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De l'épopée et du roman

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Pierre Vinclair

Première partie. Rhétorique

Chapitre I. L’épopée ou l’effet de tradition

Texte intégral

1L’analyse rhétorique, qui s’attache à expliciter les raisons pour lesquelles l’épopée produit un « effet de tradition » alors que son économie n’est pas fondamentalement différente de celle du roman (du moins quant à sa production), cherche, dans le cadre d’une énergétique, à saisir la fonction des procédés qui lui donnent son allure traditionnelle. En cela, elle diffère nécessairement de la poétique classique des genres, qui les définit par une taxinomie des propriétés formelles régulières – sans s’intéresser à la fonction de tels « traits génériques » : comme si un genre était un « ensemble de traits », et non pas un effort dont ces procédés ne sont que les opérateurs.

  • 1 Schaeffer J.-M., (1989), p. 119.
  • 2 Chauvin C., Référence épique et modernité, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 8. Je souligne.

2En suivant un tel présupposé, l’approche classique ne pouvait bien sûr manquer de reconnaître la grande disparité des œuvres que l’on range sous le terme « épopée ». Comme l’a noté Jean-Marie Schaeffer, « lorsqu’on le transpose dans d’autres cultures, il se réfère à des textes qui, par le fond et la forme, se distinguent souvent autant des œuvres d’Homère que celles-ci du roman moderne1 ». Cédric Chauvin, commentant cette citation, écrit lui aussi que « le nom de genre “épopée” regroupe des textes très différents, autant qu’une grande variété de traits génériques2 ». Mais dès lors que l’on interprète, dans une approche énergétique plutôt que taxinomiste, les genres comme des efforts au service desquels les « procédés » ne sont que des instruments, c’est la congruence des efforts, et non plus l’identité des prétendus « traits génériques », qui doit intéresser l’analyse. Avec ces nouvelles lunettes, les différentes traditions s’accordent soudain, par-delà la différence de leurs traits soi-disant génériques, pour faire de l’épopée un effort narratif de création de valeurs collectives, dont la rhétorique de la tradition, quelle que soit les traits qu’elle mobilise pour le mener à bien, est une fonction.

3En effet, c’est parce qu’elle cherche à produire les nouvelles valeurs de sociétés déjà constituées autour d’un imaginaire culturel, et à ce que ces nouvelles valeurs soient reconnues, que l’épopée est comme condamnée à donner au nouveau l’apparence de l’ancien : l’« économie rhétorique » s’intègre à une « stratégie » plus générale qui vise à faire accepter à un certain « sujet » (qu’il s’agit aussi de constituer ou de reconstituer) comme traditionnels des éléments qui ne le sont pas. À ce premier usage rhétorique de la tradition s’en ajoute un autre, car l’utilisation de procédés formels traditionnels, en donnant une forme bien connue à des contenus en réalité innovants, permet aux auditeurs de les comprendre et de les assimiler. L’analyse rhétorique de « l’effet de tradition » aboutit donc à la reconnaissance de la fonction essentiellement cognitive des procédés traditionnels.

4L’« économie rhétorique » (c’est-à-dire le discours que le texte tient sur la nature de ses inputs), la « stratégie » (c’est-à-dire la manière dont le texte cherche à orienter la réception) et la « fonction » (c’est-à-dire ce à quoi sert une telle stratégie) seront les trois moments de l’analyse.

L’économie rhétorique

5L’« effet de tradition » produit par les épopées tient, d’abord, à la manière dont elles se présentent elles-mêmes comme des récits essentiellement traditionnels. Parmi les moyens de cette économie rhétorique, on trouve notamment, dans la plupart des épopées : des opérateurs conventionnels, la valorisation du thème du destin (représentant dans le récit du caractère traditionnel de l’histoire) et la mise en abyme.

Les opérateurs conventionnels

6Parmi les opérateurs permettant de signifier que la performance singulière s’autorise d’une tradition générale, on peut notamment distinguer les formules, les scènes-types et les schèmes narratifs.

  • 3 Pour une description complète des formules chez Homère, voir Edwards M. W., « Homer and Oral Tradit (...)
  • 4 Foley J. M., « ‘Reading’ Homer through Oral Tradition », College Literature, vol. 34, no 2, Reading (...)
  • 5 Ibid., p. 14. Je traduis.
  • 6 Cité par Saïd S., op. cit., p. 59.
  • 7 Foley J. M., (2007), p. 14. Je traduis.
  • 8 Ibid., p. 15-16. Je traduis.

7Comme l’explique Foley, les célèbres formules comme « Ulysse fils de Laërte » ou « l’aurore au doigts de rose » ne sont pas simplement, comme le croyait Milman Parry, les conséquences du mode oral de composition3. Dans la vision de ce dernier, en effet, les formules « faisaient partie d’un système complexe et flexible de construction de lignes d’hexamètres4 » et chaque formule répondait à un « défi métrique5 » (metrical challenge). Raison pour laquelle Parry pouvait écrire que « quand Homère utilise l’expression “des paroles ailées”, il n’entend pas caractériser un certain type de discours […] il le fait sans penser au sens de cette expression6 ». Pour Foley, au contraire, « il faut les considérer, du point de vue de leur structure, comme des “mots” entiers, et s’enquérir de leur sens comme de celui des phrases composites, c’est-à-dire comme des unités fonctionnellement indivisibles d’expression7 ». De ce fait, les formules, comme les mots d’une langue qui doit être partagée par l’auditeur, n’acquièrent du sens que s’ils sont conventionnellement reconnus par un auditoire approprié : « l’auditoire homérique, parlant couramment la langue traditionnelle de l’ancienne épopée grecque, comprenait le sens idiomatique de la formule et enrichissait sa réception de l’histoire en conséquence8 ».

8Si les formules, d’un point de vue économique, activent la dimension métonymique de la signification, en raccrochant le texte au répertoire traditionnel dont il est issu, c’est bien la preuve que leur rôle est d’abord rhétorique : elles servent à donner à l’auditeur un signal, et l’impression que le texte est traditionnel. Il en va de même des scènes-types. Selon Edwards, une scène-type peut être définie comme la répétition (plus ou moins à l’identique) d’un bloc narratif :

  • 9 Edwards M. W., « Homer and Oral Tradition : The Type-Scene », Oral Tradition, 7/2, 1992, p. 284-330 (...)

UNE SCÈNE-TYPE peut être considérée comme un bloc récurrent du récit avec une structure identifiable, comme un sacrifice, l’accueil d’un invité, le lancement et l’échouage d’un navire, le fait d’endosser l’armure. Beaucoup des plus fréquentes d’entre elles ont été identifiées et étudiées depuis près de soixante ans, en tant que « typischen Scenen » (Arend 1933). En termes narratologiques, une scène-type développée n’est pas nécessaire à l’« histoire » […] mais fait partie du « récit », c’està-dire de « l’expression, le moyen par lequel le contenu est communiqué » […]. La répétition verbale entre les différentes instances d’une scène-type peut ou non se produire9

  • 10 Ibid., p. 304-305.
  • 11 Foley J. M., (2007), p. 16. Je traduis.

9Comme pour les formules, l’épopée serait donc caractérisée par l’antécédance de certaines scènes : la scène-type de réception de l’étranger, par exemple, existe au moins dans l’Iliade avant que l’Odyssée ne la raconte, d’après Edwards10. Pour lui comme pour Foley, la scène-type doit être comprise par rapport à sa fonction connotative, puisqu’elle permet « de situer les événements et les moments individualisés dans un cadre traditionnellement réverbérant11 ». On en tirera tout de même la conclusion que le rôle de la scène-type est d’abord rhétorique : pour qu’elle soit comprise par rapport à sa fonction connotative (comme renvoi à la tradition), il faut d’abord et avant tout que sa présence soit repérée comme gage de traditionalité.

  • 12 Edwards M. W., (1992), p. 286. Je traduis.

10Enfin, alors que la formule et la scène-type sont relativement figées dans la matière des mots, le schème narratif est une structure abstraite, qu’exemplifie de façon différente chaque épopée singulière (comme une figure géométrique, par exemple le triangle rectangle, s’instancie dans une représentation sur un tableau, tel triangle rectangle, sans que cette représentation singulière n’épuise jamais les possibilités de la figure pure – qui doit valoir pour tous les triangles rectangles possibles). Il s’agit, plus précisément, du dispositif de mise en temporalité d’éléments abstraits ou idéels, ou encore leur articulation dans des histoires concrètes. L’épopée met ainsi en évidence (et parfois prétend seulement) qu’elle tire ses histoires de schèmes traditionnellement constitués ; réciproquement le sens de ces histoires ne peut être saisi par l’auditeur que dans la reconnaissance des schèmes traditionnels qui les commandent. Voici comme Edwards définit le schème narratif : « UN PATTERN NARRATIF (ou schème narratif) est une structure récurrente de l’intrigue […]. L’une des plus connues est le schème “repli, dévastation, retour”, facilement repérable à la fois dans l’Iliade et dans l’Odyssée12. »

  • 13 Voir Scodel R., op. cit., p. 173-176.

11Bien sûr, dans les faits, l’auditoire réel d’Homère était sans doute trop hétéroclite13 pour maîtriser à chaque coup ce langage ; cela n’empêche pas que l’épopée prétend présupposer et requérir la connaissance de la tradition. Car cette prétention rhétorique est tout autant un opérateur constitutif de cette traditionalité : elle oriente en effet l’attitude de l’auditeur vers un mode de réception traditionnel. Il en va de même de certains éléments de contenu, comme le thème du destin.

Le thème du destin

12Quelles que soient les langues, le thème du destin est l’une des caractéristiques les plus évidentes de l’épopée. Or, que l’Odyssée prétende être le récit du destin d’Ulysse implique qu’elle s’engage à raconter l’histoire d’Ulysse telle qu’elle est déjà connue par les auditeurs. La figure du destin suggère donc l’orthodoxie du récit : elle ne pourrait pas être autre (elle est traditionnelle), puisque la vie du personnage n’aurait pu être différente (il a un destin).

  • 14 Pour une analyse de ce qu’implique, dans les épopées grecques, le thème du destin d’un point de vue (...)
  • 15 Demetrian S., Le Mahâbhârata : Conté selon la tradition orale, Paris, Albin Michel, 2005.

13Cet outil rhétorique est d’autant plus puissant que le destin se donne à entendre comme une propriété ontologique14 (et non comme un fait narratologique). Par exemple, dans le passage suivant du Mahâbhârata15 (mais l’on pourrait tirer la même analyse de nombreux passages des épopées grecques, romaines ou japonaises) :

L’univers n’est pas libre, hélas !
Si le Créateur l’a construit,
C’est le Destin qui le conduit.

Le Destin l’emporte sur la raison.
Comme une flamme vive aveugle le regard
Le Destin nous prive de jugement.

L’homme semble maître de ses actions :
mais la corde du Destin tout-puissant
Le tire de-ci de-là ! (p. 191)

14Quelle que soit la vérité philosophique ou anthropologique d’une telle affirmation (les hommes sont-ils libres ?), force est de constater qu’elle a pour fonction rhétorique de naturaliser (dans l’existence) ce qui est un fait de genre littéraire : c’est parce que les histoires sont traditionnelles que les auditeurs en connaissent déjà la fin, et que leurs héros ne semblent pas maîtres de leurs actions. Réciproquement, l’énoncé « X, conformément au destin », en impliquant qu’il ne peut y avoir qu’une seule histoire du personnage X, et qu’elle est déjà écrite, vaut comme affirmation du caractère traditionnel du récit qui se propose de la redonner. Le recours au thème du destin, opérateur de naturalisation du récit, permet en retour de lui conférer une dimension traditionnelle. Car même dans un récit comme le Mahâbhârata, où le destin apparaît incontestablement comme une force ontologique, objet d’une croyance religieuse autant voire plus que fait narratologique au service d’une fonction rhétorique, il est toujours, en même temps qu’un aspect de la condition humaine, une sorte de dieu, et donc une instance narrative : « Indra rappela à son fils comment, selon les décrets du Destin, lui et ses frères devaient passer la treizième année de leur exil sous un déguisement ; cette malédiction l’aiderait à se faire passer pour un eunuque danseur. » (p. 236, je souligne).

  • 16 Katz M. A., Penelope’s reknown, Meaning and Indeterminacy in the Odyssey, Princeton University Pres (...)
  • 17 Voir Larran F., « De kleos à phèmè. Approche historique de la rumeur et de la renommée dans la litt (...)

15À travers le thème du κλέος (kleos, la renommée), l’épopée grecque met elle aussi en évidence ce lien entre destin et tradition épique : en effet, les épopées se donnent pour but de chanter le kleos d’un héros ; mais kleos, étymologiquement, signifie « “ce qui est entendu”, avec une référence spécifique à la tradition poétique16 ». Chanter le kleos, c’est donc s’engager (peut-être frauduleusement) à rester dans les rails de la tradition. Ainsi Hélène annonce-t-elle que les dieux ont causé la guerre pour avoir des chansons, fondant du même coup la dimension religieuse et traditionnelle de l’Iliade (Il., VI, 356-358) ; ainsi l’Odyssée annonce-t-elle que Pénélope doit être l’objet d’une chanson (Od., XXIV, 198) – dont elle est du reste l’une des formes possibles. Il en va de même, plus largement, pour toutes les figures de la renommée ou de la rumeur, abondamment présentes et valorisées dans l’épopée17 (on étudiera plus loin un contre-exemple issu de l’Énéide), et par lesquelles celle-ci, valorisant la production collective d’histoires, suggère par métonymie son propre mode de fonctionnement.

La mise en abyme

  • 18 Homère, Iliade, tr. fr. Fr. Mugler, Arles, Actes Sud, Babel, 1995.
  • 19 Scodel R., op. cit., p. 71. Je traduis.

16Outre le thème du destin, les épopées homériques déploient d’autres éléments d’une économie rhétorique de la tradition, par exemple le fait que les héros prétendent avoir déjà entendu les histoires qui leur sont racontées. Selon le procédé de la mise en abyme, la geste se prend alors elle-même pour thème, et s’attribue une dimension traditionnelle par l’intermédiaire des personnages. Ainsi, Phénix prétend avoir déjà entendu l’histoire de Méléagre qu’il va raconter (« La geste des anciens héros nous le disait déjà18 » [Il., IX, 524 sq.]), et ceux qui récitent une généalogie précisent souvent qu’elle est bien connue (Il., VI, 151 ; Il., XX, 203-206). De même, Mentor comme Nestor supposent que Télémaque connaît déjà l’histoire d’Egisthe et Oreste (Od., I, 298-299 ; Od., III, 193-194). Outre les histoires racontées dans un cadre informel, la mise en abyme de l’activité des bardes, en montrant qu’ils « n’adaptent pas leur poème à la performance particulière19 » permet également d’accréditer l’idée de la dimension traditionnelle des chansons épiques.

17Mais l’épopée ne met pas seulement en scène, ponctuellement, des narrateurs ou des bardes : elle peut aussi représenter l’épopée en tant que telle dans l’épopée. Lorsqu’elle le fait, c’est à nouveau pour souligner sa dimension traditionnelle.

18C’est notamment particulièrement le cas dans les épopées indiennes qui thématisent leur propre origine, et leur propre composition, par certains de leurs personnages. Ainsi, « le Mahâbhârata sera la source d’eau vive des poètes. Et ton poème sera digne d’être appelé une épopée » (p. 22), dit Brahmâ à Vyâsa, son auteur (selon la légende). De ce fait, le dispositif narratif du Mahâbhârata est le suivant : Sautî raconte l’épopée révélée à Vyâsa, notée par Ganeshâ et racontée par le disciple de Vyâsa, Vaishampâyana, au descendant des Pandâva, Janamejaya. L’auditeur a donc en quelque sorte accès à une épopée au troisième degré, déjà légitimée par deux degrés de « traditionalité » (Sautî à Vyâsâ, Vaishampâyana à Janamejaya, l’aède à l’auditeur). Cela se complique encore lorsque Vyâsa donne au cocher de Dhritarâshtra le don de la vue à distance, afin qu’il raconte à son maître la bataille qu’il voit (p. 312). Il en va à peu près de même dans le Râmâyana. D’abord, le premier chapitre du premier chant est un résumé de toute l’histoire, dont la fin met en abyme le texte, en mettant en évidence sa valeur sacrée :

  • 20 Valmiki, Râmâyana, tr. fr. M. Biardeau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 199 (...)

Celui qui récite cette sainte histoire de Rāma, purificatrice des fautes, sainte à l’égale des Veda, est délivré de tous ses péchés. Par ce récit bénéfique du Rāmāyana, le narrateur goûte après sa mort les délices du paradis avec ses fils, ses petits-fils et ses serviteurs. Par cette narration, le brâhmane devient un orateur éminent, le ksatriya acquiert la souveraineté sur la terre, la classe des marchands voit fructifier son commerce et même la classe des sudra en sort grandie20. (p. 10)

19Après cette profession de foi, le chapitre II raconte l’invention du vers épique, après que Valmiki, atterré par l’assassinat d’un oiseau, eut prononcé des paroles condamnant le Nisada meurtrier : « Ces mots qui ont surgi de moi sont divisés en quatre hémistiches aux syllabes régulières qui ont le rythme d’un instrument de musique. Puisque je les ai prononcés dans mon chagrin, cette forme versifiée portera le nom de sloka et nul autre » (p. 12). Par suite, le chapitre III suggère l’origine divine du contenu du texte : « Après avoir vu dans leur réalité, grâce à son dharma, tous ces événements, ce grand esprit fut prêt à relater l’histoire entière de l’aimable Rama » (p. 13). Cela étant dit, le narrateur raconte toute l’histoire une deuxième fois (après le résumé du premier chapitre), dans un récit extrêmement dense. Et une fois l’histoire de nouveau résumée, le texte souligne que ces événements, passés depuis longtemps, font encore la joie de tous lorsque les deux frères Kusa et Lava les racontent : « Oh, quelle douceur dans ce chant, disaient-ils, surtout dans ses vers ! Mêmes les événements passés depuis longtemps nous ont étés montrés comme s’ils se déroulaient devant nos yeux ! » (p. 16).

20La mise en abyme consiste alors dans le fait que la suite du texte (auquel a accès le récepteur réel) est précisément le déploiement de ce chant que les deux frères Kusa et Lava offrent intradiégétiquement à Rama (p. 17). Le chant des conteurs à Rama s’égalise et s’identifie à celui offert par l’aède à l’auditeur traditionnel – et tout se passe pour celui-ci comme s’il était membre d’un auditoire auquel Rama appartient aussi : « C’est dans cette dynastie qu’a pris naissance la grande histoire bien connue sous le nom de Râmâyana que nous allons raconter en entier depuis le début. Elle englobe le dharma, le khama et l’artha et ne doit être écoutée que par ceux qui sont dépourvus de convoitise » (p. 18). C’est le même effet que dans le Mahâbhârata, dont l’histoire était censée être racontée au descendant des Pandava, Janamejaya.

21À la fin de l’épopée, la mise en abyme se referme : après que le narrateur a révélé que Rama aura deux fils (p. 1375) et après que le frère de Rama est présenté comme étant en train d’écouter la geste de Rama, on apprend non seulement que les jumeaux dont Sita était enceinte sont bien les fils du héros, mais qu’elle les aurait déposés chez Valmiki (p. 1413), l’auteur même du Râmâyana. Les deux fils de Rama sont en réalité Kusa et Lava, ceux-là mêmes qui sont en train, depuis le premier chant, de chanter à Rama la geste de ses exploits. L’épopée se finit donc dans la reconnaissance par Rama de ses enfants, après que ceux-ci ont fini de lui chanter sa geste (p. 1414). La mise en abyme se fait alors l’occasion d’une politique de la reconnaissance (dont nous étudierons dans la troisième partie les tenants et les aboutissants).

La stratégie de légitimation

  • 21 Voir Kerbrat-Orecchioni C., L’Énonciation, Paris, Armand Colin, 1999, p. 221 sq.
  • 22 Voir Scodel R., op. cit., p. 31.

22Pour produire un « effet de tradition », outre la représentation que font les textes de leur propre activité narrative, l’épopée peut compter sur le rôle des « cadres énonciatifs21 ». La fabrication d’un cadre énonciatif surdéterminant les éléments qu’il encadre, en effet, il suffit que celui-là « sonne » traditionnel pour que ceux-ci semblent également l’être22. Une telle stratégie sert, essentiellement, dans un monde où la dimension traditionnelle joue le rôle de critère de vérité, à accréditer la véridicité du contenu des histoires.

Le cadre de la performance

  • 23 Voir par exemple Wang G., « The Tuzu Gesar Epic : Performance and Singers », Oral Tradition, 25/2 ( (...)

23Le premier cadre est celui de la performance lui-même : dans l’épopée, celle-ci relève d’un rituel dont les éléments sont précisément définis. La rhétorique de l’aède est même de présenter le cadre pragmatique de la performance comme identique à ce qu’il a toujours été23. Que cela soit ou non le cas, le fait de le revendiquer, et de faire de la récitation un rite, c’est-à-dire d’un ensemble de gestes dont la valeur sacrée serait de nous mettre en rapport avec un temps passé, contribue à produire la croyance au caractère traditionnel de l’histoire elle-même.

24Dans les épopées indiennes, une telle inspiration religieuse est logiquement (puisque l’épopée met en abyme sa propre composition en faisant de son auteur un personnage) représentée en troisième personne : « Il lui manquait un secrétaire capable de noter correctement et vite les faveurs de l’inspiration poétique ; lui, Vyâsa, n’était pas en mesure de les recevoir et d’écrire en même temps » (Mah., p. 22). Dans les épopées d’Homère, l’ouverture des chants, tout comme la présence intradiégétique des figures d’aèdes, servent à mettre en scène le thème de l’inspiration qui inscrit le récit à venir, en bloc, dans le cadre de la tradition. Ainsi le récitant prétend-il non pas inventer, mais se souvenir d’une histoire collective, déjà mise en récit par la tradition, sur l’autorité de laquelle il fonde la légitimité de son propre discours et qu’il prétend redonner telle quelle à ses auditeurs. Les épopées ne s’ouvrent ni en révélant le caractère fictif de l’histoire qui va suivre, ni même en prétendant raconter quelque chose qui s’est passé, mais en affirmant transmettre une histoire déjà mise en récit par le chant des muses. Seul celui-ci peut en effet, dans la logique traditionnelle de l’épopée, médiatiser le rapport aux événements, comme nous le rappelle Marcel Detienne citant l’Iliade :

  • 24 Detienne M., Les Maîtres de la Vérité dans la Grèce archaïque [1967], Paris, LGF, 2006, p. 59-60. L (...)

Invoquée par le poète au début d’un chant, la Muse doit faire connaître les événements passés : « Et maintenant, dites-moi, Muses, habitantes de l’Olympe – car vous êtes, vous, des déesses, partout présentes vous savez tout, nous n’entendons qu’un bruit, nous, et nous ne savons rien – dites-moi quels étaient les guides, les chefs des Danaens. La foule, je n’en puis parler, je n’y puis mettre de nom, eussé-je dix langues, dix bouches, une voix que rien ne brise, un cœur de bronze en ma poitrine, à moins que les filles de Zeus qui tient l’Égide, les muses de l’Olympe ne rappellent elles-mêmes (mnèsaiath’) ceux qui étaient venus sous Ilion. » La parole du poète, telle qu’elle se développe dans l’activité poétique, est solidaire de deux notions complémentaires : la Muse et la Mémoire, ces deux puissances religieuses dessinant la configuration générale qui donna à l’Aletheia poétique sa signification réelle et profonde24.

  • 25 Veyne P., Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Paris, Le Seuil, 1983, p. 28 sq.
  • 26 Ibid., p. 19. Il est question de Tite-Live et Denys d’Halicarnasse.

25Et c’est ainsi que Detienne souligne la dimension religieuse de la garantie des Muses, dimension qui seule permet sans doute d’expliquer ce qui nous apparaît à nous, modernes, comme un paradoxe : le fait que cela soit précisément le recours à la tradition comme signifié (et non le renvoi direct à la réalité) qui semble aux auditeurs gage de l’aletheia du récit. Comme l’avait noté Veyne, en effet, nous sommes avec les épopées dans un « programme de vérité » ou un « monde de vérité25 » qui n’est plus le nôtre, au sein duquel la dimension traditionnelle joue pour ses auditeurs le rôle de critère de vérité – tout comme l’illustration par les images peut jouer pour nous le rôle de critère de vérité au journal de vingt heures. De même, les historiens grecs « présumaient que le prédécesseur disait vrai. Ce prédécesseur avait beau être postérieur de plusieurs siècles aux événements qu’il racontait, [ils] ne se sont jamais posé à son sujet cette question qui nous paraît si simple : “Mais comment donc le sait-il26 ?” »

  • 27 Flahault F., dans Flahault F. et al., « Entretien avec Paul Veyne », L’Homme, 2005/3 no 175-176, p. (...)

26L’épopée n’est donc pas, comme le roman, l’objet d’une réception ironique et distanciée. La rhétorique de la tradition y est au contraire au service d’une prétention à la vérité, et même d’une prétention à l’hégémonie sur les autres programmes de vérité qui lui sont contemporains : « Dans une société constituée d’une pluralité de petits mondes, de “bulles” ou de cercles, n’est-il pas fréquent que l’un d’entre eux veuille instaurer une hégémonie sur les autres cercles ? Cela peut être une corporation des prêtres qui prétend régir les autres cercles27… » C’est ainsi que le Mahâbhârata peut affirmer :

Tout ce que dit cette épopée est un abrégé du Monde ;
Ce qui ne figure pas dans le Mahâbhârata
N’existe pas non plus ailleurs. (p. 45)

27Le cadrage traditionnel du récit (comme les invocations à la muse) a ainsi ce rôle d’articuler la prétention à une vérité définie comme tradition et les éléments nouveaux qui vont être amenés par le chant.

Le cadre des récits locaux

28En sus du cadre de l’épopée en tant que telle, les cadres internes aux performances épiques locales (c’est-à-dire par des aèdes dont la récitation est représentée par l’épopée elle-même) ont aussi pour rôle de subsumer le récit sous la tradition, et de là, de garantir sa vérité – notamment dans le cas des personnages d’aèdes. Ces invocations, du reste, peuvent être indirectes, comme dans le passage suivant :

  • 28 Homère, Odyssée, tr. fr. Fr. Mugler, Arles, Actes Sud, Babel, 1995.

Démodocos, tu es celui qu’entre tous je vénère.
La Muse, enfant de Zeus, a dû t’instruire, ou Apollon28.
(Od., VIII, 487-488)

  • 29 Lönnrot E., Kalevala, Épopée des Finnois [1836], tr. fr. G. Rebourcet, Paris, Gallimard, coll. « Qu (...)

29Une telle affirmation de la dimension religieuse de la révélation par les muses, quelle que soit son origine culturelle ou anthropologique, suggère là encore que le récit à venir est parfaitement traditionnel, sans doute déjà raconté dans d’autres épopées, et intégré à une intrigue connue. On retrouve le même dispositif de cadrage dans le Kalevala, dont l’un des personnages est un barde qui « chante sans trêve […] les souvenances très anciennes29 ». Le choix du substantif, par le traducteur, est significatif : ce ne sont pas directement des souvenirs, et encore moins ses souvenirs, qui sont chantés, mais des souvenances, c’est-à-dire des chants du souvenir. Comme dans les épopées homériques, le contenu des récits locaux est présenté comme étant homogène à celui de l’épopée qui les met en scène : en renvoyant à d’autres chants, l’épopée prétend se contenter de redonner la tradition – et même de s’y soumettre. Puisque la tradition est corrélée à la dimension religieuse du chant, on comprend en effet que le malheureux qui prétend, comme Thamyris dans l’Iliade, sortir de cette soumission pour se comparer, dans un geste d’hybris, aux Muses, doive être immédiatement puni :

Il se glorifia tout haut de vaincre par ses chants
Les Muses mêmes, ces enfants de Zeus le Porte-Égide.
Dans leur courroux, elles le mutilèrent, lui ravirent
Le don du chant, et l’art de la cithare lui passa.
(Il., II, 596-600)

  • 30 Voir Scodel R., op. cit., p. 67.

30Cette affirmation, en préambule de leurs chants, du cadre traditionnel du récit à venir, ne concerne pas que la narration des aèdes. Elle concerne aussi, à un niveau encore plus local, le cadre de toute narration. Comme le montre Ruth Scodel, en effet, c’est le rôle des épithètes, qui introduisent tous les discours, que de suggérer par capillarité la dimension traditionnelle de leur contenu, lors même que ceux-ci sont le lieu d’innovations et d’inventions30.

  • 31 Chauvin C., op. cit., p. 70 sq.

31En cadrant les récits, à différents niveaux, par des références à la tradition, l’épopée parvient à donner une impression générale de « fixité ». C’est peut-être la raison pour laquelle la philologie, tombant dans le piège de cette rhétorique, a tendance à surévaluer la dimension traditionnelle des épopées en en faisant des « transpositions » des mythes, selon ce que Cédric Chauvin identifie comme la pratique de Dumézil31. Mais cette rhétorique n’est pas qu’un piège au service de l’hégémonie à laquelle prétend la religion dont les épopées sont parfois les textes canoniques. Elle a aussi une fonction cognitive : elle donne une intelligibilité aux éléments qui, n’étant pas connus de l’auditeur, ne peuvent être immédiatement compris de lui.

La fonction cognitive

32Outre la représentation qu’elles donnent de leur économie, d’une part, et le cadrage traditionnel des histoires, d’autre part, on trouve dans les épopées des structures discursives traditionnelles, listes, formules, comparaisons, que l’on considère parfois comme de purs symptômes de leur production, insignifiants, mais qui ont en réalité une fonction précise. Les théoriciens de l’oralité, soucieux de déterminer cette fonction, ont eu tendance à les rapporter à une poétique de la performance : leur approche est bien fonctionnaliste (et non taxinomiste), mais elle s’intéresse encore à la production, et non à la rhétorique. Pourtant, ces différents éléments doivent également être compris comme des instruments au service de la réception. Dans leur multiplicité, dans leurs différences, de nombreux schèmes discursifs traditionnels permettent en effet au récepteur d’appréhender ce qui, sans eux, resterait inintelligible.

33Parmi ceux-ci, on peut mettre en évidence deux types qui sont particulièrement intéressants : les listes, schèmes intradiégétiques, qui mettent en série des éléments internes à l’histoire ; et les comparaisons, schèmes extradiégétiques, qui mettent en lien un élément de l’histoire avec un élément qui ne lui appartient pas.

Schèmes intradiégétiques : les listes

  • 32 Vernant J.-P., Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspero, tome I, 1971, p. 85.
  • 33 Detienne M., (2006), p. 14.

34Parmi les procédés que l’on reconnaît traditionnellement à l’épopée, les listes ont souvent été interprétées comme des simples conséquences d’un mode de composition oral. Ainsi Jean-Pierre Vernant parle-t-il par exemple d’un « entraînement de la mémoire32 » et Marcel Detienne d’« exercices “mnémotechniques” qui devaient assurer aux jeunes aèdes la maîtrise de la difficile technique poétique33 ». Cette manière de concevoir les listes trouve son fondement dans la théorie de la formule de Parry, selon qui celle-ci

  • 34 Perceau S., La Parole vive : communiquer en catalogue dans l’épopée homérique, Leuven, Peeters, 200 (...)

ne serait pas un procédé rhétorique […]. Il s’agirait d’un procédé propre à la poésie épique orale, au même titre que les scènes typiques, les généalogies, la parataxe, la digression et tous les autres procédés destinés à pallier les dangers de l’éparpillement qui menace continuellement le poète oral, soumis aux limites physiques de l’énergie vocale34.

35Tout au contraire, on peut considérer que les listes ont avant tout une fonction rhétorique. Pour le montrer, on peut distinguer deux types de listes : les catalogues et les généalogies.

La généalogie : légitimation et explication

  • 35 Videau A., « Les avatars du pathos erotikon dans les Métamorphoses d’Ovide », Interférences, no 1, (...)
  • 36 Ibid.
  • 37 Derive J., L’Épopée, unité et diversité d’un genre, Paris, Karthala, 2002, p. 222.
  • 38 Voir Chausson F., « La généalogie du Prince dans la pratique de l’éloge impérial aux IIIe-VIe siècl (...)

36La généalogie est un type de liste particulièrement prisée par l’épopée, et par la littérature traditionnelle en général : on la retrouve autant dans l’Ancien Testament et le Kojiki japonais que dans la Théogonie, l’Iliade et l’Odyssée. Pour autant, la généalogie a un rôle spécifique dans l’épopée, puisqu’elle se donne pour rôle d’énumérer les différents stades de l’origine du chant lui-même. C’est ainsi que l’on peut dire avec Anne Videau que « la généalogie est première dans la constitution de l’épopée occidentale35 » et que « l’éros, loin d’être secondaire dans l’épopée, en structure donc l’intrigue par le biais de la généalogie et de la causalité36 ». On retrouve ce rôle de fondement donné à la généalogie dans l’exorde de la Théogonie d’Hésiode : le poète-paysan fonde en effet l’inspiration du poète sur l’enseignement des Muses et celui-ci sur la connaissance de la généalogie des dieux. C’est également le cas dans les épopées africaines où « le griot qui chante le pouvoir détient cette prérogative de ses ancêtres. Et comme tel, il se doit de respecter la tradition, l’héritage, même s’il jouit d’une liberté tardive. Ainsi tout récit commence-t-il toujours par une interjection et une longue généalogie retraçant sa lignée de griot37 ». La généalogie, en exorde ou dans le corps du texte, a en effet souvent pour fonction de fonder la valeur de celui qui vient en bout de liste – qu’il soit le destinateur (comme dans le cas du griot), le destinataire38 ou le personnage de l’épopée.

  • 39 Dit des Heiké, tr. fr. R. Sieffert [1997], Lagrasse, Verdier, 2012.
  • 40 Mackowiak K., « De moira aux Moirai, de l’épopée à la généalogie » (Iliade, Odyssée, Théogonie), in(...)

37Mais ce n’est pas toujours le cas : le Heike monogatari propose au bout de quelques lignes une généalogie de Taira no Kiyomori qui n’est pas destinée à en faire l’éloge : « Que si nous recherchions ses aïeux, du cinquième fils de Kammu-Tennô, le Prince de Kazurahara, Prince du Sang du Premier Rang, Directeur des Rites, descendant à la neuvième génération, le Gouverneur de Sanuki Masamori eut pour petit-fils39… » (p. 48). Bien au contraire, en effet, la généalogie sert ici à souligner la démesure de son orgueil, si grand que « ni l’esprit, ni la parole ne saurait l’exprimer » (p. 48). Ici, la généalogie est destinée à montrer que Kiyomori est allé plus loin qu’aucun de ses ancêtres : « De Kunika à Masamori, six générations exercèrent des gouvernements en diverses provinces, mais aucun toutefois n’avait obtenu les Grandes Entrées » (p. 48). La liste généalogique n’est donc pas par essence hagiographique : en ramenant un personnage présent à ses origines passées, réelles ou légendaires, elle sert tout simplement de schème d’intelligibilité des propriétés d’un personnage – ici, en l’absence d’un autre moyen de représenter leur démesure. Elle participe alors, d’une tentative de « restituer avec une logique rationnelle la formation du monde40 ». Dans sa forme arborescente elle-même, elle est un schème de rationalité, puisqu’elle ramène toujours la conséquence à la cause. Mieux,

  • 41 Calame C., « Logiques catalogales et formes généalogiques », Kernos, no 19, 2006, p. 23-29, p. 25.

du point de vue discursif, la forme généalogique correspond à un procédé narratif cumulatif ; par l’intermédiaire des deux figures de l’accouplement et de la procréation, le récit généalogique permet de déployer progressivement une série d’entités et d’états qualifiés pour conduire à un ensemble complexe et hiérarchisé ; sa logique de l’arborescence dans la génération permet d’asserter par la narration autant un point d’origine que l’état complexe qui en résulte, après de nombreuses étapes de multiplication et de déploiement41.

38Opérateur de rationalisation du réel, la généalogie rend en effet le réel intelligible selon un double processus de mise en relation qui reprend dialectiquement les catégories anthropologiques fondamentales de l’alliance (où l’unité, la famille, s’explique par le multiple, les individus) et de la filiation (où le multiple, la prolifération des individus, s’explique par l’unité, la famille).

  • 42 Ibid., p. 28.

39En résumé, figure traditionnelle (sa forme et ses enchaînements sont des topoï), la liste généalogique participe aussi d’une rhétorique de la tradition qui ne considère la possibilité de la valeur et du sens de la nouveauté qu’à l’horizon de l’ancien. Elle revient donc à l’exercice d’une « raison catalogale42 », dans les deux sens du mot raison : elle légitime (elle « donne des raisons » – et c’est pourquoi elle peut se mettre au service du pouvoir), et elle explique (en déterminant, dans la dialectique de l’alliance et de la filiation, l’origine d’un personnage). Dans tous les cas, son usage est orienté par l’effet pragmatique (cognitif et politique) escompté sur son public, plus que par la poétique de la composition :

  • 43 Ibid., p. 28-29.

Ce travail po(i)étique sur la matière phonique et sur la substance sémantique porte à s’interroger sur la pragmatique de ces différentes formes de catalogue généalogique : récit poétique justifiant pour une communauté de citoyens l’ordre divin sur lequel règne Zeus pour la Théogonie d’Hésiode : manuel encyclopédique recueillant et réorganisant par un travail de compilation l’ensemble du passé divin et héroïque de la Grèce pour un public de citadins en ce qui concerne la Bibliothèque d’Apollodore43.

40Ainsi, la généalogie se rapproche du catalogue. Si nous avons distingué les deux, c’est pour mettre en évidence une différence qui reste importante : quand la généalogie rend le présent intelligible en mettant en évidence les liens qui le relient au passé, travaillant en quelque sorte par synthèse dans le temps, le catalogue à proprement parler détaille une vision confuse en ses éléments constitutifs : il fonctionne par analyse dans l’espace.

Le catalogue

  • 44 Voir Méniel B., Renaissance de l’épopée : la poésie épique en France de 1572 à 1623, Genève, Droz, (...)
  • 45 Voir Barry A. O., L’épopée peule de Fuuta Jaloo, De l’éloge à l’amplification rhétorique, Paris, Ka (...)

41C’est bien connu, et depuis longtemps, les épopées recèlent de nombreux catalogues ; c’est d’ailleurs un des traits les plus imités par les tentatives épiques, modernes ou contemporaines44. Les poèmes homériques, bien sûr, en comportent un grand nombre, et sans doute le catalogue le plus célèbre du genre épique est-il celui du début de l’Iliade, qui non seulement prend près de la moitié du chant II (vers 494 à 877), mais qui en plus est doublement introduit par une triple comparaison (459-483) et par une invocation à la muse (485-493). L’Odyssée en comprend également, par exemple au moment de la reconnaissance d’Ulysse par Laërte, lorsque celui-ci demande à celui-là de dresser la liste des arbres du jardin (Od., XXIV, 340-343). C’est également le cas des épopées peules45 ou japonaises : le Heike monogatari en compte à de nombreuses reprises, lorsqu’il s’agit de passer les troupes en revue. Le dénombrement des dignitaires (livre III, p. 203-304), des Genji (livre IV, p. 267-268), des moines (livre IV, p. 294-295), le dénombrement de Mikusa (livre IX, p. 586-587) ou le récit de la débandade des Heike (livre VII, p. 495) sont entre autres circonstances l’occasion de tels catalogues : « Les Heiké qui ainsi s’en allaient qui donc et qui étaient-ils ? Le ci-devant Ministre du Dedans Monseigneur Munémori, le Grand Conseiller Hei Norimori, le Nouveau Moyen Conseiller Tomomori… » (p. 495). S’ensuit, à chaque fois, une liste de plus d’une cinquantaine de noms.

  • 46 Perceau S., « Éthique et rhétorique dans l’interlocution : la communication en catalogue dans l’épo (...)
  • 47 Perceau S., (2002), p. 8.
  • 48 Perceau S., (1999), p. 353.
  • 49 Ibid., p. 354.

42Afin de bien comprendre l’importance et la fonction rhétorique d’une telle forme d’énonciation, et ne pas en rester à une approche relevant de la poétique des modes de production, Sylvie Perceau propose de repartir du terme grec catalegein : or, « si l’on s’en tient à une traduction précise des éléments entrant en composition dans le verbe catalegein, on pourrait le paraphraser ainsi : “désigner par la parole des choses, après les avoir recueillies et rassemblées, de façon conforme, adaptée, ajustée”46 ». Ce « parler en catalogue », que les traducteurs d’Homère traduisent par une pluralité de synonymes (« dire », « énoncer », « parler », « faire un récit », etc.47), Sylvie Perceau le repère dans de nombreux passages de l’Iliade et de l’Odyssée : lors de la capture de Dolon par les Achéens (Il., X, 385-441), de l’entretien de Méléagre et Cléopâtre (Il., IX, 591-94), de l’ambassade d’Ulysse auprès d’Achille (Il., IX, 262-99), de l’entretien d’Achille et Priam (Il., XXIV, 657-67), lors des conseils d’Ulysse à Achille (Il., XIX, 155-83), des retrouvailles d’Ulysse et Pénélope (Od., XXIV, 189-201), etc. Ce retour au verbe catalegein permet ainsi, d’après elle, de revenir à l’unité fondamentale de la fonction du catalogue, d’ordre épistémologique plus que poétique : mettre en ordre le réel et communiquer sa nature. Elle détaille ainsi les occurrences de ces catalogues, et en conclut que, dans une circonstance de crise, le catalogue, préparé avec solennité48, est caractérisé par sa « destinalité49 » – c’est-à-dire par le fait qu’il s’agit d’une adresse du « je » à un « tu » (ou d’un « tu » à un « je »).

  • 50 Ibid.
  • 51 Ibid.

43Pour autant, nous ne suivrons pas Sylvie Perceau lorsqu’elle écrit que le catalogue « exclut l’adoption d’un point de vue neutre ou “objectif”, au sens moderne d’une focalisation zéro50 » et il nous semble qu’il ne faut pas aller jusqu’à dire non plus que le catalogue permet « au récepteur du discours d’accéder directement à [la] vision des choses [de l’émetteur] ou à son propre champ d’expérience51 ». En effet, le catalogue consiste justement à rendre dans un ordre rationnel ce que l’expérience visuelle ne peut, parce qu’elle est subjective, appréhender. Il n’est donc pas une manière de transmettre la vision subjective comme subjective, mais de transmettre la vision subjective sensible, confuse et incommunicable, sous la forme d’un ordre communicable rendant l’intelligence du réel. C’est ainsi que dans l’invocation qui introduit le catalogue du chant II de l’Iliade, Homère fonde précisément le recours au catalogue sur l’impuissance de sa vision subjective :

Dites-moi [Ἔσπετε, Estété] maintenant, Muses qui vivez sur l’Olympe,
(Car vous êtes déesses, vous voyez et savez tout,
Et nous, nous n’entendons qu’un bruit et nous ne savons rien),
Ceux que les Danaens avaient pour guides et pour chefs.
La foule, je ne puis en faire état [μυθήσομαι, muthèomai] ni la nommer [ὀνομήνω, onomainô],
Quand même je posséderais dix langues et dix bouches,
Une voix incassable, un cœur de bronze en ma poitrine,
À moins que les Muses du ciel, filles de Porte-Égide,
Ne me rappellent ceux qui vinrent sous les murs de Troie.
Mais je dirai [ἐρέω, épéô] les commandements et le total des nefs.
(II, 484-493)

  • 52 Ibid., p. 358.

44On remarque ainsi deux propriétés absolument cruciales, qui nous semblent rendre problématique la position de Sylvie Perceau : d’une part, la mise en place du catalogue ne s’accompagne pas du verbe catalegein lui-même. L’ayant, sans doute, remarqué, Sylvie Perceau choisit, dans un geste paradoxal, de se concentrer sur les occurrences du verbe (même sans catalogue) plutôt que sur les occurrences de catalogues (lorsque le verbe est absent), et écrit que « l’examen du premier discours en catalogue de l’Iliade signalé par le verbe catalegein permet d’emblée de disqualifier la théorie traditionnelle du “catalogue” comme énumération d’éléments multiples52 ». Mais alors, il ne peut plus s’agir pour elle que de construire une théorie relative aux occurrences du verbe catalegein, et non relative à la fonction rhétorique de la forme-catalogue. Dans son étude, c’est pourtant elle, la forme-catalogue, que le recours à l’étymologie devait permettre de comprendre.

45D’autre part, l’invocation qui provoque le catalogue dans l’extrait du chant II de l’Iliade se fonde moins sur la recherche d’une « vision subjective » des muses que sur celle d’un principe supérieur à toute vision subjective. Pour cette raison, le principe « épistémologique » que Sylvie Perceau revendique doit être compris en un sens plus fort que ce qu’elle-même y met (contrainte par le fait d’en rester à une conception surdéterminée par la présence ou non du verbe catalegein) : le catalogue relève de la connaissance. Il permet en effet de rendre (objectivement) intelligible un réel chaotique et de le communiquer. Il relève donc d’un effort de penser la situation. Comme la généalogie, le catalogue affirme ainsi la puissance de la tradition (à travers la figure de la muse, ici) comme schème de rationalité capable de donner une forme à l’informe.

Schèmes extradiégétiques : les comparaisons

46De même que les listes participent d’une « raison catalogale » par laquelle la tradition parvient à mettre en ordre le réel et à le rendre intelligible, les comparaisons, qui ont pour rôle de ramener l’inconnu au connu, permettent à l’auditoire de se représenter ce qu’il ne connaissait jusqu’alors pas. Ici comme là, les procédés de la rhétorique de la tradition valent moins comme procédures de production ou comme traits phénotypiques, que pour leur fonction rhétorique.

47Outre la comparaison des histoires (que nous étudierons plus loin, parce qu’elle a un rôle noétique, dans la création de sens, plus que rhétorique, dans l’interface du texte à ses auditeurs), on peut distinguer deux types de comparaisons dans les épopées : la comparaison du local avec l’exotique, et celle du présent avec le passé (c’est-à-dire : le recours au précédent).

Les comparaisons

  • 53 Voir Schnapp-Gourbeillon A., Lions, Héros, Masques : les représentations de l’animal chez Homère, P (...)
  • 54 Voir Pioffet M.-C., La Tentation de l’épopée dans les Relations des Jésuites, Québec, Septentrion, (...)
  • 55 Voir Barry A. O., op. cit., p. 257 sq.

48Si dans le corpus épique l’Iliade et l’Odyssée se singularisent par le très grand usage qu’elles en font (deux-cent trente dans la première et une cinquantaine dans la seconde53), les comparaisons ne sont pas des exclusivités des épopées homériques. D’abord, parce que les continuateurs d’Homère en ont repris l’usage : « D’Homère au Paradis Perdu de Milton, en passant par les chansons de geste, les comparaisons constituent, selon l’expression de Pierre-Jean Miniconi, “un double-fond permanent de l’épopée”54. » Mais ce n’est pas tout : les épopées africaines55 en font également un grand usage, tout comme les épopées indiennes ou japonaises.

  • 56 Pour un récapitulatif des positions, voir Schnapp-Gourbeillon A., op. cit., p. 16 sq.

49Sans rentrer dans les détails et les querelles d’école56, on peut dire que dans sa forme la plus habituelle, la comparaison homérique consiste à décrire un événement intradiégétique (de la vie des héros) en le rapprochant d’un événement extradiégétique (de la vie courante des auditeurs). Le comparant, bien connu de l’auditeur et souvent relatif au comportement des animaux ou de la nature, lui permet de se faire une image d’un comparé difficile à se représenter. Sa présence s’explique donc par l’effort plus général de l’épopée à rendre intelligible à l’auditeur une scène complexe, à l’aide de schèmes traditionnels :

  • 57 Rivier A., Un emploi archaïque de l’analogie chez Héraclite et Thucydide, Rouge, Lausanne, 1952, p. (...)

Quand chez Homère un objet est comparé à un autre et, très significativement, un être humain à un dieu ou à un animal, on sait que la comparaison, loin de n’avoir qu’une valeur ornementale et pratique, enveloppe un acte de connaissance par lequel la nature interne de l’objet est saisie, à la faveur du rapport qui l’unit à un autre objet mieux connu (comme les objets familiers ou les animaux), ou plus fermement inséré dans le système des représentations collectives (comme les figures traditionnelles des héros ou des dieux)57.

50Loin de la poétique des ornements qui considère la comparaison comme un trait générique, il faut considérer cette figure rhétorique comme un outil traditionnel à valeur cognitive. Comme l’indique Rivier, le comparant n’est du reste pas forcément plus « réaliste », il peut être simplement « plus fermement inséré dans le système des représentations collectives », c’est-à-dire culturellement plus déterminé. Ainsi, en sus de leur fonction épistémologique, les comparaisons comportent une fonction clairement axiologique.

  • 58 Schnapp-Gourbeillon A., ibid., p. 36.
  • 59 Ibid., p. 94.

51C’est la raison pour laquelle on a pu souligner qu’il ne fallait pas voir, même dans les comparaisons a priori les plus « réalistes », un élément uniquement descriptif. Comme l’écrit en effet Annie Schnapp-Goubeillon, « [Homère] nous impose sa vision aristocratique du monde à travers une déformation volontaire des données dont il joue58 » si bien que « jamais choisie au hasard, [l’image animale] est à la fois symbole et garant des valeurs attachées à chacun des aspects du comportement héroïque59 ». De manière peut-être plus évidente, on trouve dans le Râmâyana des comparaisons dont le comparant est un nom propre, relevant à l’évidence plus du répertoire symbolique de la culture que de l’environnement réel brut : « Aussi inabordable que le Mont Kailâsa, irrésistible comme le brasier de la fin du monde… » (p. 133). En effet, s’il existe véritablement, le sommet du Kailâsa (dans l’Himalaya) vaut d’abord comme la demeure de Shiva et de sa shakti Pârvatî (littéralement « fille de la montagne »), ce qui explique son caractère sacré pour les Hindous : c’est un topos axiologique, à l’aune duquel l’auditeur traditionnel peut jauger la valeur des événements intradiégétiques.

52C’est également le cas dans le Heike monogatari, où de nombreuses comparaisons (même si elles prennent le masque d’un renvoi au précédent historique) font référence à des anecdotes édifiantes de la culture de l’époque :

Jadis, celui que l’on appelait le Maître des Moines Hôzô, sur l’invitation du Roi Emma s’était rendu à son Palais et comme il s’enquérait de l’endroit où se trouvait sa défunte mère, le Roi Emma, touché par sa piété, lui avait donné une escorte de sbires infernaux et l’avait envoyé à l’Enfer Ardent. Dès qu’il eut franchi le portail de fer, il vit, pareil à des étoiles filantes, des flammes qui montaient vers le ciel, à des centaines de lieues ; voilà à quoi faisait penser le spectacle qui à présent s’offrait aux yeux. (p. 410)

53La référence à l’Enfer ne sert pas simplement ici à décrire les flammes qui s’élèvent du corps mourant de Kiyomori ; elles connotent bien sûr une forme de condamnation morale. Ce qui est notable, c’est qu’elle le fait en empruntant des concepts de la tradition (« Enfer Ardent ») et non pas simplement des « choses » du réel. Parfois, le Heike Monogatari va même jusqu’à citer les œuvres supposées connues de son auditoire et avec lesquelles elle compare ce dont elle veut parler : « Dans le Dit de Genji, au livre d’Uji, il est dit que les filles du Prince ermite, au regret de l’automne qui s’enfuit, au son du luth tout au long de la nuit avait dissipé leur angoisse, quand se leva la lune de l’aube ; lors ne pouvant dominer leur émotion, de leur plectre elles lui avaient fait signe ; ce qu’elles avaient éprouvé, à présent il le comprenait » (p. 332). L’auditeur traditionnel peut ainsi se représenter les sentiments d’un personnage placé dans une situation inédite par report à un topos culturel.

54En fait, comme le montre l’importance de l’hyperbole dans la comparaison épique, dimension axiologique et dimension cognitive sont liées. Pour le montrer, lisons telle comparaison du chant XIII de l’Odyssée :

De même que devant le char on voit quatre étalons
S’élancer à travers la plaine en pointant tous ensemble
Et dévorer l’espace sous les coups de fouet qui claquent :
Ainsi pointait la proue, et en arrière du sillage
Roulait avec de gros bouillons la mer retentissante.
La nef courait sans heurt et sans danger ; l’épervier même,
Le plus rapide des oiseaux, ne l’aurait pas suivie.
(XIII, 81-87)

55On a dans ce passage deux figures : une comparaison de la proue au char, et une litote à valeur de comparaison (de la nef à l’épervier). Ces deux figures ont une valeur hyperbolique : la première suggère en effet qu’une proue tirée par le travail des hommes est aussi véloce qu’un char tiré par des chevaux, la seconde qu’une nef en proie à la résistance de l’eau va tout de même plus vite que « le plus rapide des oiseaux ». Grâce à l’hyperbole, la comparaison permet de se représenter ce qui n’est pas représentable, et fait de l’épopée le lieu où la démesure propre aux temps héroïques peut malgré tout être appréhendée par les auditeurs du temps présent. Ainsi, il ne faut sans doute pas séparer l’aspect épistémologique et l’aspect axiologique des comparaisons. Car, quelle que soit la nature du comparant – qu’il appartienne à la réalité naturelle, sociale (comme le potier de l’Iliade, XVIII, 599-601) ou symbolique – il appartient dans tous les cas à une « tradition » qui est inséparablement système de valeurs et schème de représentation du monde – schème de représentation du monde comme (en tant que) système de valeurs. Si le comportement du potier, de la mouche ou du lion sont déjà définis dans les représentations grecques, ils le sont tout à la fois comme schèmes cognitifs (permettant de se représenter un type d’actions) et axiologiques (désignant un type de valeur).

  • 60 Ce n’est pas un trait de la comparaison en général, mais bien de son emploi épique. Pour preuve, te (...)

56Dans tous les cas, la comparaison permet d’ancrer dans l’imaginaire traditionnel ce que la narration épique compte d’inédit : ce procédé est donc l’équivalent, pour les épopées « fantastiques » (comme le Râmâyana), du recours au précédent historique dans celles qui le sont peu (comme le Heike monogatari) : il s’agit à chaque fois de se servir du bien connu, pour comprendre l’inédit (y compris d’un point de vue axiologique)60.

Le précédent historique

57Dans des épopées « historiques », comme le Heike monogatari, où la dimension fantastique est moindre, les comparaisons laissent la place aux précédents. Ceux-ci, encore une fois, valent moins comme événements passés que comme éléments du répertoire culturel : c’est la tradition, comme ensemble de faits acceptés et hiérarchisés dans une culture, qui sert de comparant – non pas le passé brut. On le voit parfaitement lorsque le texte cite les sources qui lui apparaissent fiables, et que nous savons relever de la mythologie : « Jadis, sous le règne de Tenchi-Tennô, quand une rate avait fait son nid et mis bas dans la queue d’un cheval des écuries impériales, une rébellion avait éclaté en étrange pays, lisons-nous dans le Nihon-gi » (p. 336). Même lorsqu’elles ne sont pas explicites, elles sont bien les ressources d’où sont tirés les précédents. Ainsi, lorsque Tokida dit :

Aucune difficulté ! Des exemples de monarques retournés à l’état laïc, il en est en d’étranges pays. Et dans notre Empire, tout d’abord Temmu-Tennô, du temps qu’il était encore Prince Héritier, avait, par crainte du Prince d’Ôtomo, rasé sa chevelure et s’était réfugié tout au fond des montagnes de Yoshino, mais quand il eut défait le Prince d’Ôtomo, il finit par accéder au trône. (p. 515-516)

  • 61 Voir Chamberlain B. H., Kojiki [712], Tokyo, Turtle, 1981, p. 8, note 25.
  • 62 Goyet Fl., Penser sans concepts, fonction de l’épopée guerrière, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 4 (...)

58Il appuie de nouveau sa démonstration sur une référence implicite au Nihongi61. On le voit en outre dans cet exemple, le recours au précédent n’est pas seulement le fait du « narrateur » du monogatari, mais c’est aussi celui des personnages. En l’occurrence, ceux des personnages qui représentent plutôt, comme dans le Heiji et le Hôgen, le parti des « Anciens62 ». Les moines de la Montagne ont ainsi abondamment recours aux précédents comme à autant d’arguments d’autorité. Ainsi, à la fin du livre I (p. 97) ou au début du livre II : « Sur la Montagne, la communauté soulevée tenait conseil : “Or bien, depuis le temps du Révérend Gishin, du premier jusqu’au cinquante et cinquième Supérieur Général du Tendaï, jamais l’on a ouï dire qu’aucun eût été exilé…” » (p. 117). Pour autant, le recours aux précédents n’est pas uniquement le fait du parti des « Anciens ».

  • 63 Ibid., p. 408.
  • 64 Ibid.
  • 65 Ibid.
  • 66 Ibid., p. 541.

59Un tel usage, en effet, peut être considéré comme un universel de la pensée orientale (chinois avant d’être japonais), et transversal aux « partis ». C’est un mode de pensée : comme l’explique Florence Goyet, « c’est la grande méthode historique chinoise. Quelle que soit la circonstance qui se présente dans la vie politique, on peut être sûr qu’elle s’est déjà présentée dans le cours de l’histoire, et plutôt plusieurs fois qu’une63 ». Ce qui ne signifie pas qu’il s’agit là d’un trait générique de l’historiographie chinoise. Car ce recours possède en effet une fonction cognitive : « En examinant comment les politiques d’autrefois y ont fait face et les conséquences des décisions qu’ils ont prises, on se donne un moyen de raisonner, l’équivalent de nos “modélisations modernes”64. » Ainsi le recours au précédent permet-il, comme les autres schèmes traditionnels, de créer un cadre bien connu à l’aune duquel peut se comprendre et se jauger l’inédit. Dès lors, cet usage ne relève pas seulement d’une « conception ancienne, que l’on pourrait dire formaliste et doctrinaire ; celle qui raisonne à partir de principes préexistants et qui gouverne par la hiérarchie des rites65 ». Ou du moins, cela resterait une vision partielle que d’opposer ainsi l’ancien et le nouveau. Car le recours aux précédents sert moins à condamner le nouveau qu’il ne permet de l’apprécier, précisément, à sa juste valeur : « l’“Ancien” [est] au secours du “nouveau”66 ». Pour preuve, on trouve dans le Heike monogatari des précédents à des actions qui ne sont pas en tant que telles valorisées – comme au moment si décisif du transfert de la Capitale : « Non point qu’il n’y eût de précédent au déplacement de la capitale. Celui que l’on nomme Jimmu-Tennô… » (p. 325). Les éléments du répertoire traditionnel n’ont pas nécessairement plus de valeur que les actions inédites ; mais ils permettent de les comprendre. De ce fait, le recours au précédent n’implique aucune détermination normative au contenu de l’action politique : s’il est bien un schème cognitif traditionnel, son usage n’implique pas nécessairement un ensemble de valeurs traditionnelles (conservatrices, voire réactionnaires).

*

60Comme les listes et comme la comparaison, le précédent est une forme traditionnelle permettant de penser de nouveaux contenus de valeurs : les « traits génériques » des épopées, moins que des propriétés phénotypiques que l’analyse devrait se contenter de lister pour dresser des taxinomies, doivent leur présence à la fonction qu’ils remplissent auprès de l’auditoire. Ils s’intègrent, en effet, à une rhétorique traditionnelle qui, maquillant la nature de son économie réelle dans une « économie rhétorique » et visant stratégiquement à se constituer comme lieu de la vérité, garantit la transparence (cognitive et axiologique) de l’histoire. Grâce à eux, l’épopée peut se faire l’agent d’une nouvelle intelligibilité du réel pour un public traditionnel. Mais cet effort ne s’arrête pas à ces outils rhétoriques, qui restent locaux. C’est en effet par les vertus noétiques de la diégèse (comme récit global) que l’épopée doit être considérée comme un dispositif permettant de penser le nouveau. Nous en expliciterons le fonctionnement dans la partie suivante. Il nous faut d’abord comprendre la rhétorique du dispositif romanesque.

Notes

1 Schaeffer J.-M., (1989), p. 119.

2 Chauvin C., Référence épique et modernité, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 8. Je souligne.

3 Pour une description complète des formules chez Homère, voir Edwards M. W., « Homer and Oral Tradition : The Formula, part I », Oral Tradition, 1/2, 1986, p. 171-230 et « Homer and Oral Tradition, The Formula, part II », Oral Tradition, 3/1-2, 1988, p. 11-60.

4 Foley J. M., « ‘Reading’ Homer through Oral Tradition », College Literature, vol. 34, no 2, Reading Homer in the 21st Century (Spring, 2007), p. 1-28, p. 3. Je traduis.

5 Ibid., p. 14. Je traduis.

6 Cité par Saïd S., op. cit., p. 59.

7 Foley J. M., (2007), p. 14. Je traduis.

8 Ibid., p. 15-16. Je traduis.

9 Edwards M. W., « Homer and Oral Tradition : The Type-Scene », Oral Tradition, 7/2, 1992, p. 284-330, p. 285. Je traduis.

10 Ibid., p. 304-305.

11 Foley J. M., (2007), p. 16. Je traduis.

12 Edwards M. W., (1992), p. 286. Je traduis.

13 Voir Scodel R., op. cit., p. 173-176.

14 Pour une analyse de ce qu’implique, dans les épopées grecques, le thème du destin d’un point de vue ontologique, voir Castoriadis C., Ce qui fait la Grèce, Paris, Le Seuil, 2004, p. 99 : « il n’y a ni incertitude ni attente dans l’Iliade, c’est au contraire l’inexorable et l’impuissance humaine qui sont montrés, le caractère inéluctable de la réalisation du destin, de la moira. […] Nous avons déjà là le socle non seulement de la tragédie, mais aussi de toute la vision grecque du monde ».

15 Demetrian S., Le Mahâbhârata : Conté selon la tradition orale, Paris, Albin Michel, 2005.

16 Katz M. A., Penelope’s reknown, Meaning and Indeterminacy in the Odyssey, Princeton University Press, 1991, p. 6. Je traduis.

17 Voir Larran F., « De kleos à phèmè. Approche historique de la rumeur et de la renommée dans la littérature grecque ancienne, d’Homère à Polybe », Anabases 11, 2010, p. 232-237.

18 Homère, Iliade, tr. fr. Fr. Mugler, Arles, Actes Sud, Babel, 1995.

19 Scodel R., op. cit., p. 71. Je traduis.

20 Valmiki, Râmâyana, tr. fr. M. Biardeau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999.

21 Voir Kerbrat-Orecchioni C., L’Énonciation, Paris, Armand Colin, 1999, p. 221 sq.

22 Voir Scodel R., op. cit., p. 31.

23 Voir par exemple Wang G., « The Tuzu Gesar Epic : Performance and Singers », Oral Tradition, 25/2 (2010), p. 381-390.

24 Detienne M., Les Maîtres de la Vérité dans la Grèce archaïque [1967], Paris, LGF, 2006, p. 59-60. Le passage de l’Iliade cité est situé en II, 484 sq. et est tiré de la traduction de Paul Mazon.

25 Veyne P., Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Paris, Le Seuil, 1983, p. 28 sq.

26 Ibid., p. 19. Il est question de Tite-Live et Denys d’Halicarnasse.

27 Flahault F., dans Flahault F. et al., « Entretien avec Paul Veyne », L’Homme, 2005/3 no 175-176, p. 233-249, p. 237.

28 Homère, Odyssée, tr. fr. Fr. Mugler, Arles, Actes Sud, Babel, 1995.

29 Lönnrot E., Kalevala, Épopée des Finnois [1836], tr. fr. G. Rebourcet, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », III, 7-9, 2010, p. 35.

30 Voir Scodel R., op. cit., p. 67.

31 Chauvin C., op. cit., p. 70 sq.

32 Vernant J.-P., Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspero, tome I, 1971, p. 85.

33 Detienne M., (2006), p. 14.

34 Perceau S., La Parole vive : communiquer en catalogue dans l’épopée homérique, Leuven, Peeters, 2002, p. 4.

35 Videau A., « Les avatars du pathos erotikon dans les Métamorphoses d’Ovide », Interférences, no 1, 2003. [Consulté le 26 décembre 2014]. Disponible à l’adresse : [http://ars-scribendi.ens-lyon.fr/article.php3?id_article=11&var_affichage=vf].

36 Ibid.

37 Derive J., L’Épopée, unité et diversité d’un genre, Paris, Karthala, 2002, p. 222.

38 Voir Chausson F., « La généalogie du Prince dans la pratique de l’éloge impérial aux IIIe-VIe siècle », Cogitore I. et Goyet Fr. (dir.), L’Éloge du Prince, de l’Antiquité au temps des Lumières, Grenoble, Ellug, 2003, p. 105-124.

39 Dit des Heiké, tr. fr. R. Sieffert [1997], Lagrasse, Verdier, 2012.

40 Mackowiak K., « De moira aux Moirai, de l’épopée à la généalogie » (Iliade, Odyssée, Théogonie), in Dialogues d’histoire ancienne, 2010/1, 36/1, p. 9-49, p. 22.

41 Calame C., « Logiques catalogales et formes généalogiques », Kernos, no 19, 2006, p. 23-29, p. 25.

42 Ibid., p. 28.

43 Ibid., p. 28-29.

44 Voir Méniel B., Renaissance de l’épopée : la poésie épique en France de 1572 à 1623, Genève, Droz, 2004, notamment p. 202-203, 257-258, 331, 387-388, et Neiva S., « La poésie du catalogue : toponymie et anthroponymie dans l’épopée contemporaine », Roger J., Mestre M. et Ortega M.-L. (éd.), La realidad y el deseo. Toponymie du découvreur en Amérique espagnole, suivi de textes en hommage à l’auteur, Lyon, ENS éditions, 2011, p. 281-291.

45 Voir Barry A. O., L’épopée peule de Fuuta Jaloo, De l’éloge à l’amplification rhétorique, Paris, Karthala, 2011, p. 44-45.

46 Perceau S., « Éthique et rhétorique dans l’interlocution : la communication en catalogue dans l’épopée homérique », Rhetorica : A Journal of the History of Rhetoric, vol. 17, no 4 (automne 1999), p. 347-383, p. 350.

47 Perceau S., (2002), p. 8.

48 Perceau S., (1999), p. 353.

49 Ibid., p. 354.

50 Ibid.

51 Ibid.

52 Ibid., p. 358.

53 Voir Schnapp-Gourbeillon A., Lions, Héros, Masques : les représentations de l’animal chez Homère, Paris, La Découverte, 2010, p. 18.

54 Voir Pioffet M.-C., La Tentation de l’épopée dans les Relations des Jésuites, Québec, Septentrion, 1997, p. 83.

55 Voir Barry A. O., op. cit., p. 257 sq.

56 Pour un récapitulatif des positions, voir Schnapp-Gourbeillon A., op. cit., p. 16 sq.

57 Rivier A., Un emploi archaïque de l’analogie chez Héraclite et Thucydide, Rouge, Lausanne, 1952, p. 50, cité par Schnapp-Gourbeillon A., op. cit., p. 25. Je souligne.

58 Schnapp-Gourbeillon A., ibid., p. 36.

59 Ibid., p. 94.

60 Ce n’est pas un trait de la comparaison en général, mais bien de son emploi épique. Pour preuve, telle image de Proust, qui ressemble pourtant fort à une comparaison homérique, dans Proust M., Sodome et Gomorrhe [1923], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2008 : « Je ne vis plus de quelques temps Albertine, mais continuai, à défaut de Mme de Guermantes qui ne parlait plus à mon imagination, à voir d’autres fées et leurs demeures, aussi inséparables d’elles que, du mollusque qui la fabriqua et s’en abrite, la valve de nacre ou d’émail ou la tourelle à créneaux de son coquillage » (p. 138). Une telle articulation d’une métaphore (les femmes sont des fées) et d’une comparaison (les fées sont comme des coquillages) sert-elle à rendre plus intelligible le comparé ? Non, car nous ne savons toujours pas qui sont ces « autres fées et leurs demeures », en quoi elles sont des fées, et quelle est cette activité qui les retient en permanence chez elles. On pourrait, dans un premier temps, penser à des prostituées, mais la suite du texte le dément. La phrase suivante suggère en effet qu’il s’agit des femmes des salons. Mais quel est l’effet d’intelligibilité produit par la métaphore ? Il est nul. Il y a bien plutôt un effet poétique, et un effet d’obscurcissement de la signification, dû notamment à la présence d’un double niveau dans l’image. D’ailleurs la comparaison « homérique » s’applique aux fées, et non aux dames – c’està-dire, déjà, à une métaphore. Autrement dit, elle explique ce qu’est une fée et non qui sont ces dames. Ce faisant, c’est la dimension poétique qui est éclaircie – on poétise la métaphore, on la déploie et on la compare dans le monde des significations imaginaires – plus que les dames réelles qui n’auront servi ici que de tremplin à la rêverie proustienne.

61 Voir Chamberlain B. H., Kojiki [712], Tokyo, Turtle, 1981, p. 8, note 25.

62 Goyet Fl., Penser sans concepts, fonction de l’épopée guerrière, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 406 sq.

63 Ibid., p. 408.

64 Ibid.

65 Ibid.

66 Ibid., p. 541.

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