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La culture de l'engagement au cinéma

 | 
Delphine Letort
, 
Erich Fisbach

Première partie. L'engagement citoyen : du politique au social

Filmer la lutte ouvrière : Harlan County, USA (Barbara Kopple, 1976) et I am somebody (Madeline Anderson, 1969)

Delphine Letort

Texte intégral

  • 1 Greene D., The American Worker on Film, A Critical History, 1909-1999, Jefferson, North Carolina, (...)
  • 2 Carlet Y., « Le Retour du politique : L’Homme de la rue (Meet John Doe) de Frank Capra et Sur les (...)

1Le cinéma hollywoodien s’intéresse peu au monde ouvrier, privilégiant les images de réussite économique et sociale qui confortent la croyance dans le rêve américain. Doyle Green, auteur d’un ouvrage pionnier sur la représentation de l’histoire ouvrière à l’écran intitulé The American Worker on Film, A Critical History, 1909-1999, évoque la figure du noble ouvrier, dont la dignité et la ténacité sont glorifiées face aux difficultés économiques qui le mettent à l’épreuve. Dans Les Raisins de la colère (1940), John Ford retrace la lutte d’une famille décidée à recouvrer sa place dans l’espace social, malgré la Grande Dépression qui ébranle peu sa quête de justice économique1. La représentation de l’ouvrier à l’écran est à la fois le produit d’un contexte idéologique et un agent actif de l’idéologisation à l’œuvre dans les films de fiction. La perspective hollywoodienne souligne l’engagement héroïque de l’ouvrier pour sa communauté, expression de la conscience sociale qui caractérise l’après-guerre. Sur les quais (Elia Kazan, 1954) se focalise sur le courage de Terry Malloy, le seul ouvrier prêt à s’élever contre les pratiques criminelles qui corrompent le syndicat des dockers2.

  • 3 Orvell M., « Documentary Film and the Power of Interrogation : American Dream and Roger and Me », (...)

2L’histoire de la lutte ouvrière, récit d’une action collective, trouve son expression dans un sous-genre – le film de grève. Réalisé dans la clandestinité par un réalisateur dont le nom fut inscrit sur la liste noire par l’industrie pour condamner ses accointances avec le parti communiste, Le Sel de la terre (Herbert J. Biberman, 1954) contribue à établir les règles narratives auxquelles obéissent films de fictions et documentaires dédiés au sujet. Le film de grève porte un message et traduit une sensibilité sociale ; il décrit la prise de conscience des ouvriers dont les droits sont spoliés par une structure économique exploitant la main d’œuvre humaine. Le Sel de la terre retrace l’histoire de travailleurs mexicains rassemblés par une lutte commune pour l’amélioration de leurs conditions de travail. Le récit relate la difficulté qu’ont les travailleurs à s’organiser collectivement : l’intérêt individuel est sacrifié au profit de l’intérêt général, favorisant la cohésion d’une classe sociale réunie par le désir de résister aux techniques d’oppression utilisées par le patronat. La victoire finale des ouvriers est célébrée dans un happy end qui n’existe plus dans les films des années quatre-vingt – alors que le pouvoir des syndicats s’est émoussé avec les années de crise et un retour en force des valeurs conservatrices3. Du Sel de la terre à Norma Rae (Martin Ritt, 1979), le film de grève souligne le rôle des femmes dans un mouvement collectif qu’elles défendent ardemment : leur fonction domestique et leur responsabilité maternelle les rendent sensibles au devenir de la communauté. L’angle local privilégié dans ces films renforce la dimension émotionnelle au sein d’une lutte qui permet aux individus de s’affirmer en tant que sujets face au système économique qui les emploie dans des tâches mécaniques.

3Cet article vise à confronter deux approches du documentaire social, qui témoignent de l’engagement politique et filmique des réalisatrices Barbara Kopple et Madeline Anderson auprès des ouvriers qu’elles accompagnent dans leur lutte respective. Harlan County USA (Barbara Kopple, 1976) et I Am Somebody (Madeline Anderson, 1969) affichent les tropes identifiés ci-dessus ; les documentaires traduisent néanmoins des dynamiques sociales distinctes. Kopple dessine une conscience de classe en se focalisant sur la figure du mineur tandis qu’Anderson développe une lecture raciale genrée à travers le portrait des employées en grève à l’hôpital universitaire de Charleston en Caroline du Sud. La comparaison des deux films interroge le pouvoir de la forme documentaire en tant qu’outil d’action sociale.

Barbara Kopple et la grève des mineurs

  • 4 « Come all you young fellows so young and so fine, And seek not your fortune way down in the mine, (...)

4Harlan County USA débute tel un documentaire sur le mode de vie des mineurs, faisant alterner images d’archives et extraits d’entretiens où les hommes de la mine évoquent la vie passée au fond des puits. Le film s’ouvre de manière dramatique par l’explosion d’une charge de dynamite dans le fond de la mine, puis une chanson de mineur écossaise lance le récit4. La mine de charbon y est comparée à un donjon, dont les couloirs sont aussi sombres qu’humides. La menace du coup de grisou toujours possible hante les esprits tandis que les poussières de charbon pénètrent le corps de l’homme, coulent dans ses veines et bouchent ses artères. Les paroles de la chanson narrativisent les images d’hommes suivis de près par une caméra observatrice, attentive à l’expression des visages et aux bruits des machines au fond de la mine. La musique invite à poser un regard compatissant sur les mineurs, dont les visages noircis disent l’effort pénible que représente leur travail. Les morceaux de charbon remontent à la surface, produit d’un travail individuel et collectif incarné par les équipes qui rejoignent bientôt la lumière du jour. La bande sonore attire l’attention sur le bruit des machines qui dominent ceux de la nature, tandis que les premiers plans d’ensemble montrent un paysage rural grisâtre, parsemé de détritus et de déchets qui salissent l’environnement. Les maisons des mineurs sont adossées aux flancs de la mine, suggérant que la vie des familles est intimement liée à celle de la mine dont la proximité géographique rythme le quotidien.

  • 5 « We can always afford to hire another man, but we’ve got to buy that mule. »

5Le premier témoin chante la vie de la mine avant de la raconter face à la caméra : la chanson lui permet de se distancier d’une histoire qui rejoint pourtant la sienne : elle raconte l’histoire archétypale du mineur, dont les poumons s’emplissent progressivement de poussière de charbon. L’homme relate ensuite des souvenirs de sa vie passée au fond de la mine, une époque illustrée par des images d’archives en noir et blanc. Les images s’enrichissent d’une anecdote personnelle qui rend visible la cruauté du système d’exploitation : alors que le plafond des galeries menaçait de s’effondrer, les contremaîtres ordonnèrent aux mineurs de sauver les chevaux de trait utilisés pour extraire le charbon de la mine5. L’homme n’est qu’un instrument de travail dans la mine où il passe entre dix-huit et vingt heures par jour. Bien que les séquences d’archives décrivent une rupture chromatique dans la construction narrative du film, évoquant un passé en noir et blanc dans la mémoire individuelle et collective des mineurs, les couleurs ternies du présent suggèrent peu d’évolution dans le quotidien. La mine de Brookside, Kentucky, demeure une zone de non-droit. Le récit se focalise très vite sur la grève que lancent les mineurs pour obtenir le droit de rejoindre le syndicat de leur choix – « United Mine Workers of America » (UMWA).

  • 6 Niney F., L’Épreuve du réel à l’écran, Essai sur le principe documentaire, 2e édition, Bruxelles, (...)
  • 7 L’homme declare : « With organization you have the aid of your fellowmen. Without organization you (...)
  • 8 Jouhaud C. et Massignon V., « Le monde ouvrier vu par le cinéma », Le Mouvement social, no 113 (oc (...)

6Bien que tourné à la manière du cinéma direct, défini par François Niney comme une méthode qui s’est fait style – « pas de scénario ni de mise en scène mais une mise en situation ; priorité absolue au plan séquence en caméra portée et grand angle (pour accompagner le sujet), utilisation du zoom pour serrer une image, capter un geste ; pas de commentaire ni d’interview, mais recueil des soliloques, discours et dialogues des protagonistes qui servent de guide au montage6 », Harlan County USA ne fait pas l’économie d’une voix narrative explicative en complément d’un montage organisé de manière à souligner la détermination des mineurs à rejoindre un syndicat voué à leur cause. Des extraits d’un discours de John L. Lewis, président du syndicat américain des mineurs entre 1920 et 1960, exprime l’objectif de son organisation – qui vise à combattre l’exploitation industrielle en rompant avec l’isolement des ouvriers7. Rejoindre le syndicat est un droit constitutionnel refusé par le directeur de Duke Power, Carl Horn ; la situation est à l’origine de nombreux abus dont tous témoignent. La présence de Barbara Kopple s’efface derrière la caméra qui enregistre la parole des mineurs, dont elle souligne la force collective à travers un montage qui met en relation les différents intervenants. Le film montre la cohésion se construire et se développer au milieu des mineurs soudés par un passé commun de luttes et de maladies. La caméra balaie en gros plan des photographies d’archive, dont le noir et blanc rappelle les taches de charbon incrustées dans la peau comme dans les poumons des mineurs. Les sociologues Christian Jouhaud et Valérie Massignon font remarquer qu’à l’écran le travail est « le simple signe de l’exploitation : l’entreprise, la mine, le chantier sont le lieu de la mort progressive du corps pour le plus grand profit du patron. Le corps s’altère, se noircit, se détruit lentement dans sa lutte quotidienne contre la matière8 ». Les veuves des mineurs témoignent du tribut payé au travail dans la mine de Mannington, inspectée seize fois par l’agence fédérale des mines qui autorisa seize extensions successives. L’effondrement de la mine en 1968 emporta 78 hommes dans les entrailles de la terre – seulement quatre survécurent. Les histoires de mineurs dramatisent le récit de Harlan County USA en intégrant des références aux événements qui ont marqué la mémoire collective des travailleurs et de leur famille. Le montage ne distingue pas l’engagement des hommes de celui des femmes, qui soutiennent leurs époux face au patronat, décrit comme un système féodal par les syndicalistes. Elles participent à l’effort de grève qu’elles parviennent à organiser et à fédérer. Les faits rapportés par le film s’appuient sur des chiffres qui attestent l’injustice du traitement réservé aux employés par opposition aux profits engendrés par l’industrie.

  • 9 Niney F., op. cit., p. 141.

7Selon François Niney, le cinéma direct vise « une saisie objective du réel tel quel », basée sur « l’observation sans intervention dans l’attente d’une révélation9 ». Quelques scènes illustrent le pouvoir de révélation d’une prise de vues improvisée dans les rues d’une ville voisine alors que la discussion entre un mineur et un policier contribue à une prise de conscience de la part de l’ouvrier, qui découvre son exploitation à travers l’écart social manifeste entre lui et le policier. Neuf mois de grève n’ont guère permis de négocier meilleur salaire, assurance médicale, protection accrue contre les risques professionnels – autant d’avantages considérés comme acquis par l’officier de police. La mine et la grève effacent les différences raciales entre Noirs et Blancs, unis par une identification de classe. Les mineurs vivent en marge de la société américaine, comme le suggère l’invisibilité de leur grève, dont les gens de la ville n’ont jamais entendu parler au bout de neuf mois. La chanson « Which side are you on ? » revient comme un leitmotiv ponctuer le récit du film, qui multiplie les sources d’indignation en suivant le parcours des mineurs qui, au bout de dix mois de grèves, se découvrent floués par les luttes intestines du syndicat dont le président est arrêté pour meurtre en 1974. Le film incite le spectateur à réfléchir à la position qu’il doit prendre, faisant du documentaire un outil militant. Au fil du temps, Barbara Kopple rompt de plus en plus avec les règles du cinéma direct pour poser des questions aux témoins qu’elle croise, utilisant sa caméra pour contrer la violence meurtrière des hommes armés, embauchés par le patronat pour briser les piquets de grèves en faisant régner la peur.

8La grève est décrite comme un moyen d’action pour les mineurs, qui s’affirment individuellement à travers l’engagement collectif auquel se joint Kopple. La réalisatrice afro-américaine Madeline Anderson utilise sa caméra pour accompagner Claire Brown, soutenir son engagement dans la grève en lui ouvrant un espace d’expression dans I Am Somebody. Le documentaire témoigne de la lutte individuelle et collective qui sous-tend le mouvement pour les droits civiques, dont l’objectif est d’affirmer l’égalité de traitement économique entre Noirs et Blancs.

La grève dans I Am Somebody (Madeline Anderson, 1969)

  • 10 Warren S., « Recognition on the Surface of Madeline Anderson’s I Am Somebody », Signs, vol. 38, no(...)

9Objet de commande de la branche syndicale hospitalière de Charleston (Hospital Workers Union Local 1199), I Am Somebody retrace la grève des infirmières et aides hospitalières afro-américaines, décidées à se syndiquer pour négocier les mêmes avantages que leurs collègues blanches, toutes employées par l’hôpital universitaire de Charleston. Le documentaire se focalise sur la figure de Claire Brown, dont la voix off accompagne le récit des événements, exprimant avec subjectivité toutes les émotions que le mouvement suscite en elle. La voix off nous donne accès à l’intimité de cette femme que le film décrit dans son quotidien – en train de boire un café dans sa cuisine ou de nettoyer sa salle de bain. Elle raconte que la grève du personnel hospitalier est à l’origine d’une prise de conscience, illustrée par la séquence où elle nettoie un miroir qui lui renvoie son image. La séquence s’étire dans le temps pour souligner l’insistance du geste, comme si elle souhaitait se débarrasser des clichés posés sur elle10. La parole politique est liée à une transformation profonde du sujet, suggérée ici par l’irruption de la voix off dans les interstices de l’image. La voix off se détache du corps de Claire Brown et ouvre un espace de subversion à l’intérieur du film, qui permet à la femme d’affirmer son appartenance citoyenne en tant que sujet d’une communauté. Elle évoque le mouvement des grévistes au prisme d’une mémoire personnelle et d’une conscience politisée, attirant l’attention sur tous les moyens d’action utilisés pendant le mouvement pour les droits civiques : boycotts, marches, rassemblements publics, ont accru la pression sur les autorités locales (directeur de l’hôpital, gouverneur de l’État). Bien qu’une loi ait été votée en 1965 pour mettre fin à la discrimination raciale, les employés hospitaliers continuent de subir un traitement injuste : leur salaire n’est pas égal à celui de leurs collègues blancs – même quand ils occupent des fonctions similaires.

  • 11 « We as Black people in South Carolina have awakened to the fact that we are no longer afraid of t (...)

10La contestation qui s’élève révèle l’impact des années soixante : les Afro-Américains ne craignent plus l’autorité des policiers dont les ordres vociférés dans des haut-parleurs tentent désespérément de dominer les chants d’une foule déterminée11. Face aux uniformes des policiers défile une multitude de corps. Aux piquets de grève mis en place par les mineurs décidés à défendre leurs droits dans la mine s’oppose le mouvement des manifestants, convaincus que la marche fera avancer les idées et progresser leur cause au-delà des lignes de race et de genre. Le mouvement de contestation qui naît à l’hôpital s’étend bientôt à d’autres quartiers de la ville, signe d’une solidarité qui dépasse même les frontières de l’état. Le soutien apporté par le syndicat new yorkais 1199 démontre que la solidarité est inter-régionale ; l’histoire personnelle de Claire Brown atteste que la participation à la grève crée une solidarité nouvelle entre les sexes alors que mari et femme assurent chacun leur tour les tâches domestiques.

  • 12 « The determined efforts of the white press to frame the civil rights movement as nonthreatening h (...)

11Anderson montre les arrestations brutales des manifestants, mais la voix off qu’elle ajoute transforme le discours de victimisation privilégié par les médias pour souligner la volonté de résistance des individus : « We were women and we didn’t have no weapons. I thought they wouldn’t hit us… We went out to fight them with the law on our side. » Dans un ouvrage intitulé Seeing Through Race, Martin A. Berger examine les photographies d’archives publiées dans les journaux de l’époque et fait remarquer que les medias utilisent gros titres et gros plans pour mettre en exergue les actes exercés par les policiers blancs, qui imposent leur autorité aux manifestants dont le courage se trouve dévalorisé12. La voix off modifie le message de ces images de répression alors qu’elle attire l’attention sur le sang-froid des femmes que les coups ne suffisent pas à briser. I Am Somebody intègre les chansons de la foule dans la diégèse du film ; elles participent cependant moins à la construction du récit qu’à souligner la dimension collective de la lutte. Aucune voix ne se distingue sinon celle du peuple qui chante à l’unisson pour porter un rêve collectif – « we shall overcome ».

12Les leaders du mouvement marchent aux côtés des manifestants qu’ils rejoignent dans la rue et derrière les barreaux de prison. Alors que le syndicat des mineurs est rongé par des conflits internes, dont atteste le meurtre qui conduit à l’arrestation de son leader dans Harlan County USA, les associations qui défendent les droits civiques (Southern Christian Leadership Conference, les étudiants du Student Nonviolent Coordinating Committee) font front commun. Le Révérend Abernathy parvient à galvaniser les foules en associant sa voix à celle du mouvement : « We’re all going to stay together as brothers or we’re going to perish as fools. » La grève soude le mouvement en poussant les gens à s’organiser collectivement autour du quotidien qu’ils partagent. Claire Brown évoque la cuisine où se réunissent les grévistes autour d’un menu peu varié composé de haricots et de riz.

13Le rôle des femmes est mis en avant dans la lutte que soutient et rejoint Coretta King. Les gros plans et les champs-contre-champs se succèdent qui relient son visage à celui d’une inconnue, exprimant par un sourire et un hochement de tête toute la satisfaction de la citoyenne qui se sent reconnue par le discours d’un personnage public. King décrit avec admiration le mouvement :

  • 13 « Hospital workers have working full time jobs at part-time pay. After all $1.30 is not a wage, it (...)

Les employés hospitaliers travaillent à temps plein et sont payés à mi-temps. 1,30 dollars de l’heure, ce n’est pas un salaire. C’est une insulte. Il y a une autre raison à ma venue ici : les hôpitaux de notre pays emploient de nombreuses femmes, des femmes noires, dont le salaire est bien souvent la source de revenu principale de la famille. Je pense que les femmes noires de notre pays, les femmes noires et actives sont peut-être les plus discriminées des femmes13.

14La femme noire est discriminée à cause de sa couleur de peau, traitement dont les implications sont sociales et économiques. Lorsque le Révérend Andrew J. Young (SCLC) traverse la ville pour s’adresser aux Afro-Américains qui habitent le ghetto pour les appeler au boycott des commerces du centre-ville, il fait du sort des employés de l’hôpital un destin qui doit intéresser la communauté entière.

Adapter le documentaire social

15Le réalisateur français Jean Vigo argue que le documentaire social est le lieu d’un engagement de la part de son réalisateur :

  • 14 Extrait de la présentation de A propos de Nice (Jean Vigo).
 Texte présenté par Jean Vigo au Vieux (...)

Le documentaire social se distingue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu’y défend nettement son auteur. Ce documentaire social exige que l’on prenne position car il met les points sur les i. S’il n’engage pas un artiste, il engage au moins un homme. Ceci vaut bien cela. Et le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses manifestations purement physiques. Et cela, avec une force telle que, désormais, le monde qu’autrefois nous côtoyions avec indifférence, s’offre à nous malgré lui au-delà de ses apparences. Ce documentaire social devra nous dessiller les yeux14.

  • 15 Le film de Madeline Anderson illustre le lien entre le personnel et le politique, qui émerge dans (...)

16L’objectif du documentaire social est de rendre visible, notion dont les minorités se saisissent au cours des années 1960 et 1970 afin d’inscrire dans l’espace public leurs revendications communautaires, adoptant de manière littérale le slogan féministe selon lequel « le personnel est politique15 ». I Am Somebody affiche cette négociation entre l’espace public et privé à travers la médiation de la voix off qui relie l’histoire collective à l’histoire intime d’une femme qui se découvre plus forte grâce à l’expérience de la grève. À l’inverse, les mineurs de Harlan County USA continuent d’être isolés par un statut socioéconomique qui les marginalise face au pouvoir des industriels. Les Afro-Américains ont trouvé le moyen de s’affirmer dans la société civile en déployant la solidarité que leur mouvement est parvenu à susciter au-delà des frontières régionales et des lignes raciales. L’angle local des deux luttes permet de saisir les dynamiques internes du mouvement, guidé par des figures charismatiques dans lesquelles se reconnaissent les individus.

  • 16 « In telling her story, Kopple has, as little access to the corporate management as does the union (...)
  • 17 « All this works to secure and structure the nobility of the striker as well as the heroic pose of (...)

17Le visionnage des deux films produit néanmoins un effet distinct : le critique Miles Orvell évoque les limites de l’entreprise de Barbara Kopple, dont la caméra demeure témoin impuissant face aux décisions prises par le patronat qui lui communique d’ailleurs peu d’information16. Son impuissance fait écho à celle des syndicats en attente de décisions que voudront bien prendre les compagnies minières. Bien qu’elle s’attarde sur la dureté de la vie à la mine, incarnée par les hommes dont le corps atteste le traumatisme physique du travail sous la terre, le film peine à créer une fraternité ouvrière au-delà de l’espace représenté. Les images de la mine rappellent un mode de vie daté, d’ailleurs métaphorisé par les maisons en bois d’un autre temps. Ayant vécu dans les mêmes conditions que les mineurs pendant une durée de treize mois, la réalisatrice a également subi des exactions similaires de la part des briseurs de grèves. Les critiques du film célèbreront son audace et son courage derrière une caméra engagée sur le terrain, détournant l’attention du véritable sujet du film17.

  • 18 « I wanted it to be a call for action. » Anderson M., discussion publique au BAM Theater de Brookl (...)

18I Am Somebody parvient à éviter cette ambiguïté créatrice en ouvrant l’espace de la représentation à un discours à la première personne, associant ainsi les personnages observés à l’acte de fabrication du film. La parole de la femme identifiée comme la narratrice ne s’exprime qu’à travers la voix off, permettant à la réalisatrice d’installer sa caméra dans les interstices entre l’image et le son ; elle y explore un espace intime où le sujet se dévoile. La parole subjective de la femme se mêle à une polyphonie de voix qui semblent entourer la locutrice et l’accompagner vers une libération. La caméra appelle cette prise de parole, cette assertion du sujet sur les écrans, qui vient de manière rétrospective commenter les événements. La voix off alterne avec celle des autres grévistes, créant un espace de dialogue à l’intérieur du film, où la voix des femmes ordinaires côtoie celle des figures du mouvement. La hiérarchie s’efface entre les locuteurs dont les visages emplissent les mêmes gros plans. Les uniformes de police sont un motif récurrent dans I Am Somebody, témoignant de l’institutionnalisation d’une violence qui vise à arrêter de manière littérale les progrès d’une grève qui prolonge le mouvement pour les droits civiques. Le film de Madeline Anderson décrit la lutte de l’intérieur, ancrée dans le désir et le corps des personnages. La réalisatrice déclare qu’elle voulait interpeller le spectateur par son film, le pousser à rejoindre la lutte18 ; elle parvient à galvaniser son public en politisant les émotions qui guident les actions des grévistes, soutenues par les mots du Révérend Abernathy ou de Coretta King. La voix off déclare :

  • 19 « There were times when we were so depressed in Charleston. Then here comes a lady… A great lady. (...)

Il y a eu des moments où nous étions très déprimés à Charleston. Puis est arrivée une femme… Une grande dame. Coretta King… Elle est venue à Charleston et a défilé dans les rues avec nous. Cela nous a vraiment réconfortés. Cela nous a donné la force et le courage dont nous avions besoin pour affronter Charleston et faire ce qui était nécessaire pour gagner la grève19.

19La caméra contribue à faire reconnaître la légitimité de la lutte en créant un lien entre l’action de chaque individu et le mouvement collectif à travers l’utilisation du pronom « we », dont la répétition dans le texte a un effet inclusif. La réalisatrice fait de son film un acte militant, invitant le spectateur à rejoindre la lutte contre les inégalités de classe et de race, alors que Barbara Kopple se contente d’exposer une situation. L’impuissance de sa caméra contraste avec le pouvoir qu’elle représente pour Madeline Anderson.

Conclusion

  • 20 James McEnteer écrit: « Kopple felt that the presence of her film crew offered some protection to (...)

20Les deux documentaires se terminent sur la victoire des travailleurs qui ont obtenu gain de cause grâce à leur ténacité. Claire Brown apparaît à l’écran après la signature des accords qui assurent une égalité de traitement entre tous. La caméra a contribué à faire reconnaître la légitimité de la lutte en créant un lien entre l’action individuelle et le mouvement collectif. Madeline Anderson fait de son film un acte militant, invitant le spectateur à rejoindre la lutte contre les inégalités de classe et de race, alors que Barbara Kopple s’efforce d’exposer une situation selon les règles du documentaire d’observation. Les interventions de Kopple révèlent d’ailleurs les limites du dispositif filmique qu’elle a choisi : les procédés du cinéma direct réduisent son pouvoir d’action même si la présence de la caméra lui permet d’influer sur les événements au moment où ils se déroulent ; la présence de la caméra sur les lieux permit à diverses occasions de désamorcer certaines crises qui auraient pu dévier vers des affrontements violents20. Kopple ne romantise pas l’histoire des mineurs ; la grève est une lutte de pouvoirs entraînant des conflits violents qui mettent les individus et leur famille à l’épreuve. Harlan County USA montre l’isolement social des mineurs alors que I Am Somebody s’inscrit dans une démarche militante. Madeline Anderson utilise le pouvoir de la caméra afin de soutenir la demande de reconnaissance d’une classe dont l’exclusion est liée au préjudice racial. Claire Brown devient sujet face à la caméra que Madeline Anderson tend vers elle tandis que les mineurs restent associés à un type social.

Bibliographie

Bibliographie

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Notes

1 Greene D., The American Worker on Film, A Critical History, 1909-1999, Jefferson, North Carolina, McFarland, 2010, p. 7-8.

2 Carlet Y., « Le Retour du politique : L’Homme de la rue (Meet John Doe) de Frank Capra et Sur les quais (On the Waterfront) », in Bolter T. (dir.), Cinéma anglophone et politique, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 85.

3 Orvell M., « Documentary Film and the Power of Interrogation : American Dream and Roger and Me », Film Quarterly, vol. 48, no 2 (hiver 1994-1995), p. 10-18.

4 « Come all you young fellows so young and so fine, And seek not your fortune way down in the mine, It’ll form as a habit and seep in your soul, Till the stream of your blood turns as black as the coal. /Refrain : For it’s dark as the dungeon, and damp as the dew, The dangers are double and the pleasures are few, Where the rain never falls and the sun never shines, It’s as dark as the dungeon ‘ way down in the mines. »

5 « We can always afford to hire another man, but we’ve got to buy that mule. »

6 Niney F., L’Épreuve du réel à l’écran, Essai sur le principe documentaire, 2e édition, Bruxelles, Éditions de Boeck Université, 2004, p. 142.

7 L’homme declare : « With organization you have the aid of your fellowmen. Without organization you’re a lone individual, without influence and without recognition of any kind. And exploitation of your and your family when it pleases the industrialist to make money from your misery. »

8 Jouhaud C. et Massignon V., « Le monde ouvrier vu par le cinéma », Le Mouvement social, no 113 (oct.-déc., 1980), p. 102.

9 Niney F., op. cit., p. 141.

10 Warren S., « Recognition on the Surface of Madeline Anderson’s I Am Somebody », Signs, vol. 38, no 2 (hiver 2013), p. 368.

11 « We as Black people in South Carolina have awakened to the fact that we are no longer afraid of the White man and that we want to be recognized not because of our race but because we are human beings. »

12 « The determined efforts of the white press to frame the civil rights movement as nonthreatening had the collateral result of casting blacks in roles of limited power. With great regularity, iconic photographs show white actors exercising power over blacks. » Berger M., Seeing Through Race : A Reinterpretation of Civil Rights Photography, Berkeley and Los Angeles, University of Berkeley Press, 2011, p. 7.

13 « Hospital workers have working full time jobs at part-time pay. After all $1.30 is not a wage, it is an insult. I also have another interest for being here: many hospital workers throughout our nation are women, black women, many of whom are the main supporters of their family. I feel that the black woman in our nation, the black working woman is perhaps the most discriminated against of all the working women. The black women. »

14 Extrait de la présentation de A propos de Nice (Jean Vigo).
 Texte présenté par Jean Vigo au Vieux-Colombier, le 14 juin 1930, lors de la seconde projection du film.

15 Le film de Madeline Anderson illustre le lien entre le personnel et le politique, qui émerge dans les théories féministes au cours des années soixante et s’affirme dans les années soixante-dix. Voir Brick H., Age of Contradiction: American Thought & Culture in the 1960s, Ithaca, NY and Londres : Cornell University Press, 1998, p. 166.

16 « In telling her story, Kopple has, as little access to the corporate management as does the union. The powerlessness of the filmmaker is analogous to the powerlessness of the union. […] Her camera is witness to that the filmmaker can hardly admit: that management controls the discourse and can exclude or limit her presence from the decision-making process. » Orvell M., op. cit., p. 13.

17 « All this works to secure and structure the nobility of the striker as well as the heroic pose of the filmmaker, why is threatened at gun point and beaten along with the strikers. » Rabinowitz Paula, They Must Be Represented : The Politics of Documentary, Londres, New York, Verso, 1994, p. 191.

18 « I wanted it to be a call for action. » Anderson M., discussion publique au BAM Theater de Brooklyn, New York, le 25 août 2013.

19 « There were times when we were so depressed in Charleston. Then here comes a lady… A great lady. Coretta King… She came to Charleston and marched on the streets with us. It made us feel real good. It really uplifted us. It gave us the strength and the courage that we need to face Charleston and do what was necessary to win the strike. »

20 James McEnteer écrit: « Kopple felt that the presence of her film crew offered some protection to miners who were being threatened with death. » McEnteer J., Shooting the Truth, Shooting the Truth, The Rise of American Political Documentaries, Westport, Connecticut, Praeger Publishers, 2006, p. 67.

Auteur

Maître de conférences habilitée à diriger des recherches en études anglophones à l’université du Maine, où elle enseigne la civilisation américaine et les études filmiques. Elle a publié un ouvrage intitulé Du film noir au néo-noir : mythes et stéréotypes de l’Amérique 1941-2008 (Paris, L’Harmattan, 2010) et écrit des articles sur les adaptations cinématographiques, sur le documentaire et sur le cinéma afro-américain. Elle est membre du comité éditorial de la revue Black Camera (Bloomington, Indiana) et son dernier ouvrage The Spike Lee Brand : a Study of Documentary Filmmaking est paru aux presses universitaires de New York en 2015.

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