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Le choix d'un poème

 | 
Antoine Bonnet
, 
Frédéric Marteau

Quatrième partie. Paul Celan

Singbarer Rest

Paul Celan et la poétique du « reste chantable »

Frédéric Marteau

Texte intégral

  • 1 Celan P., « Flimmerbaum », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, (...)
  • 2 Starobinski J., « Lecture publique », La Revue de Belles-Lettres, no spécial Paul Celan, Genève, 9 (...)

Weißt du noch, daß ich sang ? Diese –
o diese Drift.
Nimmer. Weltabwärts. Ich sang nicht1.
L’ayant écouté lire ses poèmes, j’ai noté hâtivement : Ni la bouche maîtresse des mots, ni le discours dicté par les dieux sûrs. Une loi rigoureuse, pourtant règne. Toute sécurité retirée.
[…] Pourtant le tracé acéré, la mélodie obstinée des syllabes, la distribution magique des timbres et des accents. Cette mélodie est-elle vestige d’ancienne harmonie ? Battement, dans la mémoire, de l’écho d’un monde où la parole était souveraine ? Ou bien célèbre-t-elle sa propre naissance, dans l’éveil d’une invention qui ne peut que chanter, par-delà tous les déchirements2.

  • 3 En ce qui concerne la réception musicale de l’œuvre de Celan, voir la contribution de Martin Zenck(...)
  • 4 Voir la correspondance de Celan et son ami Erich Einhorn, Einhorn : du weißt um die Steine… Briefw (...)
  • 5 Voir Möller T. et Schäfer T., « “… eine starke Neigung zum Verstummen” : Versuch über Peter Ruzick (...)

1Quand on s’intéresse à la musique d’aujourd’hui, dite contemporaine, et particulièrement aux rapports si féconds qui unissent le texte et la musique, un poème et sa « traduction » vocale, on constate que l’œuvre du poète Paul Celan (1920-1970) prend une place toute singulière dans cette histoire. André Boucourechliev, György Kurtag, Luciano Berio, Wolfgang Rihm, Heinz Holliger, Sir Harrison Birtswistle ou Peter Ruzicka, pour n’en citer que quelques-uns, ont composé des œuvres à partir de sa poésie3. Déjà du vivant de l’auteur, des compositeurs se sont intéressés à cette œuvre poétique, tels Aribert Reimann ou Philip Herschkowitz, ce dernier étant originaire de Czernowitz, ville natale du poète. Celan autorisa de telles « mises en musique » (Vertönungen), assista même à un concert donné par Dietrich Fischer-Dieskau et Aribert Reimann, où celui-ci proposait une lecture musicale de quelques-uns de ses poèmes4 ; il déclara même, aux dires de Peter Ruzicka, qu’il pouvait, en tant que poète, se comparer à un compositeur et que ses textes étaient « musicalement agencés » (musikalisch gefügt), ayant « leur propre dramaturgie musicale » (ihre musikalische Dramaturgie)5.

  • 6 Je pense aux aberrants Six Celan songs (1990) de Michael Nyman, à titre d’exemple. Mais il faudrai (...)
  • 7 L’histoire de la réception musicale de l’œuvre de Celan est faite de ce va-et-vient entre une mise (...)

2Celan présenterait ainsi une œuvre ancrée dans une tradition lyrique, aux côtés d’Hölderlin, d’Heine ou de Rilke, se prêtant au jeu du lied de façon privilégiée. Mais à y regarder de plus près, on constate que sa poésie n’est peut-être pas aussi lyrique qu’elle peut le laisser supposer ; que sa « traduction » musicale est parfois un détournement de l’œuvre, qui témoigne d’un contre-sens ou d’une absence de lecture6. Il semblerait que les poèmes de Celan invitent ainsi à leur mise en musique tout en s’y refusant absolument7. Je m’intéresserai donc à cette contradiction, en essayant de percevoir dans la poétique de Celan ce qui rompt avec la tradition lyrique et ce qui veut, dans le même temps, maintenir la possibilité d’un chant.

Diction et malentendus

3Qu’est-ce que le chant d’un poème ? Qu’un poème soit appelé à chanter, c’est la réminiscence d’une certaine origine de la poésie, mythique avec Orphée, réelle avec la poésie chantée, déclamée, orale. Tout au long de sa vie, Celan a été amené à lire ses poèmes publiquement, devant des assemblées diverses. Il devait par conséquent porter un intérêt particulier à ces manifestations, où la voix d’un poète se fait entendre, comme en concert. Celan n’a jamais lu d’une voix neutre ou blanche ; au contraire, dès ses premières lectures se manifeste l’implication du poète dans cet exercice oral, dont l’engagement absolu se remarque au tremblement de sa voix, à la tension affectée de sa diction, à ce ton singulier qui put apparaître élégiaque, comme un thrène empreint de pathos. En mai 1952, invité à participer à un congrès du Groupe 47, Celan se rend pour la première fois en Allemagne, afin de lire et de faire connaître ses poèmes, qui paraîtront bientôt en recueil au mois de décembre, sous le titre Mohn und Gedächtnis (Pavot et mémoire). Son accueil n’est pas des plus chaleureux : s’il est soutenu par ses amis Milo Dor et Ingeborg Bachmann, celui qui joue le rôle de chef au sein du Groupe 47, Hans Werner Richter, n’invite Celan qu’à la dernière minute et visiblement à contrecœur, sous la pression des deux amis du poète. La lecture a lieu à Bad Niendorf, près de Lübeck, le 23 mai. Walter Jens, témoin de la lecture, raconte :

  • 8 Cité in Celan P. et Celan-Lestrange G., Correspondance, éditée et commentée par Bertrand Badiou (a (...)

Quand Celan se produisit pour la première fois, on a dit : « Qui peut accepter d’écouter pareille chose ! ; il lisait avec beaucoup de pathos. On en a ri ; « Mais il lit comme Goebbels celui-là ! » dit quelqu’un. On se moqua si bien de lui que, plus tard, un lecteur attitré du Groupe 47, Walter Hilsbecher, de Francfort, dut refaire la lecture. La Fugue de mort tombait vraiment mal dans le Groupe ! C’était là un tout autre univers ; les néoréalistes avaient bien du mal à suivre, eux qui avaient pour ainsi dire grandi avec ce programme8.

4Le « quelqu’un » qui compara la diction de Paul Celan avec celle de Goebbels fut vraisemblablement Hans Werner Richter, qui mena une véritable cabale contre le poète, qu’il traitait de « dérangé » (Gestörter) et dont il disait « qu’il lisait sur un ton de mélopée comme à la synagogue ».

  • 9 Ibid., p. 62.

Il est, me semble-t-il, presque toujours absent. Je ne sais pas s’il a seulement écouté les lectures. Peut-être ne peut-il pas écouter parce qu’il est toujours préoccupé de lui-même. Il me fait l’effet de ne pas non plus me percevoir. Pour moi, sa voix sonne trop claire et est trop pathétique. Elle ne me plaît pas. Nous avons depuis longtemps perdu l’habitude du pathos. Il lit ses poèmes trop vite. Mais ils me plaisent, ils me touchent, bien que je ne puisse pas surmonter mon aversion pour sa voix. Les participants écoutent en silence. Les poèmes paraissent avoir sur eux un effet presque hypnotique. Sur leur visage, je vois le succès de Paul Celan. Est-ce une nouvelle sonorité, un nouveau ton qui fait ici son effet ? Après la lecture, il n’y a presque personne pour faire entendre un avis critique9.

  • 10 Voir ibid., p. 65.
  • 11 Ibid., p. 81.

5Mais cet antisémitisme et cette méfiance sont à l’évidence nourris par un succès certain de Celan. Dix jours plus tard, Celan lit à Francfort, dans une galerie de peinture, et d’une façon qui semble plus retenue : « Celan lut ses poèmes lui-même et remplit l’espace, presque à voix basse, d’une voix âpre, qui faisait de ces grands tableaux sombres des états et des processus bien réels », raconte un témoin, Godo Remszhardt10. L’âpreté de sa voix est alors souvent soulignée dans les comptes rendus de ses lectures. Deux ans plus tard, dans la même galerie, Celan lira à nouveau des poèmes devant un auditoire conquis : « La même grâce, avec laquelle le visage et la silhouette du poète apparaissent presque délicats, donnait à sa voix des accents mozartiens qui avaient le pouvoir de transformer l’horreur propre à l’élémentaire en la mélancolie du spirituel11. » Mais entre l’avis de Richter, négatif, et celui, élogieux, de ce Godo Remszhardt, il me semble que l’on passe à côté du « chant » celanien, si celui-ci existe. Ce qui est sûr, c’est que les lectures publiques étaient pour Celan l’occasion de toucher un public, et non de chanter seul devant celui-ci ; lire était pour lui l’enjeu d’une actualisation de sa poésie pour un auditoire particulier et, précisons-le, allemand. Il s’agit de rencontres, de confrontations, et non de postures orphiques. En décembre 1957, Celan s’apprête à faire une lecture à Tübingen. Il s’agit de nouveaux poèmes, tirés du futur Sprachgitter (Grille de parole, 1959). Le poète sent que quelque chose s’est produit dans sa poésie, a évolué vers le mutisme et l’illisible. Entre sa parole et l’auditoire s’est dressée, comme par nécessité, une grille. C’est ce qu’il confie à ses amis Hanne et Hermann Lenz :

  • 12 Lettre de P. Celan à Hanne et Hermann Lenz, Briefwechsel, édité par Barbara Wiedemann (avec la col (...)

Ihr müßt mir erlauben, Euch die Gedichte, die ich in Tübingen lesen soll, vorzulesen. Es sind nicht viele, aber sie haben etwas Stimmloses, ich weiß gar nicht, ob sie lesbar sind. Lesbar und – ‘abendfüllend’12.

6La poésie de Celan adopte par conséquent un geste qui évolue vers le resserrement et le mutisme. Les lectures publiques ne seront jamais abandonnées mais elles ne seront que des moments stratégiques de rencontres, l’occasion de rendre audible et actuel ce qui restait empris dans la page. Il s’agit alors de lire un poème comme on lit une partition, le travail résidant non dans un art de la voix, mais dans celui d’une décision scripturale, seule à même de déterminer la possibilité d’une voix – et peut-être d’un chant. En 68, Celan écrit à sa femme :

  • 13 Lettre (no 611) de P. Celan à Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance, t. I « Lettres », op. cit., (...)

j’ai relu, assez souvent, les poèmes écrits depuis Fadensonnen, par moments avec la tentation, avec l’envie de mieux contourer [sic] certains d’entre eux. Il y a peu de jours, j’ai retrouvé, pour de nouveaux poèmes, la diction compacte que je souhaitais trouver. Ce sera un nouveau livre13.

7La diction est bien au cœur du travail celanien, mais diction, et a fortiori « diction compacte », traduit aussi le mot Dichtung. Il ne s’agit donc pas forcément d’oralité, mais plutôt d’agencement, de disposition, de décision – de style, c’est-à-dire, d’abord, avant toute possibilité vocale, d’inscription.

  • 14 Voir Huppert H., « Spirituel », in W. Hamacher et W. Menninghaus (dir.), Paul Celan, Frankfurt am (...)
  • 15 Celan P., « Todesfuge », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 40-41.
  • 16 Celan P., Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., respectivement p. 27, 36, 31, 49.

8En 1966, lors d’un entretien avec Hugo Huppert, traducteur de Maïakovski, Celan aurait affirmé être influencé par les arts graphiques pratiqués par son épouse, Gisèle Celan-Lestrange, refusant désormais de « musizieren », d’écrire de la poésie sur un mode musical, c’est-à-dire lyrique. « Auch musiziere ich nicht mehr, wie zur Zeit der vielbeschworenen Todesfuge […]. Jetzt scheide ich zwischen Lyrik und Tonkunst. Das Zeichnerische liegt mir näher14 […]. » La coupure se situe en effet avec le célèbre poème « musical » Fugue de mort (Todesfuge15), et autour de sa réception. Celle-ci détermina alors toute l’œuvre ultérieure du poète qui précisa son geste poétique, contre des récupérations et des méprises qui maintenaient son œuvre dans une tradition lyrique qui en étouffait la dimension critique, celle à laquelle Celan tenait par-dessus tout. Précisons cela. Dans l’organisation fuguée du poème et dans sa référence historique – la musique dans les camps – le poème Todesfuge dénonce la musique comme une esthétique du recouvrement : recouvrement d’un crime de masse, de l’extermination d’un peuple et de sa mémoire. Il imite apparemment, mais pour mieux la dénoncer, la tradition lyrique de la plainte où chanter, comme jouer du violon, rédimerait la victime assassinée, alors sublimée dans une harmonie retrouvée. Si ses œuvres de jeunesse, jusqu’à Mohn und Gedächtnis, restent liées à la tradition lyrique, dans sa pose et son style, dans ses thèmes et ses figures, la réception de Mohn und Gedächtnis, et plus particulièrement de Todesfuge, amènera Celan à suspendre toute référence au chant poétique dans ses deux recueils suivants, l’invitant à adopter un geste plus âpre, plus fragmentaire, plus serré, plus condensé. La question du chant, qui irriguait le premier recueil, avec des poèmes comme Ein Lied in der Wüste, Nachtstrahl, Aschenkraut ou Brandung (La Rose de personne, 1963)16, sera explicitement interrompue avant de resurgir avec Die Niemandsrose et surtout Atemwende (Renverse du souffle, 1967), recueil qui explore le plus loin cette question d’un chant poétique. C’est ce parcours, et les enjeux de cette question, qu’il m’importe de suivre ici.

Une contre-parole anti-lyrique – stimmlos-stimmhaft

  • 17 Lacoue-Labarthe P., La Poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 139.

9On sait qu’il s’agit pour Celan, dès le moment où il écrit, de partir de la fracture, de la coupure de l’événement sans nom que le poète nomme le plus souvent « das Geschehene », ou « das, was geschah » – ce qui a eu lieu ; ou plus précisément de repartir des restes d’un langage meurtri et contaminé ; de le condenser au maximum afin d’évaluer ce que peut un poème. La poésie de Celan est une poésie de la décision, c’est-à-dire de la coupure, de la rupture. Sa langue allemande est une langue décidée. Peut-elle chanter ? « Si j’en avais la force, j’aurais montré que la poésie de Celan est […] une poésie de la douleur et que c’est cela le lyrisme », écrit Philippe Lacoue-Labarthe17. Le lieu du poème est en effet cette douleur, la cicatrice d’une blessure qui se ravive sans cesse, remettant en cause la cicatrisation elle-même. Mais peut-on parler de lyrisme ? Le poète est-il cet Orphée qui a le pouvoir de métamorphoser la douleur en la félicité d’un art poétique assumé jusqu’au sublime ? Ce serait un contre-sens que de concevoir la poésie de Celan comme le chant orphique d’une douleur sublimée. Trop souvent, on a loué sa poésie pour cette raison, ou bien on lui en a fait le reproche, et son œuvre montre comment il répond constamment à ces attaques. Ou bien faut-il penser un autre lyrisme, anti-lyrique, inédit et inouï, la douleur lyrique provenant chez Celan de l’impossibilité de trouver un art propre à cette douleur, et de l’exigence de réinventer la poésie à partir de cette blessure, signe d’une individuation, d’une singularité ou d’une étrangeté radicales.

  • 18 Celan P., Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 404. « Noue, mon doigt, du feu / (...)
  • 19 Ibid., p. 399. « De mes étoiles seules soufflent encore brisées / les cordes d’une bruyante harpe… (...)
  • 20 « Nähe der Gräber », ibid., p. 17 : « la rime douce, la rime allemande, la rime douloureuse ».

10On trouve dans sa poésie de jeunesse des poèmes comme Saitenspiel (« Musique pour cordes »), où le motif orphique semble assumé, mais pour être aussitôt renversé : « Knüpfe, mein Finger, Brand / in die Harfe, in ihr Haar18. » Car l’association du feu, de la harpe et des cheveux, qui renvoient aux atrocités nazies, ne peut produire qu’une dissonance douloureuse, même si le ton reste ici celui d’un lyrisme poétique. Ce poème suit d’ailleurs de près un autre poème, Es fällt nun, Mutter, Schnee in der Ukraine (Mère, il neige désormais sur l’Ukraine), où l’on peut lire : « Von meinen Sternen nur wehn noch zerrissen / die Saiten einer überlauten Harfe19 … » La belle et traditionnelle poésie lyrique allemande est devenue inconcevable car en elle résonnent les cris et les meurtres qu’elle a recouverts ou accompagnés. C’est en effet toute la problématique des premiers poèmes jusqu’à la Todesfuge, où la lyrique, qui s’est toujours consolée aux sources de douleurs maîtrisées, voit ses instruments brisés, et ses belles sonorités douteuses. La musique des camps, la mort du violoniste juif après qu’il a amusé ses assassins, tout un arrière-fond symbolique qui cache la réalité la plus crue ont bien destitué le lyrisme de ses pouvoirs. Celan, qui écrit « dans la proximité des tombes », ressent la lyrique allemande comme une souffrance, désignant la rime traditionnelle comme douce, allemande et douloureuse : « den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim20 ». C’est cette rime douloureuse qui retentit avec violence – si on veut bien l’entendre ! – dans Todesfuge :

  • 21 « Todesfuge », ibid., p. 40.

der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau21

la mort est un maître venu d’Allemagne son œil est bleu elle te frappe d’une balle de plomb elle te frappe avec précision

11qui rappelle que la langue celanienne est meurtrie, radicalement atteinte, et que les beaux accords, comme le beau son, ne peuvent étouffer les cris. Quand le poème est apprécié, on en a évacué la dimension critique. Si le poème, en un sens, sonne bien, il ne le fait que pour détoner, dissoner. Alors qu’il s’agit, dans le poème, de rendre ces harmoniques absurdes, inconcevables, on a souvent voulu les maintenir pour elles-mêmes. C’est pourquoi Celan multipliera les allusions à cette méprise, à ce malentendu, affirmant sa préférence pour une langue « plus grise », déjouant le « beau » et déplaçant la notion de « musicalité », qui n’a alors plus rien à voir avec le « beau son » (Wohlklang).

  • 22 Celan P., « Réponse à une enquête de la librairie Flinker, Paris (1958) », Le Méridien & autres pr (...)

[La langue de la lyrique allemande] est devenue plus sobre, plus factuelle, elle se méfie du « beau », elle essaye d’être vraie. Et donc, si je puis, au vu de la polychromie de ce qui se passe pour actuel, emprunter au domaine visuel le mot que je cherche, elle est une langue « plus grise », une langue qui veut aussi, entre autres choses, savoir sa « musicalité » située en un lieu où elle n’ait plus rien de commun avec ces « harmonies » qui en compagnie et au voisinage de l’horreur continuèrent plus ou moins tranquillement à se faire entendre22.

12La nécessité de cette rupture, et de sa mise en évidence critique, complexifient le rapport à la douleur, à la blessure et à la coupure : il y va bien d’une décision antilyrique. Mais cette décision et ce geste critique ne sont pas toujours reconnus ; la tradition est trop prégnante, habillant le geste poétique d’un vêtement trop ambigu. Deux attitudes sont dès lors nécessaires pour le poète : le resserrement (l’affirmation de la Dichtung) et l’inscription radicale de la coupure (le geste d’un écrire contre). On s’aperçoit alors que ces deux actes bouleversent de fond en comble l’exercice de la lecture, le resserrement radicalisant l’obscurité du poème, et la coupure suspendant les gestes d’interprétation. Celan veut ainsi amener la pratique de la lecture à rompre avec ses habitudes. Il lui faut donc, contre les dérives de sens, réévaluer les possibilités d’un poème.

  • 23 Voir les lettres que Celan écrit à cette occasion à son éditeur Rudolf Hirsch : « Ich werde versuc (...)
  • 24 Sur l’importance de ce mot chez Celan, voir le récent ouvrage de J. E. Jackson, Paul Celan. Contre (...)
  • 25 Celan P., « Le Méridien », Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 63. « […] es ist ein Akt der (...)
  • 26 Ibid., p. 63-64 : « […] hier wird keiner Monarchie und keinem zu konservierenden Gestern gehuldigt (...)

13Que peut un poème ? Cette interrogation prend consistance dans l’œuvre de Celan autour de l’élaboration du discours du Méridien. Au moment où il apprend qu’il va recevoir le prix Büchner, Celan annonce à son éditeur qu’il doit écrire un discours et qu’il compte parler du poème (Gedicht) et surtout pas de lyrique (nicht von Lyrik !)23. Dans Le Méridien, ce texte si riche – et enrichi aujourd’hui de toutes sortes de notes préparatoires –, mais où il n’est pas directement question du chant, je retiendrai trois choses : la notion de Gegenwort (de contre-parole), celle de Gegenüber (de vis-à-vis) et celle d’Utopie. Dans ce discours, Celan cherche à définir la poésie (ou plus précisément : le poème – das Gedicht) contre l’art et sa mécanique bien huilée, affirmant ainsi l’individuation de l’acte poétique contre l’impersonnalisation d’un art sans âme. La poésie se manifeste comme le surgissement d’une subjectivité dont la parole se présente comme interruption ou, comme le dit Celan, comme contre-parole : Gegenwort24. C’est à propos de la Lucile de Büchner, et de son « Vive le roi ! » (Es lebe der König !), que Celan précise cette dimension poétique : « […] c’est un acte de liberté. C’est un pas25 ». Le cri de Lucile n’est bien sûr pas un hommage rendu à la monarchie, « ni aux choses d’hier qu’il s’agirait de conserver. / L’hommage ici rendu l’est à une majesté du présent, témoignant de la présence de l’humain, la majesté de l’absurde26 ». Et cela, c’est la poésie.

  • 27 Le terme « absurdité » vient du latin absurdus qui signifie « dissonant », à partir de surdus, « i (...)
  • 28 Voir Blanchot M., Le Dernier à parler, Montpellier, Fata Morgana, 1984.
  • 29 Celan P., « Lettre à Hans Bender », Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 44 : « Handwerk – da (...)
  • 30 Celan P., « Le Méridien », op. cit., p. 82.

14Le Gegenwort désigne la poésie comme geste critique et contradictoire ; le cri de Lucile est un geste dissonant, absurde27 : qui n’est pas audible. Un poème ne peut plus être comparé immédiatement à un chant ; il déchante au contraire, ou propose un contre-chant, une dissonance. Peut-être même un cri (on sait que schreien et schreiben sont souvent renvoyés l’un à l’autre chez Celan). Un cri ou un silence ; un chant (ou contre-chant) humain, mortel, c’est-à-dire dans la proximité de la mort. Chanter ne relève plus d’un savoir ni d’une tradition, et ne peut s’accomplir que dans le risque humain-mortel d’un geste contra-dictoire. Dans Le Dernier à parler, Blanchot décrivait la poésie celanienne comme une poésie de la stridence, du cri, mais renversé en une parole de douceur, audible – l’inaudible dans l’audible28. Ce battement définit l’appel du poème, son exigence de lecture et de compréhension. Dans sa fameuse lettre à Hans Bender, Celan définit la poésie comme un métier artisanal, comme Handwerk. « Le métier, c’est l’affaire des mains. Et ces mains, à leur tour, n’appartiennent qu’à un homme, c’est-à-dire une âme unique et mortelle, qui avec sa voix et sans voix [je souligne] cherche un chemin29. » Le poème est l’affirmation d’une singularité, animée et mortelle, qui n’est pas le fonctionnement machinique et sonore d’un texte mais la résonance d’une voix humaine, dont le retentissement est à jamais indécidable : vocale et muette. Les mains, elles, en autorisent le battement, en tissent les relations, sans maîtrise. Elles permettent la mise en chemin, ces chemins « sur lesquelles la parole devient sonore » (Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird30). Pour que cette parole devienne sonore, il faut donc lire avec les mains, comme le dit un vers fameux de Stimmen :

  • 31 Celan P., « Stimmen », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 147.

Komm auf den Händen zu uns.

Viens vers nous sur les mains.

Wer mit der Lampe allein ist,

Celui qui est seul avec la lampe

hat nur die Hand, draus zu lesen.

n’a que la main pour y lire31.

  • 32 Cf. Celan P. à Hirsch R., Briefwechsel, op. cit., lettre 49, p. 47.

15Avec le recueil Sprachgitter, qu’encadrent les poèmes Stimmen et Engführung, Celan veut faire l’expérience d’une poésie tout à la fois vocale et muette, stimmhaft et stimmlos, une poésie qui, comme le montre Engführung, vient se ramasser dans la matérialité de ses mots, et sur la page. Celan avait d’ailleurs prévu d’organiser son recueil selon les cycles suivants : Stimmen ; Stimmlos ; Sprachgitter ; Stimmhaft ; Engführung. Mais, à l’exception d’« Engführung », les titres seront finalement remplacés par des chiffres romains32. Ce jeu des titres est cependant très intéressant : il propose un battement, un va-et-vient entre le vocal et le sansvoix, entre le phonique et le graphique. Le poème Stimmen, lui-même, articule ses voix sur un « keine Stimme » final, et un « Spätgeräusch », un « bruit tardif ». La grille de parole, Sprachgitter, dont le poème éponyme commence par le vers : « Augenrund zwischen den Stäben » (œil rond entre les barreaux) et se termine par : « zwei / Mundvoll Schweigen » (deux / bouchées de silence), insiste sur la matérialité graphique du poème, la grille étant les lettres – die Buchstaben –, la matérialité littérale d’un langage qui garde ses distances, se méfie de qui l’approche et le surveille en retour ; le poème dit que l’œil du texte libère un regard. Un regard et non une voix. Engführung, qui revient sur le motif de la fugue, insiste sur le principe de la contradiction, ce qu’il nomme l’Auseinanderschreibung, et décrit la nécessité, non pas tant de parler, de chanter ou de se taire, mais de traverser la langue, de faire l’expérience de ses contradictions. En voici le début :

  • 33 Celan P., « Engführung », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 197. La traductio (...)

Verbracht ins

Porté

Gelände

sur le terrain

mit der untrüglichen Spur :

avec la trace qui ne ment pas :

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,

Herbe, écrite-séparée. Les pierres, blanches,

mit den Schatten der Halme :

avec l’ombre des tiges :

Lies nicht mehr – schau !

Ne lis plus – regarde !

Schau nicht mehr – geh33 !

Ne regarde plus – va !

  • 34 Il faut ici se rapporter au film de Resnais, Nuit et Brouillard (1955), et au texte de Jean Cayrol (...)
  • 35 J’ai souvent insisté, ailleurs, sur la dimension littérale et translinguistique de la poésie celan (...)
  • 36 Voir le poème « Sprich auch du » (Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 85) qui i (...)
  • 37 Mais, on le sait, chez Celan qui parle l’ombre parle vrai – « Wahr spricht, wer Schatten spricht.  (...)
  • 38 Hamacher W., « La seconde de l’inversion (Mouvement d’une figure à travers les poèmes de Celan) », (...)

16Le début du poème, dont les motifs seront repris à la fin, se réfère au film d’Alain Resnais, Nuit et brouillard, et à ses plans en couleurs, qui correspondent au temps dans lequel Celan écrit. « Une drôle d’herbe a poussé », dit le texte de Cayrol34. L’herbe de Celan est dite : « écrite-séparée » (auseinandergeschrieben). Cette Auseinanderschreibung est ce qui permet à la parole d’être contre-parole, est ce qui l’autorise à renverser les attentes, à étoiler le sens. L’écriture celanienne multiplie les doubles sens, inscrit du sens entre les mots, ou entre les lettres35. Gras, l’herbe, qui fait résonner son paronyme Grab (la tombe, le tombeau), se renverse en Sarg, le cercueil : l’herbe cache ou sécrète un cercueil. Sans l’r (la lettre r), Gras devient Gas (le gaz) ; et si on renverse à nouveau ce mot, on obtient Sag : l’impératif du dire, dis, parle36 ; ou, selon un mouvement inter-linguistique fréquent chez Celan, Gras peut s’entendre comme la grâce – on pense à ceux qui demandaient grâce quand l’air leur manquait, remplacé par un gaz assassin. Cet exemple, qui peut apparaître forcé, excessif ou délirant, veut montrer que l’écrit pousse ainsi sur la page comme cette herbe qui a recouvert les ruines d’Auschwitz, et interroge le présent à partir d’un passé douloureux. Elle pousse entre, dans les jointures, dans les rainures. Sa disposition graphique, le jeu avec les lignes, avec les blancs, toute cette inscription du poème sur le support est en même temps une fécondation : un mouvement, une vivacité, même si l’ombre a recouvert les évidences lumineuses37. Celan voulait d’ailleurs que son poème « démarre » au milieu de la page, et non en haut. Cela souligne l’importance de faire apparaître l’écrit sur la blancheur silencieuse de la page, surface d’inscription. « Lies nicht mehr – schau ! / Schau nicht mehr – geh ! » Aller (gehen), c’est traverser la langue, ou bien c’est l’accompagner dans sa propre traversée ; traverser la littéralité de la langue, c’est en faire l’expérience (Erfahrung) : être attentif à ce qui pousse entre les mots, à toute une spectralité qui vient hanter les propositions langagières. Et si dans ce long poème Celan maintient, ou reprend, le motif de la fugue, ce n’est pas pour se raccrocher à une forme qui assurerait au poème, et à sa dérive, une assise esthétique. Ce qui l’intéresse, c’est le principe contrapuntique, qui donne à sa poésie toute sa dimension critique par le jeu des questions et des réponses, des sujets et des contre-sujets, qui souligne le battement de la contradiction, l’Auseinanderschreibung, ou ce que Werner Hamacher avait appelé la seconde de l’inversion38. La fugue est le modèle de la fuite, de la traversée de la contradiction, du va-et-vient incessant ; la fin d’Engführung rejoint son entame : la fugue n’a rien produit, sinon l’expérience même d’un resserrement, d’un tracé audible-inaudible.

  • 39 Celan P., Der Meridian, Endfassung – Vorstufen – Materialen, Tübingen Ausgabe, Frankfurt am Main, (...)
  • 40 Celan P., « Dialogue dans la montagne », Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 35 : « das Schw (...)
  • 41 Celan P., Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., respectivement p. 133, 156, 159, 321
  • 42 Celan P., « … rauscht der Brunnen », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 138 : (...)

17Dans une note poétologique contemporaine de l’élaboration du Méridien, on retrouve le couple Stimmlos-stimmhaft comme le principe même du poème : « Das Stimmlos-stimmhafte des Gedichts39. » Les deux adjectifs, collés l’un à l’autre, veulent désigner un processus actif qui a cours dans le poème, à savoir le battement contradictoire de l’audible sur l’inaudible. Ce principe d’une contradiction performative peut être élargi à toute la poétique celanienne : le lisible tient à l’illisible, l’ouverture du poème (le fait qu’il se donne à lire) à sa fermeture (à son retrait ou son obscurité). Le geste du Gegenwort et le battement de la contradiction entraînent sans cesse la poésie de Celan à se reprendre, à préférer la polysémie (die Mehrdeutigkeit) au sens unique (die Eindeutigkeit). Le poète revient sur ce qu’il a écrit, l’interroge et le critique. Ce double mouvement, où le poète se regarde écrire, se corrige ou glisse dans les mots, comme entre les mots, des éléments qui viennent contredire le dire, qui le transforme en dire-contre, est aussi à l’œuvre dans chaque poème. L’écrit, ce que l’on peut nommer la dimension graphique d’un poème, prend alors une importance fondamentale : c’est lui qui règle les double-sens, les possibilités vocales et les silences. Dans le Dialogue dans la montagne (Gespräch im Gebirg), Celan écrit : « le silence n’est pas un silence, aucun mot ne s’y tait, aucune phrase, c’est une pause simplement, un trou dans les mots, un blanc, tu peux voir toutes les syllabes autour […]40 ». Le silence, les blancs, les interstices entre les mots, rythment l’écrit et la possibilité de l’audible. Que l’on pense également à toute la dimension du bégaiement chez Celan : voir les poèmes Tübingen, Jänner, Huedibluh, Die Silbe Schmerz (Les syllabes douleur) ou Die nachzustotternde Welt (Le monde à rebalbutier)41. La nécessité d’un bégaiement, d’un ahanement, d’une reprise de souffle dans le mot à mot, syllabe après syllabe, ou en épelant chaque lettre, est aussi le signe d’une parole qui n’a plus rien de fixé, et semble vouée à la ruine. « Nous chanterons la chanson d’enfant, celle, / entends-tu, celle / avec les “hom”, avec les “mes”, avec les hommes42 […]. »

Une poétique du reste

  • 43 Celan P., « Sprich auch du », loc. cit. : « Parle – / Mais ne sépare pas le Non du Oui. »

18Qu’en est-il dès lors du chant poétique ? On pourrait dire que le poète ne chante pas, ou ne chante plus ; mais ce serait aller trop vite. Car le battement de la contradiction, qui rend le chant impossible à tenir, est en même temps ce qui le rend toujours possible. Tout ramener à une esthétique négative aurait pour conséquence de reconstituer une nouvelle maîtrise : maîtrise du déchant ou du contrechant, maîtrise d’une écriture du cri ou du silence, etc. Or, l’acte véritablement critique et résistant que réclame la poésie de Celan consiste en un mouvement, en une vivacité des rapports, et ce jusque dans la contradiction, point ultime où les choses font l’expérience de leur renversement, et non seulement de leur négation, qui équivaudrait à une nouvelle affirmation – à un nouveau lyrisme, même négatif. Si la poétique celanienne est dialectique (« Sprich – / Doch scheide das Nein nicht vom Ja43. »), c’est d’une dialectique sans troisième terme, sans Aufhebung hegelienne, sans cette relève salvatrice qui rédimerait les impossibilités constatées en un accord retrouvé ; sa dialectique est dynamique, elle ne cherche pas à se résoudre, mais produit le seul tracé de sa contradiction en se donnant à l’autre.

  • 44 Celan P., « Keine Sandkunst mehr », ibid., p. 183 : « Ton chant, que sait-il ? »
  • 45 Celan P., « Frihed », ibid., p. 200 : « je chante – // qu’est-ce que je chante ? »

19On ne peut donc figer le chant en un pouvoir, en un acte assuré ; il ne peut être la clé d’un sauvetage poétique, car il n’est pas de genre – comme le lyrisme, die Lyrik – qui en assurerait le pouvoir et l’effectuation. Je relève deux interrogations symptomatiques, dans deux poèmes du recueil Atemwende : « Dein Gesang, was weiß er44 ? » ; « ich singe – // was sing ich45 ? » C’est avec Atemwende, principalement, que la question du chant – et, nous le voyons dans ces extraits, il s’agit bien d’un questionnement – fait son retour. Elle s’inscrit par conséquent dans la constatation du principe contradictoire du Stimmlos-stimmhaft du poème. C’est en effet à partir de ce battement principiel qu’un chant peut advenir, comme l’événement même du poème. Qu’est-ce qui fait tenir le chant, qui le maintient comme possibilité ? Il me semble que cela tient à trois choses :

  • la première est évidente : le mot (ou les mots) existe(nt). Gesang, Lied, singen : ces mots appartiennent à une langue et entrent, comme matériau, dans le projet de sa réfection ;
  • ensuite, c’est le poème lui-même, comme Gedicht, c’est-à-dire comme écrit condensé, serré sur le papier, comme trace ou comme graphe, qui peut dessiner la partition d’un chant possible. Nous retrouvons la dimension paradoxale essentielle à la poétique celanienne : le chant d’un poème n’est possible que parce que celui-ci est écrit, livré à ses lettres, littéralement, et que par conséquent il reste inaudible. Ce qui maintient le chant comme possibilité, c’est son impossibilité même ;
  • enfin, un chant ne reste possible que parce que le poème se donne à lire, qu’un autre, toujours, peut y prêter la voix. La lecture, si elle est possible, est à même de faire se lever une parole d’un texte écrit. Même si cette dimension du don poétique, pour Celan, reste de l’ordre de l’utopie.

20Le poème de Celan se présente en effet comme un dépôt ou un résidu graphique que la lecture pourrait être capable de faire chanter. En d’autres termes, le poème celanien est ce qu’il a appelé lui-même un « reste chantable » : Singbarer Rest. C’est le titre et les premiers mots d’un poème écrit le 29 janvier 1964, situé au début de la deuxième section d’Atemwende, après le cycle initialement intitulé Atemkristall, où les poèmes de Celan dialoguaient avec les travaux graphiques de son épouse Gisèle Celan-Lestrange.

  • 46 Celan P., « Singbarer Rest », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 182 (trad. Je (...)

Singbarer Rest – der Umriß
dessen, der durch
die Sichelschrift lautlos hindurchbrach,
abseits, am Schneeort.

Reste chantable – la silhouette
de celui qui à travers
l’écriture-faucille a percé sans bruit,
à l’écart, en un lieu de neige.

Quirlend
unter Kometen-
brauen
die Blickmasse, auf
die der verfinsterte winzige
Herztrabant zutreibt
mit demdraußen erjagten Funken.

Tourbillonnant
sous des sourcils
comètes
la masse de regard, vers
laquelle dérive l’infime
satellite-cœur obscurci
avec
l’étincelle capturée au-dehors.

– Entmündigte Lippe, melde,
daß etwas geschieht, noch immer,
unweit von dir46.

– Lèvre privée du droit à la parole, fais savoir
qu’il arrive quelque chose, encore,
non loin de toi.

21Ce qui reste à dire, et qui s’est resserré dans le poème, est chantable ; il ne relève pas d’une lyrique qui en précéderait et en assurerait la portée. Le poème est la silhouette, ou le contour (Umriß) d’un sujet qui a décidé d’écrire : son écriture est une écriture-faucille, et le poème est à l’écart, à la dérive, il est ce satellite-cœur obscurci et muet, dont la tâche est cependant de témoigner d’une réalité. Tous les regards qui se portent sur le poème risquent de le manquer s’ils ne sont pas attentifs à sa contradiction – à son retrait et à son mouvement d’annonce, à son obscurité et à l’étincelle de réel qui l’a allumé, à son mutisme comme à sa voix. Le poème est un reste : il résiste en restant attentif à ce qui se passe (etwas geschieht), et ne passe pas ; « das, was geschah », est toujours en train d’avoir lieu, et le poème est là pour en témoigner. Le poème chante-t-il ? Rien n’est moins sûr ; mais il résonne d’un chant : il garde en lui, en tant que reste, la possibilité d’un chant.

  • 47 « Ein Lied in der Wüste », ibid., p. 27.
  • 48 « Schädeldenken », ibid., p. 203.
  • 49 « Mit der Aschenkelle geschöpft », ibid., p. 276.

22La notion de reste renvoie à celle de la ruine, essentielle chez Celan, et que nous avions déjà observé à propos du bégaiement. La ruine révèle la dimension d’un désœuvrement, comme celle d’une blessure. La décision d’écrire, de déposer des mots sur le papier, inscrit la coupure au cœur même de ce processus ruiniforme. Car il ne s’agit pas tant du thème des ruines, que de ce mouvement ruiniforme qui atteint, et (re-)façonne le poème jusqu’à l’entamer violemment. Celan aura bien évoqué ces « Trümmer der Himmel47 » dès le premier poème de Mohn und Gedächtnis, le ciel étant devenu ce lieu sans lieu des victimes des camps de la mort ; ou « Dein hohes / Lied, […] / halbzertrümmerter / Kiefer48 », quand le « haut chant » se mesure à cette « mâchoire à demi fracassée » ; ou encore à ce « stehende / Tränentrumm49 », ce fragment de larmes qui pour autant se tient. Mais malgré la rareté de ces allusions directes à la ruine, on peut affirmer que c’est bien toute la poésie de Celan qui est marquée par un mouvement ruiniforme.

  • 50 Weinrich H., « Kontraktionen », D. Meinecke (dir.), Über Paul Celan, Frankfurt am Main, Suhrkamp, (...)
  • 51 Ces deux termes antinomiques désignent d’un côté un remblaiement, une agglomération de mots par dé (...)
  • 52 Celan P., « Harnischstriemen », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 180. « Vrai (...)
  • 53 « Flüglenacht », ibid., p. 81 : « des couleurs de pensée ».
  • 54 « Wenn du im Bett », ibid., p. 61 : « l’ombre de cils de neige ».
  • 55 « Über drei », ibid., p. 43 : « sang d’algue brune ».

23Le critique allemand Harald Weinrich, dans un article fameux, « Kontraktionen50 », publié en 1968 après la parution de Atemwende, a précisé ce qui chez Celan procède du resserrement, du recueillement, de la réduction. Il développe la notion d’une écriture « contractée », la contraction résumant le processus de réduction d’un langage à son extrême limite. L’expérience de la lecture nous apprend à le voir ainsi : poème court, concis, ramassé, comme taillé dans la page et réduit à son plus petit élément, essentiel, vrai, atomique, cristallin – toute une panoplie de dénominateurs qui cherchent à cerner le « commun » d’une démarche poétique singulière énigmatique par sa concision, violente par son incision, fascinante par sa précision. Dans « contraction », il faut ainsi entendre ce qu’il y a de « ciselé » qui travaille la composition. Peter Horst Neumann a quant à lui désigné la poésie celanienne comme relevant d’un double geste de Wortaufschüttung et de Wortzerfall51. En étudiant l’étrange lexique celanien, il recense les différentes opérations de coagulation ou d’agrégation verbale propre à sa poésie ; la langue allemande permettant ces rencontres lexicales (ces Zusammenfügungen), Celan aura multiplié les associations détonantes selon le principe d’une Wortaufschüttung, un remblaiement de mots : « Nordwahr. Südhell52 », « gedankenfarben53 », « Schneewimperschatten54 », « Braunalgenblut55 »… Mais il pratique aussi le mouvement inverse de séparation, de disjonction ou de coupure, de Wortzerfall ou de Wortzersplitterung, cette désagrégation des vocables. Dans le poème … rauscht der Brunnen, on l’a vu, le mot Menschen est coupé en deux, Men et Schen existant indépendamment l’un de l’autre. La plupart du temps, les mots sont coupés par les vers, et un tiret signale la séparation ; mais on sait que le tiret est l’indice d’une séparation comme celui d’un lien, maintenu dans la coupure.

24Si l’on poursuit notre considération du poème comme ruine, le mot apparaît ainsi comme un agrégat, une pierre – et l’on sait ce que ce terme – der Stein – a comme présence dans la poésie celanienne (motif de l’être juif, de la résistance, de la commémoration, du deuil, de la tombe…) ; et la pierre elle-même peut être brisée et livrer ses minéraux, devenir sable. On peut dire que dès le premier recueil publié, Der Sand aus den Urnen, cette dimension minéralogique et géologique est omniprésente dans l’œuvre de Celan, non pas seulement comme thématique mais comme le matériau même du poème, par lequel il se compose et auquel il ne cesse de renvoyer, comme son ultime et nécessaire vérité. C’est à la fois un mouvement de déprise, de ruine générale du mot et de ses potentialités, de Wortzerfall – où il faut entendre toute la violence d’une telle opération –, et en même temps un mouvement de recueil, de garde, où cherche à se préserver dans la langue la part irréductible sur laquelle repose toute la chance d’une refondation linguistique, d’un sauvetage, ou plutôt : d’une parole vraie – et pourquoi pas d’un chant.

25Et ce n’est pas le moindre des paradoxes de sa poésie que d’offrir une parole qui à la fois tend vers le mutisme et qui déploie des richesses verbales, des créations idiomatiques rarement aussi fécondes. La ruine présente ainsi ce paradoxe (ou cette respiration) d’être à la fois le signe d’une réduction catastrophique, d’une désagrégation, et la présentation d’inédits ruiniformes, l’affirmation de restes.

  • 56 Cf. « Ich hörte sagen », ibid., p. 63. Paul Celan et Gisèle Celan-Lestrange avaient comme devise : (...)

26Argumentum e silentio. Au bord du mutisme, le poème continue donc de parler. De quoi ? De ce qui reste à dire, précisément. Les poèmes présentent des restes, des miettes de parole, grains de sable agrégés/désagrégés qui cherchent leur maintien tout autant que leur souffle. Mais rien n’est figé : ce qui reste à dire se donne dans son retrait, dans sa coupure ou sa contre-coupure, se retire et se retrace. La mise en œuvre ruiniforme du poème révèle en effet toute une poétique des restes, poétique qui se décline selon toute une série de mots, de substantifs qui se tiennent malgré leur tendance, leur enclin à la chute et à la désagrégation : de la trace (Spur) à l’éclat (Glanz, Splitter) en passant par la miette (Krume56), le poème se déploie dans le champ lexical du reste. Si rien n’assure plus la poésie d’avoir lieu, si elle ne peut pour autant se taire et achever ainsi l’entreprise de son extermination définitive, c’est qu’elle doit, pour survivre, être attentive aux restes dont elle dispose, à ses décombres, aux éclats d’une parole blessée. Le mot apparaît comme le survivant meurtri d’un désastre humain. Et c’est pourquoi toute la lexicologie celanienne participe de cette question du reste poétique, où il s’agit de parvenir à faire germer, à faire fleurir une parole survivante et à venir. Mais dans les restes du désastre, il faut opérer un tri : il faut contrer les restes, les critiquer, être vigilant pour qu’ils ne fassent pas resurgir les démons du passé. C’est pourquoi la poétique celanienne est une poétique qui reste active – et coupante, tranchante : décisive – en participant à cette entreprise d’une écriture ruiniforme des restes.

27Le travail de contraction, que Celan fait subir à la langue allemande, pose ainsi la question du reste, du résidu ultime, à l’exemple du poème Keine Sandkunst mehr :

  • 57 « Keine Sandkunst mehr », ibid., p. 183. (Trad. Jean Bollack.) Voir le texte de Bollack J., « Le s (...)

Keine Sandkunst mehr, kein Sandbuch, keine Meister.

Plus d’art des sables, plus de livre [des sables, plus de maîtres.

Nichts erwürfelt. Wieviel
Stumme ?
Siebenzehn.

Rien par les dés. Combien
de muets ?
Sept-et-dix.

Deine Frage – deine Antwort.
Dein Gesang, was weiß er ?

Ta question – ta réponse.
Ton chant, que sait-il ?

Tiefimschnee,
Iefimnee,

Neige-profonde,
eige-ofonde,

I-i-e57.

ei-o-on.

  • 58 Cf. Jackson J. E., « Présentation », Celan P., Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 71.

28Poème de la deuxième section d’Atemwende, Keine Sandkunst mehr semble vouloir rompre avec une certaine pratique poétique, cet « art des sables » qui a effectivement marqué le « premier » Celan, celui du « Sable des urnes », sable et cendre figurant le reste historique et la mesure du temps. Ce contre quoi le poète veut se porter, c’est contre la maîtrise, maîtrise littéraire et livresque, de cet art des sables. La référence est ici mallarméenne. L’art des sables renvoie en effet également à cette insémination de la blancheur de la page, où les blancs assurent à l’écrit de fleurir. Cette souveraineté poétique, Celan veut la contrer par un exercice ruiniforme où la langue est réduite. Réduite à un vécu, à une individualité, tous deux frappés par la perte et la destruction, réduite à une connaissance imparfaite, et qui se désagrège à l’épreuve de ce qui a eu lieu. On sait qu’Atemwende est le cycle où Celan veut prendre un nouveau départ, où il quitte ce qu’il a pu concevoir comme certaines facilités poétiques, au profit d’un art plus serré, plus dense (dicht). Ce qui reste à dire, et peut-être à chanter, si la poésie maintient utopiquement cette exigence d’un chant, s’est réduit à quelques traces imparfaites, sans la maîtrise d’un art accompli. À son ami Jean Bollack, il aurait dit que ses poèmes ne sont alors plus que « la sténographie des poèmes qu’il n’aurait plus la force d’écrire58 ». Le poème est donc le reste, ou la ruine, d’un impossible poème ; mais aussi, peut-être, son approche, ou son attente.

Le chant du poème

  • 59 Jackson J. E., « “La main qui ouvrira mon livre…” », ibid., p. 224-225. Dans sa première étude sur (...)

29« Ton chant, que sait-il ? » Dans Keine Sandkunst mehr, « le savoir du poème se réduit à une armature de lettres. Cette armature est à la fois l’effet d’une réduction radicale […] et le matériau à partir duquel recomposer un savoir nouveau. La “strette” est ici menée à son point extrême59 ». Le chant poétique y devient typographie, dépossession, chute, érosion. Il est décortiqué, à même le papier où il se dépose. La disparition de lettres met en évidence un reste, l’élection de trois lettres, trois voyelles – et ces trois voyelles sont les toniques qui permettent la lisibilité et constituent donc la possibilité d’un chant, d’une oralité. Apparition de la possibilité du prononçable dans son impossibilité : il est littéralement impossible de lire à haute voix cette chute du poème, sinon de la transposer en un cri, en un son désarticulé. Cette opération est à comprendre comme une des conséquences de la poétique celanienne du balbutiement. Il s’agit en effet non pas de chanter mais de déchanter, en laissant à ce verbe la possibilité d’être entendu de manière positive, contenant la possibilité d’un chant. La langue poétique est trouée, ruinée, lacunaire. C’est sa chance. Un chant prononçable-imprononçable, un chant né d’une approche visuelle des mots, de leur matérialité, se révèle alors tendu et conditionné à ces lettres qui font vivre un langage néantisé, démythologisé jusque dans ses limites : mais la lettre vit, et avec elle toute une matérialité verbale.

  • 60 Il s’agit du poème « Wehmut » (Tristesse), repris in Eichendorff J. v., Dernier retour, éd. biling (...)
  • 61 Kafka F., « Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris », La Colonie pénitentiaire et autres (...)
  • 62 Ibid., p. 102. Pour le texte original, voir Kafka F., Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 180 : « (...)

30Le chant (Lied ou Gesang), chez Celan, renvoie souvent à celui des condamnés à mort, exterminés dans les camps ; leur chant fut leur dernier souffle. On peut dire que Celan inscrit sa poésie dans le contre-chant de ce chant dernier, dans le renversement de ce souffle-ci. Le chant de sa poésie serait la résonance de ce chant ultime, ce chant désespéré où la souffrance s’est inscrite. Le Lied comprend ainsi son Leid : le chant est souffrance. S’agit-il pour autant de créer un chant plaintif et élégiaque, dans la tradition du romantisme allemand, qui faisait écrire à Eichendorff : « Da lauschen alle Herzen, / Und alles ist erfreut, / Doch keiner fühlt die Schmerzen, / Im Lied das tiefe Leid60 » ? Celan, on le répète, n’est pas à la recherche d’une poésie à la douleur harmonieuse. Mais il est attentif aux résonances, aux polysémies, aux glissements de sens, aux glissements des lettres et des mots les uns sur les autres. Un mot peut en cacher un autre. « Ich singe » se traduit, à l’évidence, par « je chante » ; mais ne peut-on pas aussi lire, littéralement : « moi, singe », ou « je singe » ? Chanter, n’est-ce pas aussi singer, poser, faire son poète et craindre le ridicule (et Celan, n’est-il pas ce singe-juif qui, pour certains, « chante » – et souvent en public, voir supra – de façon grotesque ou indécente) ? Chez Celan, Kafka n’est jamais bien loin, et du singe académicien on passe à Josefine, la chanteuse qui ne chante pas, qui chante sans chanter, qui chante, ou siffle, comme toute souris, mais de façon si singulière que le sifflement, aussi commun qu’une langue, devient un chant pour tout un peuple, devient l’idiome d’une singularité, d’une individuation. Un chant ? : « Josefine s’affirme, ce néant de voix, ce record du rien, s’affirme et s’ouvre un chemin jusqu’à nous61 » – « s’il y a, par impossible, un peu de musique là-dedans, elle y est réduite à son extrême néant62 ». Kafka hante un poème d’Atemwende : Vom Anblick der Amseln (D’avoir vu les merles) ; die Amsel, le merle, résonne du nom de Celan, à l’origine : Antschel, et Kafka, en tchèque, signifie le choucas, comme on le sait. Celan en merle-chanteur ? Il venait de lire Shakespeare, qui parle du merle comme du rossignol du pauvre ; de plus, une première version du poème mettait en exergue une citation de Hans Sachs : Die amsel schwelget auf der fleten (le merle siffle sur sa flûte). Justement, le poème se clôt sur la question du chant :

  • 63 Celan P., « Vom Anblick der Amseln », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 209. (...)

die Zeile, die Zeile,
die wir umschlungen durchschwimmen,
zweimal in jedem Jahrtausend,
all den Gesang in den Fingern,
den auch die durch uns lebendige,
herrlich-undeutbare
Flut uns nicht glaubt63.

la ligne, laligne
qu’entrelacés nous traversons à la nage,
à chaque millénaire deux fois,
avec dans les doigts tout lechant
auquel même le flot que nous rendons vivant,
grandiose-ininterprétable
n’accorde pas créance.

  • 64 Voir également un poème de Fadensonnen, « Frankfurt, September » (ibid., p. 221), qui associe à no (...)

31Poème écrit à la sortie d’un long séjour en hôpital psychiatrique, il fait le point sur les armes du poète, sur ses capacités, sur sa vitalité. D’une part, Celan est conscient de porter sa poésie à la dimension d’un chant, mais ce chant n’est pas entendu, n’est pas crédible. D’autre part, ce chant, Gesang, est dans les doigts : il est à hauteur d’écrit, et non de voix ; il est le flux qui les anime, qui les invite à tracer des lignes, encore. Il est le sang (Ge-sang) qui anime ces doigts, il en est le flux (où Flut résonne aussi de Blut). Il m’apparaît évident que le chant et le sang, dont la différence phonétique rappelle le problème du Schibboleth, sont chez Celan liés l’un à l’autre, au moins à partir d’Atemwende ; qu’il y va aussi d’une certaine relation au judaïsme : du sang ou chant versé, à la vitalité d’un nouveau chant (possibilité toujours suspendue, jamais tout à fait crédible). Je relierais aussi volontiers cette association du sang et du chant avec la dimension pneumatique de la poésie celanienne : la respiration et le mouvement cardiaque, comme flux et reflux (ou contre-flux), sont tous deux les principes mêmes du battement poétique chez Celan, et de sa contradiction performative. Si la question du chant se repose à partir d’Atemwende, de ce constat d’une nécessaire renverse du souffle, ce n’est pas un hasard64.

32Le chant est dans les doigts, est dans l’écrit ; je continue à jouer avec les mots. Je constate que le mot Lied, chanson, est beaucoup moins fréquent que le mot Lid, paupière. Comme dans le poème Sprachgitter, le mot Lid renvoie à un œil textuel qui en assure et le don et la garde, c’est-à-dire le battement de son ouverture et de sa fermeture, le clin d’œil ou l’instant : l’Augenblick. J’observe également le très fréquent glissement du singen, chanter, au sinken, sombrer, glissement du chant à la chute. Dans Stimmen, on peut lire la section suivante :

  • 65 « Stimmen », loc. cit.

Stimmen im Innern der Arche :

Voix à l’intérieur de l’arche :

Es sind
nur dieMünder
geborgen. Ihr
Sinkenden, hört
auch uns65.

Les bouches,
seules,
sont à l’abri. Vous
qui sombrez, entendez-nous
aussi.

33Ihr / Sinkendenrésonne d’un Ihr / Singenden : ceux qui sombrent doivent être capables d’entendre ceux qui n’ont plus qu’une bouche, capable de respirer, ou de chanter. Dans un autre poème, extrait d’Atemwende, on retrouve cette relation, mais inversée. Je cite tout le poème, intéressant à plus d’un titre :

  • 66 « Mit erdwärts gesungenen Masten », ibid., p. 177.

Mit erdwärts gesungenen Masten
fahren die Himmelwracks.

Avec leurs mâts chantés vers laterre
naviguent les épaves du ciel.

In diesesHolzlied
beißt du dich fest mit den Zähnen.

Dans ce chant debois
tu t’accroches avec les dents.

Du bist derliedfeste
Wimpel66.

Tu es lefanion
qui tient le chant.

  • 67 Voir Celan P., Renverse du souffle, op. cit., p. 137.
  • 68 Je vois ici une référence à Kafka, qui disait que la tâche de l’écrivain consistait à ne jamais qu (...)
  • 69 Celan P., « Hafen », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 188.

34Gesungen (chanté) résonne d’un gesunken (qui a coulé, qui a sombré), comme le confirme Jean-Pierre Lefebvre dans ses notes de traduction67. Le chant est associé à la chute, il est un Holzlied, c’est-à-dire un chant qui ne mène nulle part (si on pense aux Holzwege heideggeriens) ; et pourtant le poète s’y accroche à pleines dents68. Jean-Pierre Lefebvre relève aussi que « le mot [Wimpel] consonne avec Wimper (le cil). Et du coup, Liedfest convoque peut-être Lid (la paupière). » L’œil du texte, toujours, exerce sa surveillance selon les battements de ses contradictions. Dans le poème Hafen (Port)69, enfin, toujours d’Atemwende, poème si riche qu’il demanderait à lui seul une attention particulière, je relève également, à la fin, un effet d’écho entre « mit dir / singt es » (c’est avec toi que ça chante) et « die mit uns sinkt » (qui s’enfonce, qui coule avec nous). Je m’arrête là.

35Cette façon de lire (ou de dé-lire), qui ouvre le texte sur ses contradictions, est-elle la voie ouverte à la possibilité d’un chant ? S’accrocher à cette possibilité, quand ça sombre tout autour, c’est encore le geste d’un Gegenwort. Mais, dit Hafen, « c’est avec toi que ça chante » ; moi, nous, nous coulons, mais alors que nous sombrons, nous mordons à pleines dents ce chant qui ne mène nulle part, et nous te donnons le reste de notre naufrage : désormais, c’est avec toi que ça chante. Ou du moins : ce reste est chantable.

36J’ai annoncé plus haut qu’à propos du Méridien, je retiendrai trois choses : le Gegenwort, le Gegenüber et l’Utopie. J’en viens donc à ces deux derniers points, liés l’un à l’autre. « Das Gedicht braucht ein Gegenüber. » Le poème a besoin d’un Autre, d’un vis-à-vis, c’est-à-dire qu’il a besoin d’un lecteur ; non pas seulement d’un auditeur, car le rôle de ce lecteur ne peut en aucune façon être passif et contemplatif ; il doit y mettre les mains, comme on sait. Dans Gegenüber, on retrouve le gegen du Gegenwort, le « contre ».

  • 70 Celan P., « Le Méridien », op. cit., p. 73. « Vielleicht wird hier, mit dem Ich – mit dem hier und(...)
  • 71 Ibid., p. 76.
  • 72 Ibid., p. 79.
  • 73 Ibid., p. 84.

37« Peut-être qu’ici, avec le Je – ce Je marqué par l’Étranger, ici et ainsi dégagé, – un Autre aussi, peut-être, devient libre70 ? » Le poème parle au nom de l’Étranger, au nom d’un Autre, d’un tout Autre. Peut-être. Le poème se tient dans le secret de la rencontre (« im Geheimnis der Begegnung71 »). Nécessité d’un dialogue, même si c’est un dialogue désespéré. Ce dialogue, comme ce Gegenüber, ne s’appréhende qu’à la lumière de l’utopie (« im Lichte der U-topie72 »). Le battement de la contradiction fonctionne comme un « peut-être » qui maintient l’utopie de la rencontre, l’utopie d’un méridien qui figure la trace matérielle-immatérielle d’un chant poétique. Le chant est en effet, peut-être, un des noms du méridien, et s’inscrit dans la dimension utopique de la donation du poème – dans le secret de la rencontre. Le méridien, nous dit Celan, se caractérise lui aussi par un principe contradictoire en se définissant d’ailleurs un mouvement immatériel en même temps que terrestre : « Immaterielles, aber Irdisches, Terrestriches73. »

  • 74 Je renvoie à l’essai de Broda M., Dans la main de personne. Essai sur Paul Celan, Paris, Les Éditi (...)

38Le lecteur est comme Celan lisant ses poèmes : sa tâche est de faire se lever de la partition scripturale un chant possible, un souffle, un dialogue humain. Il doit composer avec le texte qui se livre et se replie, s’offre et se retire, audibleinaudible. Le chant, s’il existe, reste toujours à venir, inscrit dans le « peut-être » de toute lecture. Celan avait repris l’image de Mandelstam au sujet de la réception poétique : que le poème ne se livrait que comme une bouteille jetée à la mer, ayant, pourrait-on dire, enfermé son chant dans son verre. Le récepteur est l’équivalent de Personne, Niemand. Rien ne peut prédire l’advenue d’un tel lecteur. Celui-ci est l’événement même du poème, et peut-être la réalisation de son chant. Il est donc imprévisible, c’est a priori personne. Mais au double sens interlinguistique de personne : côté désespéré, personne, Niemand ; et côté utopique, quelqu’un, une personne. On retrouve cette ambivalence en russe : nikto et niekto74. Rien n’assure donc le chant du poème d’avoir lieu : mais il reste, cependant, toujours possible.

39Mais finalement, pourquoi maintenir l’exigence d’un tel chant ? C’est peut-être parce que le chant est ce qui fait se lever la parole de son écrit : il permet à cette parole de résonner, c’est-à-dire de se donner à l’autre – contre l’autre (Gegenüber). Il permet ainsi au poème de se réaliser : de trouver son souffle, ou plutôt sa renverse du souffle, son Atemwende. Mais il ne peut le faire que dans le battement contradictoire de sa contre-parole. Le poème se donne à mesure de sa ruine. La réduction du poème à la polysémie de son graphe maintient l’utopie de son chant ; une sorte de chant graphique, de « voix sous le texte », comme le dit Mallarmé.

40La lecture serait ce phénomène qui fait résonner la voix, ou plutôt les voix du texte, et ce dans un temps qui dépasse le moment de la lecture. Lorsqu’on lit un poème, notre compréhension de celui-ci ne se dégage pas d’une parole entendue qui résonne encore quand nos yeux s’en sont détournés. La visée du poème, son Anspruch, est une parole qui ne cesse de nous parler ; mais c’est pour se mêler à celle de notre compréhension. Deux voix, au moins, sont dès lors mêlées : la voix plurielle du poème, comme celle, tout aussi plurielle, de l’interprète ou du lecteur. Cette rencontre, ou cet entrelacement, définit-il le chant poétique, l’enjeu d’un partage, où l’écrit se présente comme la partition d’un chant à venir ? Il y aurait toujours un Sprechen, une parole en acte et adressée dès lors qu’elle se donne à lire, voire même un dialogue ; mais la plurivocité est si forte, la présence chantante du poème si polyphonique, en y incorporant toutes les dissonances possibles, qu’en un certain sens, ou à un certain moment de la lecture, le texte reste suspendu à sa partition, au dessin qu’il trace, sur le seuil de son abstraction. C’est ce qui le retient aussi, comme un garde-fou, et interrompt la folie interprétative en rendant sa présence matérielle à une évidence qui, loin de rassurer, maintient un reste irrécupérable, insaisissable, ininterprétable ou indécidable quant à l’assurance de son sens. Le poème est le don de ce secret, de ce retrait, de ce reste. Un reste chantable.

  • 75 Voir l’article de Marko Pajević, « Les voix et Paul Celan », in Études Germaniques. Paul Celan, Pa (...)

41La mise en évidence du graphein, du dessin poématique, peut mener à l’élévation du chant, comme l’utopie même du poème – l’enjeu d’une rencontre et la survie du poème comme lecture infinie, toujours possible – singbarer. Le chant est toujours à venir et dépend de cette prise en charge du poème comme résonance de l’autre, dans sa corporalité et sa singularité graphique. Le poème est ce corps dont la lecture du graphique produit la voix ou la vibration75. Son inlassable traversée peut produire un chant dont le déchant, la dissonance ou la disjonction, relance infiniment la possibilité de la voix. Son dessein (sa tension projective) tient en effet à son dessin, que le lecteur doit mettre en évidence et activer, ou animer : en révéler le souffle (la vie ou le cœur) dont l’activité peut chanter. Mais le chant ne peut être une réalité a priori du poème ; à l’inverse, il n’en est pas pour autant exclu : il reste accroché et suspendu à la possibilité de la lecture qui s’éprouve sans cesse dans la traversée infinie du matériau poétique.

42C’est la raison pour laquelle la poésie de Celan attire autant les compositeurs ; tout lecteur a en charge de mesurer la possibilité du chant poétique, de l’inventer en quelque sorte. Un musicien a par conséquent autant de légitimité qu’un littérateur pour interpréter Celan. Mais il est bien évident que personne (ne) peut le mettre en musique.

  • 76 Celan P., Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 94.

43Je terminerai cependant par une illustration, presque une anecdote, celle de la rencontre d’un compositeur avec un poème. Aucune prétention, chez ce compositeur, à mettre Celan en musique. Je parle bien d’une rencontre. Il s’agit du japonais Toshio Hosokawa et de son Requiem d’Hiroshima, œuvre composée entre 1989 et 1991, puis reprise, corrigée et augmentée en 2001, au titre anglais significatif : Voiceless Voice in Hiroshima – voix sans voix, Stimmhaft-Stimmlos. Le troisième mouvement, « Voix de l’hiver », entièrement réécrit et dédié à Helmut Lachenmann, tourne autour d’un poème de Celan, Heimkehr (Retour)76. Je laisse la parole à Hosokawa :

  • 77 Propos lisibles dans le livret du CD de l’enregistrement de cette œuvre, édité chez Col Legno (« M (...)

C’est la musique d’un froid paysage d’hiver, résonnant d’ombres sonores. J’utilise dans le chœur de nombreux bruits divers, des bruits de respiration « atones » et qui ne se transforment que plus tard en chant. Dans l’orchestre, interviennent également souvent divers bruits en tant qu’expression du froid. Aux moments de la plus haute tension, par exemple l’intermède instrumental sous forme de bruit entre la 2e et la 3e strophe du poème de Celan, le silence devient important, comme souvent dans ma musique. La musique naît du silence et y retourne à la fin. On entend en plus des coups légers, des pulsations très lentes – les battements de cœur de la terre. Les répétitions d’accords en forme de cercle, telles inspiration et expiration, doivent à leur tour communiquer le sentiment d’un temps circulaire. Dans l’ombre de la croissance économique qui a suivi la guerre, les sentiments humains se sont totalement refroidis et c’est pourquoi n’apparaît que l’ombre du chant refroidi d’êtres qui ne peuvent plus chanter même s’ils le voulaient77.

Notes

1 Celan P., « Flimmerbaum », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005, p. 137 : « Sais-tu encore que je chantais ? // Cette – / ô cette dérive. // Jamais. En aval du monde. Je ne chantais pas. »

2 Starobinski J., « Lecture publique », La Revue de Belles-Lettres, no spécial Paul Celan, Genève, 96, 1972, 2/3, p. 99.

3 En ce qui concerne la réception musicale de l’œuvre de Celan, voir la contribution de Martin Zenck, « Musikalische Rezeption », May M., Goßens P., Lehmann J. (dir.), Celan Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart / Weimar, J. B. Metzler, 2008, p. 365-369. Je renvoie également à l’étude d’Axel Englund, Still Songs : Music In and Around the Poetry of Paul Celan, Farnham / Burlington, Ashgate, 2012.

4 Voir la correspondance de Celan et son ami Erich Einhorn, Einhorn : du weißt um die Steine… Briefwechsel, Berlin, Friedenauer Presse Berlin, 1999 ; voir également la « Cosa musicale » que Fernand Cambon publie à la suite des notes de sa traduction des quelques lettres de la correspondance entre Paul Celan et son ami Erich Einhorn, dans le dossier consacré à Paul Celan dans la revue Europe, no 861-862, janvier-février 2001, p. 61-62.

5 Voir Möller T. et Schäfer T., « “… eine starke Neigung zum Verstummen” : Versuch über Peter Ruzickas “… der die Gesänge zerschlug’” Stele für Paul Celan », MusikTexte, no 52, 1994, p. 27.

6 Je pense aux aberrants Six Celan songs (1990) de Michael Nyman, à titre d’exemple. Mais il faudrait bien sûr dépasser ce jugement rapide et montrer en quoi cette « mise en musique » manque la poésie à laquelle elle est censée donner (de) la voix.

7 L’histoire de la réception musicale de l’œuvre de Celan est faite de ce va-et-vient entre une mise en musique des poèmes eux-mêmes, dans la tradition du lied (et de l’œuvre chorale), et diverses stratégies d’accueil de cette poésie, de l’instrument soliste au grand ensemble orchestral, qui font l’impasse sur la traduction musicale du texte lui-même.

8 Cité in Celan P. et Celan-Lestrange G., Correspondance, éditée et commentée par Bertrand Badiou (avec le concours d’Éric Celan), t. II « Commentaires et illustrations », Paris, Le Seuil, 2001, p. 61.

9 Ibid., p. 62.

10 Voir ibid., p. 65.

11 Ibid., p. 81.

12 Lettre de P. Celan à Hanne et Hermann Lenz, Briefwechsel, édité par Barbara Wiedemann (avec la collaboration d’Hanne Lenz), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2001, p. 96. On peut en proposer la traduction suivante : « Permettez-moi de vous présenter les poèmes que je dois lire à Tübingen. Il n’y en a pas beaucoup, mais ils ont quelque chose de mutique [de sans voix] ; je ne sais pas s’ils sont lisibles. Lisibles et – “spectaculaires” [littéralement : “capables de remplir la soirée”]. »

13 Lettre (no 611) de P. Celan à Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance, t. I « Lettres », op. cit., p. 631.

14 Voir Huppert H., « Spirituel », in W. Hamacher et W. Menninghaus (dir.), Paul Celan, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988, p. 320. « Je ne fais plus de musique, comme au temps de la tant conjurée Fugue de mort […]. Désormais je sépare rigoureusement la poésie de l’art du son. Je me sens plus proche de l’art graphique… »

15 Celan P., « Todesfuge », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 40-41.

16 Celan P., Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., respectivement p. 27, 36, 31, 49.

17 Lacoue-Labarthe P., La Poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 139.

18 Celan P., Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 404. « Noue, mon doigt, du feu / dans la harpe, dans ses cheveux ».

19 Ibid., p. 399. « De mes étoiles seules soufflent encore brisées / les cordes d’une bruyante harpe… » Les derniers vers de ce poème reprennent du reste le motif de la rose, emblème lyrique s’il en est, mais pour en interroger le signe : celui d’une croissance (d’une reprise) ou celui d’une blessure ?

20 « Nähe der Gräber », ibid., p. 17 : « la rime douce, la rime allemande, la rime douloureuse ».

21 « Todesfuge », ibid., p. 40.

22 Celan P., « Réponse à une enquête de la librairie Flinker, Paris (1958) », Le Méridien & autres proses, trad. Jean Launay, Paris, Le Seuil, 2002, p. 31-32. « [Die Sprache der deutschen Lyrik] ist nüchterner, faktischer geworden, sie mißtraut dem “Schönen”, sie versucht, wahr zu sein. Es ist also, wenn ich, das Polychrome des scheinbar Aktuellen im Auge behaltend, im Bereich des Visuellen nach einem Wort suchen darf, eine “grauere” Sprache, eine Sprache, die unter anderem auch ihre “Musikalität” an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem “Wohlklang” gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekümmert einhertönte. »

23 Voir les lettres que Celan écrit à cette occasion à son éditeur Rudolf Hirsch : « Ich werde versuchen, im Oktober etwas zu sagen, versuchen, vom Gedicht – nicht von “Lyrik” – zu sprechen » (Celan P. et Hirsch R., Briefwechsel, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, lettre 122, p. 114 – « J’essaierai de dire quelque chose en octobre, j’essaierai de parler du poème – et non de « poésie lyrique ». ») ; ou dans une autre lettre : « ich möchte nämlich versuchen, etwas Deutliches und Differenziertes über das Gedicht (nicht : die « Lyrik » !) zu sagen. » (Ibid., lettre 124, p. 117 – « j’aimerais vraiment essayer de dire quelque chose de clair et d’original à propos du poème [et non de la “poésie lyrique” !] ».)

24 Sur l’importance de ce mot chez Celan, voir le récent ouvrage de J. E. Jackson, Paul Celan. Contre-parole et absolu poétique, Paris, Éditions Corti, 2013.

25 Celan P., « Le Méridien », Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 63. « […] es ist ein Akt der Freiheit. Es ist ein Schritt ».

26 Ibid., p. 63-64 : « […] hier wird keiner Monarchie und keinem zu konservierenden Gestern gehuldigt. /Gehuldigt wird hier der für die Gegenwart des Menschlichen zeugenden Majestät des Absurden ».

27 Le terme « absurdité » vient du latin absurdus qui signifie « dissonant », à partir de surdus, « inaudible ».

28 Voir Blanchot M., Le Dernier à parler, Montpellier, Fata Morgana, 1984.

29 Celan P., « Lettre à Hans Bender », Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 44 : « Handwerk – das ist Sache der Hände. Und diese Hände wiederum gehören nur einem Menschen, d.h. einem einmaligen und sterblichen Seelenwesen, das mit seiner Stimme und seiner Stummheit einen Weg sucht »

30 Celan P., « Le Méridien », op. cit., p. 82.

31 Celan P., « Stimmen », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 147.

32 Cf. Celan P. à Hirsch R., Briefwechsel, op. cit., lettre 49, p. 47.

33 Celan P., « Engführung », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 197. La traduction est de Martine Broda : Celan P., Grille de parole, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 93.

34 Il faut ici se rapporter au film de Resnais, Nuit et Brouillard (1955), et au texte de Jean Cayrol que Celan traduisit ; on sait que cette traduction fut le point de départ de Engführung. Au début et à la fin du film, comme de son commentaire, est évoqué le présent du tournage, où Resnais montre, en couleurs, Auschwitz dix ans après sa libération, et dont les ruines sont recouvertes d’une herbe bien verte, venant recouvrir ce qui a eu lieu : « Le sang a caillé, les bouches se sont tues, les blocks ne sont plus visités que par une caméra. Une drôle d’herbe a poussé et recouvert la terre usée par le piétinement des concentrationnaires. Le courant ne passe plus dans les fils électriques. Plus aucun pas que le nôtre » ; « Das Blut ist geronnen, die Münder sind verstummt, es ist nur eine Kamera, die jetzt diese Blocks besichtigen kommt. Ein eigentümliches Grün bedeckt die müdegetretene Erde. /Die Drähte sind nicht mehr elektrisch geladen. Kein Schritt mehr, nur der unsre. » Et à la fin : « L’Herbe fidèle est venue à nouveau sur les appels-platz autour des blocks. » ; « Auf den Appellplätzen und rings um die Blocks hat sich wieder das Gras angesiedelt. » Celan P., Gesammelte Werke in sieben Bände, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000, Band 4, p. 76-77 et p. 96-97. (Je souligne.)

35 J’ai souvent insisté, ailleurs, sur la dimension littérale et translinguistique de la poésie celanienne à partir de cet exemple de « Gras », qui me semble désigner de façon magistrale un des enjeux essentiels de sa poétique. Voir Marteau F., « Auseinandergeschrieben. Traduire Paul Celan à la lettre », J. Dünne, M. J. Schäfer, M. Suchet, J. Wilker (dir.), Les Intraduisibles/Unüberseztbarkeiten, Paris, Éditions des Archives Contemporaines, 2013, p. 237-251.

36 Voir le poème « Sprich auch du » (Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 85) qui insiste sur cette exigence de la prise de parole. « Sprich auch du, / sprich als letzter, / sag deinen Spruch. » : « Parle toi aussi, / parle en dernier, / dis ta parole. »

37 Mais, on le sait, chez Celan qui parle l’ombre parle vrai – « Wahr spricht, wer Schatten spricht. » (« Sprich auch du », loc. cit.)

38 Hamacher W., « La seconde de l’inversion (Mouvement d’une figure à travers les poèmes de Celan) », M. Broda (dir.), Contre-jour. Études sur Paul Celan, Paris, Les Éditions du Cerf, 1986, p. 185-221.

39 Celan P., Der Meridian, Endfassung – Vorstufen – Materialen, Tübingen Ausgabe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, n ° 507, p. 145. « L’audible-inaudible du poème ».

40 Celan P., « Dialogue dans la montagne », Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 35 : « das Schweigen ist kein Schweigen, kein Wort ist da verstummt und kein Satz, eine Pause ists bloß, eine wortliche ists, eine Leerstelle ists, du siehst alle Silben umherstehen […] ».

41 Celan P., Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., respectivement p. 133, 156, 159, 321.

42 Celan P., « … rauscht der Brunnen », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 138 : « Wir werden das Kinderlied singen, das ,/ hörst du, das / mit den Men, mit den Schen, mit den Menschen […] ».

43 Celan P., « Sprich auch du », loc. cit. : « Parle – / Mais ne sépare pas le Non du Oui. »

44 Celan P., « Keine Sandkunst mehr », ibid., p. 183 : « Ton chant, que sait-il ? »

45 Celan P., « Frihed », ibid., p. 200 : « je chante – // qu’est-ce que je chante ? »

46 Celan P., « Singbarer Rest », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 182 (trad. Jean-Pierre Lefebvre).

47 « Ein Lied in der Wüste », ibid., p. 27.

48 « Schädeldenken », ibid., p. 203.

49 « Mit der Aschenkelle geschöpft », ibid., p. 276.

50 Weinrich H., « Kontraktionen », D. Meinecke (dir.), Über Paul Celan, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970.

51 Ces deux termes antinomiques désignent d’un côté un remblaiement, une agglomération de mots par dépôts successifs, et de l’autre une destruction, une pulvérisation des vocables. Voir Neumann P. H., Zur Lyrik Paul Celans, Göttingen, Vandenhoeck u. Ruprecht, 1990, p. 7-27.

52 Celan P., « Harnischstriemen », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 180. « Vraie de nord. Claire de sud. »

53 « Flüglenacht », ibid., p. 81 : « des couleurs de pensée ».

54 « Wenn du im Bett », ibid., p. 61 : « l’ombre de cils de neige ».

55 « Über drei », ibid., p. 43 : « sang d’algue brune ».

56 Cf. « Ich hörte sagen », ibid., p. 63. Paul Celan et Gisèle Celan-Lestrange avaient comme devise : « pour la miette ».

57 « Keine Sandkunst mehr », ibid., p. 183. (Trad. Jean Bollack.) Voir le texte de Bollack J., « Le silence », Poésie contre poésie, Paris, PUF, 2001, p. 269-289.

58 Cf. Jackson J. E., « Présentation », Celan P., Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 71.

59 Jackson J. E., « “La main qui ouvrira mon livre…” », ibid., p. 224-225. Dans sa première étude sur Celan, Jackson écrivait déjà à propos de ce poème : « Ce nouvel art est un art de la réduction, de la “strette” où le geste symbolisant ne peut que défaillir. Tel est le premier sens de l’étrange réduction progressive de “Tiefimschnee”, à ses seules voyelles toniques. Non content de poser le silence (l’enneigement) comme son savoir ultime, le poème en mime littéralement le processus rongeur. Les trois voyelles finales sont la dernière limite par laquelle le langage peut signifier son exténuement sans cesser d’être langage. » Jackson J. E., La Question du moi. Un aspect de la modernité poétique européenne. T. S. Eliot. Paul Celan. Yves Bonnefoy, Neuchâtel, La Baconnière, 1978, p. 220.

60 Il s’agit du poème « Wehmut » (Tristesse), repris in Eichendorff J. v., Dernier retour, éd. bilingue traduite et présentée par Philippe Giraudon, Paris, Orphée/La Différence, 1989, p. 74-75. « Alors tous les cœurs sont attentifs / Et tout se remplit de joie, / Mais nul ne sent la douleur, / Le mal au plus profond du chant. »

61 Kafka F., « Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris », La Colonie pénitentiaire et autres récits, trad. Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard, 1948, p. 98. « Josefine behauptet sich, dieses Nichts an Stimme, dieses Nichts an Leistung behauptet sich und schafft sich den Weg zu uns. » (Kafka F., Sämtliche Erzählungen, Frankfurt am Main, Fischer, 1970, p. 178.)

62 Ibid., p. 102. Pour le texte original, voir Kafka F., Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 180 : « wenn darin etwas von Musik enthalten sein sollte, so ist es auf die möglichste Nichtigkeit reduziert ».

63 Celan P., « Vom Anblick der Amseln », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 209. Je cite la traduction de Jean-Pierre Lefebvre, après lui avoir emprunté des éléments de ses notes de traduction (cf. Celan P., Renverse du souffle, traduit et annoté par Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Le Seuil, 2003).

64 Voir également un poème de Fadensonnen, « Frankfurt, September » (ibid., p. 221), qui associe à nouveau Kafka – et Freud – à la question du chant.

65 « Stimmen », loc. cit.

66 « Mit erdwärts gesungenen Masten », ibid., p. 177.

67 Voir Celan P., Renverse du souffle, op. cit., p. 137.

68 Je vois ici une référence à Kafka, qui disait que la tâche de l’écrivain consistait à ne jamais quitter sa table de travail, quitte à s’y accrocher avec les dents. « La pensée – c’est une affaire des dents » écrit Celan à René Char (Celan P. à Celan-Lestrange G., Correspondance, t. II « Commentaires et illustrations », op. cit., p. 130) ; ou dans une lettre à sa femme : « Pour moi, homme sans racine, point de pivot. » (Ibid., t. I « Lettres », op. cit., p. 273.)

69 Celan P., « Hafen », Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 188.

70 Celan P., « Le Méridien », op. cit., p. 73. « Vielleicht wird hier, mit dem Ich – mit dem hier und solcherart freigesetzten befremdeten Ich, – vielleicht wird hier noch ein Anderes frei ? »

71 Ibid., p. 76.

72 Ibid., p. 79.

73 Ibid., p. 84.

74 Je renvoie à l’essai de Broda M., Dans la main de personne. Essai sur Paul Celan, Paris, Les Éditions du Cerf, coll. « La nuit surveillée », 1986.

75 Voir l’article de Marko Pajević, « Les voix et Paul Celan », in Études Germaniques. Paul Celan, Paris, Didier Érudition, juillet-septembre 2000, p. 577-593.

76 Celan P., Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. 94.

77 Propos lisibles dans le livret du CD de l’enregistrement de cette œuvre, édité chez Col Legno (« Musica viva ») en 2002.

Auteur

Agrégé de Lettres modernes et docteur de l’université Paris 8, après avoir soutenu une thèse intitulée : Le Dess(e)in de l’écriture. Une poétique de la lecture – Paul Celan et Charles Racine. Ses recherches portent sur la singularité de pratiques d’écriture qui, depuis le milieu du XXe siècle, interrogent les frontières de domaines esthétiques divers (poésie/musique, texte/image…). Il dirige actuellement la publication posthume des œuvres du poète Charles Racine aux éditions Grèges, et coordonne un ouvrage collectif sur la musique et Paul Celan, en collaboration avec Antoine Bonnet. Équipes de recherche à Rennes 2 (EA 3208 : Arts : Pratiques et Poétiques) et Paris 8 (EA 1575 : Recherches sur la pluralité esthétique).
Sélection des publications : « Paul Celan et l’évidente obscurité du poème », Les écritures secrètes, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « La Licorne » no 87, 2009. « Le poème en partage, ou la partition poétique. Maurice Roche, Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud », Méconnaissance de la poésie / Uncanny Poetry, L’Esprit créateur, Université du Minnesota, vol. 49, no 2, été 2009. « Lire – ne pas interpréter. Paul Celan et la résistance du texte poétique », La Posture de l’herméneute. Essais sur l’interprétation dans la littérature, Paris, Classiques Garnier, 2011. « Phraser, tracer, toucher. Éloge du tâtonnement », Questions de phrasé, Paris, Hermann, 2012 ; « Auseinandergeschrieben. Traduire Paul Celan à la lettre », Les Intraduisibles / Unübersetzbarkeiten, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2013.

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