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La supplication

 | 
Luce Marchal-Albert
, 
Pauline Bruley
, 
Anne-Simone Dufief

Première partie. Valeur pragmatique de la supplication

La supplication amoureuse dans un corpus de poèmes médiévaux

Sándor Kiss

Texte intégral

  • 1 Bernard de Ventadour, Chansons d’amour, édition critique avec traduction, introduction, notes et g (...)
  • 2 Les Chansons de Thibaut de Champagne, roi de Navarre, édition critique publiée par A. Wallensköld, (...)
  • 3 Sur ce point, nous nous laisserons inspirer, bien entendu, par le célèbre chapitre d’Ernst Robert (...)

1Les remarques qui vont suivre concernent deux ensembles de textes : les Chansons d’amour de Bernard de Ventadour (ou Bernart de Ventadorn, par son nom provençal), numérotées de 1 à 44 dans l’édition de M. Lazar1, et une partie de l’œuvre poétique de Thibaut de Champagne, qui correspond aux pièces numérotées de 1 à 36 dans l’édition d’A. Wallensköld, appelées également Chansons d’amour par cet éditeur2. Les procédés de la supplication amoureuse – identifiés intuitivement par le « décodeur » du texte, mais demandant une approche linguistique et littéraire plus rigoureuse – seront présentés ainsi à travers un petit corpus de poèmes lyriques qui nous ont été légués par l’un des plus importants troubadours provençaux du XIIe siècle et par un trouvère français du XIIIe, également bien reconnaissable parmi ses contemporains, quoique tributaire, comme tant d’autres poètes d’oïl, de la tradition du Midi. Après avoir déterminé la place structurale de la supplication dans le texte de la chanson médiévale, nous pourrons aboutir à une évaluation générale du rôle de ce motif dans le poème et conclure à son importance fondamentale du point de vue de la « topique » lyrique médiévale3.

  • 4 Dragonetti, op. cit., p. 15 ; Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Le Seuil, 1972, p. (...)

2Ainsi, la première question que nous devons nous poser est la suivante : qu’est-ce qui nous permet de distinguer le motif de la supplication dans la texture du poème d’amour ? Étant donné la tradition à la fois thématique et formelle – on pourrait même risquer : technique – de la chanson médiévale, on peut préciser la question et l’appliquer au déroulement même du texte : quel chemin conduit, dans la progression textuelle du poème, à l’apparition des formules typiques qui manifestent une attitude de suppliant ? On pourrait tenter d’esquiver la réponse, en objectant que tout le poème constitue un acte de supplication, puisqu’il exprime le désir d’amour, la douleur d’amour et la douceur de cette douleur, sous la forme d’une « requête » explicite. Néanmoins, dans ce que l’on appelle le « grand chant courtois4 », l’acte de la supplication peut correspondre à une unité délimitée du texte, qui entretient un rapport définissable avec les autres motifs.

  • 5 « De nouveau il me faut chanter au moment où je suis le plus triste ; puisque je ne puis trouver g (...)
  • 6 Chantars no pot gaire valer, / si d’ins dal cor no mou lo chans ; / ni chans no pot dal cor mover, (...)
  • 7 Pour ces variations, cf. Dragonetti, op. cit., p. 278-286 : « De l’apostrophe exclamative ».

3Un préalable est nécessaire ici : la supplication étant un acte de langage, son interprétation implique la problématique plus générale du rapport entre le sentiment amoureux exprimé dans le poème et le langage qui l’exprime. Ce rapport a été souvent formulé par les poètes courtois eux-mêmes : chanter constitue, pour eux, une nécessaire réponse au désir inassouvi, c’est un besoin constant et contraignant de clarifier et de communiquer leur trouble intérieur par la parole. Rappelons, de l’œuvre de Thibaut, un début de poème caractéristique : De nouviau m’estuet chanter / el tens que plus sui marriz. / Quant ne puis merci trouver, / bien doi chanter a enviz (12, 1-4)5. Nous connaissons la forme inversée du topos : toute chanson qui aspire à une certaine valeur doit traduire ce sentiment purifié – et en quelque sorte réglementé pour une élite – que la tradition provençale a appelé fin’amor6. Amour et chant sont intimement liés et se supposent mutuellement : le désir doit parler, et le chant ne parlera pas seulement de désir, mais de parole aussi – du chant lui-même. Cette parole se veut message, communication : arrive donc nécessairement le moment où – après avoir décrit la situation douloureuse du destinateur – elle s’adresse à un destinataire identifiable. Cet allocutaire n’est pas toujours la dame, objet du désir : le poète peut s’adresser à celle-ci par l’intermédiaire d’un messager, du dieu Amour ou de Dieu lui-même ; néanmoins, le plus souvent, c’est le mot dame / domna (douce dame, bela domna, etc.7) qui introduit dans le poème l’unité textuelle identifiable que nous pouvons appeler « supplication ».

  • 8 Les Chansons de Jaufré Rudel, éditées par Alfred Jeanroy. Paris, Librairie ancienne Honoré Champio (...)
  • 9 Bona domna jauzionda, / mor se·l vostre amaire (« Douce et heureuse dame, votre amant se meurt », B (...)
  • 10 « Dame, pour votre amour, je joins les mains et vous adore » (ibid., p. 57-58).
  • 11 « Belle dame, j’aurais besoin de votre secours, s’il vous plaisait de me l’accorder, car elle m’es (...)
  • 12 « la seule clef qui ouvre la prison, où [Amour] m’a mis, est Pitié » (Bernard de Ventadour, 1, 22- (...)
  • 13 « Ah ! noble et gracieuse dame, montrez-moi tel doux visage dont mon cœur puisse s’illuminer ! » ( (...)

4Pour arriver à cet essai de communication dans le texte du poème, le chemin doit donc être préparé : la supplication est un cri de détresse, que précède la description de la situation de détresse elle-même. L’expérience fondamentale qui motive l’angoisse du poète, c’est celle de la distance : l’amor de lonh, ce sentiment complexe, dont l’élaboration psychologique et poétique est due, dans la littérature européenne, aux troubadours. Dès les premiers textes provençaux, l’expression est utilisée pour dire l’abîme entre ce qui est et ce qui devrait être – ainsi, chez Jaufré Rudel : Car nulhs autres joys tan no•m play/cum jauzimens d’amor de lonh8. L’objet du désir représente donc une sorte de valeur absolue ; son absence est la source d’une privation douloureuse, et quand le poète s’adresse à la dame, c’est d’abord cette douleur absolue qui doit être dite. La supplication peut se réaliser alors sous sa forme la plus rudimentaire, sans ornement ; c’est son « degré zéro », qui consiste à dire en toute simplicité, d’une manière presque crue : « je me meurs9 ». À partir de ce cri élémentaire, le lecteur pourra suivre l’enrichissement de la texture à travers les poèmes. Sur le plan syntagmatique d’abord, Bernard explicite sa supplication et sa soumission, dans la continuation de la même chanson : Domna, per vostr’amor / jonh las mas et ador10 ! Si l’on prend en considération l’ensemble du corpus, donc en se situant sur le plan « paradigmatique », on verra la prière associée aux images de l’immobilité et de la captivité : Bela domna, vostre socors / m’auria mester, se·us plagues, / que molt m’es mal’aquist preizos, / en c’Amors m’a lassat e pres11 – images complétées par la métaphore de la clé libératrice, que le suppliant voudrait – mais n’espère pas – obtenir : las charcers en que [sc. Amors] m’a mes, / no pot claus obrir mas merces12. La merci, convoitée par le suppliant – grâce accordée à l’ennemi vaincu et pitié accordée à l’amoureux loyal – peut être appelée le résumé abstrait de la réponse sollicitée, qui permettrait de franchir la distance fatale et d’abolir la douleur (c’est un vocable central chez Thibaut de Champagne également) ; mais lorsque le désir est formulé d’une manière plus concrète, on comprend que la réponse attendue, le véritable secours serait la communication consentie, l’assurance de l’acceptation de la requête, le « beau semblant » : Ai ! francha de bon aire, / fezetz m’un bel semblan, / tal don mos cors s’esclaire13 !

  • 14 Nous voudrions développer ici cette remarque générale de Dragonetti (ouvr. cité, p. 279) : « lorsq (...)
  • 15 « Noble et valeureuse dame, parmi les belles la plus belle, faites que votre corps qui résiste soi (...)
  • 16 Bona domna, re no·us deman / mas que·m prendatz per servidor, / qu’e·us servirai com bo senhor, / (...)
  • 17 Far me podetz e ben e mau ; / en la vostra merce sia ; / qu’eu sui garnitz tota via / com fassa tot (...)
  • 18 La fréquence du motif frôle l’obsession chez Bernard : Midons prec, no·m lais per chastic / ni per (...)
  • 19 ab cubertz entresens (20, 47).
  • 20 vai s’en lo tems, e perdem lo melhor (Bernard de Ventadour, 20, 46).
  • 21 « Douce dame, ayez pitié de votre fidèle amant ! Mains jointes, tête inclinée, je m’octroie et me (...)
  • 22 La forme am termine le quatrième vers de plusieurs strophes (s’ieu ma bona dompna am ; e sapchatz, (...)

5La structure du grand chant courtois comporte ainsi – avec ses autres composantes thématiques, comme l’ouverture printanière, l’éloge de la dame, la formulation du malheur sentimental – une unité plus ou moins constante que l’on peut nommer la matérialisation du topos de la supplication amoureuse. On voit donc apparaître, dans le poème, un type de discours qui privilégie l’appel direct14, pour rendre la plainte plus insistante ; les verbes se mettent à la deuxième personne, car le poète ne parle pas de la dame, mais à la dame ; sur le plan des modalités grammaticales, l’expression de la tension entre désir et réalité favorise l’emploi du subjonctif, de l’impératif ou d’une périphrase verbale du même sens. La continuité syntaxique est brisée par des apostrophes plus ou moins longues : Ai ! francha de bon aire ! (cité ci-dessus) ; Domna pros e valenta, / genser de la plus genta, / faitz vostre cors salvatge / tan privat qu’eu lo senta15. Trois constantes sémantiques partagent le champ du topos – on pourrait les étiqueter par les pronoms personnels « vous », « moi » et « nous ». « Vous », c’est l’être de la dame, l’objectivation de la source du désir ; la valeur de l’objet convoité doit être dite et répétée, avec les qualificatifs conventionnels et leurs variantes neuves : bona, bela, jauzionda, genser de la plus genta. La thématique construite autour de « moi » se situe au pôle radicalement opposé : nécessaire contrepartie de la valeur absolue de la dame, elle met en scène la soumission absolue, le service amoureux qui détermine l’existence morale de l’individu et qui, précisément à cause de ses attaches avec la morale, implique d’emblée le principe du renoncement à la « récompense16 ». Les appellations senhor et midons – avec l’image des « mains jointes » (mas jonchas) – expriment de manière emblématique cette subordination à un être dont le comportement ne sera jamais soumis au jugement de l’amoureux17. Toutes ces formulations n’empêchent pas de parler d’espérance, et c’est le territoire de « nous » : même si elle semble irréelle, la promesse attendue se définit d’une manière très concrète. C’est la promesse de l’intimité, du cors privat, qui représente, paradoxalement, une composante aussi nécessaire de l’univers poétique que l’acceptation du refus de la dame18. Elle suppose l’éloignement des profanes (gelos folatura : la foule malfaisante des jaloux et des médisants) et une entente secrète entre amoureux (ceux-ci devraient se servir d’un langage secret, dit Bernard19) ; la supplication devient plus pressante, quand elle se lie au topos du carpe diem : « le temps passe et nous en perdons la meilleure part20 ». L’appel adressé à la dame, le voeu de service amoureux et le motif de l’espoir – les constantes « vous », « moi » et « nous » – peuvent se rencontrer et fusionner dans une synthèse, comme dans cette strophe : Bona domna, merce / del vostre fin aman ! / Mas jonchas, ab col cle, / vos m’autrei e · m coman. / Qu’e · us pliu per bona fe / c’anc re non amei tan. / E si locs s’esdeve, / vos me fatz bel semblan, / que molt n’ai gran talan21. Guillaume d’Aquitaine avait déjà réalisé un parcours significatif de « moi » à « nous » par une répétition du singulier am « j’aime », aboutissant au pluriel amam « nous aimons », dans sa « chansoneta nueva22 ».

  • 23 « Le message que transmet la chanson ne peut être perçu qu’en tant qu’unité complexe, aux parties (...)
  • 24 Concernant la tradition de la tornada, voir Dragonetti, op. cit., p. 304-306.

6Deux remarques d’ordre plus général. D’une part, on ne doit pas oublier que les unités structurales qui, dans le poème, correspondent à la « supplication » appartiennent à un ensemble complexe : elles doivent s’intégrer au réseau thématique du texte et se conformer à son schéma métrique ; elles doivent obéir également aux conventions de vocabulaire que la poésie courtoise a élaborées dès le XIIe siècle23. La dernière strophe du poème no 44 de Bernard nous fournira un exemple précis. Terminer le texte par une strophe brève – de trois vers, en l’occurrence – fait partie de la tradition, depuis la tornada des troubadours provençaux ; chez eux déjà, celle-ci peut représenter une conclusion, une « péroraison », tout en signalant que le poète transmet (ou feint de transmettre) l’ensemble de son message à un destinataire : un seigneur protecteur ou la dame elle-même. Nous avons ce dernier cas ici24 :

  • 25 44, 57-59 : « Douce créature, noblement instruite, puisse Celui qui vous a formée si parfaite m’oc (...)

Dousa res ben ensenhada,
cel que·us a tan gen formada,
me·n do cel joi qu’eu n’aten25.

  • 26 Pour doussa res, voir également Bernard, 12, 45.
  • 27 « car je désire une femme [textuellement : j’en désire une] que j’ai constamment désirée et dont j (...)
  • 28 « Ah ! dame, de grâce, qu’il vous plaise d’avoir pitié de votre amant, puisqu’il implore si noblem (...)

7Les participes ensenhada et formada reprennent ici les rimes en -ada des deux strophes précédentes ; ensenhada « bien enseignée, instruite » fait partie du lexique « intellectuel » utilisable pour l’éloge de la dame ; re(s), terme général signifiant « chose, créature », se particularise, pour désigner l’« être aimé26 ». Dans ce poème, la place de la supplication est précisément le « résumé » final, qui fait écho à la plainte des derniers vers de la strophe initiale : c’una·n volh e·n ai volguda, / don anc non aic jauzimen27. – D’autre part, la supplication, comme tous les motifs poétiques, peut donner lieu à des jeux stylistiques. Le texte no 5 de Bernard, construit sur une disposition particulière des rimes masculines et féminines et en même temps sur la figure étymologique, exploite les possibilités morphologiques offertes par la grammaire pour implorer la « merci » (mercei) de la dame avec une inlassable insistance : Ai, domna, per merce·us playa / c’ayatz de vostr’amic mercei, / pus aitan gen vos merceya28.

  • 29 Concernant cette variété thématique et métrique chez Thibaut et sur le « sens du dynamisme » du po (...)
  • 30 Cist maus est bien a touz autres contraire, / car qui aime, ainz Deus ne fist celui / n’estuit souv (...)
  • 31 « Je suis pensif, sans savoir ce que je cherche si ce n’est, dame, votre merci, si vous le voulez (...)
  • 32 « Malgré tout, mes pensées sont à elle, car la nuit, quant je dors, mon cœur va lui crier merci » (...)
  • 33 « Quand je veux lui crier merci, j’ai si peur d’elle que je n’ose pas lui adresser ma prière » (Th (...)

8Il n’est pas étonnant que les composantes et les variantes du topos de la supplication se retrouvent, avec l’ensemble de la thématique amoureuse de la poésie d’oc, dans l’œuvre lyrique extrêmement variée de Thibaut de Champagne29 ; on peut dire même que le motif devient chez lui un élément presque obligé de la structure du poème. Pourtant, ce que nous trouvons dans les chansons de Thibaut, ce sont souvent des formules brèves et incisives et, par rapport à Bernard de Ventadour, moins de développements détaillés et de complications syntaxiques. La demande de merci – véritable mot clé dans la poésie de Thibaut – provient ici aussi d’un état d’âme troublé, du paradoxe psychologique qui est l’expérience fondatrice de l’univers sémantique de ces chansons d’amour : le paradoxe de la douce douleur, de la douleur aimée, ressentie comme une « valeur ». Thibaut est pensif, c’est-à-dire préoccupé de ce caractère étrange du mal d’amour30, et son seul recours, c’est l’aveu et la supplication : Si sui pensis que ne sai que je qier / fors que merci, dame, s’il vous agree31. À ce « degré zéro » de la perte de soi et à cet énoncé rudimentaire de l’angoisse et de la requête rédemptrice se superposent des variantes qui développent les différents aspects de la tension fondamentale. Chaque fois, le sentiment de détresse aboutit à la supplication ou au moins à la volonté d’implorer la « merci » de la dame. Le désir envahit veille et sommeil : Si sont a li mi penser/que la nuit, quant je sonmeil, / vet mes cuers merci crïer32 ; son intensité même peut devenir un obstacle de son expression, comme dans cette tornada ajoutant au poème une coloration tragique (qui contraste d’ailleurs avec un rythme plutôt vif) : Quant li vueil crïer merci, / lors ai tel poor de li / que n’os dire ma proiere33. Derrière tous ces « symptômes », se trouve le besoin de parler, de dire l’essentiel : je vous aim, tout en signalant que l’origine de la supplication est dans un fait hors du commun, un forfet. Un autre « résumé » de fin de poème témoigne de l’art de la « condensation » chez Thibaut, qui réduit les données du problème à leur plus simple expression, pour ainsi dire :

  • 34 Tornada du poème no 4 (vers 41-43) (« Dame, pitié ! Songez seulement que je vous aime ; je ne deman (...)

Dame, merci ! Vueilliez cuidier itant
que je vous aim ; riens plus ne vous demant.
Vez le forfet dont je vous vueil proier34 !

  • 35 « Dame, pitié ! Vous qui savez tous les biens, toutes les valeurs et toutes les grandes bontés ; e (...)
  • 36 « Dame, en votre pouvoir j’ai mis mon corps et ma vie. Par Dieu, ne me tuez pas ! Quand un cœur pa (...)
  • 37 « Ma pensée est tous les jours devant elle et nuit et jour je lui crie merci, en baisant ses pieds (...)
  • 38 « Dame, je ne puis plus vivre, tout va pour moi de mal en pis jusqu’à ce que vous disiez : “Ami, j (...)

9Cependant, ici comme chez Bernard, le topos de la supplication participe à toutes les « orientations » que nous avons symbolisées ci-dessus par des pronoms personnels. Les qualités exceptionnelles de la dame qui font naître le désir – territoire de « vous » – se trouvent explicitées avec une économie de moyens et pourtant avec le sémantisme passionnel du « plus haut degré » dans une tornada de quatre vers : Dame, merci ! qui touz les biens savez. / Toutes valors et toutes granz bontez / sont plus en vous qu’en dame qui soit nee. / Secourez moi, que fere le poëz35. Le monde du « moi » ne peut être que la soumission exquise, où le fin cœur, se détachant des amours ordinaires, accepte sans condition la domination de l’Autre ; ce « moi » est tout de même conscient du caractère exceptionnel de son entreprise : Dame, en la vostre baillie / ai mis mon cors et ma vie. / Por Deu, ne m’ocïez mie ! / La ou fins cuers s’umilie / doit on trouver / merci et aïe / pour conforter36. On dirait que l’adjectif fin signifie un gage : un désir tellement parfait ne pourrait rester insatisfait. La position corporelle typique du suppliant apparaît dans ce discours du « moi » soumis à une autre personne, mais le contexte transforme aussitôt le mouvement « physique » en mouvement « psychique » : Devant li est touz jorz mes esperiz / et nuit et jor li crie mil merciz, / besant ses piez, que de moi li souviengne37. Enfin, l’univers rêvé, que l’on peut désigner par le pronom « nous », la sphère de la « promesse », introduit une nouvelle instance du discours : ce sera la réponse imaginaire de la dame. C’est ce qui arrive par la « citation » fictive des paroles de consolation qui terminent l’« envoi » de la chanson no 31 : Dame, je n’i puis durer, / car tout adès m’ira pis, / tant que vous dïez : « Amis, / je vous vueil m’amor donner38 ». Conformément au modèle provençal, Thibaut construit des strophes où « appel », « vœu » et « espoir » – les territoires de « vous », de « moi » et de « nous » – sont les membres d’une série cohérente et se fondent en une synthèse :

  • 39 « Envoi » de la chanson no 36 (vers 41-44) (« Dame, je ne pense qu’à vous et à vous je suis pour m (...)

Dame, de vous sont tuit mi pensement,
et a vous sui remés a mon vivant.
Pour Dieu vous pri, se mes fins cuers i bee,
ma volenté ne soit trop comparee39.

  • 40 Le rôle que joue un certain style « formulaire » dans la poésie médiévale a été montré par Paul Zu (...)
  • 41 Cf. cette remarque de Robert Guiette, l’un des initiateurs des recherches modernes sur la poésie m (...)
  • 42 Si l’on interprète ces reformulations du point de vue de l’horizon d’attente du public, on peut pr (...)
  • 43 « Nul ne peut ressentir une grande joie s’il n’a pas fait l’expérience du malheur. Qui agit toujou (...)

10Au moment de partir en croisade, Thibaut de Champagne s’adresse à la « dame des cieux », pour lui demander de le secourir au milieu de son dilemme déchirant : il doit quitter une dame terrestre, et il réclame le droit d’aimer une dame céleste à sa place : Quant dame pert, dame me soit aidanz (54, 44). L’objet de l’amour a changé ; cependant, le registre stylistique dans lequel s’exprime la supplication – registre solennel, avec sa syntaxe complexe et son vocabulaire choisi – reste le même dans ce poème, dont la thématique se nourrit, en partie du moins, de l’amour céleste. Pour accomplir l’acte linguistique de la supplication, le poète puise ainsi dans un formulaire40 et un lexique solennels qui cristallisent les données de la langue quotidienne41 – c’est par là que dans le grand chant courtois, cet acte de langage s’élève au rang d’un acte rituel. Comme on a pu le constater à la lecture des citations, la supplication constitue l’une des composantes rituelles fondamentales de la poésie courtoise : le fins amis a besoin de ressentir le mal d’amour et ses douceurs, il a besoin de l’expérience de la distance, qu’il tentera de vaincre par la parole. C’est dans cet univers linguistique, esthétique et moral que prend place la supplication des troubadours et des trouvères, reformulée à chaque fois et restant fondamentalement la même42, obéissant à ce principe paradoxal que Thibaut a formulé pour expliquer son obsession et sa constance : Nus ne puet grant joie avoir, / s’il ne ra des maus apris. / Qui touz jorz fet son voloir / A poine ert ja fins amis43.

11Ainsi, dans le chant courtois, la supplication n’apparaît plus comme un topos facultatif et secondaire qui transpose l’énoncé du mal d’amour sur le plan dialogué. En parlant du désir amoureux, le poème parle aussi du désir de dire ce désir : il renvoie à son propre langage, il se tourne vers ses origines. Dans sa chanson de l’amour lointain, Jaufré Rudel a accordé une place privilégiée à la parole : dans ce poème des oscillations entre malheur présent et bonheur espéré, le sommet des attentes est représenté par les belles paroles (bels digz) et le langage supérieur (parlamens fis) qui naîtront lorsque les amoureux auront aboli la distance. Le topos de la supplication nous rapproche ainsi de la quintessence de la symbolique amoureuse médiévale.

Notes

1 Bernard de Ventadour, Chansons d’amour, édition critique avec traduction, introduction, notes et glossaire par Moshé Lazar. Paris, Klincksieck, 1966.

2 Les Chansons de Thibaut de Champagne, roi de Navarre, édition critique publiée par A. Wallensköld, Paris, Librairie ancienne Édouard Champion, 1925.

3 Sur ce point, nous nous laisserons inspirer, bien entendu, par le célèbre chapitre d’Ernst Robert Curtius, « La topique », dans La littérature européenne et le Moyen Âge latin, Paris, PUF, 1956 (p. 99-130, traduction de Jean Bréjoux, original allemand : 1947). Roger Dragonetti a repris le terme, à propos de la « requête amoureuse » notamment, cf. son ouvrage fondamental sur La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, Brugge, De Tempel, 1960, p. 281.

4 Dragonetti, op. cit., p. 15 ; Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Le Seuil, 1972, p. 189.

5 « De nouveau il me faut chanter au moment où je suis le plus triste ; puisque je ne puis trouver grâce, je dois chanter à contre-coeur. » Nous suivons la numérotation de l’édition citée (numéro du texte, suivi des numéros des vers), et nous reproduisons la traduction en prose d’A. Micha (Thibaut de Champagne, Recueil de Chansons, traduction, présentation et notes par Alexandre Micha, Paris, Klincksieck, 1991).

6 Chantars no pot gaire valer, / si d’ins dal cor no mou lo chans ; / ni chans no pot dal cor mover, / si no i es fin’amors coraus (« Rien ne sert de chanter si le chant ne vient du fond du cœur, et le chant ne peut venir du cœur s’il n’y a en lui un noble et cordial amour », Bernard de Ventadour 2, 1-4). Ici aussi, les numéros sont ceux de l’édition citée, renfermant la traduction de l’éditeur lui-même.

7 Pour ces variations, cf. Dragonetti, op. cit., p. 278-286 : « De l’apostrophe exclamative ».

8 Les Chansons de Jaufré Rudel, éditées par Alfred Jeanroy. Paris, Librairie ancienne Honoré Champion, 1924. Traduction de l’éditeur : « car nulle joie ne me plaît autant que la possession de cet amour lointain » (chanson no 5).

9 Bona domna jauzionda, / mor se·l vostre amaire (« Douce et heureuse dame, votre amant se meurt », Bernard de Ventadour, 4, 53-54).

10 « Dame, pour votre amour, je joins les mains et vous adore » (ibid., p. 57-58).

11 « Belle dame, j’aurais besoin de votre secours, s’il vous plaisait de me l’accorder, car elle m’est bien cruelle cette prison dans laquelle Amour me tient lié et captif » (Bernard de Ventadour, 36, 49-52).

12 « la seule clef qui ouvre la prison, où [Amour] m’a mis, est Pitié » (Bernard de Ventadour, 1, 22-23).

13 « Ah ! noble et gracieuse dame, montrez-moi tel doux visage dont mon cœur puisse s’illuminer ! » (Bernard de Ventadour, 26, 35-37).

14 Nous voudrions développer ici cette remarque générale de Dragonetti (ouvr. cité, p. 279) : « lorsque les trouvères demandent la pitié ou le pardon de leur dame, leur langage devient souvent pressant, se fait appel, cri ».

15 « Noble et valeureuse dame, parmi les belles la plus belle, faites que votre corps qui résiste soit si proche et intime que je puisse le toucher » (Bernard de Ventadour, 22, 41-44).

16 Bona domna, re no·us deman / mas que·m prendatz per servidor, / qu’e·us servirai com bo senhor, / cossi que del gazardo m’an (« Noble dame, je ne vous demande rien d’autre sinon de m’agréer pour serviteur, puisque je vous servirai comme un bon seigneur, quelle que soit la récompense que j’obtienne », Bernard de Ventadour, 1, 49-52).

17 Far me podetz e ben e mau ; / en la vostra merce sia ; / qu’eu sui garnitz tota via / com fassa tot vostre plazer (« Vous pouvez me faire et le mal et le bien ; je m’en remets à votre merci ; mais moi je suis dispos à faire toujours tout ce qui vous plaît », Bernard de Ventadour, 11, 45-48). Midons, quoique terme masculin, est utilisé comme synonyme de domna ; ce terme curieux ne marque pas uniquement une dépendance de type féodal, acceptée par l’amoureux de son plein gré, mais signale en même temps le statut moral et affectif particulier de la fin’amor. L’emploi de senhor « dame » dans la poésie portugaise médiévale, celui de Minne « amour » dans la poésie des Minnesänger s’expliquent de la même manière.

18 La fréquence du motif frôle l’obsession chez Bernard : Midons prec, no·m lais per chastic / ni per gelos folatura, / que no · m sent’entre sos bratz (« J’implore ma dame qu’elle n’évite, par crainte des reproches et de la jalousie folle, de me sentir entre ses bras », Bernard de Ventadour 6, 33-35) ; mas mas jonchas li venh a so plazer, / e ja no·m volh mais d’a sos pes mover, / tro per merce·m meta lai o·s despolha (« et, les mains jointes, je me livre à sa volonté, ne désirant plus bouger de ma prosternation à ses pieds avant que, de compassion, elle me conduise là où elle se déshabille », 7, 40-42). Cf. Moshé Lazar, Amour courtois et « fin’amors » dans la littérature du XIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1964, p. 123-125, et l’édition citée, p. 262 (commentaire du poème no 22).

19 ab cubertz entresens (20, 47).

20 vai s’en lo tems, e perdem lo melhor (Bernard de Ventadour, 20, 46).

21 « Douce dame, ayez pitié de votre fidèle amant ! Mains jointes, tête inclinée, je m’octroie et me recommande à vous. Car je vous jure, de bonne foi, que je n’ai jamais aimé personne autant que vous. Et si l’occasion s’en présente, montrez-moi un doux visage, car j’en ai une grande nostalgie ! » (Bernard de Ventadour, 18, 46-54).

22 La forme am termine le quatrième vers de plusieurs strophes (s’ieu ma bona dompna am ; e sapchatz, car tan vos am ; etc.), pour être remplacée par amam dans la dernière strophe : Totz lo joys del mon es nostre, / dompna, s’amduy nos amam. Les Chansons de Guillaume IX, duc d’Aquitaine, éditées par Alfred Jeanroy. Paris, Librairie ancienne Édouard Champion, 2 1927. Traduction de l’éditeur : « Toute la joie du monde est nôtre si vous et moi nous nous aimons » (chanson no 8).

23 « Le message que transmet la chanson ne peut être perçu qu’en tant qu’unité complexe, aux parties convergentes et à finalité expressive propre » (Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, p. 193).

24 Concernant la tradition de la tornada, voir Dragonetti, op. cit., p. 304-306.

25 44, 57-59 : « Douce créature, noblement instruite, puisse Celui qui vous a formée si parfaite m’octroyer cette joie que j’attends de vous ! » Notons que le sens du « pronom adverbial » (e) n des complexes verbaux me·n do et eu n’aten reste confiné à la 3e personne : le j’attends de vous de la traduction apparaît comme trop personnel, car la supplication s’adresse ici à Dieu autant qu’à la dame.

26 Pour doussa res, voir également Bernard, 12, 45.

27 « car je désire une femme [textuellement : j’en désire une] que j’ai constamment désirée et dont jamais je n’ai eu nulle jouissance » (44, 6-7).

28 « Ah ! dame, de grâce, qu’il vous plaise d’avoir pitié de votre amant, puisqu’il implore si noblement votre grâce ! » (5, 54-56).

29 Concernant cette variété thématique et métrique chez Thibaut et sur le « sens du dynamisme » du poète, cf. l’introduction de K. J. Brahney à son édition : The Lyrics of Thibaut de Champagne, New York/London, Garland, 1989, p. XX.

30 Cist maus est bien a touz autres contraire, / car qui aime, ainz Deus ne fist celui / n’estuit souvent de ses maus joie faire (traduction d’A. Micha : « ce mal est tout différent de tous les autres, car jamais Dieu ne fit celui qui aime incapable de souvent transformer ses maux en joie », Thibaut de Champagne, 3, 26-28).

31 « Je suis pensif, sans savoir ce que je cherche si ce n’est, dame, votre merci, si vous le voulez bien » (Thibaut de Champagne, 3, 33-34).

32 « Malgré tout, mes pensées sont à elle, car la nuit, quant je dors, mon cœur va lui crier merci » (Thibaut de Champagne, 33, 12-14).

33 « Quand je veux lui crier merci, j’ai si peur d’elle que je n’ose pas lui adresser ma prière » (Thibaut de Champagne, 35, 46-48).

34 Tornada du poème no 4 (vers 41-43) (« Dame, pitié ! Songez seulement que je vous aime ; je ne demande rien de plus. Voilà le forfait pour lequel je vous adresse ma prière »). Une autre tornada, très voisine, associe à ces notations celle de la fierté d’une aventure peu commune : Dame, merci ! qu’aie de vos pardon ! / Se je vous aim, ci a bele entreprise (« Dame, pitié ! que j’obtienne votre pardon ! Vous aimer est un beau projet », Thibaut de Champagne, 22, 41-42).

35 « Dame, pitié ! Vous qui savez tous les biens, toutes les valeurs et toutes les grandes bontés ; elles sont en vous plus qu’en toute autre dame au monde, secourez-moi, car vous en avez le pouvoir » (Thibaut de Champagne, 20, 41-44).

36 « Dame, en votre pouvoir j’ai mis mon corps et ma vie. Par Dieu, ne me tuez pas ! Quand un cœur parfait s’humilie, on doit trouver aide et pitié en réconfort » (Thibaut de Champagne, 8, 17-23).

37 « Ma pensée est tous les jours devant elle et nuit et jour je lui crie merci, en baisant ses pieds, pour qu’elle se souvienne de moi » (Thibaut de Champagne, 5, 19-21).

38 « Dame, je ne puis plus vivre, tout va pour moi de mal en pis jusqu’à ce que vous disiez : “Ami, je veux vous donner mon amour” » (Thibaut de Champagne, 31, 41-44).

39 « Envoi » de la chanson no 36 (vers 41-44) (« Dame, je ne pense qu’à vous et à vous je suis pour ma vie. Par Dieu, je vous en prie et mon cœur y aspire, que mes souhaits ne soient pas trop cher payés »).

40 Le rôle que joue un certain style « formulaire » dans la poésie médiévale a été montré par Paul Zumthor, dans Langue et techniques poétiques à l’époque romane (XIe-XIIIe siècles), Paris, Klincksieck, 1963, p. 128-130.

41 Cf. cette remarque de Robert Guiette, l’un des initiateurs des recherches modernes sur la poésie médiévale : « Lorsque nous parlons de poésie formelle, nous proposons à l’attention la fonction qui se sert de l’élément traditionnel pour constituer l’œuvre, le plaisir esthétique résultant de la structure seule. » D’une poésie formelle en France au Moyen Âge, Paris, Nizet, 1972, p. 58.

42 Si l’on interprète ces reformulations du point de vue de l’horizon d’attente du public, on peut proposer l’existence d’une sorte de « contrat de stabilité relative », conclu entre les poètes et les destinataires : les textes particuliers contentent et modifient à la fois les règles qui gouvernent les genres littéraires. Cf. Sándor Kiss, « Mémoire culturelle et coexistence de traditions : le cas de la poésie lyrique médiévale », in : Genres as Repositories of Cultural Memory, Proceedings of the XVth Congress of the International Comparative Literature Association, vol. V, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2000, p. 198-199.

43 « Nul ne peut ressentir une grande joie s’il n’a pas fait l’expérience du malheur. Qui agit toujours à sa volonté sera difficilement un parfait ami » (Thibaut de Champagne 12, 33-36). Le principe possède effectivement sa dimension morale, à en croire Thibaut lui-même : Sens et honor ne puet nus maintenir, / s’il n’a en soi senti les maus d’amer (« Personne ne peut garder sens et honneur, s’il n’a pas senti en lui les maux d’amour », 19, 9-10).

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