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Sherlock Holmes, un nouveau limier pour le XXIe siècle

 | 
Hélène Machinal
, 
Gilles Menegaldo
, 
Jean-Pierre Naugrette

Troisième partie. Variations sérielles

Sleuth in the City : la Londres de Sherlock Holmes et la Londres de Sherlock

Camille Fort

Texte intégral

  • 1 Les traducteurs français de A Study in Scarlet rendront le terme par un mot aux connotations sordi (...)

1« Londres, cette grande citerne vers laquelle converge, dans un flot irrésistible, tout ce que l’Empire compte d’oisifs et de désœuvrés. » Phrase célèbre, tirée de l’incipit d’Une Étude en rouge, dans laquelle Conan Doyle présente une capitale qui rivalise à l’époque avec la Ville-Lumière en termes étrangement peu flatteurs. Peut-être l’ironie se nourrit-elle d’auto-ironie – l’autobiographie de Doyle dressera un portrait de l’auteur en désœuvré, jeune médecin de Portsmouth sans clientèle, écrivant pour meubler ses heures de loisir forcé. Surtout, l’image abrupte d’une citerne qui serait aussi un vortex repose sur une contradiction interne : cesspool, réservoir d’eaux stagnantes ou usées (on est proche de la fosse d’aisance1 …), évoque une immobilité qui toutefois se conjugue avec un mobile perpetuum, celui qui charrie vers Londres les laissés-pour-compte de l’Empire… dont le capitaine John Watson, congédié par l’armée suite à une blessure débilitante.

2Dès cet épithète peu homérique, Watson dresse le portrait équivoque d’une métropole toute en grandeur déliquescente, traversée par des régimes d’énergie censée la revitaliser, mais où la circulation des hommes et des marchandises n’apparaîtra au narrateur désabusé que comme « l’infernal brouhaha de Londres ». Il fait les frais de cette entropie, lui qui comptait sur Londres pour convertir son oisiveté forcée en travail rémunérateur, et qui commence par végéter dans un petit hôtel du Strand. Pourtant, Watson ne quittera plus la capitale, contrairement à son auteur. Lorsqu’il s’y installe en 1891, Conan Doyle n’y séjourne que quelques mois avant de lui préférer la banlieue sans histoire de South Norwood, propice à inventer les siennes. On peut dès lors parler d’une fonction-Londres dans les nouvelles de Conan Doyle, sur le modèle de la fonction-auteur chère à Michel Foucault : dès qu’apparaît London dans le texte, le mot programme une modalité particulière de discours, définissant tout un jeu de relations à l’intérieur de l’œuvre.

3Au premier chef, une relation spéculaire entre le protagoniste héros et son habitat, au-delà de la thébaïde douillette du 221B Baker Street. Si l’on parle aisément d’une « Londres de Sherlock Holmes », partie prenante du mythe ou de la geste holmésienne, ce n’est pas seulement parce que les enquêtes du détective l’amènent à arpenter la capitale. Ou que les descriptions de Watson constituent un vivier d’images fortes, reprises d’adaptation en pastiche : les ruelles, les docks, les celliers, caves et souterrains, les quartiers résidentiels et les banlieues semi-rurales, dont les habitats riches et pauvres recèlent autant de secrets. C’est aussi que s’établit au fil des textes une osmose discrète entre le détective infiniment complexe – Watson jette vite au feu sa tentative de portrait-robot dans Une Étude en rouge – et la cité-dédale que le narrateur ne dévoile, comme Holmes, que par aperçus furtifs. Cette relation métonymique entre le limier et son milieu de chasse, la série Sherlock de la BBC, replacée dans le Londres de 2010 à 2013, a su la retranscrire d’emblée. Il n’y a qu’à citer l’épisode où Sherlock se présente à John qu’il a convaincu de l’accompagner en taxi jusqu’à une scène de crime. Tandis que Sherlock prononce les mots qui ne cesseront désormais de l’identifier (« I am a consulting detective »), l’écran est traversé par les reflets de la capitale qui défilent sur la vitre du taxi. Le spectateur découvre par ricochet une signalétique urbaine qui apparaît au moyen de ces flashs colorés, en réalité des signes projetés à l’envers : enseignes de magasins, matricules de bus, indications routières… Le procédé, à première vue un peu gratuit, anticipe bien la grande scène de déduction qui va suivre, où l’on verra les pensées-éclair du génie qu’est Sherlock se succéder à l’écran, jalonnant les étapes de son raisonnement. Il y a là comme un parallèle annoncé : Londres et Sherlock Holmes possèdent chacun leur syntaxe, occulte et fulgurante, que l’œil ordinaire ne peut capter d’emblée.

  • 2 Ravenel Loïc, Les Aventures géographiques de Sherlock Holmes, Paris, Larousse, Jeunes Talents, 199 (...)

4Face au Canon, la critique holmésienne s’est efforcée de ressaisir ces visions parcellisées de Londres, de rassembler le puzzle pour en tirer une rhétorique cohérente. Dans Les Aventures géographiques de Sherlock Holmes, publié en 1994, Loïc Ravenel offre ainsi une synthèse des évocations de Londres, de district en district, ainsi qu’une série de graphes modélisés récapitulant les principales statistiques démographiques relatives à la capitale. Plus récemment, Géographie de Sherlock Holmes, d’A. F. Ruaud et de Xavier Mauméjean, a proposé un glossaire illustré des hauts lieux de la geste holmésienne. S’il est tentant de classer, catégoriser, répertorier à l’instar d’un anatomiste ces quartiers de Londres, le texte résiste toutefois à ces tentatives : il arrive que Watson brouille les repères topographiques, que ce soit en situant officiellement dans l’East End un lieu en réalité situé dans les confins de la City, comme le tripot d’opium de « L’homme à la lèvre tordue2 », ou qu’il évoque des banlieues hybrides, citadines et rurales tout ensemble : « Bien que nous soyons près de Londres, c’est presque la campagne » affirme ainsi Grant Munro, le client de Holmes dans « L’aventure du visage jaune », qui réside dans cette même City. Cette plasticité élusive de Londres fait du reste écho à un trait saillant du détective aux cent visages, roi du travestissement. En somme, le mythe sherlockien de Londres, ou le mythe londonien des aventures de Holmes, tient à l’épaisseur labyrinthique d’une ville en constante expansion, marquée par des divisions internes profondes : tour à tour riche et démunie, moderne et rustique, inerte et suractive, respectable et délinquante. À une époque où la littérature se passionne pour la scission intime des êtres et le floutage identitaire lié au dédoublement, de Dorian Gray à Jekyll et Hyde, Holmes et Londres ont ce sort en partage. Et pourtant, ils échappent à une caractérisation tragique. Tous deux sont divisés, mais leur identité plurielle est source d’un infini renouvellement : le « kaléidoscope éternellement mouvant » du Strand observé par Watson dans « Le patient à domicile » inspire celui d’un détective caméléon, capable de changer d’aspect à volonté. Comme Londres, Holmes laisse coexister en lui les extrêmes. Mélomane raffiné, pilier des institutions de la Couronne, mais aussi cocaïnomane solitaire, bohème et misanthrope, mêlant à une profonde anglicité une part d’étrangeté héritée de sa grand-mère française, il porte en lui un West End, un East End, une City, un Westminster ; il y a chez lui un réseau de transport neuronal dont la vitesse fait pendant à celle du chemin de fer (dont la prolifération bénéficiera à Watson lorsque celui-ci s’installe près de la gare de Paddington peu après son mariage). Peut-être la retraite pastorale ménagée en dernier lieu par Conan Doyle à son limier, dans un Sussex éloigné de la capitale, est-elle l’indice que Holmes, en sa vieillesse, aura su dépasser ces contradictions internes ; et même exorciser en lui la part obscure de la cité, the gloom of London, dit-il, lui qui se signale aux yeux de Watson par son côté saturnin, son ascetic gloom (« La maison vide »), un côté sombre et saturnin.

  • 3 James Henry, The Notebooks, éd. F. O. Matthiessen et Kenneth B. Murdoch, Chicago, University of Ch (...)

5En choisissant de réinventer les aventures de Holmes au XXIe siècle, Moffat et Gatiss, les créateurs de la série Sherlock ont dû (re) composer avec le mythe. Le ou les mythes, car celui de Londres ne s’est pas fixé au tournant du siècle : de guerre en reconstruction, il est passé par une série de mutations. Si la cité a suscité de vastes rétrospectives historiques et culturelles, tel l’imposant London : A Biography de Peter Ackroyd (848 pages dans l’édition Vintage), elle génère encore de nouvelles « banques d’images » par le biais des séries télévisuelles, axées sur tel ou tel district : ainsi, Whitechapel et Youngers offrent une vision redynamisée de l’East End tandis que Made in Chelsea met en scène la jeunesse dorée de Belgravia et Knightsbridge. La modernité associée à la Londres de 2010, année où la série voit le jour, ne s’aligne plus strictement sur celle que scénographiaient les nouvelles de Doyle, même si elles conservent certains tropes. Car la série entend malgré tout tisser des connexions, ménager des clins d’œil, sauvegarder une continuité spirituelle autant que visuelle avec le Canon doylien. À ce titre, il lui faut réinventer ce que Sherlock peut être dans Londres et Londres pour Sherlock. L’héritage convoque ainsi une toponymie de lieux imaginaires, venant se superposer à la topographie d’hier et d’aujourd’hui. Mais il lui faut aussi séduire un public international qui n’a pas nécessairement lu l’œuvre première, n’est pas toujours familier avec l’héritage victorien. En France, sa vision de Londres n’est plus celle d’un Paul Féval fantasmant les bas-fonds de la capitale dans Les Mystères de Londres, ni aux États-Unis celle d’un Henry James déplorant les failles de la modernité : « les brouillards, la fumée, la crasse, l’obscurité, l’humidité, les distances, la laideur, l’énormité brutale du lieu […] si nocive aux convenances, à l’affabilité, à la conversation et aux bonnes manières3 ».

6Représenter Londres dans Sherlock, c’est pour les créateurs négocier entre plusieurs horizons d’attente. D’une part, produire une « couleur locale » identifiable par le plus grand nombre, un décor suffisamment générique pour satisfaire le spectateur, quand bien même il serait factice : l’on sait qu’un très grand nombre d’intérieurs ont été tournés dans des studios de Cardiff, et que les extérieurs eux-mêmes ne correspondent pas toujours aux décors annoncés. Ceux du 221B Baker Street ont été tournés dans l’Upper Gower Street ; le café de Northumberland Street, où John et Sherlock guettent un taxi suspect dans le premier épisode, se trouve à Soho ; enfin la fameuse tournée des pubs londoniens, où John enterre joyeusement sa vie de garçon dans « Le signe des trois », a été tournée… à Cardiff, dans le pays de Galles. Gatiss et Moffat entendent préserver un certain nombre de signaux, passerelles et parallèles avec l’ancien chronotope, sans céder ni au néo-victorianisme, ni à la nostalgie envahissante. Dès le générique du premier épisode, l’image s’amuse à montrer un compromis entre ces horizons.

7En contrepoint avec la scène d’introduction, pour l’essentiel un plan continu soulignant la stagnation mentale et physique de John Watson, vétéran malgré lui, des images se succèdent à une cadence effrénée, véritable staccato visuel calquant le tempo de la musique. Elles traduisent le motif-clé de la première saison, la célérité mentale de Sherlock ; tout en reconduisant une vision spectaculaire de la ville moderne, marquée par la prolifération et la vitesse – non plus celle du télégraphe ou du wagon de chemin de fer, mais du trafic automobile, sensiblement boosté dans cette chorégraphie d’ouverture : il faudra attendre la saison 3 pour voir Sherlock pris dans un embouteillage…

8Ces images, qui plus est, sont un piège pour qui découvre la série : comme l’inspecteur Lestrade, il verra, mais n’observera pas. Il identifiera une vue familière, la première, plongée sur Picadilly Circus, pour y projeter aussitôt un effet de sens : nous sommes bien à Londres, en voici le signe. Dans l’image fixe qui sert de fond au titre de la série, il pourra reconnaître les grands jalons historiques du West End (Big Ben, le palais de Westminster…) voisinant avec le London Eye, l’œil de Londres, cette grande roue haute de 135 mètres qui offre une vue imprenable sur la capitale. Là encore, l’icône saute à l’œil : hommage humoristique à l’acuité de Sherlock, le détective privé – private eye en anglais – introduisant le thème du regard décliné dans le reste du générique (l’œil injecté de sang, la loupe de Sherlock accueillant le reflet du détective et de son acolyte, la goutte observée sous microscope…). Mais cet œil géant – l’œil était dans l’écran et regardait Westminster – mime un regard providentiel qui peut devenir suspect. Car l’image succédant au plan-titre contient dans son angle supérieur gauche une caméra de surveillance : l’attribut, voire l’arme secrète d’un personnage défini lui-même par sa vision panoptique, Mycroft Holmes. Mycroft, ou le second avatar du London Eye, aux connotations orwelliennes : « BIG BROTHER WATCHES YOU. » Homme de l’ombre, éminence grise du gouvernement quand il ne dirige pas le MI6 à ses moments perdus, Mycroft est ce regard tout-puissant qui épie plus qu’il ne déduit ; il a ses caméras cachées un peu partout dans Londres, celles-ci remplaçant avantageusement le réseau d’espionnage humain auquel recourt son petit frère, faute de bénéficier des mêmes moyens.

  • 4 Elle a été depuis imprimée dans un livret accompagnant l’édition de luxe des saisons 1 à 3 (BBC Li (...)

9Les créateurs n’ont eu cesse de privilégier cette « hauteur de vue » dans les plans chargés de montrer Londres à l’écran. Chaque saison ramène ainsi la même image, aux connotations romantiques : Sherlock, debout, solitaire, vu de dos tel le voyageur de Caspar Friedrich, contemplant non pas la mer de nuages mais la capitale depuis son pinacle. Dans une scène de l’épisode pilote, supprimée dans la version définitive, John l’apercevait dans la nuit, juché sur le toit d’une maison ; une autre, qui n’a jamais été tournée, prévoyait une conversation entre Sherlock, juché sur le rebord du toit de New Scotland Yard, et un inspecteur Lestrade légèrement paniqué4. Dans « Le banquier aveugle », c’est un balcon situé au sommet d’un gratte-ciel, la banque Shad Shanderson (en réalité l’édifice Tower 42, qui accueille start-ups et restaurants). On notera le plan brusque en plongée, très superficiellement motivé par l’intrigue (un intrus a pénétré ce bureau, comment aurait-il réussi l’ascension), qui annonce la chute à venir de Sherlock. Dans « The Reichenbach Falls », Moriarty convie sa némésis au sommet de l’hôpital St Bartholomew (St Barts’s) où s’était déroulée sa première rencontre avec John Watson pour le forcer à tomber de haut. Enfin, lorsque nous retrouvons le détective ressuscité dans le premier épisode de la troisième saison, « The Empty Hearse », que fait-il, une fois rasé et habillé de neuf ? Il sort sur le balcon de Mycroft pour renouer avec la ville, sentir « le moindre frémissement de son cœur qui bat », précise-t-il avec une pointe insoupçonnée de lyrisme. Peut-être jouit-il aussi d’être devenu à son tour monument parmi ces monuments qu’il contemple en égal, immortalisé par son succès contre la mort. Et la caméra de filmer les retrouvailles de Sherlock avec les grands édifices du West End, avant d’enchaîner, avec une pointe d’humour sémantique, sur le restaurant The Landmark où John Watson s’apprête, quant à lui, à demander en mariage Mary Morstan. À chacun ses jalons : Sherlock, qui croyait à l’illusion d’une ville où tout serait resté en l’état pendant son absence, devra déchanter.

10Ascension et chute : de Shad Shanderson à St Barts’s à la résidence de Mycroft au bureau haut placé de Magnussen, où l’arrogance de Sherlock lui vaudra à nouveau de toucher le sol (Pride goes before a fall), un cycle s’instaure. Réponse ironique des scénaristes au Canon, où Holmes, déjà expert de la Londres souterraine, aspirait à épier la ville de haut ? Par deux fois, en effet, le héros doylien rêve d’instaurer un rapport moins immanent avec cette population où il se fond si facilement ; moins linéaire qu’en égrenant les noms des rues à la faveur d’un trajet de fiacre, comme dans Le Signe des quatre. Watson, lui, se satisfait tout à fait de contempler Londres à une fenêtre, la sienne ou celle du véhicule longeant « l’alignement sans fin de bâtiments […] semblables à des tentacules monstrueux » (Le Signe des quatre). Holmes, lui, rêve de s’envoler dans les airs pour soulever les toits londoniens et jeter un regard plongeant dans les intérieurs. Et dans « Le traité naval », il surprend Watson par son exclamation : « Il est très réconfortant de rentrer dans Londres par une de ces lignes qui surplombent la ville et vous permettent de voir les maisons en contrebas. » Avec ses plans panoramiques, Sherlock exauce l’idéal holmésien ; mais il insiste aussi bien sur l’isolement de Sherlock, dont la figure sombre est la seule présence humaine dans ces face-à-face avec la ville.

  • 5 Pour Jean-Pierre Naugrette, elles rappelleraient aussi les gravures de Londres par Gustave Doré, o (...)

11C’est là une des divergences entre Canon et réécriture. Holmes, si misanthrope fût-il, est malgré tout un animal social, qui ne dédaigne ni les grands restaurants, ni les théâtres et salles de concert du Strand. Sherlock les connaît de réputation : on le voit feuilleter Time Out au début du « Le banquier aveugle ». Mais sa fréquentation des lieux publics reste des plus théoriques. Tout au plus se rend-il à un spectacle de cirque chinois, sabordant au passage le rendez-vous galant de John avec sa chef de clinique ; il est vrai que c’est pour débusquer un gang d’acrobates criminels. D’autres écarts marquent aussi le passage du temps et la disparition de certains « jalons » victoriens : ainsi, le fog – ce brouillard jaunâtre qui, aux yeux de Holmes, symbolise le vide spirituel de Londres, sa part « sombre », « lugubre » et « ingrate » (Une Étude en rouge) n’apparaît que dans l’épisode provincial de la série 2, « Les Chiens des Baskerville », où il s’avère un gaz hallucinogène d’origine chimique. À Londres, il est vrai, c’est une espèce en voie de disparition depuis les Clean Air Acts de 1956 et 1968. Scotland Yard, ou plutôt New Scotland Yard, nom qu’il portait déjà en 1890, a quitté ses quartiers de briques du Victoria Embankment pour emménager un kilomètre plus au sud ; l’East End, qui servait de décor aux « six napoléons », est la grande absente de la série, car John et Sherlock s’aventurent rarement au-delà de la South Bank. Le tripot d’opium où Watson retrouvait inopinément Holmes dans « L’homme à la lèvre tordue » devient un squat de banlieue fréquenté par les jeunes junkies, sans localisation précise (le tout ayant été, là encore, tourné à Cardiff). Pas question de montrer la misère enfantine : l’image d’une bande d’enfants sans-abri serait trop dérangeante, là où le texte doylien ne faisait que convoquer de l’ordinaire, étayé par un cliché de langue (le street arab, le petit gavroche britannique). Les Baker Street Irregulars sont donc remplacés par des homeless, tous adultes. À l’inverse, le récit en images transgresse au sens premier du terme – franchit le seuil imaginaire – un lieu que Conan Doyle, par excès de zèle patriotique, ne se serait pas autorisé à montrer : Buckingham, d’abord identifié lorsque la caméra se livre à une des vues en plongée qu’elle affectionne5, puis montré de l’intérieur. Le spectateur a beau se douter que l’effet de réel est factice, il participe d’une certaine jouissance voyeuriste, lequel ne tient pas juste au désormais célèbre travelling sur les reins nus de Sherlock Holmes, venu voir la Reine habillé de son seul drap de lit.

12Surtout, les grands sites de l’ancienne modernité sont en partie désertés. Dans « Un scandale à Belgravia », John se voit prié de monter en voiture vers une destination mystérieuse. Croyant avoir affaire à Mycroft, qui l’a déjà kidnappé dans le premier épisode, il accepte en maugréant sur le « power complex » de l’aîné des Holmes. Or la voiture le mène bien à un power complex, ou plus exactement à une power station, une usine d’électricité… entièrement désaffectée. Il s’agit de la Battersea Power Station, réalisée dans les années 1930 et dans la droite lignée de l’hymne à la brique et à l’énergie des années victoriennes : la plus grande structure en briques d’Europe, cette ancienne brûlerie de charbon fournissait il y a encore cinquante ans un cinquième de l’électricité requise par Londres. Aujourd’hui décrépie, sinon dangereuse (l’équipe y a tourné en tenue de protection), elle a été rachetée en 2012 par une compagnie malaise qui veut en faire un complexe d’appartements, de boutiques et de parcs. De même que Conan Doyle se faisait le chroniqueur des mutations urbaines – de l’invasion, par exemple, de la petite banlieue du sud par les succursales bancaires – la série se fait archive. L’électricité n’est plus la valeur-clé du progrès ; les monuments passent et trépassent ; les gentlemen n’ont plus le monopole du pouvoir – car c’est Irene Adler qui mène en réalité le jeu.

  • 6 Ackroyd Peter, London : A Biography, Londres, Vintage Books, 2001.
  • 7 C’est du reste une ville froide qui paraît à l’écran, les couleurs numériques tirant parfois la sc (...)

13Le nouveau mythe sherlockien de Londres, résultant d’une sélection attentive des lieux de tournage, n’est donc pas sans compromis, ni complaisance. Confiné pour l’essentiel entre Westminster Bridge et Waterloo Bridge, il s’est vu reprocher de montrer une Londres trop touristique, aux jalons trop lisibles : Big Ben (où Sherlock aurait une de ses planques, derrière le cadran de l’horloge), la Tour de Londres, la National Gallery… Une Londres « fétichisée », verdict de Jean-Pierre Naugrette devant ces nombreux plans d’escalators ou de surfaces artistiquement taggées ; ajoutons l’insatiable flirt de la caméra avec les rames de métro dans « Le corbillard vide ». Une Londres d’acier et de verre, dont Peter Ackroyd affirme dans sa biographie qu’elle a gagné en légèreté (« grown in lightness »), fusant vers le ciel6. A-t-elle rompu avec l’inquiétante étrangeté que lui conférait la narration de Watson ? Il est certain que les scènes de nuit sont bien moins ténébreuses, car bigarrées de néons hauts en couleur (la tournée des pubs, dans « Le signe des trois », est une étude en vert acide7).

14À l’inverse, certains rapprochements avec le Canon donnent lieu à une scénographie gauchie, voire passablement maladroite. Ainsi, le second épisode de la première saison, « Le banquier aveugle », entendait faire signe à la fois à l’aventure des « Hommes dansants » – Sherlock doit éclaircir une série de cryptogrammes – et au Signe des quatre – Sherlock découvre une conspiration de bandits chinois au sein de Londres. Il y a là un effort flagrant, jusqu’à la crudité, de reconduire la fascination de l’exotisme qui, dans le Canon doylien, est l’envers du décor familier : « les feux de l’ailleurs », pour reprendre la belle formulation d’Hélène Machinal, qui a montré comment le second roman de Doyle instillait le désir et la crainte de l’orientalisme, en révélant la présence de cet ailleurs exotique au cœur de Londres avec la demeure de Thaddeus Sholto. Un siècle plus tard, alors que le discours officiel est au multiculturalisme et à l’éloge de la différence, pouvait-on véritablement montrer l’exotisme « envahissant » Londres ? Faire de cette invasion le support d’une intrigue criminelle ? C’est pourtant ce que tente l’épisode, sur deux plans : celui de l’intrigue elle-même, qui repose sur un gang digne des intrigues de Saxon Blake : un réseau de contrebandiers chinois dit le Lotus Noir (le clin d’œil aux aventures de Tintin, que Moffat scénarise alors pour Spielberg, n’est pas loin). Mais aussi en montrant un Chinatown digne des années 1930, dont les habitants ont tous le regard suspect, où les boutiquiers parlent un pidgin caricatural et vendent leurs articles à un prix rédigé en ancien mandarin. La greffe, qui a irrité un grand nombre de fans, ne prend pas. Elle ne peut ni raviver le trope de l’exotisme inassimilable, tapi en deçà de la surface visible de Londres, ni s’en émanciper : d’où ce compromis d’une « Petite Chine » londonienne, à la fois ostentatoire et clandestine, qu’il est difficile de ne pas taxer d’orientaliste.

15Les auteurs se font plus créatifs lorsqu’ils s’efforcent de re-mythifier la ville, d’insuffler de l’énigmatique dans le fait urbain. Londres, « vibrante et palpitante », pour citer Mark Gatiss dans le complément « Unlocking Sherlock » de la première saison, défie jusqu’au regard scrutateur de Sherlock. Dans « Le banquier aveugle », Sherlock et John traversent ainsi le Skate Park, semi-tunnel aux murs et piliers couverts de graffiti, fréquenté par les skateurs et cyclistes de tous âges. Pour retrouver l’arbre dans la forêt, le cryptogramme chinois dans la masse des sigles ésotériques, ils sont guidés par un jeune tagger, Raz. Lui seul a la clé de cette parade sauvage et Sherlock le consulte comme il consultera le gardien de squat, Billy Wiggins, pour savoir comment neutraliser sa famille au grand complet. Londres a ses codes, ses protocoles et ses ressources que Sherlock, malgré tout son savoir, ne maîtrise pas. Ce site de la Southbank, devenu un monument à la street culture (il était question de le fermer en 2008 mais le gouvernement s’y est opposé) devient l’avatar ludique des caves, celliers et souterrains qui forgeaient la Londres ténébreuse du Canon. Mais il évoque aussi l’adage de G. K. Chesterton pour qui la ville moderne est en elle-même un immense cryptogramme: « There is no stone in the street and no brick in the wall that is not in itself a deliberate symbol, a message from some man, as much as if it were a telegram or a postcard » (Chesterton, 159). Familier pour les spectateurs britanniques, insolite pour les autres, il régénère notre regard sur la modernité urbaine et ses affinités avec le genre policier.

  • 8 Les fans de la série ont répondu avec enthousiasme à l’invitation, retournant chaque pierre et bri (...)

16Curieusement, avec la saison 3, le ton change radicalement. Les espaces cryptiques ne sont plus secrets ni dangereux : ils ne sont convoqués que pour créer un effet de bathos, souligner la chute comique d’un épisode. Le parking très « film noir » où Sherlock confronte l’inspecteur Lestrade à son retour est témoin d’une attendrissante étreinte. La rame de métro claustrophobique où Sherlock et John sont enfermés avec une bombe s’avère en fin de compte inoffensive. Mieux, ou pire, la signalétique urbaine est toujours là, mais elle ne confond plus. Elle se fait herméneutique : le symbole tourne à l’indice, pour peu que l’on sache le lire8. Pour l’exemple, un plan extrait du dernier épisode, « Son dernier serment ». L’on y voit la voiture du couple Watson, dans laquelle ceux-ci viennent de rentrer : au-dessus, un panneau dont la partie droite contient un slogan ô combien pertinent : CAN YOU CHANGE, dû à la superposition d’affiches. Le fan perspicace fera aussitôt le lien avec John, qui croyait pouvoir faire peau neuve grâce au couple, alors que la première scène de l’épisode, composé de flashbacks oniriques, montre combien il est incapable de faire le deuil de son association avec Sherlock. Le fan diabolique – mais existe-t-il – se demandera si la question ne concernerait pas aussi Mary : hypothèse confirmée par la suite de l’épisode, où il s’avère que des deux Watson, c’est elle qui a poussé le plus loin et le plus dramatiquement le changement d’identité. Le panneau publicitaire, obligeamment, épelle la clé de l’épisode.

17Un peu plus loin, l’épisode élit pour site du coup de théâtre où John mesure la duplicité de Mary, ex-agent de la CIA, puis ex-tueuse mercenaire, le quartier de Leinster Gardens, lequel comporte une particularité architecturale. C’est là que Sherlock attire Mary en lui proposant une énigme à résoudre. Les numéros 23 et 24 sont en réalité une façade artificielle, aux fenêtres peintes en noir, aménagée en 1868 lors de la construction de la ligne de métro dite District Line. Pour combler le trou laissé par le passage de la ligne, les architectes victoriens avaient opté pour ces faux frontons. En exploitant ce détail pittoresque, Steven Moffat, le scénariste de l’épisode, fait d’une pierre deux coups. Il noue un lien subtil entre la citation victorienne – les façades datent de 1868, et ces maisons vides font évidemment signe à la nouvelle éponyme de Doyle – et sa relecture post-moderne, à un XXIe siècle où la citation se doit de donner prise au détournement ironique. Le montage exécuté par Sherlock ébranle les socles identitaires et dévoile une inconsistance ontologique fondamentale. Mary, l’ange salvateur de John, n’est plus qu’une simple icône, cachant un vide fondamental sur lequel se conclut la saison 3. L’on retrouve un des paradigmes évidents du polar, parmi tous ceux que décrivait déjà Francis Lacassin dans Mythologie du roman policier et que la série illustre assez fidèlement :

  • 9 Lacassin Francis, Mythologie du roman policier, Paris, Christian Bourgeois, 1993.

Avec ses façades faussement rassurantes ; sa foule d’honnêtes gens dont chacun peut dissimuler un criminel ; ses rues grandes ouvertes à de folles poursuites ; ses palissades fermées sur le mystère ou le néant ; ses lumières qui trouent la nuit menaçante, la ville est tout à la fois pour le détective sa complice, son adversaire et sa compagne9.

18Mais il y a plus. Façade et image renvoient le spectateur à son préjugé de lecteur : il a eu tort d’adhérer à un dispositif fictif – Mary ne pouvait être que la Mary Morstan sans reproche créée de toutes pièces par Conan Doyle – en y voyant un point fixe de référence. La dummy house victorienne n’est pas juste un détournement du Canon, où Holmes usait déjà de dummies et faux-semblants pour tromper l’adversaire : elle confronte chaque spectateur à son rapport au mythe, aux croyances générées et perpétuées par la geste holmésienne.

19Trompe-l’œil et trucage sont du reste plus fréquents qu’il n’y paraît dans la mise en scène visuelle de cette Londres postmoderne. Dans le premier épisode, « Une étude en rose », les créateurs n’ont pas hésité à faire appel au numérique pour exacerber le potentiel dramatique des décors. Dans la scène finale, John et Sherlock aboutissent dans deux édifices identiques, face à face – ce qui permettra au premier de sauver le second en tirant depuis la fenêtre une balle providentielle. Ce second bâtiment, toutefois, n’existe pas ; il n’est qu’un effet spécial, un leurre optique mis au service du sensationnel, mais qui réinscrit aussi bien la dualité et l’équivoque dans le tissu urbain. Autre exemple de trucage urbain, la fameuse course-poursuite du taxi suspect par John et Sherlock : séquence alternée de plans concrets et abstraits, où le spectateur observe tour à tour la scène live – le détective entraînant son acolyte dans un dédale de rues – et le schéma modélisé de cette poursuite, tel un écran GPS. Il entre ainsi dans la métis de Sherlock, son intelligence pratique, qui a mémorisé la topographie de Londres tout entière afin d’anticiper le parcours de son adversaire. Or cette séquence mentale, contient une rue qui n’existe pas mais qui, dans la fiction, oblige Sherlock à de nouveaux détours. Sans ce supplément imaginaire, la poursuite aurait été plus rectiligne ; la carte animée aurait fini par orienter le spectateur, ce qui n’est pas sa fonction : elle n’est là que pour le perdre. Cette appropriation créative de l’espace régule aussi l’espace intérieur de Sherlock, son « palais mental » à la topographie toujours réinventée, où se déploie une autre géographie imaginaire fidèle aux tours et détours de la conscience du grand détective.

20Si l’on cherche le nœud, le point de capiton lacanien qui ménage des effets de sens entre Canon et adaptation, il se laisse déceler en fin de compte dans la dynamique du lieu et de l’espace inaugurée par Doyle. Pour Michel de Certeau, qui les a différenciés dans L’Invention du quotidien, le lieu invite à une vision stratifiée de l’espace. Il se rattache d’abord à un nom qui l’inscrit dans un ordre établi, social, culturel, fonctionnel. Avec le Canon doylien, les créateurs héritent ainsi d’une cartographie des lieux réels et imaginaires qu’ils s’efforcent de ressusciter, fût-ce in absentia. Ainsi en va-t-il de la première rencontre entre Watson et Mike Stamford : dans Une Étude en rouge, elle avait lieu au Criterion Bar – plus exactement au Long Bar, partie prenante du restaurant américain The Criterion qui existe toujours aujourd’hui. Lorsqu’a été tourné l’épisode-pilote de la série, l’on voyait de fait Mike et John déjeuner au Criterion. Mais pour des raisons budgétaires, il a été impossible de louer de nouveau le restaurant pour la version définitive de l’épisode. Moffat et Gatiss ont fait le choix de transposer la scène à l’extérieur, dans les jardins de Russell Square. Seul un signe tronqué, le « terion » entrevu sur le gobelet en carton de John, ramène le lieu invisible. Le Criterion est présent sans l’être ; le lieu se passe en fin de compte d’un ancrage spatial pour autant qu’il réinvestisse un espace lisible, où s’épelle son identité.

21Et l’espace ? Dans la pensée de Michel de Certeau, l’espace est le lieu « pratiqué » : il apparaît lorsqu’il y a mouvement, direction, temporalité. L’espace, désancré, invite à déplacer incessamment le lieu. Ce que fait la série par le biais de ses nombreux montages : générique, danse des reflets, modélisation imaginaire de l’espace, ruptures et dédoublements imaginaires – autant de manières de réinventer une Londres devenue une « movable feast », comme l’était jadis Paris pour Hemingway ; un espace favorisant toutes les lignes de fuite entre ses jalons monumentaux.

22Dans sa biographie de Londres, Peter Ackroyd intitulait son dernier chapitre « Resurgam » : je ressusciterai, je referai surface. Sherlock, comme Londres, comme Holmes, se montre fidèle à l’adage. Si la métropole de Gatiss et Moffat prend parfois des allures pittoresques, au sens ancien du terme – un charme tributaire à la fois du sublime et de l’impression dévastatrice du temps qui passe, flirtant avec l’esthétique de la ruine – la série se veut malgré tout un hymne à la survie. Chez Doyle, Watson observait les deux courants en sens contraire des Londoniens dans la city, véritables systole et diastole de ce cœur battant ; Sherlock, avec nous, observe une Londres où se joue encore un peu du mythe impérial : Londres, cité monumentale et tentaculaire.

Bibliographie

Bibliographie

Ackroyd Peter, London : A Biography, Londres, Vintage Books, 2001.

Chesterton Gilbert Keith, « A Defence of Detective Stories », in The Defendant, Londres, Nuvision Publications, 2008, p. 69-71.

Conan Doyle Arthur, The Complete Sherlock Holmes, Londres, Secker & Warburg, 1981. Toutes les traductions sont de moi.

De Certeau Michel, L’Invention du quotidien, Paris, UGE-10/18, 1980.

Gatiss Mark et Moffat Steven, Sherlock, Hartswood Films, BBC DVD (seasons 1 to 3).

Crignon Hélène, « Sous le signe des Tropiques, ou l’envers du décor holmésien », in Sherlock Holmes et le signe de la fiction, éd. Denis Mellier, Fontenay-Saint-Cloud, ENS Éditions, 1999, p. 25-43.

James Henry, The Notebooks, éd. F. O. Matthiessen et Kenneth B. Murdoch, Chicago, University of Chicago Press, 1981.

Lacassin Francis, Mythologie du roman policier, Paris, Christian Bourgois, 1993.

Naugrette Jean-Pierre, « Sherlock (BBC 2010) : Un nouveau limier pour le XXe siècle ? », Études anglaises, 64/no 4, 2011, p. 402-414.

Ravenel Loïc, Les Aventures géographiques de Sherlock Holmes, Paris, Larousse, Jeunes Talents, 1994.

Ruaud André-François et Mauméjean Xavier, Géographies de Sherlock Holmes, Lyon, Les Moutons Électriques, 2011.

Notes

1 Les traducteurs français de A Study in Scarlet rendront le terme par un mot aux connotations sordides plus ou moins appuyées, de réceptable (Jeanne de Polignac, 1899) à cloaque (Lucien Maricourt, 1946, et la plupart de ses successeurs).

2 Ravenel Loïc, Les Aventures géographiques de Sherlock Holmes, Paris, Larousse, Jeunes Talents, 1994.

3 James Henry, The Notebooks, éd. F. O. Matthiessen et Kenneth B. Murdoch, Chicago, University of Chicago Press, 1981.

4 Elle a été depuis imprimée dans un livret accompagnant l’édition de luxe des saisons 1 à 3 (BBC Limited Edition Collector Box Set, 2014).

5 Pour Jean-Pierre Naugrette, elles rappelleraient aussi les gravures de Londres par Gustave Doré, où l’esprit de la ville est rendu par une esthétique similaire du vertige.

6 Ackroyd Peter, London : A Biography, Londres, Vintage Books, 2001.

7 C’est du reste une ville froide qui paraît à l’écran, les couleurs numériques tirant parfois la scène vers des teintes bleutées ou blanchies, aseptisée (ainsi, les rives de la Tamise où Sherlock observe un cadavre lui aussi très propret au début du « Grand jeu »).

8 Les fans de la série ont répondu avec enthousiasme à l’invitation, retournant chaque pierre et brique, ou chaque plante verte et choix d’éclairage : les metareadings et autres exégèses abondent sur des sites conçus spécifiquement pour les fans comme Tumblr ou Archives of Our Own.

9 Lacassin Francis, Mythologie du roman policier, Paris, Christian Bourgeois, 1993.

Auteur

Ancienne élève de l’ENS-Ulm, professeure de littérature anglaise et traduction à l’université de Picardie Jules Verne (Amiens). Ses domaines de recherche portent sur la philosophie du langage, la littérature contemporaine et la traduction. Elle a publié en 2003 une monographie, Dérives de la parole : les récits de William Golding (L’Harmattan) qui a obtenu l’année suivante le prix de la Recherche SAES/AFEA. Elle prépare actuellement un essai sur le roman policier intitulé Le Mot de l’énigme : jeux et enjeux langagiers dans les récits policiers de l’âge classique, thème auquel elle a déjà consacré plusieurs articles ; elle a aussi dirigé le numéro 2011/4 d’Études Anglaises intitulé L’Héritage du policier : continuités et ruptures dans la fiction contemporaine anglophone. Vice-présidente de SEPTET (Société d’études en pratique et théorie de la traduction), elle traduit entre autres des ouvrages de genre pour la jeunesse, dont un album interactif autour de la figure de Sherlock Holmes, Profession Détective de Dan Waddell et Jim Smith (La Martinière, 2013).

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