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Territoires postmodernes

 | 
Clément Lévy

Chapitre II. La géographie de la fiction

Texte intégral

1Pour représenter un territoire, dans une fiction littéraire, le référent spatial devrait être décrit selon des modes de représentation qui en font un objet géographique. Ce chapitre vise à étudier cette hypothèse dans les œuvres du corpus.

2Italo Calvino, Jean Echenoz, Thomas Pynchon et Christoph Ransmayr donnent une consistance référentielle aux espaces dans lesquels ils situent leurs histoires en évoquant des cartes, des directions, en citant les noms de parties du monde, des peuples et des nations qui y vivent. En cela, ces auteurs usent d’un vocabulaire qu’emploient aussi les hommes du métier, qu’ils soient géographes, cartographes, urbanistes ou auteurs de guides de voyages. Ce lexique géographique renvoie également à un ensemble de techniques que le récit littéraire utilise à son tour en citant notamment des cartes ou des plans qui, parce qu’ils sont cités dans le texte, deviennent d’importants auxiliaires de la fiction.

L’espace de l’histoire

  • 1 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman (1975), trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, «  (...)

3Avant d’étudier comment les auteurs du corpus créent un espace-temps de référence, il est important de remarquer que ce sujet a depuis longtemps été débattu, au point qu’il est une question classique en littérature. Mikhaïl Bakhtine, dans « Formes du temps et du chronotope dans le roman » affirme « l’indissolubilité de l’espace et du temps1 ». Ce linguiste montre dans la suite de son étude que la fiction littéraire, depuis l’Antiquité, met en rapport des espaces-temps entre eux, chacun étant conçu comme une totalité. Le texte littéraire comprend donc des indices, nommés embrayeurs par Émile Benveniste, qui renvoient à un ou plusieurs espaces-temps de référence. La recherche de ces embrayeurs est le moyen de rassembler les éléments par lesquels un auteur fait exister dans l’esprit de son lecteur un monde fictionnel de référence, pas toujours continu ni persistant, et souvent anachronique par rapport à l’espace-temps au sein duquel il accomplit sa lecture du récit, mais donnant toujours une impression de consistance.

4La vraisemblance, comme dans la tragédie selon Aristote, est une des règles de la création romanesque sur laquelle repose la réussite de l’invention d’un monde fictionnel. La vraisemblance ne permet pas de juger de la qualité littéraire d’un texte, mais elle seule permet d’évaluer la consistance d’un univers spatio-temporel. Or pour vérifier la cohérence spatio-temporelle d’un récit, il suffit de connaître sa géographie, et de savoir compter. La constitution d’un environnement spatiotemporel de référence est à la fois un fondement de l’invention du récit de fiction, et un repère essentiel pour le lecteur dont la sagacité est récompensée quand la construction spatio-temporelle du récit correspond à des hypothèses qu’il peut formuler en assumant que l’espace-temps fictionnel qu’il voit se développer au fil de sa lecture obéit à des lois similaires à celles qui ont cours dans la réalité.

5Les auteurs étudiés ici, malgré les différences qui les séparent, sont soucieux de ces règles de vraisemblance et en les respectant, ils donnent consistance à un univers de fiction qui occupe un lieu dans l’espace et un moment dans le temps liés par une continuité que Mikhaïl Bakhtine a nommée un chronotope.

Le città invisibili et la Chine de Marco Polo

6Le premier passage dans lequel Italo Calvino fait entendre les voix de ses deux personnages, Kublai et Marco Polo, au début de la deuxième section des Città invisibili, place immédiatement l’empereur et son ambassadeur dans un débat sur la nécessité du voyage.

  • 2 Italo Calvino, Les Villes invisibles, trad. Jean Thibaudeau, Paris, Le Seuil, « Points », 1996, p. (...)

À quoi te sert, alors, de tellement voyager ?
C’est le soir, nous sommes assis sur le grand escalier de ton palais, il souffle un peu de vent, répondit Marco Polo. Quel que soit le pays que mes paroles évoquent autour de toi, tu le verras d’un observatoire situé comme le tien, même si à la place du palais impérial il s’agit d’un village sur pilotis et si la brise apporte l’odeur d’un estuaire fangeux.
– Mon regard est celui de quelqu’un d’absorbé dans ses pensées et qui médite, j’en conviens. Mais le tien ? Tu traverses des archipels, des toundras, des chaînes de montagnes. Ce serait aussi bien si tu ne bougeais pas d’ici2.

7Il faut remarquer ici que les deux personnages, dans leur discours, emploient des termes techniques empruntés au vocabulaire de la géographie et qui désignent certains types d’édifices et d’habitats, de reliefs et de milieux naturels. Dans ces quelques lignes, une grande variété de lieux peut ainsi être évoquée, des climats divers, et même des modes de vie très différents. Les paysages de lagune, de bord de mer, la steppe arctique ou le palais de Kemenfu où règne le Grand Khan sont autant d’indices qui mettent en évidence la relation du texte à son référent géographique.

8Mais dans la discussion qui oppose ici les deux personnages, le doute dont témoigne Kublai sur l’utilité des voyages de Marco Polo dans son empire témoigne de la puissance du langage. Les évocations du Vénitien semblent pouvoir se suffire à elles-mêmes, qu’il ait ou non vu de ses propres yeux les villes qu’il décrit à l’empereur. La remarque de Kublai permet donc une critique du discours littéraire, à travers la remise en question des récits de voyage que lui fait son ambassadeur. Malgré cela, les évocations géographiques que présente ce livre sont étonnamment nombreuses, précises et variées.

9L’étude des cinquante-cinq villes présentées dans les neuf sections du recueil, et des micro-cadres, les textes liminaires sur lesquels s’ouvre et se ferme chaque section des Città invisibili, révèle l’emploi par l’auteur d’un vocabulaire parfois technique, et qui ressortit à l’urbanisme, à l’architecture et à la géographie en général. La typologie que propose Italo Calvino, en distinguant onze séries de cinq villes, est contredite par l’éparpillement de ces séries à travers l’ouvrage que produit sa présentation en neuf sections. Elles rassemblent chacune cinq textes empruntés à des séries différentes ; la première et la dernière section étant autrement composées ne rassemblent pas plus de quatre textes appartenant à une même série. Ces principes de classement et de composition, antagonistes l’un de l’autre, incitent le lecteur à reconstituer séparément chaque série de cinq textes.

  • 3 L’empire est désigné dans les textes liminaires de chaque chapitre par les titres de Khoubilaï Kha (...)
  • 4 Italo Calvino, Les Villes invisibles, op. cit., p. 14, 23, 89 : « carovane », Le città invisibili,(...)
  • 5 Ibid., p. 23: « per nave o per cammello », Le città invisibili, op. cit., p. 17.
  • 6 Ibid., p. 150 : « vecchie mura », Le città invisibili, op. cit., p. 130.
  • 7 Ibid., p. 42 : « minareto », Le città invisibili, op. cit., p. 31.
  • 8 Ibid., p. 43 : « pagode », Le città invisibili, op. cit., p. 33.

10Mais les domaines de référence (historique, culturelle) connotés par les termes géographiques utilisés par Italo Calvino ne recoupent pas nettement la classification qu’il a conçue. Un échantillon de ce qui désigne clairement dans Le città invisibili le contexte des voyages du personnage historique de Marco Polo, et des ambassades qu’il aurait accomplies pour l’empereur mongol Khoubilaï Khan, peut mettre en évidence les nombreuses références à un Orient très ancien, à l’empire3 sillonné de « caravanes4 », ou l’on se déplace « par bateau ou à dos de chameau5 », où les villes sont entourées de « vieilles murailles6 », mais laissent admirer au voyageur la splendeur de leurs « minaret7 », ou « pagodes8 ». Certains de ces termes, comme « jets d’eau » et « jardins » sont présents dans quasiment tout le texte.

11Dans un relevé exhaustif des embrayeurs spatio-temporels que l’on peut repérer dans le texte de Calvino, on peut distinguer, dans l’ensemble du texte, des termes qui renvoient à la morphologie des lieux (relief, hydrographie mais aussi faune et flore), aux voies et aux moyens de transport, ainsi qu’à l’architecture et à l’urbanisme des villes décrites. Dès lors, il est facile de mettre en évidence la continuité spatio-temporelle qui construit dans le recueil un ensemble oriental et ancien cohérent avec la réalité historique de départ reprise par l’auteur à Rustichello, auteur du Milione, qui dit transcrire les dires de Marco Polo, le marchand vénitien introduit à la cour de l’empereur mongol.

  • 9 Ibid., p. 23, 25 : « grattacieli », Le città invisibili, op. cit., p. 17, 19.
  • 10 Ibid., p. 77 : « il grande ottovolante », Le città invisibili, op. cit., p. 63.
  • 11 Ibid., p. 131 : « resti di spaghetti », Le città invisibili, op. cit., p. 111.
  • 12 Ibid., p. 149 : « aeroporto », Le città invisibili, op. cit., p. 129.
  • 13 Ibid., p. 160 : « un atlante in cui sono raccolte le mappe di tutte le città : quelle […] che esis (...)
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid., p. 19-20 : « un’impronta sulla sabbia indica il passaggio d’una tigre », « ciò che è lecito (...)
  • 16 Marco Polo, La Description du monde, Paris, LGF, « Le Livre de poche – Lettres gothiques », 1998, (...)

12Mais ce référent oriental est concurrencé dans le recueil d’Italo Calvino par l’emploi de termes qui désignent un tout autre contexte culturel et historique, celui de l’Occident au XXe siècle. En effet, que ce soit au sujet de l’architecture, de moyens de transport ou d’objets de la vie quotidienne, certains des termes employés par le narrateur de quelques sections font entrer dans ce recueil des éléments d’un contexte référentiel contemporains de l’auteur : des « gratte-ciels9 », le « grand-huit volant10 », des « restes de spaghetti11 » ou encore l’« aéroport12 ». Certes, l’ouverture de la neuvième et dernière section du recueil place entre les mains de Marco Polo et de son hôte « un atlas où sont recueillis les plans de toutes les villes : celles […] qui existeront un jour et à l’endroit desquelles ne s’ouvrent encore que les gîtes des lièvres13 ». Le brouillage référentiel que je suppose serait donc une conséquence du parti pris délibéré de l’auteur de permettre à Marco Polo de parler aussi de villes d’aujourd’hui comme Los Angeles ou Kyôto-Ôsaka14. Mais l’Orient même est un référent sujet à caution, dans la mesure où ces évocations sont subtilement parasitées par des allusions à un référent tout aussi exotique, mais différent. Les noms de bêtes sauvages cités dans le texte introduisent des disparités dans le texte par rapport au cadre spatio-temporel des voyages du personnage historique de Marco Polo. Pour comprendre que soient évoqués à Tamara des tigres et des zèbres, c’est-à-dire des fauves d’Asie et des équidés d’Afrique, il faut supposer que les premiers sont sauvages, et les seconds, captifs, animaux d’ornement. Ce que, du reste, le texte semble suggérer, puisque le tigre n’est perceptible qu’aux traces qu’il laisse sur le sable du désert, alors que le narrateur précise qu’il est permis de donner à boire aux zèbres, comme dans un parc zoologique15. Et, pour confirmer cette hypothèse, on peut remarquer que le souverain historique, l’hôte des Polo à Kemenfu, Khoubilaï Khan, a une collection d’animaux exotiques, comme en témoigne un passage de La Description du monde16. La ville de Tamara reste vraisemblable, et conforme au contexte historique et culturel bâti par Calvino sur la base du Milione. Mais d’autres animaux évoqués dans Le città invisibili, pour autant, restent totalement étrangers au contexte environnant :

  • 17 Italo Calvino, Les Villes invisibles, op. cit., p. 25. « Dalla città di Zirma i viaggiatori tornan (...)

Les voyageurs reviennent de la ville de Zirma avec des souvenirs bien nets : un nègre aveugle qui crie dans la foule, un fou qui se penche à la corniche d’un gratte-ciel, une jeune fille qui se promène avec un puma en laisse17.

  • 18 Une légende urbaine, reprise par Thomas Pynchon dans V. (1963), peuple les égouts de New York d’al (...)
  • 19 On rencontre le lynx, par exemple, dans tout l’hémisphère nord.

13Le puma évoqué ici peut être considéré comme un embrayeur géographique, mais il ne saurait désigner d’autre continent que l’Amérique, surtout dans une ville munie de gratte-ciels, dont les habitants auraient des animaux domestiques rares et recherchés : les New-Yorkais18. Certains félins sont répartis sur plusieurs continents19, mais le puma ne se rencontre qu’en Amérique. Conserver la cohérence spatio-temporelle du contexte est alors impossible : l’empire mongol et les grands voyageurs du XIIIe siècle forment un ensemble auquel l’Amérique, ses pumas et ses gratte-ciels, sont totalement étrangers. Le città invisibili ménagent souvent ce genre de surprise, et proposent donc au lecteur des énigmes géographiques et littéraires parfois plus difficiles.

14On voit par là que la critique qu’adressait Kublai à Marco Polo est justifiée par le texte même. Nul besoin de partir en voyage, quand les voyages ont lieu dans des temps et dans des lieux qui ne rencontrent pas. Les récits de Marco Polo sont avant tout des contes et des récits de voyage dans un Orient imaginaire. Ce qui intéresse Calvino semble le mélange des références géographiques, mais aussi chronologiques, par lequel il fait tomber son lecteur dans la confusion référentielle.

La « Zone » de Gravity’s Rainbow

15L’étude du lexique géographique employé dans Gravity’s Rainbow permet des constats du même ordre. Thomas Pynchon ne cherche pas à créer un univers de fantaisie construit sur la référence à un texte littéraire fondateur, comme peut l’être le Milione pour Calvino, mais dans sa référence à un espace-temps connu, il insère aussi des embrayeurs vers des temps et des lieux de références qui introduisent une perturbation dans l’ensemble et menacent sa cohérence.

16Les événements racontés dans les vingt-et-un épisodes de la première partie, « Beyond the Zero » ont lieu en décembre 1944 à Londres et dans ses environs. Quelques analepses déplacent l’espace-temps de référence vers le Massachusetts de l’enfance et l’adolescence du héros Tyrone Slothrop et une Amérique de western évoquée à la faveur d’hallucinations provoquées chez Slothrop par l’équipe de recherches du docteur Pointsman qui travaille sur son cas. À la faveur d’une séance de spiritisme, un « esprit » évoque aussi Berlin vers 1930 et Lübeck lors du bombardement allié de mars 1942. Un autre récit récapitulatif conduit le lecteur en Hollande où Katje Borgesius, espionne au service des Anglais, a vécu à l’automne 1944 au service du capitaine Weissmann qui commande une batterie de V-2. Cette analepse en amène deux autres, qui introduisent des lieux de référence très lointains et d’autres événements partiellement fictifs : la colonie de Südwestafrika où Weissmann a commencé sa carrière militaire vers 1923 et qui est souvent évoquée dans tout le roman, et l’île Maurice où un ancêtre de Katje, au XVIIe siècle, se livre à l’extermination des dodos. Quand est présenté le général Pudding, qui finance les expériences de Pointman, sa participation aux combats dans les Flandres durant la Première Guerre mondiale est rappelée. Et dans le sixième épisode, qui résume l’histoire d’amour qui unit Roger Mexico et Jessica Swanlake, deux personnages secondaires, les temps et lieux évoqués manquent un peu de précision, mais il s’agit toujours de Londres menacée par les raids aériens ou la chute de fusées. Les toponymes qui désignent ces différentes régions du monde sont donc des embrayeurs qui donnent à ce début du roman un référent spatial qui croît et s’enrichit dans l’imagination du lecteur à mesure qu’il avance dans le roman.

17La deuxième partie, « Un perm’au Casino Hermann Goering » (sic, en français dans le texte) se passe immédiatement après (entre Noël 1944 et la fin du mois de mai 1945) sur la Côte d’Azur où Tyrone Slothrop achève sa formation sur les fusées V-2 avant de partir à leur recherche dans la Zone, c’est-à-dire sur les territoires occupés après la défaite de l’Allemagne nazie. Certains épisodes ramènent le lecteur à Londres où la manipulation de Slothrop par le docteur Pointsman et son équipe de la clinique « The White Visitation » est confirmée tandis que Slothrop en prend peu à peu connaissance et décide de s’échapper et de mener l’enquête pour son propre compte. Il quitte Monte-Carlo pour gagner Nice, et de là, Genève puis Zurich.

18« In the Zone », la troisième partie, se déroule donc dans la Zone occupée par les alliés en Europe centrale, durant l’été 1945 : Slothrop se rend à Nordhausen, le site de fabrication des V-2, dans le massif du Harz, à Berlin et Potsdam, puis le long des côtes de la mer Baltique, à bord de l’Anubis, et enfin près des rivages de la mer du Nord. Mais le récit de sa quête est perturbé par d’autres récits qui présentent d’autres personnages lancés dans la course aux V-2 : l’agent secret soviétique Tchitcherine, et les Schwarzkommando, un corps d’élite nazi entré en clandestinité sous la conduite du lieutenant Enzian, et composé de Héréros descendants de rescapés du génocide de l’Afrique du Sud-Ouest (colonie allemande du Südwestafrika). Des analepses précisent également les antécédents de personnages secondaires, certaines scènes sont l’occasion de présenter la cosmogonie et la mythologie héréro, et les épisodes se juxtaposent les uns aux autres dans le plus grand désordre.

  • 20 « Circa 1970 », Steven Weisenburger, A Gravity’s Rainbow Companion: Sources and Contexts for Pynch (...)
  • 21 « The Floundering Four », Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow (1973), New York, Penguin Books, « Gre (...)
  • 22 Les « Fantastic Four » sont des super-héros dont les aventures sont publiées pour la première fois (...)

19La dernière partie, « The Counterforce » est à la fois plus brève et plus mouvementée. La dislocation du référent spatial y est particulièrement sensible puisque Slothrop disparaît dans la Zone, où certains des Anglais qui travaillaient avec lui, menant une forme de résistance, tentent de le localiser pour le sauver du dangereux psychologue Pointsman, dans les premières semaines de septembre 1945. La Zone est aussi traversée par Tchitcherine et Enzian, personnages évoqués plus tôt dans le roman. Mais d’autres lieux et d’autres époques font aussi des apparitions plus nettes dans la fiction, dont les épisodes se scindent en fragments disparates : ces fragments, tous pourvus de titres clairs, sont l’occasion d’analepses : l’histoire de « Byron the Bulb » (« Byron l’ampoule électrique »), le tir de la fusée 00000 par Weissmann en avril 1945, quelques scènes de discussions, d’hallucinations et d’esclandre sous l’influence de l’alcool et de drogues, à l’été 1945. Mais on trouve aussi quelques prolepses, comme la chute d’une fusée (une V-2 ou peut-être un missile nucléaire intercontinental ?) sur un cinéma de Los Angeles, « autour de 197020 » selon Steven Weisenburger. Le sixième épisode offre aussi un décentrement non seulement spatio-temporel, mais également générique, puisqu’il déplace les aventures de Tyrone Slothrop dans une histoire de super-héros de bande dessinée, « Les Fragiles Fanfarons21 », parodie dépourvue d’images des Fantastic Four22.

  • 23 Thomas Pynchon, L’Arc-en-ciel de la gravité (1988), trad. Michel Doury, Paris, Le Seuil, « Fiction (...)
  • 24 Ibid., p. 756: « a habit of throwing his arms up into an inverted “peace sign,” which also happens (...)
  • 25 La répression des hippies en Californie est le sujet du roman suivant de Pynchon. Vineland (1990) (...)

20Ainsi, alors que les deux premières parties de Gravity’s Rainbow conduisent les personnages « In the Zone », c’est-à-dire vers la troisième partie, la Zone est aussi le théâtre de la quatrième partie, qui fait progresser cependant les différentes intrigues dans de nombreux autres lieux. Le plus éloigné du contexte de l’intrigue principale apparaît dans le dernier épisode : sur la Santa Monica Freeway le gérant de nuit du Orpheus Theater, Richard M. Zhlubb, est interviewé pour une radio sur son rapport aux hippies qui fréquentent son cinéma. Au volant de sa Volkswagen, il apparaît en caricature du président Richard Milhous Nixon, portant le même prénom et un « middle name » de la même initiale, affecté « de végétations adénoïdes chroniques23 », et se signalant par « l’habitude de lancer les bras en V, faisant ainsi un “signe de la paix” à l’envers. Ce qui se trouve être la lettre U dans le sémaphore à bras. Ce faisant, il exhibe des mètres de poignets mousquetaire blancs24 ». Les références à cet homme politique californien élu président des États-Unis en 1968, célèbre pour ses chemises à poignets mousquetaire et ses grands gestes, et dont la voix pouvait sembler très nasale font aussi entrer dans le roman le contexte immédiat de sa création : la contre-culture et les manifestations pacifistes en opposition à la guerre du Vietnam. Les propos de Zhlubb sont tout à fait cohérents dans ce contexte : il promet aux hippies qui manifestent devant son cinéma un traitement spécial25 : « Le gérant, l’œil remarquablement vitreux :

  • 26 Thomas Pynchon, L’Arc-en-ciel de la gravité, op. cit., p. 757. « “Relax,” the Manager’s eye charac (...)

21– Ne vous en faites pas. Il y aura un coin bien tranquille pour eux, dans l’Orange County. Juste à côté de Disneyland26. »

22Une fois ce décor planté, Pynchon y fait jouer la scène finale de son roman, à ce qu’il semble : dans une salle brusquement plongée dans l’obscurité,

  • 27 « The film has broken, or a projector bulb has burned out […] And it is just here, just at this da (...)

Le film s’est cassé, ou bien c’est une ampoule du projecteur qui a grillé […] Et c’est juste là, juste sur ce cadre obscur et silencieux, que la pointe de la Fusée, tombant à presque un mile par seconde, absolument et pour toujours sans aucun son, atteint son dernier intervalle incommensurable au-dessus du toit de ce vieux cinéma, le dernier delta-t27.

23Le temps s’arrête et le sens de cette œuvre politique et engagée s’affirme alors que la menace nucléaire (à laquelle Gravity’s Rainbow fait de nombreuses allusions via le thème des V-2 et l’évocation du bombardement de Hiroshima) entre en relation immédiate avec le lecteur contemporain.

  • 28 Thomas Pynchon connaît ces armes de près : il a été employé par leur fabricant Boeing en 1960-1962 (...)

24C’est donc par un grand aller-retour entre l’intrigue principale du roman, qui se déroule entre 1944 et 1945 en Europe, et le contexte contemporain de l’écriture de son livre, que l’auteur étend la Zone, espace confus et disputé, au monde entier : aujourd’hui, comme en 1973 quand paraît Gravity’s Rainbow, des missiles nucléaires28 peuvent atteindre en quelques instants n’importe quel endroit du monde et provoquer des destructions que la culture populaire des années 1960 a beaucoup fantasmées, comme dans la comédie grinçante de Stanley Kubrick, Dr Strangelove (1964). Le roman s’inscrit dans cette géographie paradoxale et inquiète qui fait communiquer des périodes distinctes de l’histoire. C’est ce qu’analyse Thomas Schaub dans son ouvrage sur l’ambiguïté dans les œuvres de Pynchon :

  • 29 « In his books, the time-bound world of the sense is suffused with the four-dimensional world of s (...)

Dans ses livres, le monde sensible, lié au temps, est recouvert par le monde quadridimensionnel du continuum spatio-temporel. Le monde quadridimensionnel est utilisé par Pynchon comme l’expression scientifique d’une continuité qui nous est inaccessible, « de ce côté », et c’est une figure des continuités du sens et du lien intemporels qui se créent soudain avec le temps historique dont ses personnages et ses lecteurs font l’expérience29.

  • 30 « Everything is connected. » Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 717.

25Dans la Zone, l’enchevêtrement de divers temps et lieux dont elle est le support crée des relations entre ceux-ci, accidentelles ou non, qui justifient une formule très révélatrice de la paranoïa de bien des personnages du roman : « tout est lié30 ». L’impression que provoque l’espace-temps de la Zone chez le lecteur peut s’apparenter au vertige, et la complexité de Gravity’s Rainbow est en effet telle qu’aucun compte rendu de lecture publié dans la presse n’a manqué de la relever à sa parution. Complexe, la Zone de Gravity’s Rainbow se laisse néanmoins appréhender comme un ensemble reliant par leurs penchants autodestructeurs l’Europe libérée en 1945 et les USA au paroxysme de la guerre froide.

Le tour du monde des Grandes Blondes

  • 31 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, Paris, Éditions de Minuit, 1995, p. 10.
  • 32 Ibid., p. 44.
  • 33 Ibid.

26La structure de ce roman de Jean Echenoz n’est pas construite autour de la quête d’un savoir, mais de la poursuite de l’un des personnages par quasiment tous les autres. Gloire Abgrall, « disparue depuis quatre ans31 », est une ancienne vedette de la chanson prise en chasse par des détectives privés qu’emploie un producteur de télévision. Celui-ci, Paul Salvador, conçoit le projet de réaliser un programme de télévision, « Les Grandes Blondes », où Gloire Abgrall représenterait « l’exemple vivant d’une grande blonde bizarre32 ». Le qualificatif se justifie de plusieurs façons : cette jeune femme a passé un ou deux ans en prison après avoir été jugée coupable du meurtre de son amant au moment où elle semblait pouvoir connaître un grand succès médiatique, et depuis sa sortie, quatre ans se sont écoulés sans qu’aucune nouvelle ne filtre. Son acharnement à garder secrète sa vie privée ainsi que son refus de reparaître dans le monde du spectacle font aussi d’elle « un cas d’espèce à l’intérieur du cadre33 ». L’un des détectives lancés à sa poursuite, Kastner, y laisse la vie, et les deux autres, Personnettaz et Boccara, tentent de mettre la main sur elle, sans succès, tout autour du monde. Le roman met donc surtout en valeur les déplacements que suppose cette recherche acharnée.

  • 34 « Dans l’atelier de l’écrivain », [entretien avec Geneviève Winter, Pascaline Griton et Emmanuel B (...)

27En effet, Les Grandes Blondes est l’un des romans d’Echenoz qui illustre le mieux son attrait pour ce qu’il nomme le « déplacement », l’un des « thèmes […] récurrents » dans son œuvre34. Ce roman est structuré par une alternance irrégulière de chapitres focalisés sur Gloire Abgrall, d’abord en Bretagne où elle vit sous un autre nom, brièvement à Paris, puis en Australie et en Inde, et enfin en Normandie, et de chapitres qui présentent Salvador tentant de préparer son émission télévisée, ses rencontres avec les détectives, et leurs démêlés sur les traces de la starlette.

28Roman de fuite et d’errance, comme Un An, publié par Jean Echenoz en 1997, Les Grandes Blondes emprunte certains traits au récit de voyage ou au guide touristique. L’auteur dit avoir séjourné en Inde, pour récolter des informations qu’il a pu ensuite utiliser dans son travail. Dans l’entretien cité plus haut, il compare ce voyage avec sa résolution de ne pas aller dans le Grand Nord, mais de compiler des observations recueillies par d’autres, au moment où il écrivait Je m’en vais, paru en 1999 :

  • 35 Ibid., p. 232.

j’avais le souvenir que le travail de documentation que j’avais fait en Inde, s’il avait été finalement très précieux parce que j’avais pris beaucoup de notes, avait aussi un peu restreint le champ de la fiction, de l’imagination, de l’aventure, comme si j’avais été trop encadré par la réalité35

29Cette réserve de l’auteur face à son propre travail peut renvoyer le lecteur à des passages où la touche de couleur locale est peut-être un peu appuyée, ce qui peut faire penser à un pastiche de guide de voyage. Ici, le récit détaille les efforts que déploie Gloire, accompagnée de son chauffeur, Sanjeev, pour trouver la clinique du docteur Gopal :

  • 36 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 142-143.

On arriva : serrées les unes contre les autres, abondaient là toute espèce de boutiques : marchands de pompes, de ressorts, de tuyaux, de couleurs, de plâtre et de corde, électriciens, plombiers, coiffeurs. Bref, les mêmes que partout dans le monde sauf que, n’outrepassant pas six mètres carrés, tous ces établissements se ressemblaient sous leurs toits de palmes tressées, de planches et de paille et sur leur sol de terre battue. […]
Elle hésita : sur le trottoir, à gauche, une échoppe contenait face à face deux machines, l’une à écrire, l’autre à coudre ; à droite, une autre proposait des services de Xerox-télex-fax. En haut, dans le fond, se maintenant à des échafaudages de cordes et de bambous, deux peintres ébauchaient les motifs d’une toile publicitaire dont on distinguait encore mal l’objet : alcool ou cigarettes, téléviseur ou machine à laver. Sanjeev alla s’informer auprès du tenancier de Xerox-télex-fax, qui lui indiqua l’emplacement de la clinique : au fond d’une cour à l’issue d’un passage en coude, en face d’un temple consacré à la déesse de la variole36.

30L’effet d’exotisme est assuré mais également contrecarré par des techniques propres au style de Jean Echenoz. Elles sont très visibles, voyantes, et semblent établir une distance ironique entre le référent exotique et l’observateur : personnification des objets, parataxe, listes, ton égal ou quelque peu blasé, perception floue du détail, et chute humoristique qui vaut aussi prolepse allusive puisque Gopal, dont l’établissement semble si favorablement situé, se révèle ensuite un médecin véreux qui fait plonger Sanjeev dans la toxicomanie, tout en lui extorquant son sang, et force Gloire à travailler pour le compte de son réseau mafieux. Mais les mentions de matériaux tropicaux (le bambou, la palme), de technologies obsolètes en Occident, la topographie incertaine et surtout la présence d’un temple hindouiste contribuent néanmoins à un exotisme qui reflète une vision très informée du paysage offert par les villes indiennes.

  • 37 Variation sur les « je me souviens » de Georges Perec (Je me souviens, 1978), « Tenez-vous droit ! (...)

31Grâce à un passage d’un court texte écrit en l’honneur de son amie Florence Delay37, on peut voir comment Jean Echenoz a en effet nourri sa fiction de ses souvenirs de voyage :

  • 38 Jean Echenoz, « Tenez-vous droit ! », Stéphane Michaud (dir.), Pour fêter Florence Delay, Paris, P (...)

Je me demande quel tour auraient pris les choses, et sans doute auraient-elles pu très mal tourner, si Florence Delay ne s’était pas vivement mise en colère à Bombay, un jour d’octobre 1993, alors qu’à la suite d’une manœuvre nous nous trouvions coincés au fond d’un lieu de crémation ceint de hauts murs par trois Indiens hostiles et musclés qui n’entendaient pas nous laisser sortir de là sans que nous leur versions une quantité déraisonnable de roupies38.

32Nul doute que la visite mouvementée de ce quartier de Bombay a aussi servi d’inspiration à ce passage des Grandes Blondes, où Gloire et sa compagne de voyage, Rachel, déambulent dans cette partie de la ville :

  • 39 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 128.

Puis lorsqu’il arriva, vers Marine Drive, que les jeunes femmes longent des lieux de crémation, l’odeur des corps en combustion prit un moment le pas sur toutes les autres, nuancée selon leur classe sociale par celle des bûches entre deux strates desquelles ils partaient en fumée, santal ou bananier pour les riches, manguier pour le tout-venant39.

33L’anecdote citée plus haut, qui ouvre « Tenez-vous droit ! », permet tout juste de se représenter deux étrangers en situation délicate, cependant, il est possible que la visite des crématoires ait permis à l’auteur de se documenter sur les bois utilisés, leur prix, mais aussi de humer les différents parfums de ces rituels funéraires.

  • 40 Cf. « l’étrange et forte odeur des chairs grillées, du santal, de l’encens », Yves Véquaud, Bénarè (...)

34De façon paradoxale, Jean Echenoz n’insiste pas sur le dépaysement auquel il soumet le personnage de Gloire Abgrall. Il n’écrit pas de récit de voyages, mais semble se contenter de placer en arrière-plan les éléments d’un exotisme qu’il ne développe pas, préférant la sobriété des images qui contraste avec les jeux de mots et les situations saugrenues : les corps incinérés à Bombay en contrebas de Marine Drive dégagent des odeurs variées, mais l’auteur ne s’oblige pas à reprendre le stéréotype de l’odeur abominable des cadavres en combustion40. Il reprend une métaphore lexicalisée, « partir en fumée » en l’entendant au sens propre, ce qui est d’un comique léger et rassurant, et poursuit dans cette veine humoristique en évoquant les différentes « strates » constituant le bûcher funéraire, l’une d’elles étant ce corps qui, mentionné comme en passant, n’a de présence physique que fugitive et volatile, et disparaît derrière le statut social qu’il représentait, de son vivant. Ainsi, la réalité exotique est laissée en arrière-plan et constitue certes une réserve d’accessoires qui sont souvent employés dans le récit, mais surtout pour leur qualité littéraire, non pour l’intérêt qu’ils auraient en tant qu’objets, situations ou lieux typiques de telle ou telle partie du monde.

  • 41 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 131.
  • 42 Ibid.
  • 43 Ibid., p. 142.
  • 44 Ibid., p. 174.
  • 45 Il n’y a pas de consulat de Birmanie (ou Myanmar) à Madras (nommée Chennai depuis 1996), mais le c (...)
  • 46 « Dans l’atelier de l’écrivain », art. cit., p. 243.

35Le dépaysement de Gloire tient plutôt à un certain nombre de remarques du narrateur qui, par leur sobriété, commentent sur un ton sobre des situations de malaise. Ce décalage humoristique semble consister d’abord en un déséquilibre entre l’exactitude scrupuleuse de certaines descriptions, et l’imprécision dans laquelle sont laissées des données plus importantes sur le plan narratif. Ainsi, la « petite ville du Sud41 » où Gloire passe environ un mois entre deux séjours à Bombay, n’est pas nommée, mais les noms de son hôtel, le « Club cosmopolite », situé « dans le quartier des légations » et dont l’« entrée principale jouxtait le consulat de Birmanie », et des rues qu’elle parcourt, « rue du Cénotaphe42 », « rue de la Pagode-Karaneeswarar43 », « rue TTK44 », permettent de supposer que Jean Echenoz a pu s’inspirer de Madras45 pour lui donner forme. Pourquoi l’avoir caché en ne citant pas le nom de la ville fictionnelle ? Peut-être pour utiliser des données recueillies à Madras, qui se trouve bien dans le sud de l’Inde, mais qui est l’une des quatre plus grandes agglomérations du pays, tout en créant, pour les besoins de la fiction, le cadre d’une ville indienne de taille moyenne. Comme pour compenser cette imprécision qui interdit au lecteur de prendre Les Grandes Blondes pour un roman qui tendrait vers le récit de voyage, certaines remarques du narrateur, exagérément détaillées, introduisent dans le récit des éléments d’une étrangeté radicale qui contribuent à mettre en place un décalage proprement exotique. C’est le cas dans la description du paysage sonore par lequel Jean Echenoz souligne bien souvent son attachement à « l’usage de la rhétorique cinématographique », qui revient notamment à « construire un récit de la façon la plus visuelle et la plus sonore possible46 » : en fin de soirée, avant d’aller se coucher, au Club cosmopolite,

  • 47 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 136-137.

Gloire restait un moment devant la mare près du portail. Après avoir happé tous les animalcules possibles dans la journée, les crapauds digéraient à présent, chantant paisiblement en chœur. Pour exécuter leur petit concert, ils se répartissaient en trois sections, les uns reproduisant des piailleries de volatiles, les autres une sirène de police et les troisièmes un émetteur de morse. Chœur frénétique, simultané, sans un instant de répit, le morse et la police à l’octave, le souffle grave du générateur tenant en même temps lieu de basse continue et de diapason. Par-dessus les chorales batraciennes, depuis les branches d’un arbre à pluie, quelque soliste ailé projetait parfois un bref énoncé mélodique en contrepoint, quelques riffs en tierce47.

  • 48 Dans Lac, la description de la rue de Rome, de façon similaire, repose entièrement sur celle des b (...)
  • 49 Paul Rodaway, Sensuous Geographies, Body, Sense, and Place (1994), Londres, Routledge, 2001, p. 86

36Les différents animaux qui interviennent dans ce passage sont présentés comme s’il s’agissait d’artistes, réunis en un « chœur » accompagnant des « solistes », et leur musique fait donc l’objet d’une véritable ekphrasis. Ces chants sont ainsi décrits à l’aide d’un vocabulaire spécifique emprunté aussi bien à la musicologie, « basse continue », « contrepoint », ou « riffs », qu’à la linguistique, avec le curieux « énoncé ». Mais l’ironie du passage réside en ce que l’analyse de ce « petit concert » – notons l’euphémisme – procède en isolant ses trois voix fondamentales : « des piailleries de volatiles », « une sirène de police », « un émetteur de morse » : c’està-dire les trois bruits qui le composent, dont deux sont habituellement produits par des machines dont la fonction est précisément de diffuser des signaux sonores traduisibles en messages clairs. Pour autant, la superposition des trois « chorales batraciennes », ce « chœur frénétique, simultané », a pour résultat un tintamarre qui n’est jamais présenté comme tel, puisqu’il est méticuleusement décomposé en éléments sonores discrets, et dont l’éventuelle signification n’est jamais envisagée. Bruyante et mimétique, cette sérénade fait intervenir des animaux exotiques qui « reproduis [ent] » des sons d’origine humaine. C’est assurément un spectacle dépaysant, et il est inséré dans le texte romanesque, avec la distance ironique qui le voit assimilé à une œuvre d’art, mais c’est un morceau de bravoure auquel l’auteur a recouru à d’autres reprises48, contribuant ainsi à la création de paysages sonores, ou « soundscapes49 ».

37L’attention que Jean Echenoz porte à l’univers sonore dans lequel il place ses personnages lui permet donc de les dépayser, dans le cas de Gloire, sans user des moyens plus traditionnels par lesquels il mettrait en avant des sonorités inouïes et exotiques. C’est en ramenant l’inconnu au connu, par des descriptions pleines de détachement et d’ironie, que l’auteur obtient l’effet qu’il recherche.

  • 50 « Dans l’atelier de l’écrivain », art. cit., p. 250.

38Le « déplacement50 » est donc à prendre à la fois dans un sens géographique et métalinguistique : Gloire se retrouve bien plongée dans une réalité culturelle, linguistique, et plus globalement, phénoménologique, totalement étrangère. Mais Echenoz, contant l’histoire de Gloire, se trouve lui-même dans cet état de déplacement, et son texte le démontre amplement. Le narrateur des Grandes Blondes, avec un détachement qu’il adopte aussi face à une réalité référentielle familière, se place dans la position décentrée d’un observateur distant et ironique pour mettre en avant le fait que ses personnages se trouvent certes dépaysés, mais que leur dépaysement est avant tout un effet de la position distanciée et ironique qu’il adopte en tant que narrateur. Les Grandes Blondes raconte la vaine poursuite autour du monde d’une femme que l’on finit par débusquer à cent vingt kilomètres de Paris : le déplacement dans l’espace géographique est l’un des ressorts de l’histoire, mais il est redoublé par un déplacement plus profond et radical qui tient à la technique de narration et au point de vue de l’auteur sur l’histoire qu’il raconte.

Morbus Kitahara et l’Europe de la Seconde Guerre mondiale

39L’espace dans lequel ont lieu les événements racontés par Christoph Ransmayr dans Morbus Kitahara ne ressemble pas à ceux des romans de Jean Echenoz et Thomas Pynchon, qui parlent presque seulement de lieux réels, et se rapproche de ceux qu’a choisis Italo Calvino pour imaginer des villes à partir du canevas fourni par les voyages de Marco Polo. Ransmayr ne situe pas son histoire dans un référent géographique réel, mais les lieux qu’il invente sont parfois localisés par rapport à des référents réels, et sont donc quasiment identifiables.

  • 51 Christoph Ransmayr, Le Syndrome de Kitahara, trad. Bernard Kreiss, Paris, Albin Michel, « Les Gran (...)
  • 52 Ibid., p. 289. « El Agheila, Tobruk, Salum, Halfayah, Sidi Omar… Namen, nichts als Namen. » Morbus (...)

40Morbus Kitahara se déroule dans une région montagneuse occupée militairement pendant plus de vingt ans après la fin d’une guerre longue et cruelle. Mais les toponymes les plus cités dans le roman ne renvoient pas à un référent géographique reconnaissable. Ainsi ce qui autorise leur présence dans le même texte dépend des choix de l’auteur qui donne pour point de départ à son histoire la fin d’une guerre dont les vainqueurs sont une coalition qui comprend des Américains (notamment des États-Unis et du Brésil), des Russes, des Britanniques et des Français, et dont les champs de bataille s’étendent de l’Europe centrale au Japon, en passant par le désert de Libye. On reconnaît là aisément une représentation légèrement modifiée d’événements avérés et de lieux bien connus : la Seconde Guerre mondiale. Les indices les plus évidents qui désignent cette série de faits réels sont des noms de lieux de bombardements alliés : « dans les décombres de Vienne ou de Dresde ou de quelque autre ville en ruine51 » et des grandes batailles : pour le père de Bering qui a perdu la tête, les noms des villages où il a combattu pendant la guerre ne sont plus que des noms : « El Agheila, Tobrouk, Saloum, Halfayah, Sidi Omar… Des noms, rien que des noms52. » Mais pour le lecteur, ces noms sont ceux des lieux des batailles des Omars et d’El Alamein où les Britanniques et leurs alliés, en bloquant l’avancée de l’Axe vers l’Égypte puis en le menant à la défaite de novembre 1942, remportent une victoire décisive.

41D’autres allusions dans le texte de Ransmayr renvoient à une autre Seconde Guerre mondiale, celle que d’autres romanciers ont racontée avant lui. Ainsi, dans le chapitre V, « Stellamour ou la paix d’Oranienburg », qui présente les conditions d’occupation de Moor et de la région des rives du lac, le major Elliot, en charge du commandement, lit à la population rassemblée devant lui le plan de paix élaboré suivant les préceptes édictés par Stellamour, le vainqueur, à l’intention des vaincus. Or le discours d’Elliot est une succession d’injures et de menaces qui aboutissent à un geste étrange :

  • 53 « Elliot brach seine Rede nach einer dem Paragraph 22 folgenden Suada ebenso plötzlich und wütend (...)

Après un laïus succédant à la lecture du paragraphe 22, Elliot interrompit son discours avec autant de rage et de brusquerie qu’il l’avait commencé, froissa les feuillets détaillant le plan de paix et les jeta aux pieds de celui qui se tenait le plus près de lui : son ordonnance53.

  • 54 Brice Matthieussent, « Préface », Joseph Heller, Catch 22 (1985), trad. et préf. Brice Matthieusse (...)

42Les italiques dans ce passage peuvent tout à fait marquer l’emprunt des termes techniques au discours même du personnage, mais compte tenu de son irritation, de son geste inexplicable, incompatible avec sa position, et radicalement contradictoire avec le sens de son discours, ils peuvent aussi attirer l’attention du lecteur sur le chiffre cité. Cet événement étrange est sans doute l’indice d’une allusion au roman de Joseph Heller, Catch-22, qui raconte les aventures très mouvementées du personnel d’un escadron de bombardiers américains basés en Méditerranée en 1944. Le nom d’Elliot chez Christoph Ransmayr peut être entendu comme une allusion à un jeu de mots très présent dans le roman de Joseph Heller sur le nom du poète britannique T. S. Eliot, et en outre, le numéro de paragraphe fatidique est commun aux deux romans. Chez Heller, il désigne, selon les mots de son traducteur Brice Matthieussent « l’Article 22 (du règlement) et l’entourloupe numéro 22, le piège à cons numéro 22 – entourloupe notoire dont pâtissent cruellement Yossarian [le héros] et ses camarades aviateurs54 ».

43Par la référence intertextuelle à Catch-22, Morbus Kitahara apparaît donc comme un roman satirique sur la Seconde Guerre mondiale, mais surtout, il se situe dans un espace-temps non réaliste, proche de la fantaisie romanesque. Les toponymes réels cités par Ransmayr permettent d’identifier la référence à certains événements historiques, mais ils ont aussi pour fonction de rendre impossible toute identification univoque des personnages, des lieux, et des histoires qu’il raconte.

  • 55 Christoph Ransmayr, Le Syndrome de Kitahara, op. cit., p. 107. « Vereinigte Staaten von Amerika »,(...)
  • 56 Ibid., p. 126. « Rote Armee », « Rußland », Morbus Kitahara, op. cit., p. 121.
  • 57 Ibid., p. 69. « Eine Reise nach Wien oder noch ferneren und exotischeren Besatzungszonen, nach Ham (...)
  • 58 Ibid., p. 121. « Die in schwarzen Uniformen auf den Bahnsteigen, in den Lagern, Steinbrüchen und u (...)
  • 59 Ibid., p. 114. « Dolche mit Totenkopfemblemen. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 109.
  • 60 Ibid., p. 120. « Befreiten Zwangsarbeiter. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 116.
  • 61 Ibid., p. 121. « Jener den er durch ein mit Stacheldraht vernageltes Luftloch des Viehwaggons gese (...)
  • 62 Ibid., p. 35. « elftausendundneunhundertdreiundsiebzig tote. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 33.

44Si les noms des pays vainqueurs sont cités : « États-Unis d’Amérique55 », « Armée rouge », « Russie56 », ceux des pays vaincus ne le sont jamais. L’Allemagne et l’Autriche ne sont jamais mentionnées explicitement même si elles semblent faire partie des zones occupées : « un voyage à Vienne, voire dans des zones d’occupation plus éloignées, plus exotiques encore, telles que Hambourg, Dresde ou Nuremberg57 » et la distance qui en sépare Moor semble très grande. Mais les auteurs des crimes de guerre et de génocide, pourtant souvent évoqués dans le roman, ne sont caractérisés ni par une nationalité (autrichienne ou allemande), ni par une idéologie (nazie) qu’on s’attendrait à voir citée. Tout au plus sont évoqués certains de leurs accessoires dont l’identification ne fait aucun doute : « ceux qu’on retrouvait dans leurs uniformes noirs sur les quais de gare, dans les camps, dans les carrières et sous les potences58 », ou bien « des poignards ornés d’une tête de mort59 ». Le père de Lily était viennois, et il a porté cet uniforme. Dans une colonne de réfugiés, à la fin de la guerre, il est reconnu par « un travailleur forcé libéré60 » comme celui « qu’il avait vu dehors, en uniforme noir, à travers les barbelés cloués sur le trou d’aération du wagon à bestiaux. Sur un quai en Bessarabie61 ». La couleur de l’habit, les insignes à tête de mort, et le rôle des hommes qui les arboraient dans des politiques d’extermination (camps de travaux forcés, transports en wagons à bestiaux) sont des indices qui renvoient évidemment au système concentrationnaire nazi dont l’organisation était confiée au corps des Schutzstaffeln (SS). Un autre personnage important, Ambras, est un survivant de la carrière de Moor qui, avec son escalier, ses baraquements, son crématoire et ses « onze mille neuf cent soixantetreize morts62 », est une allusion transparente à la carrière Wienergraben du camp d’Ebensee, satellite du camp de Mauthausen, et qui se trouve non loin des rives du Traunsee, dans le Salzkammergut.

  • 63 « Natürlich waren die Steinbrüche der Konzentrazionslager von Ebensee und Mauthausen so etwas wie (...)

45Christoph Ransmayr reconnaît explicitement s’être inspiré de Mauthausen pour créer Moor, dans un essai autobiographique, Geständnisse eines Touristen, Ein Verhör (« Confessions d’un touriste, Un interrogatoire ») : « Bien sûr que les carrières du camp de concentration d’Ebensee et Mauthausen étaient en quelque sorte des lieux qui m’ont donné une impulsion pour mon roman. Oui, à Mauthausen aussi il y a un escalier de pierre63. » Un peu plus bas, il écrit :

  • 64 « Ich bin an einem Ufer des Traunsees zur Schule gegangen, am anderen Ufer lag der Steinbruch von (...)

Je suis allé à l’école sur une des rives du Traunsee, sur l’autre rive se trouvait la carrière d’Ebensee, l’ancienne annexe du camp de Mauthausen. […] J’ai vécu avec mes propres souvenirs supportables, et avec des souvenirs étrangers insupportables – des souvenirs de la carrière au bord du lac, de tout ce qui est arrivé là-bas. Bien sûr, j’aurais préféré si l’on veut, situer le roman Morbus Kitahara, l’histoire d’un garde du corps dont le regard s’obscurcit, dans un environnement plus brillant. Mais ensuite j’ai rencontré à New York un rescapé, un homme qui avait pu émigrer de Vienne – Fred Rotblatt, alias Jordan – et j’ai appris grâce à lui que l’on peut se livrer à tous les souvenirs, même comme narrateur64.

46Ces deux propos de l’auteur donnent des informations sur les sources de son inspiration et sur le contexte de l’écriture de son roman. Il a donc vécu enfant dans les environs d’Ebensee, et a rencontré un homme dont le témoignage sur sa fuite hors de l’Autriche nazie l’a aidé à terminer son roman, après une interruption due à la mort de son père (événement évoqué plus haut dans le texte, et que désigne ici l’adverbe « dann »). Christoph Ransmayr reconnaît mêler ses propres souvenirs à ceux d’autrui, et s’autorise à raconter des souvenirs qu’il n’aurait pas vécus, mais l’indice le plus évident de sa position d’auteur de fiction est la confusion qu’il introduit dans l’ordre objet de référence-objet représenté : Ransmayr n’écrit pas qu’il y a aussi un escalier de pierre à Moor, mais qu’il y a aussi à Mauthausen l’escalier de pierre dont il parle dans son roman. L’escalier de Mauthausen était une voie d’accès périlleuse à la carrière, « der Wienergraben », que les nazis ont utilisée pour épuiser les détenus et les tuer à la tâche.

47Dans Geständnisse eines Touristen, Ransmayr précise ainsi la nature de son travail de fiction pour Morbus Kitahara. Ce n’est pas un travail sur l’histoire :

  • 65 « Die Gegenwart? Ich habe meiner Meinung nach nie etwas anderes als die Gegenwart beschrieben, sel (...)

Le présent ? Je crois pas avoir jamais décrit autre chose que le présent, même s’il s’agissait, comme dans Le Dernier des Mondes, d’un poète antique exilé ou bien dans un autre roman – Le Syndrome de Kitahara – d’un patelin déserté, condamné au souvenir et à l’expiation, dans une Europe d’après-guerre telle qu’il n’y en a jamais eu de semblable65.

  • 66 Voir à ce sujet Thomas Neumann, « “Mythenspur des Nationalsozialismus” Der Morgenthauplan und die (...)

48Christoph Ransmayr invente donc sciemment une fiction qui rappelle des lieux qui lui sont familiers et qui sont largement connus parce qu’ils ont été le site d’événements historiques importants, mais il prend soin également de travestir la réalité qu’il a vécue ou que ses parents ont vécue (il est né en 1954) afin de ne jamais parler que du présent : le présent de la fable. C’est le présent d’une uchronie qui verrait appliquer à Moor le plan Morgenthau au lieu du plan Marshall après la libération de l’Europe, et où les vaincus seraient isolés du reste du monde, privés d’industrie et confinés dans le culte du souvenir et l’expiation des crimes dont ils avaient été complices66. On aurait aussi à faire à une utopie malheureuse : une dystopie. Moor, si fictif soit-il, ne dissimule Mauthausen qu’aux yeux des ignorants, et le masque de l’hétéronyme est purement un symbole de la liberté créatrice de l’auteur.

49Tressage complexe entre différentes époques de l’histoire et différents lieux du monde réel, les mondes représentés dans les fictions de notre corpus mettent le lecteur en contact avec une multiplicité d’univers sur lesquels on ne peut se contenter d’un regard général.

La géographie dans le récit

50Les Grandes Blondes, Le città invisibili, Gravity’s Rainbow et Morbus Kitahara constituent, chacun à sa manière, un espace-temps de référence en citant des toponymes connus, en inventant des lieux fictifs qui prennent pourtant place dans le monde connu, ou en revisitant l’histoire de la géographie, avec la réécriture des voyages de Marco Polo. Mais ces romans ne se bornent pas à citer des noms de pays, ou de villes, à insérer la fable dans le réseau des circuits commerciaux et touristiques, ils usent aussi abondamment de techniques propres à la géographie, pour définir un motif littéraire et narratif.

La raison des toponymes

  • 67 Christine Jérusalem, Jean Echenoz, Paris, ADPF – Ministère des Affaires étrangères, « Auteurs », 2 (...)
  • 68 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 84.

51Il y a différents types d’invention spatiale. Tous les auteurs ne créent pas de toutes pièces un monde totalement étranger à celui dans lequel ils vivent. Ainsi, dans Les Grandes Blondes, qui ne sera pas examiné ici pour cette raison, Jean Echenoz ne cite que des toponymes réels. Les noms de rues sont empruntés à la réalité, de même que les noms des hôtels – à quelques légères modifications près. La plus remarquable intervention de l’auteur sur la réalité de référence dont il fait le cadre de son roman est la mention, comme dans tous ses autres romans, de la rue de Rome, dont Christine Jérusalem a montré qu’elle joue, « dans la cartographie personnelle de l’écrivain […] un rôle stratégique67 ». À la fois frontière et lieu de passage, lieu mémorable (Mallarmé y a vécu) et lieu anodin, elle se trouve aussi à proximité d’un pont qui enjambe les voies de la gare Saint-Lazare, et c’est par cet artifice que dans Les Grandes Blondes, la femme en fuite et le limier lancé à ses trousses se trouvent, « l’espace d’un centième de seconde68 », occuper le même point de la carte, Gloire Abgrall assise dans un train, et Personnettaz marchant sur le pont. Cela excepté, Les Grandes Blondes se caractérise par la neutralité et le réalisme de son cadre géographique.

52Mais dans les fictions qui sont situées dans des lieux qui n’existent pas dans le monde réel, les toponymes sont bien souvent inventés : Nabokov est ainsi le créateur d’Antiterra, dans Ada, or Ardor, aussi bien que des histoires qui s’y déroulent. Des différents lieux évoqués par les héros de ce roman, Ladore, Londres, la Suisse, Kaluga, l’Estotie, la Canadie, la Californie ou la Nouvelle-Amsterdam, certains semblent correspondre aux lieux réels qui portent ces mêmes noms ou qui les ont portés par le passé, mais d’autres s’en distinguent radicalement. Ainsi, la Russie est une région des USA, dans Ada, alors que des rives de la Baltique et de la mer Noire jusqu’au Pacifique s’étend la Tartarie. Il faut donc se fier au narrateur et croire que ces toponymes sont d’abord les lieux de la fiction d’Ada et que leur coïncidence avec notre monde ne saurait être qu’accidentelle, comme le proclame la formule légale sur laquelle se terminent les films hollywoodiens.

53Dans trois des œuvres de notre corpus, la géographie de référence mêle des lieux réels et des lieux fictifs. L’auteur qui invente pour sa fiction un espace-temps cohérent et contigu à la réalité doit donc tenir compte de la géographie pour faire entrer dans son atlas de référence des lieux fictifs et leur donner une place à côté des lieux réels. Italo Calvino, Thomas Pynchon et Christoph Ransmayr citent ainsi des toponymes réels à côté de toponymes fictifs. Mais tous contribuent à donner corps à une géographie de l’imaginaire.

La Mitteleuropa camouflée de Christoph Ransmayr

  • 69 On peut émettre l’hypothèse que Christoph Ransmayr ait trouvé le nom de son village fictif dans le (...)

54Dans Morbus Kitahara, le lac et la petite ville où vivent les principaux personnages du roman portent le nom de Moor, qui signifie « marais » en allemand. Mais ce toponyme, quoique fréquent dans la région de Hambourg, surtout sous forme composée ainsi qu’aux environs de Kiel, accompagne dans le roman de Ransmayr des toponymes plus rares : Leys, Eisenau, qui sont les noms de villages voisins de Moor. Un autre village fréquemment cité dans le roman est Haag, toponyme relativement répandu dans la région de Linz, en Autriche, d’où l’auteur est originaire. Mais la présence dans les mêmes lieux du « lac de Moor », de « Moor », « Leys » et « Haag » est une invention géographique de Christoph Ransmayr69. Morbus Kitahara mentionne aussi des lieux réels : Vienne, Hambourg, Nuremberg, Oranienburg, Trieste, ou encore la Pologne, le Brésil, l’Afrique du Nord, ou New York. Cet inventaire, sans être exhaustif, témoigne de l’abondance des mentions de lieux divers et parfois fort éloignés les uns des autres. Mais pour chacun d’entre eux, dès lors qu’il est le siège d’un des développements de l’intrigue romanesque, Christoph Ransmayr utilise une toponymie tout à fait précise, parlant ainsi de la baie de Guanabara lorsque ses personnages arrivent à Rio ou du Pico da Neblina qui est, dans le roman comme dans la réalité, le point culminant du Brésil.

  • 70 Christoph Ransmayr, Morbus Kitahara, op. cit., p. 65, 71, 112, 70, 7, 111, 387, 50, 11, 117, 11, 3 (...)
  • 71 Ibid., p. 15. « Die Zwangsarbeiterin Celina Kobro aus Szonowice in Podolien. » Morbus Kitahara, op (...)

55Le roman évoque aussi, plus longuement, des pays ou régions d’Europe centrale et orientale, ce sont les lieux d’où proviennent des réfugiés : Pologne, Moravie, Bessarabie, ou d’où on a importé le bateau qui transporte les habitants de la région d’une rive à l’autre du lac de Moor : l’Istrie, la côte dalmate sur l’Adriatique avec le port de Rijeka et le golfe de Kvarner70 ; et certains personnages secondaires sont très précisément rattachés à des lieux qui existent dans l’espace réel : la femme qui aide la mère de Bering lorsqu’elle le met au monde est une victime de la guerre : « la travailleuse forcée Celina Kobro, de Szonowice en Podolie71 ». Mais il faut remarquer ici que l’auteur choisit de préférence, semble-t-il, les noms de régions d’Europe orientale dont la souveraineté est contestée : la Bessarabie a ainsi fait partie de la Roumanie avant d’être cédée à la Russie soviétique puis disputée par l’Ukraine et la Moldavie. L’Istrie avant la Première Guerre mondiale était l’enjeu d’une lutte entre l’Autriche-Hongrie et l’Italie, mais fut accordée (sauf l’enclave italienne de Trieste) à la Yougoslavie en 1919, jusqu’à l’indépendance de la Slovénie en 1991. La Podolie, avant d’être intégrée à l’Ukraine en 1945 avait été tantôt russe, tantôt polonaise pendant plus de six siècles. La géographie européenne, présente en arrière-plan dans Morbus Kitahara n’est donc pas celle des nations indépendantes et maîtresses de leur territoire, mais celle des minorités nationales, des conflits et des alliances momentanées entre États. En somme l’espace difficilement identifiable qui entoure Moor est très cohérent avec ce qu’a été la géographie des confins de l’empire austro-hongrois, qui s’étendait au début du XXe siècle à travers de multiples nations du Tyrol à la Bukovine et de la Galicie à la Dalmatie.

56Certains toponymes cités dans le roman de Christoph Ransmayr ont cependant une connotation moins territoriale et plus poétique. C’est le cas du massif montagneux qui isole Moor et surplombe les rives du lac :

  • 72 « Auf der Kartenwand der Kommandantur war der über Gipfelzeichen und mäandrierende Höhenlinien hin (...)

Sur la carte murale de l’état-major était inscrit, par-dessus les signes indiquant les sommets et les méandres des courbes de niveau, le nom du massif montagneux, cerclé de rouge : la Mer de Roche. Interdite, impraticable, et minée aux points de passage, cette mer s’étendait entre les zones d’occupation, no man’s land pelé, enseveli sous les glaciers72.

  • 73 « Zerbombter Hochgebirgsstellungen und gesprengter Bunkersysteme. » Morbus Kitahara, op. cit., p.  (...)
  • 74 Christoph Ransmayr, Le Syndrome de Kitahara, op. cit., p. 103. « Jenen trüben Smaragden […], die s (...)
  • 75 Ibid., p. 134. « Gesteinslabyrinthe », Morbus Kitahara, op. cit., p. 128.

57Le nom paradoxal qui lui est donné souligne sa dimension d’obstacle profond et infranchissable et fait de cette chaîne de montagnes l’équivalent d’une fosse sousmarine. Mais c’est un obstacle naturel renforcé par les ruines de la guerre : « les fortifications de haute montagne rasées sous les bombes et les réseaux de bunkers détruits à l’explosif73 ». Les seuls à s’y aventurer sont les bandes de pillards qui terrorisent Moor et sa région, et Lily qui part en chasse de temps en temps pour décimer ces bandits au fusil à lunette ou pour y trouver des émeraudes qu’elle échange à Ambras contre des biens difficiles à se procurer : « ces émeraudes troubles qu’elle cherchait et trouvait dans les gouffres et les cirques de la Mer de Roche74 ». Ainsi ces « labyrinthes de pierre75 » sont une région sauvage à la fois naturelle et construite qui sollicite aussi bien l’imaginaire mythique du dédale que celui de la mer infestée de pirates.

58Dans le roman de Christoph Ransmayr se croisent donc des toponymes réels et des toponymes de fiction derrière lesquels il est néanmoins possible de trouver un référent réel. La création de l’auteur s’appuie donc sur une prise en compte précise et profonde du monde qui l’entoure. On reconnaît même une prédilection pour des lieux disputés, parfois désertés, témoins de batailles et de crimes affreux : marqués par l’histoire de l’empire austro-hongrois et de l’Europe centrale.

L’encyclopédie des prénoms d’Italo Calvino

59Les toponymes des Città invisibili jouent eux aussi sur l’imaginaire et surtout sur la culture livresque et musicale du lecteur. On sait que les noms des villes décrites dans ce recueil sont des prénoms de femmes. Mario Barenghi, éditeur des romans et récits de Calvino dans la collection « I Meridiani », propose un bon point de départ pour une étude onomastique dont il relève l’intérêt dans un récent article. Il mentionne ainsi

  • 76 « […] la rete di riferimenti letterari che [l’onomastica calviniana] implica: dal mondo classico ( (...)

le réseau de références littéraire qu’implique l’onomastique calvinienne : du monde classique (Horace, Ovide) au Moyen Âge (Paul Diacre, Rustichello), de la Renaissance (Arioste et Le Tasse) à l’ère moderne (Goethe, Pouchkine et bien d’autres), en passant par le siècle des Lumières et des « turqueries » (Voltaire, Galland) et les divers genres de théâtre, y compris le livret d’opéra76.

  • 77 C’est tout à fait vrai dans la géographie américaine : on ne compte plus les Springfield aux USA, (...)

60Pour retrouver l’origine des toponymes inventés par Italo Calvino, il faut donc pousser la recherche dans toutes les directions. Mais s’il arrive parfois dans la réalité que deux lieux portent le même nom77, il est beaucoup plus fréquent que deux personnes portent le même prénom. Néanmoins, la recherche des origines des noms des « villes invisibles » donne des résultats que l’on peut grouper en trois ensembles cohérents qui renvoient à différentes époques de l’histoire et de la culture européennes : l’Antiquité, le Moyen Âge et l’ère moderne.

  • 78 Les noms grecs ou latins ont en français une transcription archaïsante, alors que la langue italie (...)

61Tout d’abord, les noms de Bauci (Baucis), Fillide (Phyllide78), ou Pentesilea renvoient à des mythes grecs connus : Philémon et Baucis recevant dans leur masure Zeus et Hermès déguisés, la métamorphose de Phyllis dont Ovide donne à lire la lettre à son amant au livre II des Héroïdes, et la reine des Amazones, Penthésilée. Elle est l’héroïne de la pièce de Kleist, et fut évoquée par de nombreux auteurs antiques et plus récents, comme Dante qui la place parmi les vierges guerrières du chant IV de l’Inferno (1314), et L’Arioste, qui l’évoque dans l’Orlando furioso (1532). Laudomia ou Laodamie est l’épouse d’Acaste, l’un des « sept contre Thèbes » : elle est mentionnée par Stace dans la Thébaïde. Argia, épouse de Polynice, appartient au même corpus mythologique. Aglaura (Aglaurée) est encore une figure mythique dont Ovide conte l’histoire dans le chant II des Métamorphoses. On note que Calvino a pris soin de ne pas choisir les héroïnes les plus connues.

62Les lettres anciennes sont donc largement évoquées par les noms de certaines villes du recueil, mais cela ne concerne pas seulement les noms de personnages mythologiques, mais aussi ceux de personnages créés par les auteurs. Ainsi, Lalage, Fillide (une autre Phyllis de la culture classique) et Pirra (Pyrrha) sont des jeunes femmes à qui Horace s’adresse ou à qui il dédie certaines de ses Odes. Cloe renvoie évidemment au roman de Longus, Daphnis et Chloé, de même que Leandra pourrait être une féminisation du nom du héros de Hérô et Léandre, dont le poète alexandrin Musée chante la triste histoire au IVe ou au Ve siècle de notre ère. Quant à Andria et Perinzia, ce sont les personnages des comédies de Térence, L’Andrienne, et de Ménandre, La Périnthienne (dont il ne nous reste que le titre) : toutes deux sont désignées par leur lieu d’origine, l’île d’Andros et la cité de Perinthos.

63Des personnages historiques ont aussi donné leur nom à certaines villes imaginées par Calvino. Ces femmes appartiennent à l’histoire antique, comme Bérénice (il y eut des reines d’Égypte et plus tard une fameuse princesse de Judée qui portèrent ce nom), Zenobia, reine de Palmyre, Ottavia (Octavie), sœur de l’empereur Auguste, et Ipazia (Ipazie, dans la traduction française de référence), soit Hypathie, philosophe et mathématicienne alexandrine du Ve siècle.

64Les familles qui étaient à la tête de l’empire romain d’Orient ont une présence assez forte dans ce corpus de prénoms avec Irène, qui régna au tournant du IXe siècle, Eudossia (Eudoxie), fille de l’empereur Théodose II (Ve s.), Procopia, fille de Nicéphore Ier le Logothète (IXe s.), et Théodora et Zoé, toutes deux filles de l’empereur Constantin VIII (Xe-XIe s.). Mais Eutropia et Théodora sont aussi des noms d’épouses ou de filles d’empereurs romains du IVe siècle, avant la séparation entre empires d’Orient et d’Occident.

  • 79 Calvino situe aussi l’action du Chevalier inexistant (1959) à la cour de Charlemagne.

65L’intérêt79 d’Italo Calvino pour le Moyen Âge des VIIIe-IXe siècles se confirme avec son goût marqué pour le royaume lombard. Il donne à ses « villes invisibles » des noms qui nous ont été transmis par Paul Diacre, auteur à la fin du VIIIe siècle de l’Histoire des Lombards : Trude, si ce n’est une allusion à Gertrude Stein, pourrait être une autre aphérèse : celle du prénom de Guntrud, épouse du roi Liutprand. Anastasia pourrait renvoyer le lecteur à la fille du tsar Nicolas II, mais c’est à saint Anastase que Liutprand a consacré plusieurs églises et monastères. Calvino emprunte aussi leurs prénoms à d’autres saintes : Mélanie, Cécile, et Eufemia (Euphémie).

66Mais l’auteur se réfère aussi beaucoup à l’histoire littéraire italienne : Sofronia et Olindo, un couple d’amoureux du livre II de la Gerusalemme liberata (1581) du Tasse donnent leurs noms aux villes de Sofronia et Olinda. Quant à Clarice et Smeraldina, ce sont aussi des personnages d’Arlechino servitore di due padroni (1753) de Goldoni. Ersilia, l’épouse de Romulus, selon certaines versions du mythe, est l’héroïne du drame de Métastase, Romolo ed Ersilia (1765).

  • 80 Zaira et Zobeida sont des prénoms de femmes qui apparaissent ainsi dans Le Baron perché (1957) aux (...)

67De grands auteurs étrangers sont également évoqués : Voltaire, avec sa tragédie Zaïre (1732), et Goethe, avec le poème épique Hermann und Dorothea (1797), ont créé des personnages féminins dont les noms ont inspiré Calvino pour la toponymie des Città invisibili, qui comprend Dorothea et Zaira. Tecla semble nommée d’après Thekla, dans Die Piccolomini et Wallensteins Tod (1799), les deux derniers volets de la trilogie dramatique de Schiller. Et Zobéide est l’héroïne d’un des contes des Mille et Une Nuits (33e et 34e nuits dans la version de Galland). Cet hypotexte oriental est aussi présent dans d’autres œuvres d’Italo Calvino80.

68Mais certains noms proviennent aussi des livrets d’opéras, souvent dérivés de récits historiques. Isaura est ainsi l’un des personnages du Tancredi (1813) et Zenobia de l’Aureliano in Palmira (1813) de Gioacchino Rossini. Mais Valdrada, qui est une des filles du même Tancrède, roi de Sicile (xiie s.) et qui donne son nom à une des villes décrites par Marco Polo dans le texte d’Italo Calvino, n’apparaît pas dans cet opéra. Quant à Haendel, il s’est aussi inspiré des personnages historiques de Bérénice et d’une autre Irène, princesse de Trébizonde au XVe siècle, dans Berenice, Regina d’Egitto (1737) et Tamerlano (1724). Le nom d’Ottavia, se référant précisément à la sœur de l’empereur Auguste, fait aussi partie des rôles de L’Incoronazione di Poppea (1642), le dernier opéra de Monteverdi.

  • 81 De Adelma à Zirma, en passant par Diomira, Isidora, Leonia, Maurilia, Olivia et Zemrude.

69Certains toponymes en revanche semblent être les prénoms de personnages inattendus dans l’ensemble que j’ai reconstitué : Marozia est le prénom d’une célèbre courtisane toscane du Xe siècle, Eusapia est celui d’une fameuse mystificatrice et spirite italienne, Eusapia Palladino (1854-1918), Fedora, celui d’une princesse russe, héroïne éponyme de l’opéra d’Umberto Giordano (1898), Tamara fut la reine de Géorgie à la charnière des XIIe et XIIIe siècles et elle est l’héroïne du Démon (1840), un poème de Lermontov. Moriana, qui est le nom en italien de la Maurienne, région rattachée au duché de Savoie au XIe siècle, semble être un prénom rarement utilisé. Il en est de même pour Bersabea, qui est la transcription en italien du nom d’une ville biblique, Bersabée, aujourd’hui Bir e’Saba ou Beer Sheva. Quant à Zora et Raissa, ce sont des prénoms slaves qui, comme huit autres81, parce qu’ils sont soit extrêmement rares, soit trop fréquents, ne permettent pas d’identifier un personnage précis qui aurait donné son prénom à l’une des Città invisibili.

70Italo Calvino a donc donné aux villes de l’empire de son personnage Kublai les noms de femmes dont la réalité historique ou fictive est attestée dans de nombreux ouvrages. En dehors de quelques toponymes plus énigmatiques, dans l’ensemble, la mythologie et la littérature gréco-romaine, l’histoire de l’empire romain et de l’Italie médiévale, les littératures italienne, française et allemande des XVIe-XVIIIe siècles et l’opéra sont les principales sources de l’onomastique des Città invisibili.

L’exil d’Enzian dans Gravity’s Rainbow

71Les toponymes cités dans le roman de Thomas Pynchon sont plus nombreux, mais comme on l’a vu, ils renvoient bien souvent aux zones de combat de la Seconde Guerre mondiale. Cependant, tout un versant de cette œuvre est irrigué par une fantaisie bariolée dont les sources sont multiples.

  • 82 Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 174.
  • 83 Ibid., p. 657.
  • 84 « That identical-looking Other World. » Ibid., p. 228.

72Pour distinguer avec précision les références à des lieux réels des références à des lieux fictifs, ce qui revient à séparer les lieux de l’Histoire des lieux de la fantaisie narrative pynchonienne, une étude des lieux évoqués à travers le parcours d’un personnage important du roman ne manque pas d’intérêt. C’est à dessein que je laisserai de côté, pour le moment, les villes et les pays imaginés par bien des personnages de Gravity’s Rainbow : « City Paranoiac82 », « Leid-Stadt83 » ou « cet Autre Monde qui a l’air identique84 » : ces lieux de la fiction semblent n’exister que dans l’imaginaire des personnages, avant d’être imaginés par le lecteur, il convient donc d’identifier là une géographie de la fantaisie dont il sera question plus loin.

  • 85 « They-System. » Ibid., p. 650.
  • 86 Thomas Pynchon, V. (1963), New York, Harper & Row, « Harper Perennial », 1986, p. 245 sq.
  • 87 Thomas Pynchon, L’Arc-en-ciel de la gravité, op. cit., p. 320: « his mother’s circular village far (...)
  • 88 Ibid., p. 321: « he had been walking only for a few months », « great trek across the Kalahari », (...)
  • 89 Menée par le général von Trotha, gouverneur du protectorat « Deutsch-Südwestafrika » resté célèbre (...)

73Oberst Enzian est pour ainsi dire un double de Tyrone Slothrop : il est guidé par la même obsession pour la fusée V-2, et a été lui aussi manipulé au profit d’entités supérieures, cartels industriels, vastes structures de recherche, États, tout ce que Mexico résume comme un « Système Eux85 ». Cependant, il se trouve dans l’autre camp, avec les nazis. Et son histoire renvoie à un pan de l’histoire des colonies pour lequel Pynchon a déjà manifesté son intérêt dans V.86. Enzian est un Héréro rescapé de la répression conduite par le général von Trotha contre le soulèvement de ces pasteurs nomades en 1904, en Afrique du Sud-Ouest (« Deutsch-Südwestafrika »). Ainsi, il est né à Swakopmund, sur la côte atlantique, des amours d’un marin russe avec sa mère et a pour demi-frère Tchitcherine, officier soviétique lui aussi à la recherche de toutes les informations disponibles sur les V-2. Enzian a vécu ses premières années dans le « village circulaire de sa mère dans le Kakau Veld87 » : il a survécu, bébé (« il ne marchait que depuis quelques mois ») au « grand trek88 » à travers le Kalahari, retraite conduite par Samuel Maharero vers le Bechuanaland (l’actuel Botswana) pour rejoindre un allié, de l’autre côté du désert, et échapper à la campagne d’extermination allemande89. La suite de son histoire est transmise par fragments au lecteur, puisque Enzian est le plus souvent vu à travers les divers personnages qu’il croise et qui apparaissent dans le roman à plusieurs reprises : Weissmann fait de lui son amant et l’initie à la recherche scientifique sur les fusées, son demi-frère Tchitcherine le poursuit de sa haine, et le Major Marvy recueille des informations technologiques dans l’Allemagne vaincue pour le compte des États-Unis et de la General Electric. Ce dernier raconte l’histoire de ces Héréros à Slothrop, qui a revêtu l’identité d’un journaliste anglais, lors de leur première rencontre à bord d’un train pour Nordhausen, à l’été 1945 :

  • 90 « Not enough we have to worry about Russkys, frogs, limeys—hey, beg pardon, buddy. Now we got not (...)

Suffisait pas qu’on doive se méfier des Russkofs, des frogs et des rosbifs – euh, sauf votre respect, mon pote. Maintenant, on n’a pas juste des nègres, tu vois, mais des nègres boches. Ah, putain. Le 8 mai, presque partout où il y avait une fusée, t’avais aussi un nègre. Jamais des batteries tout-bamboula, vu ? Même les boches pouvaient pas être crétins à ce point90.

  • 91 « Zone-Hereros », ibid., p. 319.
  • 92 La « doctrine of the Final Zero » (ibid., p. 534) conduit ces « rocket-maniacs » (ibid., p. 330) à (...)
  • 93 L’« Operation Black Wing » est détaillée dans la première partie du roman, ibid., p. 76, p. 115, p (...)
  • 94 « The Rocket restores uncertainty, undermines order, and—in a sense—resacralize the world. » Josep (...)

74Dans son racisme et sa vulgarité, cet officier résume bien le caractère exceptionnel et paradoxal de la situation des exilés héréros que Thomas Pynchon imagine devenus des soldats du Reich. Ils se définissent alors comme « Héréros de la Zone91 » et cherchent à se regrouper pour construire la fusée V-2 qui pourra les anéantir une bonne fois92. La fiction du « Schwarzkommando » inventée par le SHAEF pour servir d’arme psychologique93 est donc vraie, du moins dans le réel fictif de référence (il existe dans l’armée du Reich des soldats héréros, et la défaite leur a donné une liberté d’action imprévue). De fait, par le lancement de cette ultime fusée, Enzian entend donner un sens au destin de son peuple. Comme le dit Joseph Slade, dans un des premiers articles qui étudie avec suffisamment de détail ces points qu’il est parfois difficile de démêler : « La Fusée restaure l’incertitude, sape l’ordre et, en un sens, resacralise le monde94. »

  • 95 Littéralement : « tanière du cochon de terre », mais d’après le contexte, il faut comprendre « Erd (...)

75La géographie de la zone libérée est envisagée par ces personnages, selon un montage érudit élaboré évidemment par l’auteur, en référence au monde des plus pauvres des Héréros d’avant la guerre de 1904-1907. Enzian et ses compagnons vivent en communautés souterraines, dans toute la Zone, et se font appeler « Erdschweinhöhle95 » :

  • 96 « This is a Herero joke, a bitter one. Among the Ovatjimba, the poorest of the Hereros, with no ca (...)

C’est une blague héréro, une blague amère. Chez les Ovatjimbas, les plus pauvres des Héréros, qui n’ont pas de troupeau ni de village en propre, le totem était l’« Erdschwein », ou « aardvark ». Ils tenaient de lui leur nom, ne mangeaient jamais de sa chair et creusaient le sol pour se nourrir, comme lui. Considérés comme des parias, ils vivaient dans le veld [la steppe], à l’air libre96.

  • 97 Ibid., p. 669 sq. Cette ville thermale fictive au nom évocateur se retrouve sur la route des premi (...)

76Nomades, ils se déplacent dans toute l’Allemagne à la recherche de pièces manquant à leur fusée : on les trouve à Nordhausen, Hambourg, et Bad Karma97. À la fin du roman, tous réunis dans un lieu indéterminé, près du cours de l’Elbe, les Erdschweinhöhle lancent la fusée qu’ils ont reconstituée.

77Le territoire des Schwarzkommando est donc étendu et souterrain, car ils sont des exilés devenus clandestins. Parmi eux, Enzian est un personnage emblématique dont le parcours géographique et historique est particulièrement détaillé. La toponymie que le récit de l’histoire des Héréros déploie dans le texte du roman est marquée par les connotations fortes du génocide dont leur peuple a été victime en 1904 et du danger de l’apocalypse nucléaire que la conception des fusées nazies a rendu possible. Thomas Pynchon construit ici un feuilletage spatio-temporel d’une grande densité, très détaillé et nourri de propos tenus en langue héréro et allemande. Il bâtit par là, sans autre moyen que le langage, un univers de fiction extrêmement consistant et remarquable.

78Mais pour donner corps à ces différents espaces qui se rencontrent dans leurs récits, les auteurs étudiés ici mentionnent bien souvent un mode de représentation de l’espace géographique très courant : la cartographie.

Les cartes et le récit

  • 98 Parmi eux, il faut citer Ératosthène de Cyrène (iiie s. avant J.-C.) et Ptolémée (ier s. ap. J.-C. (...)

79L’établissement de cartes géographiques a longtemps été le métier des géomètres et astronomes qu’étaient aussi les premiers géographes98. Les techniques utilisées pour localiser précisément un point à la surface de la terre ou pour le reporter sur une carte sont identiques : il s’agit de projeter sur un plan (le sol, la page) des points fixes (les astres lors d’observations à heures fixes, les lieux situés sous ces astres). La projection cartographique nécessite aussi une réduction, et c’est le seul élément qui la distingue de la projection astronomique qui permet d’évaluer la position de points de l’espace géographique par rapport au cosmos. La carte est donc une surface plane qui représente l’espace par projection, à une échelle réduite et à l’aide de conventions graphiques.

  • 99 À Rotterdam en 1725 chez Wetstein, puis à Paris en 1781 chez Droüet, ou dans la traduction alleman (...)
  • 100 Dans la deuxième édition publiée à Paris chez Augustin Courbé en 1658, la carte est due au Géograp (...)
  • 101 Les éditeurs des première, troisième et quatrième éditions de l’Utopia, en latin, Dirk Maertens à (...)
  • 102 Pierre Jourde, Géographies imaginaires, De quelques inventeurs de mondes au XXe siècle, Gracq, Bor (...)

80La présence d’une carte accompagnant un texte littéraire répond à diverses nécessités, la première étant scientifique ou du moins pédagogique : la carte reproduite dans le péritexte vient compléter les connaissances du lecteur. Ainsi, la première édition officielle des Aventures de Télémaque, de Fénelon, comprend une carte des voyages du héros qui fait coïncider une fiction dérivée du chant IV de l’Odyssée à la géographie méditerranéenne de l’antiquité : le périple fictif de Télémaque est figuré en pointillé sur une carte qui situe les lieux de l’histoire. Les lecteurs de ce roman éducatif ont dû apprécier l’utilité de cette carte qui accompagne une grande partie des éditions du roman publiées au XVIIIe siècle dans toute l’Europe99. Un peu plus tôt, ce sont des cartes de la Grèce, l’Égypte et la Perse antiques qui accompagnent la traduction des Histoires d’Hérodote par Pierre du Ryer100. D’autres cartes donnent au lecteur une représentation graphique de régions qui n’existent pas dans la réalité, comme la carte d’Utopia, qui fait partie des pièces liminaires dès les premières éditions du traité de Thomas More101. Dans des parutions plus récentes, on peut aussi citer la carte de la Terre du milieu qui accompagne The Lord of the Rings de J. R. R. Tolkien. À juste titre, Pierre Jourde fait remarquer qu’elle va au-delà du récit car « des lieux, des noms y figurent qui pourraient être ceux d’autres histoires, mais qui ne s’articulent pas dans celle qui nous est racontée102 ». La carte sert donc aussi à stimuler l’imagination du lecteur, qui est invité à suivre l’histoire sur la carte, mais aussi à situer dans des lieux voisins les histoires qui ne lui ont pas encore été racontées.

  • 103 Voir Clément Lévy, « Carte ; Cartographie / Map ; Cartography », Dictionnaire international des te (...)

81Quand une carte n’est pas jointe physiquement au texte, mais évoquée par lui, joue-t-elle le même rôle aux yeux du lecteur ? Elle est un objet décrit ou présent dans le récit qui renvoie à des objets appartenant au monde extérieur. Ces cartes remplissent, du point de vue de l’utilisateur de la carte, au moins deux fonctions distinctes103, selon qu’elles représentent le tout d’un territoire ou l’espace qui sépare des lieux distincts : ce sont des mappemondes, représentations d’une position stable dans l’espace, ou bien ce sont des itinéraires, représentations d’un déplacement dans l’espace.

La mappemonde

  • 104 Italo Calvino, Les Villes invisibles, op. cit., p. i : « io nello scrivere vado a serie », Le citt (...)
  • 105 Ibid., p. iii : « C’è stato un tempo in cui paragonavo le città al cielo stellato. » Le città invi (...)

82Italo Calvino reprend le principe fondamental de la cartographie : le rapport entre position des astres et position des lieux terrestres, carte du ciel et mappemonde, lorsqu’il construit la série « les villes et le ciel ». Dans le texte qui sert aujourd’hui de préface aux Città invisibili, Italo Calvino explique comment il a composé cet ouvrage : « quand j’écris, je travaille par séries104 ». Il constitue petit à petit des séries de textes qui deviennent des livres. Il cite certaines séries de villes qui jouent un rôle important dans l’ouvrage, mais ne mentionne qu’en passant la série des « villes et le ciel » : « à une époque, je comparais les villes au ciel étoilé105 ».

83Certaines villes de la série ont ainsi un plan déterminé par rapport à la position des astres, et le texte littéraire mentionne explicitement des techniques de cartographie :

  • 106 Ibid., p. 172 : « Con tale arte fu costruita Andria, che ogni sua via corre seguendo l’orbita d’un (...)

Andria fut construite avec un art tel que chacune de ses rues court suivant l’orbite d’une planète et que les monuments, les lieux communautaires, reproduisent l’ordre des constellations et la position des astres les plus lumineux : Antarès, Alphératz, Capella, les Céphéïdes. Le calendrier de la ville est réglé de façon que travaux, heures de bureaux et cérémonies sont disposées sur un plan qui correspond à l’état du firmament en ce moment-là : ainsi, jours terrestres et nuits célestes se réfléchissent106.

  • 107 Ibid., p. 115 : « La vera forma della città. » Le città invisibili, op. cit., p. 97.

84L’image du reflet mutuel d’un ordre céleste et d’une organisation terrestre de l’espace et du temps, chacun étant le miroir de l’autre, est une façon poétique de jouer sur la notion de projection cartographique, en la rendant réciproque. Dans la même série, Calvino utilise encore l’idée du rapport entre la carte du ciel et le plan de la ville avec Eudossia (Eudoxie). Cette ville est pleine de confusion, mais on peut en contempler « la forme véritable107 » dans le dessin régulier et géométrique d’un tapis :

  • 108 Ibid., p. 115 : « Tutta la confusione di Eudossia, i ragli dei muli, le macchie di nerofumo, l’odo (...)

Toute la confusion d’Eudoxie, les braiements des mulets, les taches de noir de fumée, l’odeur de poisson, c’est ce qui t’apparaît dans la vision partielle que tu en retiens ; mais le tapis démontre qu’il existe un point à partir duquel la ville laisse voir ses proportions véritables, le schéma géométrique implicite à chacun de ses moindres détails108.

  • 109 Ibid., p. 116 : « Uno dei due oggetti, – fu il responso, – ha la forma che gli dei diedero al ciel (...)
  • 110 Ibid., p. 116 : « la vera mappa dell’universo », Le città invisibili, op. cit., p. 98.

85Ce paradoxe s’explique, selon un oracle rapporté par le narrateur, de la façon suivante : « L’un des deux, – telle fut la réponse, – a la forme que les dieux donnèrent au ciel étoilé et aux orbites sur lesquelles tournent les mondes ; l’autre en est un reflet approximatif, comme toute œuvre humaine109. » Le texte se conclut sur deux hypothèses opposées : Eudossia serait de facture divine : la « véritable carte de l’univers110 », à moins que ce ne soit le tapis au dessin harmonieux. Quelle que soit l’opinion que l’on forme sur la question, l’ordre graphique du tapis, ou bien le désordre tumultueux, éphémère et changeant de la cité, est un reflet de la forme de l’univers. Italo Calvino organise dans ce texte un jeu d’oppositions très net :

  • entre le clair et l’obscur : « couleurs éclatantes » / « obscurité », « noir de fumée » ;
  • entre le visible et l’invisible : « À première vue » / « Mais si tu t’arrêtes pour observer attentivement » ;
  • entre le simple et le confus : « ruelles tortueuses » / « figures symétriques » ;
  • entre l’ordre et le désordre : « lignes droites et circulaires » / « le va-et-vient, le grouillement, la cohue111 ».

86Il propose finalement un nouvel exemple de réflexion faussée d’un ordre divin dans le désordre du monde, à moins que la perfection soit à trouver précisément dans le chaos. La question reste posée dans les trois autres textes de cette série des « villes et le ciel », car Tecla est une ville toujours en chantier dont le modèle, à jamais hors d’atteinte, est la nuit étoilée ; Bersabea (Bersabée) est tendue entre deux projections d’elle-même : un idéal d’urbaniste et un égout répugnant ; quant à Perinzia (Périnthie), elle fut construite selon les calculs et les observations des astronomes, mais tous les enfants qui y naissent sont malformés ou fous. Marco Belpoliti résume ainsi dans son ouvrage sur le regard chez Italo Calvino comment cette série détaille l’échec patent de la ville comme cartographie :

  • 112 « Le città e il cielo indicano che è il cielo a essere stato iscritto nel mondo, piuttosto che il (...)

« Les villes et le ciel » montrent bien comment c’est le ciel qui doit être inscrit dans le monde, plutôt que le contraire, avec des résultats bien loin d’être parfaits : le chaos comme substance de l’univers à Eudossia, la ville fécale à Bersabea, l’inachèvement infini de Tecla, les monstres de Perinzia, et l’immobilité absolue d’Andria. Mais la limite de l’opération se déclare dans l’obsession même à réduire le monde à un échiquier, au jeu d’échecs, au modèle des modèles112.

87On peut nuancer ce jugement si l’on remarque qu’Italo Calvino n’est jamais aussi affirmatif que Marco Belpoliti feint de le croire. Les cartes du ciel que sont Andria ou les autres villes de la série ne sont jamais présentées comme des échecs définitifs : elles sont en tout cas l’indice d’un élan de l’homme vers un idéal élevé, transcendant, ou même sacré. La culture de cet idéal dans les villes que Marco Polo décrit à Kublai peut être considérée comme un signe de l’intérêt de l’auteur pour l’urbanisme et ses développements, mais on peut aussi envisager la question d’un point de vue plus général et philosophique, en notant ce qu’il y a de platonicien dans l’idée que certaines villes voient leur modèle idéal trôner dans le ciel, à leur zénith.

  • 113 Italo Calvino, Le città invisibili, op. cit., p. 138-140.
  • 114 Ibid., p. 163.
  • 115 Italo Calvino, Les Villes invisibles, op. cit., p. xiv. « Credo che non sia solo un’idea atemporal (...)
  • 116 Italo Calvino, « Le voyageur dans la carte », Collection de sable (1986), trad. Jean-Paul Manganar (...)

88Laissons pour le moment la question ouverte, car Le città invisibili fourmillent aussi de descriptions de cartes. Les cités décrites symbolisent parfois des cartes du monde, mais plus simplement, elles se trouvent parfois dans les atlas que le Grand Khan consulte avec son ambassadeur Marco Polo. Ils sont mentionnés dans les deux textes qui encadrent le dernier chapitre du recueil. Le premier cite les noms de Jérusalem, Lübeck, Tombouctou, Mexico, Urbino, Amsterdam ou New York113, et le second ne cite que des villes utopiques : l’Utopia de More, la Città del Sole de Campanella, New Lanark (qu’a réellement construit en Écosse l’industriel et philanthrope Robert Owen), ou Tamoé et Butua qu’a décrites le marquis de Sade dans Aline et Valcour (1795), ou encore des villes maudites, comme Hénoch, la première ville, fondée par Caïn114. La présence à la fin de l’ouvrage de ces toponymes que n’a pas imaginés l’auteur, mais qu’il a trouvés dans des fictions d’autres auteurs ou sur des cartes géographiques, revient peut-être à affirmer que les Villes invisibles ne parlent que des villes que nous habitons. Cette hypothèse semble confirmée par les propos sur lesquels Calvino conclut sa préface : « Je ne crois pas que le livre évoque seulement une idée atemporelle de la ville, mais plutôt que s’y déroule, de façon tantôt implicite, tantôt explicite, une discussion sur la ville moderne115. » Mais la discussion se fait par le détour fictionnel que permet la mention de cartes. Comme il l’affirme dans « Il viandante nella mappa », un article repris dans Collezione di sabbia, toute carte est pour Calvino l’amorce d’un récit possible : « La carte géographique, en somme, tout en étant statique, présuppose une idée de narration, elle est conçue en fonction d’un itinéraire, c’est une Odyssée116 ». Le récit est donc pour lui toujours présent comme substrat à la carte géographique.

  • 117 Pynchon, pour se moquer de la vogue des acronymes en usage dans le jargon des militaires anglo-sax (...)
  • 118 ACHTUNG (« attention ! » en allemand) : « Allied Clearing House, Technical Units, Northern Germany (...)

89Gravity’s Rainbow cite au moins deux cartes dont l’importance dans le récit est fondamentale. Le roman de Thomas Pynchon commence par une enquête qui les met en évidence. Il s’agit d’un mystère qui occupe les psychologues et statisticiens du groupe de recherche PISCES117, dirigé par le docteur Pointsman, émule de Pavlov. Tyrone Slothrop, officier américain en poste à Londres au bureau ACHTUNG118, tient à jour une carte de Londres sur laquelle il marque de gommettes en forme d’étoile les lieux de ses conquêtes amoureuses. Teddy Bloat, qui enquête pour PISCES sur une bizarre coïncidence, prend subrepticement cette carte en photo, dans le troisième épisode de la première partie du roman :

  • 119 « The stars pasted up on Slothrop’s map cover the available spectrum, beginning with silver (label (...)

Les étoiles collées sur la carte de Slothrop couvrent tout le spectre disponible, en commençant avec l’argent (indiquant “Darlene”) dans la même constellation que Gladys, verte, et Katharine, dorée, et si on laisse errer son regard, Alice, Delores, Shirley, deux Sally – surtout des rouges et des bleues par ici – un groupe près de Tower Hill, une masse violette autour de Covent Garden, un flux, une nébuleuse qui s’enfonce vers Mayfair, Soho, s’en va sur Wembley et remonte vers Hampstead Heath – c’est dans toutes les directions que s’étend ce firmament multicolore et brillant, s’écaillant ici et là, des Caroline, Maria, Anne, Susan, Elizabeth119.

90Cette première description de la « carte de Slothrop » donne trois types d’indications : la couleur des gommettes, le prénom des jeunes femmes, et le lieu de ces supposées rencontres. L’ensemble de ces données est ensuite confié à Roger Mexico, statisticien du PISCES qui établit de son côté, à l’hôpital « The White Visitation », dans le Sussex, une autre carte :

  • 120 Thomas Pynchon, L’Arc-en-ciel de la gravité, op. cit., p. 62-63: « written names and spidering str (...)

[une carte] avec des noms écrits, une toile d’araignée de rues, un fantôme de Londres tracé à l’encre, divisé en 576 carrés d’un quart de kilomètre carré chacun. Les impacts sont représentés par des cercles rouges. L’équation de Poisson dit, pour un nombre d’impacts choisi au hasard, combien de carrés n’en recevront pas du tout, ou bien un, deux, trois et ainsi de suite120.

91Mexico étudie ainsi la répartition des impacts des fusées V-2, qui correspond à l’emplacement des étoiles de la carte de Slothrop :

  • 121 « It’s the map that spooks them all, the map Slothrop’s been keeping on his girls. The stars fall (...)

C’est la carte qui leur fiche tous la trouille, la carte où Slothrop a pointé toutes ses copines. Les étoiles se distribuent selon l’équation de Poisson, exactement comme les impacts de fusées sur la carte de Roger Mexico : le « Robot Blitz ».
Mais bon, ce n’est pas seulement une question de distribution. Il se trouve que les deux motifs sont identiques. Ils se superposent carré par carré. Les diapos que Teddy Bloat a prises de la carte de Slothrop ont été projetées sur la carte de Roger, et les deux images, les étoiles des filles et les cercles des impacts des fusées, ont montré leur coïncidence.
Par chance, Slothrop a noté la date de la plupart de ses étoiles. Une étoile vient toujours avant l’impact de fusée correspondant. L’impact peut survenir deux jours après au plus vite, dix au plus tard, L’intervalle moyen est d’environ quatre jours et demi121.

  • 122 La mention du mathématicien français Siméon Denis Poisson, outre l’explication qu’elle suggère qua (...)
  • 123 « [S] ome sort of harmless Yank hobby », Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 20.

92Les deux descriptions des travaux de Mexico mettent en évidence le fait qu’une carte, comme elle peut aussi comporter des dates, est un dispositif de représentation spatio-temporelle, en deux dimensions, d’informations très variées et précises. À l’aide de règles de calculs de probabilités122, Mexico établit que seul le hasard détermine la répartition sur le plan de Londres à la fois des conquêtes de Slothrop et des chutes des fusées nazies. Mais ce ne peut être un hasard si les deux séries coïncident chronologiquement et géographiquement. La carte de départ, qu’un collègue anglais de Slothrop considérait comme « une sorte de passe-temps yankee inoffensif123 », focalise en fait toutes les attentions des personnages qui gravitent autour de l’Américain, qui devient malgré lui le héros de l’histoire.

93Cependant, on découvre dès la fin de la deuxième partie du roman que la piste des aventures amoureuses de Slothrop tourne court, sans pourtant que Pointsman n’abandonne la partie. Les cartes déployées au début du roman ont donc lancé le lecteur sur une fausse piste, ce qui est le cas de plusieurs intrigues secondaires. Mais leur mention dans le texte renforce l’inscription de l’histoire dans l’espace géographique de référence.

94Dans notre corpus, certains récits citent donc des cartes où les personnages contemplent une représentation symbolique dont la description vise à provoquer un effet de réel. On pourrait encore commenter, dans Morbus Kitahara, la carte du Brésil, trésor intime de Lily, dite « la Brésilienne » et souvenir de l’histoire mouvementée de sa famille. Mais d’autres cartes représentent un trajet, un déplacement dans l’espace géographique. Leur rôle dans le récit est différent, et il est important de l’étudier de près.

Les itinéraires

95La carte géographique que le texte littéraire suggère au lecteur n’est pas toujours la carte d’un lieu. Elle peut aussi être la représentation d’un parcours. Les itinéraires sont présents dans les fictions étudiées ici sous la forme de carte routière dans les Grandes Blondes, et d’indications de l’itinéraire dont Italo Calvino a trouvé le modèle dans le texte de Marco Polo.

96Au début du roman de Jean Echenoz est décrite la façon dont l’enquêteur Jean-Claude Kastner tente de retrouver la trace de Gloire Abgrall qui se terre depuis plusieurs années dans un petit bourg des Côtes d’Armor. En voiture, Kastner a pour guide

  • 124 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 12-13.

la carte Michelin 58 qui détaille la Bretagne entre Lamballe et Brest. Dans un pli de la péninsule était glissée une liste manuscrite de villages portuaires essaimés sur la côte ainsi que d’autres à l’intérieur des terres, d’ici (Saint-Brieuc) jusqu’à Saint-Pol-de-Léon. […] Dressant le circuit des jours à venir, Jean-Claude Kastner fit se joindre au crayon rouge, à même la carte routière, les agglomérations qu’il faudrait visiter. Une fois celles-ci reliées par une ligne brisée, comme dans les jeux des magazines, le parcours ne dessinait pas de figure identifiable et cela déçut distraitement Kastner124.

  • 125 Ibid., p. 14.

97Le raccourci et la métonymie par lesquels la carte de la péninsule devient sous la plume de l’auteur « la péninsule » rend sensible l’illusion de maîtrise de l’espace que donne sa représentation cartographique à son usager. C’est pourquoi Kastner retrouve en dessinant ce tracé l’attente que créent les jeux qui consistent à joindre d’un trait de crayon des points numérotés, épars : l’image qui apparaît une fois tous les points reliés forme une figure connue. Quelques heures plus tard, « [r] eprenant sa carte routière, il remania l’itinéraire établi sur le parking : cela changeait peu de choses mais, cette fois, le dessin obtenu rappelait vaguement un hippocampe couché125 » : la satisfaction du joueur est parfaitement dérisoire, mais elle témoigne a contrario de l’illusion d’emprise sur l’espace géographique que l’usage de la carte comme projet ou trace d’un itinéraire confère au voyageur.

  • 126 Italo Calvino, Les Villes invisibles, op. cit., p. 94 : « Dopo aver marciato sette giorni attraver (...)
  • 127 Ibid., p. 21 : « Al di là di sei fiumi e tre catene di montagne sorge Zora. » Le città invisibili,(...)
  • 128 Ibid., p. 47 : « A ottanta miglia incontro al vento di maestro l’uomo raggiunge la città di Eufemi (...)
  • 129 Marco Polo, La Description du monde, éd. et trad. de la rédaction française due à Thibaut de Cepoy (...)
  • 130 Ibid., p. 291 : « Quando l’uomo si parte di Caragian e va per ponente. v. giornate, truova una pro (...)
  • 131 Les lieux évoqués, selon des transcriptions plus récentes, Lin-Fen, Chiehsien (dans le Shanxi), et (...)

98Les voyages de Marco Polo, tels que Calvino les raconte parfois, jouent sur la même illusion. Calvino reprend souvent des formules employées de manière répétitive dans le Milione : « Après avoir marché sept jours à travers bois, celui qui va à Baucis […]126 », « Au-delà de six fleuves et trois chaînes de montagne surgit Zora127 », « À quatre-vingts milles du côté du noroît, l’homme arrive à la ville d’Euphémie128. » Ces évocations de directions, de topographie, de durée du voyage ou de distance n’ont de sens que dans la continuité d’un même itinéraire. Comme elles se trouvent ici au début de textes consacrés à des villes distinctes, sans que le nom de l’une ne soit cité dans le texte qui en décrit une autre, ces indications ne permettent pas de situer l’emplacement de ces villes, dont la localisation est impossible tant sur la carte que dans le paysage imaginaire où Calvino les situe. Dans son introduction à la version toscane de La Description du monde, le Milione, Valeria Bertolucci Pizzorusso relève comment Italo Calvino imite le franco-italien de Rustichello de Pise, dont les impersonnels « l’hon », « l’hom » sont rendus, à la faveur d’un gallicisme, par « l’uomo » dans cette traduction en toscan du début du XIIIe siècle. Calvino emploie lui aussi ce type de formule au début de ses descriptions de villes, se référant par là aux hypotextes fameux des premières lignes de nombreux chapitres du Milione. Ainsi : « Quand on part de Lin-Fen, on chevauche deux journées vers l’ouest. On trouve alors l’illustre château de Chiehsien129. » Un autre exemple : « Quand on part du Yunnan et que l’on a chevauché dix journées vers l’ouest, on trouve un pays appelé Zardandan130. » C’est donc bien à Marco Polo que Calvino emprunte l’expression « l’uomo », pour désigner le voyageur. Les précisions de Marco Polo ont l’intérêt de donner certes un lieu d’arrivée, mais surtout un point de départ : son texte est un itinéraire131 à l’attention des commerçants, et il est destiné à un usage que ne visent pas les courtes descriptions des villes invisibles.

99Le città invisibili s’inscrivent néanmoins dans un rapport riche et complexe au récit de voyage. Mais le recueil appartient à un autre genre littéraire, à mi-chemin entre le conte et le roman-catalogue oulipien.

100Le récit de fiction emprunte donc à la géographie certaines de ses techniques pour ancrer l’intrigue dans le réel. Les plus évidentes sont la cartographie et la toponymie, dont on a vu avec quelle habileté elles sont utilisées par Calvino, Ransmayr, Echenoz et Pynchon.

101L’espace des intrigues racontées par ces auteurs est donc densément jalonné de références à l’histoire et à la géographie des lieux évoqués. Mais les fictions que j’étudie se développent dans un intervalle qui mêle le réel au fictionnel, ou dans des époques très distantes dans le temps. Italo Calvino confronte ainsi le référent oriental et médiéval de l’hypotexte qu’est pour Le città invisibili La Description du monde, de Marco Polo, avec le référent occidental contemporain à la publication de son livre. Thomas Pynchon développe l’intrigue principale de Gravity’s Rainbow dans une contiguïté très précisément documentée avec les événements historiques qui ont eu lieu entre décembre 1944 et l’automne 1945. Mais l’auteur fait intervenir des personnages et des événements fictifs qui ouvrent l’espace-temps du roman à bien d’autres lieux et bien d’autres moments. Dans Les Grandes Blondes, Jean Echenoz dépayse les personnages de son intrigue en les entraînant en Inde, mais sans céder aux facilités de l’exotisme du récit de voyage. La précision excessive et le décalage ironique de ses descriptions créent des surprises qui vont à l’encontre des effets d’exotisme attendus. Et Christoph Ransmayr, dans Morbus Kitahara, invente un espace fictionnel dans lequel on doit reconnaître l’Autriche, mais l’omission volontaire des noms de pays attendus et surtout la fiction d’une histoire alternative des suites de la Seconde Guerre mondiale placent le roman dans un espace-temps séparé du réel par un véritable brouillage.

  • 132 Déjà dans son premier roman, V. (1963), Thomas Pynchon situait une intrigue secondaire, mais très (...)

102Le rapport de l’intrigue à des événements historiques détermine donc le sens, mais aussi le ton des œuvres littéraires. Cependant, par leur traitement du référent géographique, elles exposent leur rapport au réel. La toponymie et la cartographie que citent et utilisent ces quatre fictions permettent de distinguer des œuvres profondément intertextuelles comme Le città invisibili, qui convoque par les toponymes inventés par l’auteur un immense corpus de références artistiques et littéraires, et des œuvres qui cherchent à situer l’histoire racontée dans un espace compris dans le réel, que ce soit au prix d’un véritable camouflage, comme dans Morbus Kitahara, qui stimule la curiosité du lecteur, ou au contraire à travers la présentation très détaillée des voyages d’un personnage. J’ai choisi d’étudier l’exemple d’Enzian, dans Gravity’s Rainbow, car Thomas Pynchon a créé ce personnage à partir d’un remarquable travail de recherche132 sur l’histoire de la colonie allemande du Sud-Ouest africain, mais dans tout le roman, la fidélité aux données historiques et géographiques est battue en brèche par une invention féconde de toponymes humoristiques ou insensés évoqués plus loin. De plus nous avons vu que les cartes mentionnées dans ces ouvrages donnent à la géographie de référence une profondeur plus marquée. En effet, la description de l’espace est redoublée par celle de ces cartes, qui peuvent également avoir deux fonctions distinctes : représenter le monde ou un itinéraire. Grâce à elles, le référent géographique est offert à la compréhension et à l’action humaines.

103Pourtant, le succès de ces entreprises semble démenti à l’avance par l’inscription de ces œuvres dans un courant de création et un moment de l’histoire qui semblent décourager toute entreprise progressiste.

Notes

1 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman (1975), trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, « Tel », 1978, p. 237.

2 Italo Calvino, Les Villes invisibles, trad. Jean Thibaudeau, Paris, Le Seuil, « Points », 1996, p. 35. « A che ti serve, allora, tanto viaggiare ? / – È sera, siamo seduti sulla scalinata del tuo palazzo, spira un po’di vento, – rispose Marco Polo. – Qualsiasi paese le mie parole evochino intorno a te, lo vedrai da un osservatorio situato come il tuo, anche se al posto della reggia c’è un villaggio di palafitte e se la brezza porta l’odore d’un estuario fangoso. / – Il mio sguardo è quello di chi sta assorto e medita, lo ammetto. Ma il tuo ? Tu attraversi arcipelaghi, tundre, catene di montagne. Tanto varrebbe che non ti muovessi di qui. » Le città invisibili (1972), Milan, Mondadori, « Oscar », 1993, p. 25.

3 L’empire est désigné dans les textes liminaires de chaque chapitre par les titres de Khoubilaï Khan, « empereur des Tartares », « souverain », « empereur », les mentions de son « palais royal » (« reggia »), ses armées et ambassadeurs.

4 Italo Calvino, Les Villes invisibles, op. cit., p. 14, 23, 89 : « carovane », Le città invisibili, op. cit., p. 9, 17, 73.

5 Ibid., p. 23: « per nave o per cammello », Le città invisibili, op. cit., p. 17.

6 Ibid., p. 150 : « vecchie mura », Le città invisibili, op. cit., p. 130.

7 Ibid., p. 42 : « minareto », Le città invisibili, op. cit., p. 31.

8 Ibid., p. 43 : « pagode », Le città invisibili, op. cit., p. 33.

9 Ibid., p. 23, 25 : « grattacieli », Le città invisibili, op. cit., p. 17, 19.

10 Ibid., p. 77 : « il grande ottovolante », Le città invisibili, op. cit., p. 63.

11 Ibid., p. 131 : « resti di spaghetti », Le città invisibili, op. cit., p. 111.

12 Ibid., p. 149 : « aeroporto », Le città invisibili, op. cit., p. 129.

13 Ibid., p. 160 : « un atlante in cui sono raccolte le mappe di tutte le città : quelle […] che esisteranno un giorno e al cui posto ancora non s’aprono che le tane delle lepri », Le città invisibili, op. cit., p. 139.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 19-20 : « un’impronta sulla sabbia indica il passaggio d’una tigre », « ciò che è lecito – abbeverare le zebre », Le città invisibili, op. cit., p. 13.

16 Marco Polo, La Description du monde, Paris, LGF, « Le Livre de poche – Lettres gothiques », 1998, p. 209.

17 Italo Calvino, Les Villes invisibles, op. cit., p. 25. « Dalla città di Zirma i viaggiatori tornano con ricordi ben distinti : un negro cieco che grida nella folla, un pazzo che si sporge dal cornicione d’un grattacielo, una ragazza che passeggia con un puma legato al guinzaglio. » Le città invisibili, op. cit., p. 19.

18 Une légende urbaine, reprise par Thomas Pynchon dans V. (1963), peuple les égouts de New York d’alligators abandonnés bébés par leurs maîtres et évacués par les toilettes.

19 On rencontre le lynx, par exemple, dans tout l’hémisphère nord.

20 « Circa 1970 », Steven Weisenburger, A Gravity’s Rainbow Companion: Sources and Contexts for Pynchon’s Novel, Athens (Ga.), University of Georgia Press, 2006, p. 369.

21 « The Floundering Four », Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow (1973), New York, Penguin Books, « Great Books of the Twentieth Century », 2000, p. 688. Le nom des « Floundering Four » dont le sigle doit former un digramme répétitif, comme pour bien d’autres personnages inspirés à Pynchon par la culture populaire – the Kenosha Kid, Porky Pig, Max und Moritz, etc. – est un défi à la traduction (to flounder : patauger, bredouiller).

22 Les « Fantastic Four » sont des super-héros dont les aventures sont publiées pour la première fois en 1961 par Marvel Comics.

23 Thomas Pynchon, L’Arc-en-ciel de la gravité (1988), trad. Michel Doury, Paris, Le Seuil, « Fiction & Cie », 2007, p. 756. « A chronic adenoidal condition », Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 769.

24 Ibid., p. 756: « a habit of throwing his arms up into an inverted “peace sign,” which also happens to be semaphore code for the letter U, exposing in the act uncountered yards of white French cuff », Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 770.

25 La répression des hippies en Californie est le sujet du roman suivant de Pynchon. Vineland (1990) se passe en 1984, allusion probable au roman de George Orwell, dans une Californie purgée de ses hippies, poursuivis par les soldats de la lutte contre la drogue, ou conduits dans des camps de rééducation politique.

26 Thomas Pynchon, L’Arc-en-ciel de la gravité, op. cit., p. 757. « “Relax,” the Manager’s eye characteristically aglitter. “There’ll be a nice secure home for them all, down in Orange County. Right next to Disneyland”. » Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 771. Richard M. Nixon est né à Yorba Linda, dans le comté d’Orange.

27 « The film has broken, or a projector bulb has burned out […] And it is just here, just at this dark and silent frame, that the pointed tip of the Rocket, falling nearly a mile per second, absolutely and forever without sound, reaches its last unmeasurable gap above the roof of this old theater, the last delta-t. » Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 775.

28 Thomas Pynchon connaît ces armes de près : il a été employé par leur fabricant Boeing en 1960-1962, à Seattle, et a écrit pour une publication interne des articles sur les mesures de sécurité relatives à la manutention de certains missiles. Voir Adrian Wisnicki, « A Trove of New Works by Thomas Pynchon? Bomarc Service News Rediscovered », Pynchon Notes 46-49 (Spring – Fall 2000-2001), 2003, p. 9-34, et Thomas Pynchon, « Togetherness », Aerospace Safety, December 1960, p. 68, Larry Daw and Allen Ruch, The Modern Word, The Spermatikos Logos, [en ligne] <http://www.libyrinth.com/pynchon/pynchon_essays_together.html>.

29 « In his books, the time-bound world of the sense is suffused with the four-dimensional world of space-time continuum. The four-dimensional world is used by Pynchon as the scientific expression of continuity unavailable to us on “this side”, and is a figure for the continuities of timeless meaning and connection which exist at once with the historical time his characters and readers experience. » Thomas H. Schaub, Pynchon: The Voice of Ambiguity, Urbana, University of Illinois Press, 1981, p. 4.

30 « Everything is connected. » Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 717.

31 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, Paris, Éditions de Minuit, 1995, p. 10.

32 Ibid., p. 44.

33 Ibid.

34 « Dans l’atelier de l’écrivain », [entretien avec Geneviève Winter, Pascaline Griton et Emmanuel Barthélemy], Je m’en vais, Paris, Éditions de Minuit, « Double », 2001, p. 250.

35 Ibid., p. 232.

36 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 142-143.

37 Variation sur les « je me souviens » de Georges Perec (Je me souviens, 1978), « Tenez-vous droit ! » est une remémoration des nombreuses occasions où Echenoz s’est félicité d’avoir Florence Delay pour amie.

38 Jean Echenoz, « Tenez-vous droit ! », Stéphane Michaud (dir.), Pour fêter Florence Delay, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 75.

39 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 128.

40 Cf. « l’étrange et forte odeur des chairs grillées, du santal, de l’encens », Yves Véquaud, Bénarès, Seyssel, Champ Vallon, « Des villes », 1985, p. 54.

41 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 131.

42 Ibid.

43 Ibid., p. 142.

44 Ibid., p. 174.

45 Il n’y a pas de consulat de Birmanie (ou Myanmar) à Madras (nommée Chennai depuis 1996), mais le consulat du Japon à Chennai se trouve Cenotaph Road 1st Street, dans le faubourg de Teynampet. Dans les environs, on trouve aussi un Cosmopolitan Golf Club, hôtel de luxe, et d’autres ambassades sont situées le long d’une avenue voisine, Anna Salai, et sur TTK Road.

46 « Dans l’atelier de l’écrivain », art. cit., p. 243.

47 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 136-137.

48 Dans Lac, la description de la rue de Rome, de façon similaire, repose entièrement sur celle des bruits qui s’y font entendre. Voir Jean Echenoz, Lac, Paris, Éditions de Minuit, 1989, p. 84.

49 Paul Rodaway, Sensuous Geographies, Body, Sense, and Place (1994), Londres, Routledge, 2001, p. 86.

50 « Dans l’atelier de l’écrivain », art. cit., p. 250.

51 Christoph Ransmayr, Le Syndrome de Kitahara, trad. Bernard Kreiss, Paris, Albin Michel, « Les Grandes Traductions », 1997, p. 218. « Durch die Schutthalden von Wien oder Dresden oder durch irgendeine andere dieser ungepflügten Städte. » Morbus Kitahara (1995), Francfort-sur-le-Main, Siegfried Fischer, « Fischer Taschenbuch », 1997, p. 210.

52 Ibid., p. 289. « El Agheila, Tobruk, Salum, Halfayah, Sidi Omar… Namen, nichts als Namen. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 279.

53 « Elliot brach seine Rede nach einer dem Paragraph 22 folgenden Suada ebenso plötzlich und wütend ab, wie er sie begonnen hatte, zerknüllte die Blätter des Friedensplanes und warf sie dem Nähestehenden, es war seine Ordonnanz, vor die Füße. » Christoph Ransmayr, Morbus Kitahara, op. cit., p. 42.

54 Brice Matthieussent, « Préface », Joseph Heller, Catch 22 (1985), trad. et préf. Brice Matthieussent, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 2004, p. 9.

55 Christoph Ransmayr, Le Syndrome de Kitahara, op. cit., p. 107. « Vereinigte Staaten von Amerika », Morbus Kitahara, op. cit., p. 103.

56 Ibid., p. 126. « Rote Armee », « Rußland », Morbus Kitahara, op. cit., p. 121.

57 Ibid., p. 69. « Eine Reise nach Wien oder noch ferneren und exotischeren Besatzungszonen, nach Hamburg, Dresden oder Nürnberg. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 65.

58 Ibid., p. 121. « Die in schwarzen Uniformen auf den Bahnsteigen, in den Lagern, Steinbrüchen und unter den Galgen. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 116.

59 Ibid., p. 114. « Dolche mit Totenkopfemblemen. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 109.

60 Ibid., p. 120. « Befreiten Zwangsarbeiter. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 116.

61 Ibid., p. 121. « Jener den er durch ein mit Stacheldraht vernageltes Luftloch des Viehwaggons gesehen hatte. Damals. Auf einem Bahnsteig Bessarabiens. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 117.

62 Ibid., p. 35. « elftausendundneunhundertdreiundsiebzig tote. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 33.

63 « Natürlich waren die Steinbrüche der Konzentrazionslager von Ebensee und Mauthausen so etwas wie impulsgebende Orte für meinen Roman. Ja, auch in Mauthausen gibt es eine Steintreppe. » Christoph Ransmayr, Geständnisse eines Touristen, Ein Verhör, Francfort-sur-le-Main, S. Fischer, 2004, p. 121.

64 « Ich bin an einem Ufer des Traunsees zur Schule gegangen, am anderen Ufer lag der Steinbruch von Ebensee, das ehemalige Außenlager von Mauthausen. […] Ich habe mit erträglichen eigenen und unerträglichen fremden Erinnerungen gelebt – an den Steinbruch am See, an alles, was dort geschehen ist. Natürlich wäre mir lieber gewesen, etwa den Roman Morbus Kitahara, die Geschichte eines Leibwächters, dessen Blick sich verfinstert, in eine hellere Umgebung zu stellen. Aber dann bin ich in New York einem Geretteten begegnet, einem Emigranten aus Wien – Fred Rotblatt alias Jordan – und habe durch ihn gelernt, daß man sich allen Erinnerungen, auch als Erzähler, stellen kann. » Ibid., p. 124-125.

65 « Die Gegenwart? Ich habe meiner Meinung nach nie etwas anderes als die Gegenwart beschrieben, selbst wenn es, wie in der Letzten Welt, um einen verbannten Dichter der Antike ging oder in einem anderen Roman – Morbus Kitahara – um ein verwüstetes, zur Erinnerung und Sühne verurteiltes Kaff in einem Nachkriegseuropa, das es so nie gegeben hat. » Ibid., p. 93.

66 Voir à ce sujet Thomas Neumann, « “Mythenspur des Nationalsozialismus” Der Morgenthauplan und die deutsche Literaturkritik », Uwe Wittstock (dir.), Die Erfindung der Welt, Zum Werk von Christoph Ransmayr, Francfort-sur-le-Main, Fischer, « Fischer Taschenbuch », 1997, p. 188-193.

67 Christine Jérusalem, Jean Echenoz, Paris, ADPF – Ministère des Affaires étrangères, « Auteurs », 2006, p. 72.

68 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 84.

69 On peut émettre l’hypothèse que Christoph Ransmayr ait trouvé le nom de son village fictif dans les vers d’une chanson devenue un hymne à la résistance antifasciste « Das Moorsoldatenlied », « Le Chant des soldats du marais », composée par Wolfgang Langhoff et Rudi Goguel, militants communistes détenus en 1933-1934 dans le camp de concentration de Börgermoor.

70 Christoph Ransmayr, Morbus Kitahara, op. cit., p. 65, 71, 112, 70, 7, 111, 387, 50, 11, 117, 11, 38, 403, 412, 71, 62-63 et 65.

71 Ibid., p. 15. « Die Zwangsarbeiterin Celina Kobro aus Szonowice in Podolien. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 13.

72 « Auf der Kartenwand der Kommandantur war der über Gipfelzeichen und mäandrierende Höhenlinien hingeschriebene Name des Gebirges rot umrandet: Das Steirnerne Meer. Verboten, unwegsam und an seinen Pässen vermint, lag dieses Meer zwischen den Besatzungzonen, ein kahles, unter Gletschern begrabenes Niemandsland. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 32.

73 « Zerbombter Hochgebirgsstellungen und gesprengter Bunkersysteme. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 128.

74 Christoph Ransmayr, Le Syndrome de Kitahara, op. cit., p. 103. « Jenen trüben Smaragden […], die sie in den Klüften und Hochkaren des Steinernen Meeres suchte und fand. » Morbus Kitahara, op. cit., p. 99.

75 Ibid., p. 134. « Gesteinslabyrinthe », Morbus Kitahara, op. cit., p. 128.

76 « […] la rete di riferimenti letterari che [l’onomastica calviniana] implica: dal mondo classico (Orazio, Ovidio) al Medio Evo (Paolo Diacono, Rustichello), dal Rinascimento (Ariosto e Tasso) all’età moderna (Goethe, Puškin, e molti altri), passando per il secolo dei lumi e delle “turcherie” (Voltaire, Galland) e i diversi generi di teatro, ivi incluso il libretto d’opera », Mario Barenghi, « L’indice delle Città invisibili, quattro fogli dall’archivio di Calvino », Italo Calvino, le linee e i margini, Bologne, Il Mulino, « Saggi », 2007, p. 255.

77 C’est tout à fait vrai dans la géographie américaine : on ne compte plus les Springfield aux USA, et tous les chemins mènent ainsi à plusieurs Rome, Mobile ou Ithaque. Sur la question de ces brouillages hétérotopiques, voir Bertrand Westphal, La Géocritique, Réel, fiction, espace, Paris, Éditions de Minuit, « Paradoxe », 2007, p. 172 sq.

78 Les noms grecs ou latins ont en français une transcription archaïsante, alors que la langue italienne l’a adaptée à leur prononciation courante. C’est la source de quelques erreurs du traducteur des Città invisibili en français. Mais pour Jean Thibaudeau, la fidélité au texte de Calvino est plus importante que la mise au jour de ses sources d’inspiration. Je ne donne les deux versions de ces prénoms que lorsqu’ils diffèrent largement, d’une langue à l’autre.

79 Calvino situe aussi l’action du Chevalier inexistant (1959) à la cour de Charlemagne.

80 Zaira et Zobeida sont des prénoms de femmes qui apparaissent ainsi dans Le Baron perché (1957) aux chapitres XV et XIX.

81 De Adelma à Zirma, en passant par Diomira, Isidora, Leonia, Maurilia, Olivia et Zemrude.

82 Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 174.

83 Ibid., p. 657.

84 « That identical-looking Other World. » Ibid., p. 228.

85 « They-System. » Ibid., p. 650.

86 Thomas Pynchon, V. (1963), New York, Harper & Row, « Harper Perennial », 1986, p. 245 sq.

87 Thomas Pynchon, L’Arc-en-ciel de la gravité, op. cit., p. 320: « his mother’s circular village far out in the Kakau Veld, at the borders of the land of death », Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 327.

88 Ibid., p. 321: « he had been walking only for a few months », « great trek across the Kalahari », Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 327.

89 Menée par le général von Trotha, gouverneur du protectorat « Deutsch-Südwestafrika » resté célèbre pour avoir donné à ses troupes l’ordre d’exterminer les Héréros (sobrement intitulé « Vernichtungsbefehl ») en octobre 1904, elle fut interrompue peu après devant les protestations du chancelier von Bülow. Entre temps, ses troupes et les colons allemands ont commis de nombreuses exactions, et les réfugiés héréros, parqués jusqu’en 1908 dans des camps de concentration, moururent en masse à la suite des privations, des maladies et des travaux forcés.

90 « Not enough we have to worry about Russkys, frogs, limeys—hey, beg pardon, buddy. Now we got not just niggers you see, but kraut niggers. Well, Jesus. V-E Day just about everyplace you had a rocket, you had a nigger. Never any all-boogie batteries, understand. Even the krauts couldn’t be that daffy! » Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 292.

91 « Zone-Hereros », ibid., p. 319.

92 La « doctrine of the Final Zero » (ibid., p. 534) conduit ces « rocket-maniacs » (ibid., p. 330) à tenter d’accomplir ce que les physiologistes allemands avaient envisagé après l’échec du général von Trotha : « The program is racial suicide. They would finish the extermination the German began in 1904. » Ibid., p. 321.

93 L’« Operation Black Wing » est détaillée dans la première partie du roman, ibid., p. 76, p. 115, p. 150.

94 « The Rocket restores uncertainty, undermines order, and—in a sense—resacralize the world. » Joseph W. Slade, « Religion, Psychology, Sex, and Love in Gravity’s Rainbow », Charles Clerc (dir.), Approaches to Gravity’s Rainbow, Columbus (Ohio), Ohio State University Press, 1983, p. 166.

95 Littéralement : « tanière du cochon de terre », mais d’après le contexte, il faut comprendre « Erdschwein » comme un calque de l’afrikaans « aardvark » : « cochon de terre », nom vernaculaire de l’oryctérope.

96 « This is a Herero joke, a bitter one. Among the Ovatjimba, the poorest of the Hereros, with no cattle or villages of their own, the totem animal was the Erdschwein or aardvark. They took their name from him, never ate his flesh, dug their food from the earth, just as he does. Considered outcast, they lived on the veld, in the open. » Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 320.

97 Ibid., p. 669 sq. Cette ville thermale fictive au nom évocateur se retrouve sur la route des premiers sites de lancement des fusées V-2, sur la côte baltique.

98 Parmi eux, il faut citer Ératosthène de Cyrène (iiie s. avant J.-C.) et Ptolémée (ier s. ap. J.-C.).

99 À Rotterdam en 1725 chez Wetstein, puis à Paris en 1781 chez Droüet, ou dans la traduction allemande de von Schutz, publiée en 1756 chez Peter Conrad Monath à Francfort et Leipzig.

100 Dans la deuxième édition publiée à Paris chez Augustin Courbé en 1658, la carte est due au Géographe du Roi, Duval.

101 Les éditeurs des première, troisième et quatrième éditions de l’Utopia, en latin, Dirk Maertens à Louvain en 1516, et Johannes Frobenius à Bâle en mars puis novembre 1518 font figurer une carte de l’île en bonne place dans les pages qui précèdent le début du texte.

102 Pierre Jourde, Géographies imaginaires, De quelques inventeurs de mondes au XXe siècle, Gracq, Borges, Michaux, Tolkien, Paris, José Corti, 1991, p. 120.

103 Voir Clément Lévy, « Carte ; Cartographie / Map ; Cartography », Dictionnaire international des termes littéraires, 2003.

104 Italo Calvino, Les Villes invisibles, op. cit., p. i : « io nello scrivere vado a serie », Le città invisibili, op. cit., p. v.

105 Ibid., p. iii : « C’è stato un tempo in cui paragonavo le città al cielo stellato. » Le città invisibili, op. cit., p. vi.

106 Ibid., p. 172 : « Con tale arte fu costruita Andria, che ogni sua via corre seguendo l’orbita d’un pianeta e gli edifici e i luoghi della vite in comune rispetono l’ordine delle costellazioni e la posizione degli astri più luminosi : Antares, Alpheratz, Capella, le Cefeidi. Il calendario della città è regolato in modo che lavori e uffici e cerimonie si dispongono in una mappa che corrisponde al firmamento in quella data : così i giorni in terra e le notti in cielo si rispecchiano. » Le città invisibili, op. cit., p. 150.

107 Ibid., p. 115 : « La vera forma della città. » Le città invisibili, op. cit., p. 97.

108 Ibid., p. 115 : « Tutta la confusione di Eudossia, i ragli dei muli, le macchie di nerofumo, l’odore di pesce, è quanto appare nella prospettiva parziale che tu cogli ; ma il tappeto prova che c’è un punto dal quale la città mostra le sue vere proporzioni, lo schema geometrico implicito in ogni suo minimo dettaglio. » Le città invisibili, op. cit., p. 97.

109 Ibid., p. 116 : « Uno dei due oggetti, – fu il responso, – ha la forma che gli dei diedero al cielo stellato e alle orbite su cui ruotano i mondi ; l’altro ne è un approssimativo riflesso, come ogni opera umana. » Le città invisibili, op. cit., p. 98.

110 Ibid., p. 116 : « la vera mappa dell’universo », Le città invisibili, op. cit., p. 98.

111 Ibid., p. 115-116 : « colori splendenti » / « buio », « nerofumo » ; « A prima vista » / « Ma se ti fermi a osservarlo con attenzione » ; « vicoli tortuosi » / « figure simmetriche » ; « linee rette e circolari » / « andirivieni », « brulichio », « pigia-pigia », Le città invisibili, op. cit., p. 97-98.

112 « Le città e il cielo indicano che è il cielo a essere stato iscritto nel mondo, piuttosto che il contrario, con risultati tutt’altro che perfetti : il caos come sostanza dell’universo a Eudossia, la città fecale a Bersabea, l’infinita incomplettezza di Tecla, i mostri di Perinzia, l’assoluta immobilità di Andria. Ma il limite dell’operazione è dichiarato nell’ossessione stessa di ridurre il mondo a scacchiera, a gioco degli scacchi, al modello dei modelli. » Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Turin, Einaudi, « Saggi », 1996, p. 76.

113 Italo Calvino, Le città invisibili, op. cit., p. 138-140.

114 Ibid., p. 163.

115 Italo Calvino, Les Villes invisibles, op. cit., p. xiv. « Credo che non sia solo un’idea atemporale di città quello che il libro evoca, ma che vi si svolga, ora implicita o esplicita, una discussione sulla città moderna. » Le città invisibili, op. cit., p. ix.

116 Italo Calvino, « Le voyageur dans la carte », Collection de sable (1986), trad. Jean-Paul Manganaro, Défis aux labyrinthes, éd. Mario Fusco et Martine Van Geertruyden, Paris, Le Seuil, « Bibliothèque Calvino », t. I, p. 376. « La carta geografica insomma, anche se statica, presuppone un’idea narrativa, è concepita in funzione d’un itinerario, è Odissea. » « Il viandante nella mappa » (1980), Collezione di sabbia (1984), Saggi, 1945-1985, éd. Mario Barenghi, Milan Mondadori, « I Meridiani », 1995, t. I, p. 428.

117 Pynchon, pour se moquer de la vogue des acronymes en usage dans le jargon des militaires anglo-saxons de la Seconde Guerre mondiale, en a inventé beaucoup. PISCES (en latin et en anglais le nom du signe astrologique du Poisson), se développe ainsi : « Psychological Intelligence Schemes for Expediting Surrender » (Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 35), soit : « Ruses d’espionnage psychologique pour accélérer la reddition ».

118 ACHTUNG (« attention ! » en allemand) : « Allied Clearing House, Technical Units, Northern Germany » (Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 18), soit : « Chambre de compensation alliée, services techniques, Allemagne du nord ».

119 « The stars pasted up on Slothrop’s map cover the available spectrum, beginning with silver (labeled “Darlene”) sharing a constellation with Gladys, green, and Katharine, gold, and as the eye strays Alice, Delores, Shirley, a couple of Sallys—mostly red and blue through here—a cluster near Tower Hill, a violet density about Covent Garden, a nebular streaming on into Mayfair, Soho, and out to Wembley and up to Hampstead Heath—in every direction goes this glossy, multicolored, here and there peeling firmament, Carolines, Marias, Annes, Susans, Elizabeths. » Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 19.

120 Thomas Pynchon, L’Arc-en-ciel de la gravité, op. cit., p. 62-63: « written names and spidering streets, an ink ghost of London, ruled off into 576 squares, a quarter kilometer each. Rocket strikes are represented by red circles. The Poisson equation will tell, for a number of total hits arbitrarily chosen, how many squares will get none, how many one, two, three, and so on », Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 56.

121 « It’s the map that spooks them all, the map Slothrop’s been keeping on his girls. The stars fall in a Poisson distribution, just like the rocket strikes on Roger Mexico’s map of the Robot Blitz. / But, well, it’s a bit more than the distribution. The two patterns also happen to be identical. They match up square for square. The slides that Teddy Boat’s been taking of Slothrop’s map have been projected onto Roger’s, and the two images, girl-stars and rocket-strike circles, demonstrated to coincide. / Helpfully, Slothrop has dated most of his stars. A star always come before its corresponding rocket strike. The strike can come as quickly as two days, as slowly as ten. The mean lag is about 4½ days. » Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 87.

122 La mention du mathématicien français Siméon Denis Poisson, outre l’explication qu’elle suggère quant au nom du groupe de recherche (PISCES) qui s’intéresse au cas de Slothrop, renvoie le lecteur à ses travaux sur les calculs de probabilité d’événements peu probables, dont Steven Weisenburger rappelle qu’ils ont justement été utilisés pour démontrer que les bombes volantes V-1 lancées sur Londres pendant le Blitz frappaient la ville au hasard. V. Steven Weisenburger, A Gravity’s Rainbow Companion, op. cit., p. 99.

123 « [S] ome sort of harmless Yank hobby », Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, op. cit., p. 20.

124 Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 12-13.

125 Ibid., p. 14.

126 Italo Calvino, Les Villes invisibles, op. cit., p. 94 : « Dopo aver marciato sette giorni attraverso boscaglie, chi va a Bauci … » Le città invisibili, op. cit., p. 77.

127 Ibid., p. 21 : « Al di là di sei fiumi e tre catene di montagne sorge Zora. » Le città invisibili, op. cit., p. 15.

128 Ibid., p. 47 : « A ottanta miglia incontro al vento di maestro l’uomo raggiunge la città di Eufemia. » Le città invisibili, op. cit., p. 36.

129 Marco Polo, La Description du monde, éd. et trad. de la rédaction française due à Thibaut de Cepoy par Pierre-Yves Badel, Paris, LGF, « Le Livre de poche – Lettres gothiques », 1998, p. 261 : « E quando l’uomo si parte di Pianfu e va per ponente. ij. giornate, truova uno bello castello ch’à nome Caitui. » Milione, Versione toscana del Trecento (1975), éd. Valeria Bertolucci Pizzorusso, Milan, Adelphi, 2003, p. 166.

130 Ibid., p. 291 : « Quando l’uomo si parte di Caragian e va per ponente. v. giornate, truova una provincia che si chiama Ardandan. » Milione, op. cit., p. 187.

131 Les lieux évoqués, selon des transcriptions plus récentes, Lin-Fen, Chiehsien (dans le Shanxi), et Zardandan (dans le Yunnan) sont des lieux que Polo dit avoir parcourus.

132 Déjà dans son premier roman, V. (1963), Thomas Pynchon situait une intrigue secondaire, mais très précisément documentée, l’histoire de Kurt Mondaugen (qui est aussi un personnage de Gravity’s Rainbow), dans le protectorat de Namibie en 1922-1923.

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