place importante. Cela renforce en définitive l’impression que la métafiction reste une catégorie suffisamment souple pour rassembler une grande partie de la production romanesque de la fin du XXe siècle.

  • 39 Henri Garric, « Pour une histoire de la notion de fiction (Autour des Fictions de Jorge Luis Borge (...)
  • 40 Définition présente dans le Dictionnaire des termes littéraires, Hendrik van Gorp, Dirk Delabastit (...)

31D’autre part, il est intéressant de regrouper des récits fictionnels qui se distinguent du roman par leur brièveté : bien que ces œuvres ne soient pas l’objet d’une élaboration générique spécifique, l’intervention d’un écrivain fictif renforce l’impression de singularité que laissent ces textes. Dans ces récits, l’imprégnation de l’œuvre narrative de Jorge Luis Borges, en particulier le recueil Ficciones (1944), est diffuse mais persistante : l’ombre de l’écrivain argentin est souvent présente dans l’arrière-plan littéraire non seulement des auteurs mais aussi des lecteurs. Henri Garric souligne d’ailleurs que Ficciones « joue par bien des aspects un rôle d’icône […] dans les ouvrages critiques » au point que les chercheurs se trouvent parfois tentés d’utiliser le titre « fictions » comme un « nom de genre spécifique », malgré le risque de tomber dans un cercle tautologique39 : si la « ficción » peut être définie comme un « genre en prose qui mêle les conventions du récit et de l’essai afin d’obtenir un effet métafictionnel40 », il est difficile de l’illustrer par une autre œuvre que celle de J. L. Borges. Cependant sa prédilection pour l’invention d’auteurs et de livres imaginaires dans ses recueils de contes se prolonge à certains égards dans des œuvres contemporaines, particulièrement dans la littérature hispanophone.

32Ainsi les quatre premières nouvelles de Llamadas telefónicas, recueil de l’écrivain chilien R. Bolaño publié en 1997, multiplient les figures d’écrivain dans des fragments de biographies ou d’autobiographies fictives : « Henri Simon Leprince », « Sensini », les personnages nommés « A » et « B » dans « Una aventura literaria » ainsi que plusieurs narrateurs écrivains. Ces récits suggèrent un secret non dévoilé, enclos dans les difficultés de communication auxquelles se confrontent les personnages, et se colorent de mystère au fil de rencontres fortuites et de dédoublements étranges. Un ouvrage précédent de R. Bolaño, mimant le discours scientifique et historique des dictionnaires, La Literatura nazi en América, était pour sa part entièrement constitué de notices biographiques d’écrivains imaginaires du XXe siècle, fascinés par le fascisme ou le nazisme, ce qui crée un espace fictionnel grinçant et ironique qui explore à sa manière l’attirance de la littérature pour le mal.

33D’autre part, depuis La Asesina ilustrada, très court roman publié en 1977, les personnages d’écrivain hantent tous les livres de l’auteur espagnol E. Vila-Matas, qu’il s’agisse de figures historiques ou de personnages imaginaires. Dans ce premier récit se mêlent une intrigue policière (la mort mystérieuse de deux écrivains renommés) et une réflexion sur les pouvoirs de la littérature à travers l’invention surnaturelle d’un livre, intitulé lui aussi La Asesina ilustrada, qui semble capable de tuer ses lecteurs. Le roman rassemble les traces de cet assassinat littéraire dans un emboitement de textes qui conduit le lecteur réel au plus proche de cette mort possible. Dans ce livre, apparaissent déjà les thèmes qui construisent l’imaginaire de la littérature d’E. Vila-Matas, cristallisés autour de personnages d’écrivain.

  • 41 Martine Boyer-Weinmann, La Relation biographique. Enjeux contemporains, op. cit., p. 86.

34Une dernière catégorie a été proposée par Martine Boyer-Weinmann au cours de son étude approfondie, La Relation biographique, qui renouvelle les analyses de la biographie littéraire : le « roman de la biographie impossible ». La définition de ce sous-genre romanesque complète et précise la formulation utilisée par Daniel Madelénat, « le roman du biographe », en mettant l’accent sur les obstacles auxquels doit se confronter la pratique biographique et qui sont mis en scène dans la fiction. M. Boyer-Weinmann insiste sur la distinction qu’il faut respecter entre le « roman de la biographie impossible » et « un courant connexe, lui-même en plein essor, la fiction biographique ». En effet, le premier est « fiction “pure” : biographes et biographés sont des créatures de papier » tandis que la fiction biographique se définit comme un genre hybride, qui « emprunte des traits aussi bien au romanesque qu’à l’enquête historique méthodique » et dans lequel le biographé est – ou se donne comme – une personne réelle41. Cette analyse rejoint ainsi le partage générique suivi dans ce chapitre.

  • 42 Ibid., p. 85.
  • 43 Pour cette raison, les romans de J. Cercas ou Leviathan de P. Auster par exemple, qui sont aussi d (...)

35Ce sous-genre remonte à La Nausée de Jean-Paul Sartre mais M. Boyer-Weinmann souligne que « c’est la fiction anglo-saxonne qui depuis une vingtaine d’années […] paraît poursuivre de la façon la plus féconde le sillon tracé par ce dernier42 » : M. Boyer-Weinmann suggère qu’il y a un lien entre l’intensification de ce genre romanesque et l’avancée des travaux sur la biographie (mentionnant l’ouvrage fondamental de Daniel Madelénat sur la question, La Biographie publié en 1984). Si le personnage objet de la biographie n’est pas nécessairement un écrivain (dans La Nausée, il s’agit d’ailleurs d’une figure historique), ce cas particulier paraît le plus fréquent comme le laissent entendre les exemples choisis par M. Boyer-Weinmann : The Paper Men de W. Golding, Possession d’Antonia Susan Byatt et Flaubert’s Parrot de J. Barnes. À la différence des autres romans de l’écrivain, en inventant une « relation biographique » fictionnelle et plus encore en faisant de cette pratique scientifique le thème principal du roman43, ces textes interrogent moins l’acte créateur ou les codes de l’invention romanesque que le rapport complexe créé par l’œuvre littéraire entre créateur et lecteur : les romans explorent les deux pôles interdépendants de cette relation souvent conflictuelle, celui de l’auteur qui se dérobe à la main-mise du biographe, celui du lecteur qui, à partir du livre, s’efforce de s’approprier la personne même.

  • 44 Ibid., p. 90.
  • 45 « […] making a professional meal of me ». William Golding, The Paper Men, Londres, Faber and Faber (...)
  • 46 Brigitte Malinas-Vaugien, « Mort symbolique, mort littérale dans The Paper Men de William Golding  (...)
  • 47 Christian Gutleben, Un tout petit monde : Le roman universitaire anglais (1954-1994), Strasbourg, (...)

36Le roman de W. Golding relate ainsi la confrontation vive qui oppose un auteur connu, Wilfred Barclay, narrateur du récit, et un critique littéraire, Rick Tucker, qui a décidé d’écrire la biographie de l’écrivain à n’importe quel prix, de l’avilissement consenti jusqu’au harcèlement de son sujet d’écriture. S’engage alors une concurrence littéraire entre les deux hommes : au projet biographique, l’écrivain oppose son propre travail d’écriture autobiographique, qui correspond au roman que nous lisons dans lequel il reconstitue la relation passionnelle qui l’unit à Tucker. Le roman s’arrête brutalement par la tentative désespérée de Tucker pour se réapproprier son œuvre : il tue l’écrivain avec un fusil en laissant sa dernière phrase en suspens. Par cette chute, le roman se présente comme une fiction qui « dramatise sous la forme d’un récit mythique le meurtre anthropologique de la biographie par l’autobiographie44 ». La satire de la critique littéraire et universitaire y est féroce (sans épargner pour autant le personnage du romancier), elle ridiculise ceux qui espèrent « manger [l’auteur] à la sauce professionnelle45 » selon Wilfred Barclay pour « dénonce[r] […] la fonction de parasite jouée par l’œuvre critique par rapport à l’œuvre littéraire46 ». Par sa mise en scène du monde universitaire, il est également possible de considérer que le roman de W. Golding relève du genre du « roman universitaire », selon le terme proposé par Christian Gutleben « pour traduire les désignations, familières dans le monde anglo-saxon, “university novel”, “academic novel”, “campus novel47” ».

  • 48 Le livre reprend ainsi le découpage chronologique des biographies des grands écrivains : « les ann (...)

37En revanche, le roman de Steven Millhauser, Edwin Mullhouse, The Life and Death of an American Writer, 1943-1954, By Jeffrey Cartwright (1972), s’inscrit différemment dans le « roman de la biographie impossible ». Il prend en effet la forme d’une biographie littéraire sérieuse écrite par l’ami le plus proche de cet auteur précoce, sur le modèle du livre très célèbre de James Boswell Vie de Samuel Johnson (1791), cité dans l’avant-propos. L’intention comique est perceptible d’emblée dans ce jeu parodique qui consiste à appliquer les codes traditionnels de la biographie (et particulièrement de la biographie d’écrivain48) à un enfant dont le génie est mis en doute à de nombreuses reprises par le biographe lui-même. Ce faisant, se dessine une inversion radicale de la relation entre auteur et lecteur : il devient progressivement manifeste que l’écriture du livre que nous lisons doit prouver que le véritable écrivain est le biographe lui-même, capable de créer de toutes pièces une figure d’auteur. Ce désir de substitution trouve alors son achèvement dans la mort tragique d’Edwin, assassiné par Jeffrey qui laisse croire à un suicide. Le roman s’amuse ainsi à révéler le désir anthropophage du biographe (et peut-être de tout lecteur) envers l’écrivain.

  • 49 José Santiago Fernández Vázquez, « La subversión del género biográfico en Flaubert’s Parrot, de Ju (...)

38Malgré l’écart qui le sépare de la « fiction biographique », le « roman de la biographie impossible » se place au plus près des fictionnalisations d’auteurs réels, notamment à travers des jeux de ressemblance entre personnages fictifs et personnes historiques : ainsi Wilfred Barclay rappelle W. Golding (du moins sa figure médiatique). M. Boyer-Weinmann fait d’ailleurs une exception dans son partage théorique pour le roman de J. Barnes Flaubert’s Parrot (1984) qui paraît ressortir simultanément aux deux genres. Si le biographé a bien un référent historique célèbre, le biographe-narrateur est cependant un personnage de fiction sans référentialité extra-textuelle, qui fait de sa pratique biographique le sujet principal de son propos : Geoffrey Braithwaite est un ancien médecin, spécialiste de Flaubert, engagé dans un projet bio-critique sur l’auteur après avoir découvert qu’il existe au moins deux perroquets empaillés qui peuvent prétendre être le modèle authentique de Loulou dans Un cœur simple. Son livre ressemble alors moins à une enquête sur l’écrivain qu’à une réflexion sur les conditions d’établissement de la vérité biographique et sur la légitimité des recherches critiques. José Santiago Fernández Vázquez analyse le roman comme « une subversion du genre biographique » par le fait, par exemple, que le narrateur exhibe la « subjectivité naturelle des faits historiques49 », par exemple en proposant trois chronologies possibles de la vie de Flaubert. Cependant, il s’agit aussi, parallèlement au procès des pratiques biographiques, de reconstruire la vie fictionnelle de Flaubert entre érudition et invention romanesque. De ce point de vue, le roman de J. Barnes fait figure de transition vers l’autre pan de la présence fictionnelle de l’auteur qu’il nous reste à explorer.

39La présence d’un personnage d’auteur dans la littérature fictionnelle est un procédé ancien mais en perpétuel renouvellement : il oriente les productions narratives, en particulier depuis le XIXe siècle où l’auteur imaginaire est fondateur de genres romanesques nouveaux. Dans une certaine mesure, le récit fictionnel fonctionne comme un miroir où se reflètent le monde littéraire et ses crises (le roman des quêtes de l’écrivain ou le roman du biographe nous le montrent) mais l’image de l’écrivain est alors recomposée, elle se refuse à une symétrie stricte. Il existe par contre un autre ensemble générique, où ce reflet se précise : des correspondances explicites entre univers fictionnel et monde réel se créent alors, en introduisant un personnage littéraire historique dans un récit de nature fictionnelle.

Notes

1 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Corti, 1973.

2 Le récit se clôt cependant souvent sur une « apothéose, stade de la maturité enfin conquise » conjuguée à un effondrement psychologique où le personnage sombre dans la folie ; Alison Boulanger, « Le paradigme téléologique et sa subversion : Tonio Kröger de Thomas Mann et Portrait de l’artiste en jeune homme de James Joyce », Philippe Chardin (dir.), Roman de formation et roman d’éducation dans la littérature française et dans les littératures étrangères, Paris, Éditions Kimé, coll. « Détours littéraires », 2007, p. 307.

3 Michel Prat, « Du Bildungsroman au roman de la vocation littéraire », Jean Bessière, Daniel-Henri Pageaux (dir.), Formes et imaginaire du roman. Perspectives sur le roman antique, médiéval, classique, moderne et contemporain, Paris, Champion, 1998, p. 67-68.

4 Idem, p. 71-72.

5 Sébastien Hubier, Le Roman des quêtes de l’écrivain (1890-1925), Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, coll. « Écritures », 2004, p. 8 et p. 283.

6 Ibid., p. 22 et p. 298.

7 « […] il n’est pas impossible d’écrire sur l’apprentissage d’un peintre, d’un sculpteur ou d’un musicien auprès d’un maître, il y a quelque ridicule ou imposture à imaginer les phases successives de l’apprentissage d’un poète, d’un romancier ». « Introduction », Jean Bessière, Daniel-Henri Pageaux (dir.), Le Roman du poète. Rilke, Joyce, Cendrars, Paris, Champion, coll. « Unichamp », 1995, p. 1920.

8 Ibid., p. 9 et p. 12.

9 « It was the last daylight hour of a December afternoon more than twenty years ago – I was twentythree, writing and publishing my first short stories, and like many a Bildungsroman hero before me, already contemplating my own massive Bildungsroman – when I arrived at his hideaway to meet the great man. » Philip Roth, The Ghost Writer in Zuckerman Bound, The Library of America, 1984; L’Écrivain fantôme dans Zuckerman enchaîné, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987, p. 11.

10 Paule Lévy, « Doubles, masques et avatars dans The Ghost Writer de Philip Roth », Christian Lerat, Yves-Charles Grandjeat (dir.), Masques et mascarades dans la littérature nord-américaine, Annales du CRAA, no 22, Talence, Maison des sciences et de l’homme d’Aquitaine, 1997, p. 19.

11 Ibid., p. 16.

12 Ibid., p. 17.

13 Cela n’empêche pas Logan d’écrire : « I sense my life as a writer – my writer’s life, my real life – has truly begun », « Je sens que ma vie d’écrivain – ma vie d’écrivain, ma vraie vie – a réellement commencé », William Boyd, Any Human Heart. The Intimate Journals of Logan Mountstuart, Londres, Penguin Books, 2003 [2002], p. 117 ; À livre ouvert. Les carnets intimes de Logan Mountstuart, traduit de l’anglais par Christiane Besse, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2002, p. 142.

14 Sébastien Hubier, Le Roman des quêtes de l’écrivain (1890-1925), op. cit., p. 11.

15 « […] volvía a ser el aprendiz de escritor que un día había sido ». Enrique Vila-Matas, Doctor Pasavento, Barcelone, Anagrama, coll. « Narrativas hispánicas », 2005, p. 310 ; Docteur Pasavento, traduit de l’espagnol par André Gabastou, Paris, Christian Bourgois, 2006, p. 341.

16 « Introduction », Jean Bessière, Daniel-Henri Pageaux (dir.), Le Roman du poète. Rilke, Joyce, Cendrars, op. cit., p. 11.

17 Sophie Rabau, « Le roman contemporain et la métafiction », Didier Souiller (dir.), Littérature comparée, Paris, PUF, coll. « Premier Cycle », 1997, p. 268-269.

18 Propos cité par Sophie Rabau, ibid., p. 270.

19 « Indeed, many of the so-called antinovels are really metafictions », William H. Gass, « Philosophy and the Form of Fiction », Fiction and the figures of life, Boston, David R. Godine, 1979, p. 25.

20 Bernd Engler, article « Metafiction » dans The Literary Encyclopedia, 17 December 2004, URL: <http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=true&UID=715>.

21 Ainsi l’essai d’Ana M. Dotras, intitulé La Novela española de metaficción, parcourt la littérature espagnole, étudiant successivement Miguel de Cervantes, Benito Pérez Galdós, Miguel de Unamuno et Gonzalo Torrente Ballester; Madrid, Júcar, 1994.

22 Amaryll Chanady, « Une métacritique de la métalittérature », Études françaises, volume 23, no 3, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 1987, p. 143.

23 Laurent Lepaludier (dir), Métatextualité et métafiction. Théorie et analyses, ouvrage collectif du CRILA, Centre de recherches inter-langues d’Angers, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2002, p. 11.

24 Marc Chénetier, Au-delà du soupçon, La nouvelle fiction américaine de 1960 à nos jours, Paris, Le Seuil, 1989, p. 99.

25 Michelle Ryan-Sautour, « La métafiction post-moderne », Laurent Lepaludier (dir.), Métatextualité et métafiction, op. cit., p. 70.

26 Ibid., p. 71.

27 En envisageant ces récits de P. Auster comme des métafictions, je considère l’apparition du nom de l’auteur réel et les références à son œuvre comme des figures métatextuelles. Cependant, la projection de soi dans la fiction a aussi des enjeux plus intimes que j’évoquerai dans le cadre des « écritures de soi ».

28 « […] to test the gullibility of his fellow men ». Paul Auster, The New York Trilogy, Londres, Faber and Faber, 1999 [1987], p. 100; Trilogie new-yorkaise, traduit de l’américain par Pierre Furlan, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1991, p. 142.

29 La métalepse est « une manipulation […] de cette relation causale particulière qui unit, dans un sens ou dans l’autre, l’auteur à son œuvre » par une « transgression, figurale ou fictionnelle, du seuil de la représentation », Gérard Genette, Métalepse, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2004, p. 14.

30 Denis Mellier, « Tuyauteries et théories à la noix : métafiction et signification dans Cité de verre », L’Œuvre de Paul Auster, Approches et lectures plurielles, Arles, Actes Sud/université de Provence – IRMA (GRENA), 1995, p. 104.

31 Ibid., p. 109 et p. 110.

32 Il s’agit d’un titre présent dans deux œuvres d’un cinéaste disparu, Hector Mann, sur lequel le narrateur de The Book of Illusions enquête. Dans les deux occurrences, nous ne connaissons pas le contenu de l’œuvre.

33 « Travels in the Scriptorium by N. R. Fanshawe » ; Paul Auster, Travels in the Scriptorium, Londres, Faber and Faber, 2007 [2006], p. 126 ; Dans le scriptorium, traduit de l’américain par Christine Le Bœuf, Arles, Actes Sud, 2007, p. 143.

34 « An account, usually first-person, of the development of a character to the point at which he is able to take up his pen and compose the novel we have just finished reading. » Steven Kellman, The Self-Begetting Novel, New York, Columbia University Press, 1980, cité par Francisco G. Orejas, La Metaficción en la novela española contemporánea, Madrid, Arco-Libros, coll. « Perspectivas », p. 127.

35 « […] tarde o temprano tendría que contarla, que no podría dejar de contarla ». Javier Cercas, La Velocidad de la luz, Barcelone, Tusquets, coll. « Maxi », 2005, p. 85 ; À la vitesse de la lumière, traduit de l’espagnol par Elisabeth Beyer et Aleksandar Grujičić, Arles, Actes Sud, 2006, p. 79.

36 « […] el final exacto de mi libro […] Cambiaré los nombres, los lugares, las fechas […] Mentiré en todo […] pero sólo para mejor decir la verdad. […] será una novela apócrifa ». Ibid., p. 303-304 ; p. 285.

37 Emmanuel Bouju, « Dans le dos noir de la fiction : Figures et théorie du contrat littéraire à travers quelques romans contemporains », Emmanuel Bouju (dir.), Littératures sous contrat, cahiers du groupe φ, Rennes, PUR, 2002, p. 253-254.

38 « An interview with Philip Roth », dans Reading Philip Roth, sous la direction d’Asher Milbauer et Donald Watson, St. Martin’s Press, 1988, p. 11; cité par André Bleikasten, Philip Roth. Les ruses de la fiction, Paris, Belin, coll. « Voix américaines », 2001, p. 73.

39 Henri Garric, « Pour une histoire de la notion de fiction (Autour des Fictions de Jorge Luis Borges) », Jean Bessière (dir.), Littérature, représentation, fiction, Paris, Champion, 2007, p. 33 et p. 51-52.

40 Définition présente dans le Dictionnaire des termes littéraires, Hendrik van Gorp, Dirk Delabastita, Lieven D’hulst et al. (dir.), Paris, Champion, 2001 ; cité par Henri Garric, art. cit., p. 52.

41 Martine Boyer-Weinmann, La Relation biographique. Enjeux contemporains, op. cit., p. 86.

42 Ibid., p. 85.

43 Pour cette raison, les romans de J. Cercas ou Leviathan de P. Auster par exemple, qui sont aussi des récits de vie, n’appartiendraient pas au « roman du biographe » car la biographie n’y est pas problématisée comme une recherche scientifique, dont les fondements épistémologiques doivent être interrogés.

44 Ibid., p. 90.

45 « […] making a professional meal of me ». William Golding, The Paper Men, Londres, Faber and Faber, 1984, p. 11 ; Les Hommes de papier, traduit de l’anglais par Marie-Lise Marlière, Paris, Gallimard, 1986, p. 17.

46 Brigitte Malinas-Vaugien, « Mort symbolique, mort littérale dans The Paper Men de William Golding », Études britanniques contemporaines, n 17, Montpellier, université Paul Valéry, 1999, p. 37.

47 Christian Gutleben, Un tout petit monde : Le roman universitaire anglais (1954-1994), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1996, p. 6.

48 Le livre reprend ainsi le découpage chronologique des biographies des grands écrivains : « les années de jeunesse » (jusqu’aux six ans du biographé), « les années de maturité » (de six à neuf ans) et enfin « les dernières années » pendant lesquelles Edwin écrit sa seule œuvre, Cartoons, qui sera publiée posthume.

49 José Santiago Fernández Vázquez, « La subversión del género biográfico en Flaubert’s Parrot, de Julian Barnes », José Romera Castillo, Francisco Gutiérrez Carbajo (dir.), Biografías literarias (1975-1997), Madrid, Visor libros, 1998, p. 402.

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