Version classiqueVersion mobile

Sciences en scène

 | 
Liliane Campos

Première partie. Du modèle à la métaphore

Chapitre II. Intertextes et métaphores

Texte intégral

Le discours scientifique comme matériau dramatique

1Dans son étude des relations entre le modernisme et les sciences, Michael Whitworth souligne l’effet de réel que produit le discours scientifique dans un texte littéraire :

  • 1 Whitworth M. H., Einstein’s Wake: Relativity, Metaphor and Modernist Literature, Oxford University (...)

Scientific facts in literary texts need to be understood primarily as a rhetorical ploy, one form of what Barthes termed the “reality function”; the literary context evacuates them of their content1.

2Ce point de vue rhétorique nous invite à considérer l’effet des emprunts scientifiques au-delà de leur simple contenu informatif. Mais le rôle théâtral du discours scientifique ne se limite pas à cet effet de réel qu’il produit assurément : source de nouvelles perspectives, de métaphores et enfin de structures dramatiques, sa fonction est également poétique. Car le mots de la science sont producteurs de ce « regard étranger » qu’évoquait Brecht à propos de Galilée, regard étonné qui devait fournir le modèle de la distanciation théâtrale :

  • 2 Brecht B., Petit Organon pour le théâtre, op. cit., p. 60.

C’est ce regard, aussi difficile que productif, que le théâtre doit provoquer par ses reproductions de la vie en commun des hommes. Il doit amener son public à s’étonner, et cela se fait à l’aide d’une technique de distanciation du familier2.

3Certes, Brecht ne songe pas dans ce passage à l’intégration de concepts scientifiques au texte de théâtre, mais à l’adoption par le théâtre de la distance objective de la science. Son analyse reste néanmoins éclairante, car le discours scientifique permet en effet aux dramaturges contemporains de rendre étranges les situations humaines qu’ils évoquent. Le détour par la science permet ainsi une prise de conscience de l’acte d’observation : il sera, en somme, une source de réflexivité du regard théâtral.

Altérité et intertextualité

  • 3 Peyret J.-F. et Vincent J.-D., Faust, une histoire naturelle, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 41.
  • 4 Propos de Jon Spooner tenus lors d’une discussion avant le spectacle (Unlimited, Tangle, DVD, filmé (...)

4Le théâtre contemporain entretient avec la science un rapport intertextuel, dans lequel ses théories, sa terminologie et parfois des fragments de ses textes sont intégrés au dialogue dramatique. Le terme d’intertextualité permet ici de décrire le rapport d’un texte à un autre, mais aussi son rapport aux discours de la société dans laquelle il s’inscrit, car si le texte de théâtre peut se lire en relation avec un texte particulier, cité ou suggéré, il peut aussi intégrer un discours que le spectateur reconnaît comme scientifique, sans que celui-ci provienne d’une source spécifique. L’intertextualité telle que la définit Julia Kristeva comprend cette dimension sociale et discursive, car elle reprend la polysémie du concept de dialogisme développé par Bakhtine, qui peut caractériser les rapports entre narrateur, personnage et destinataire, mais aussi entre un genre littéraire et d’autres genres, ou bien entre un genre et lui-même, et enfin le rapport entre langue littéraire et langue non-littéraire. Ce terme signale en fait la prise en compte d’une altérité dans le discours littéraire. Or les mots de la science ne sonnent-ils pas au théâtre comme une langue étrangère ? Ce constat revient régulièrement dans les propos des artistes : pour le metteur en scène Jean-François Peyret, les termes scientifiques « sonnent étrangement », car d’habitude on ne les « entend jamais au théâtre3 », et Jon Spooner, le directeur d’Unlimited Theatre, décrit son intérêt pour la science comme une volonté d’introduire des voix inhabituelles sur scène, « putting marginalized voices centre-stage4 ». Face à cette étrangeté, le programme de théâtre peut devenir un véritable lexique à l’usage du spectateur, comme celui de Mnemonic au Riverside Studios (2003), qui fournissait les définitions de termes biologiques tels que « temporal lobe », « putamen », « hippocampus », « amygdala », ou « caudate nucleus ». La science est alors désignée comme une autre langue auprès de laquelle il faut ménager des seuils, des espaces de transitions et d’explication.

5L’intertextualité dont il s’agit ici ne se limite donc pas aux rapports entre textes spécifiques, mais peut être considérée plutôt comme une interdiscursivité. Comme le souligne Marc Angenot, cette notion permet de considérer un texte comme une composition de fragments de discours reflétant les champs discursifs de la société qui l’entoure :

  • 5 Angenot M., « Intertextualité, interdiscursivité, discours social », Texte, no 2, 1983, p. 103-106  (...)

Tout texte apparaît alors comme portant la couture et les reprises de « collages » hétérogènes de fragments erratiques du discours social, intégrés à un télos particulier. Le discours social est ainsi à voir comme une juxtaposition de champs discursifs aux langages fortement marqués et aux finalités établies et reconnues, où un trafic plus ou moins occulté fait circuler les paradigmes majeurs d’une hégémonie donnée5.

6Le discours scientifique constitue précisément un champ discursif « au langage fortement marqué et aux finalités établies et reconnues », dont certains auteurs font apparaître les hégémonies cachées. Il se pose alors la question du rapport ainsi construit : comment le texte de théâtre joue-t-il des possibilités d’imitation, de critique et de détournement compris dans toute intertextualité ? Ces questions seront au cœur de l’analyse poétique de ce chapitre. Il s’agit cependant d’un rapport distinct de celui qui relie les textes littéraires. En effet, dans les développements critiques de la notion, la connaissance et la reconnaissance du texte d’origine par le lecteur est placée au centre du fonctionnement intertextuel. Or cette reconnaissance est rare lorsqu’un dramaturge utilise des textes scientifiques, car peu de spectateurs connaîtront assez bien les ouvrages de référence pour pouvoir les identifier. Mais le discours scientifique est caractérisé par des marqueurs qui le désignent d’emblée au spectateur : terminologie spécialisée, tournures passives, citations explicites d’un texte ou d’un chercheur. Plutôt que d’inviter une reconnaissance des textes scientifiques particuliers, l’effet intertextuel est alors de suggérer une comparaison entre deux ordres de discours, celui du théâtre et celui de la science.

7Afin d’analyser les effets de son introduction dans le texte de théâtre, nous distinguons ici trois niveaux d’intégration du discours scientifique, qui peuvent coexister mais dont les effets diffèrent : la citation, l’utilisation comme mode énonciatif, et l’appropriation des concepts.

Références et citations

  • 6 Genette G., Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 8.

8La citation du titre ou d’un extrait d’un texte scientifique met en place une relation de coprésence entre le texte de théâtre et sa source. Elle produit ainsi une mise en regard des deux types de discours, qui diffère toutefois selon qu’elle est placée dans le texte même ou dans le paratexte. Celui-ci peut inclure les textes d’entretiens ou de programme, les épigraphes, les préfaces, ou tout autre élément qui accompagne la publication : comme l’indique Gérard Genette, il s’agit d’« une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie », et ce sera donc le lieu ou s’exprime clairement la volonté de l’auteur ou du metteur en scène d’orienter la réception6. Placée dans cet espace liminaire, la citation reconnaît implicitement l’autorité du texte cité. C’est pourquoi l’emploi paratextuel du discours scientifique s’observe surtout autour des pièces qui expriment une admiration pour la théorie scientifique et la volonté explicite de s’en inspirer. Des artistes comme Stoppard, McBurney, Spooner ou Gordon s’en servent abondamment. Ainsi l’épigraphe du texte publié de Hapgood est une citation du physicien Richard Feynman :

  • 7 Stoppard S., Hapgood, Plays 5, Londres, Faber & Faber, p. 483.

We choose to examine a phenomenon which is impossible, absolutely impossible, to explain in any classical way, and which has in it the heart of quantum mechanics. In reality it contains the only mystery …
Any other situation in quantum mechanics, it turns out, can always be explained by saying, “You remember the case of the experiment with the two holes?
It’s the same thing”7.

9En introduisant une référence scientifique à l’orée du texte de théâtre, Stoppard place l’enquête scientifique et la démarche théâtrale côté à côté. Le pronom we introduit ici une ambiguïté, associant implicitement le dramaturge, mais aussi le lecteur, au physicien. Cette ouverture nous annonce ainsi que le regard théâtral sera, au moins en partie, un regard scientifique (« to examine a phenomenon »), et l’idée que nous sommes sur le point de comprendre « l’unique mystère » est, elle aussi, suffisamment vague pour pouvoir désigner aussi bien les notions de physique quantique contenues dans la pièce que les situations humaines qu’elle examine.

  • 8 Arcadia, National Theatre Programme, 13/04/93, V & A Theatre Collections. On retrouve cette mise en (...)
  • 9 Genette G., op. cit., p. 161.
  • 10 Cette vidéo pouvait être visionnée sur le site de la compagnie (« Behind the scenes video », <http://www.complicite.org/>,visit</http> (...)

10L’invitation à suivre le regard scientifique se fait de façon encore plus explicite par le programme. Celui d’Arcadia au National reproduisait la formule et le diagramme d’une construction mathématique contenue dans la pièce (une forme fractale appelée « the Coverly set »), des images de géométrie fractale tirées de l’ouvrage de Benoît Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, des citations de Paul Davies (The Cosmic Blueprint) et d’A. S. Eddington (The Nature of the Physical World), ainsi qu’un essai du mathématicien Robert May sur la théorie du chaos8. Dans une certaine mesure, ces références fournissent une caution à l’entreprise artistique et intellectuelle : lorsque Stoppard choisit de placer une citation du célèbre Feynman en épigraphe de Hapgood, pièce dont la réception fut particulièrement difficile, on peut affirmer avec Genette que « dans une épigraphe, l’essentiel bien souvent n’est pas ce qu’elle dit, mais l’identité de son auteur, et l’effet de caution indirecte que sa présence détermine à l’orée d’un texte9 ». Mais au-delà de l’effet d’une garantie de rigueur dans la démarche, le programme, ainsi que les préfaces, postfaces et autres textes explicatifs, visent justement à exposer l’existence d’une démarche et à inviter le spectateur à y participer. Chez les compagnies de théâtre, les sites internet jouent un rôle particulièrement important dans ce cadrage conceptuel. Complicite orientait ainsi la réception de son spectacle mathématique A Disappearing Number par les extraits vidéo placés sur le site internet de la compagnie. Simon McBurney y comparait la recherche mathématique et la création théâtrale, et cette idée d’une rencontre entre imaginaires mathématique et artistique était renforcée par le montage de la vidéo, car les explications de McBurney étaient entrecoupées d’extraits de répétitions où le professeur Marcus du Sautoy explique des notions mathématiques à la troupe10. Les supports audiovisuels permettent ainsi de renforcer la coprésence créée par la citation, et l’exemple le plus frappant dans notre corpus est sans doute celui d’Unlimited Theatre, qui va jusqu’à projeter à la fin de certaines représentations des enregistrements vidéo du physicien quantique avec lequel la compagnie collabore.

11Lorsqu’elle apparaît dans le corps même du texte de théâtre, le rôle de la citation est toutefois plus ambigu, car sa situation ne place plus automatiquement la pièce sous l’autorité de ses références, et permet davantage de tensions intertextuelles. La citation joue alors un rôle herméneutique, car elle est toujours déjà une forme de réception et de recontextualisation critique. Le titre de la pièce de Byrony Lavery, Origin of the Species, établit ainsi un rapport hypertextuel avec l’œuvre de Darwin, mais sa réécriture de L’Origine des espèces est résolument féministe. Le personnage principal, l’archéologue Molly, y cite les naturalistes A. R. Wallace, G. W. Steller et le psychologue et sociologue Gustave Le Bon pour illustrer le sexisme inhérent aux formulations de la théorie de l’évolution :

  • 11 Lavery B., Origin of the Species, Plays: 1, Londres, Methuen, 1998, p. 23.

Molly: I want to read you something.
It’s by a leading French scientist, called Gustave Le Bon. He was one of the founders of social psychology. Listen to what he had to say in 1879
:
“In the most intelligent races, as among Parisians, there are a large number of women whose brains are closer in size to those of gorillas than to the most developed male brains.
This inferiority is so obvious that no one can contest it for a moment; only its degree is worth discussion11…”

  • 12 Faulkner W. et Kerr E. A., « On Seeing Brokenspectres: Sex and Gender in Twentieth-Century Science  (...)

12On peut douter de l’utilité de cette attaque, étant donnée la date du texte de Le Bon, mais lorsque la pièce de Lavery est produite en 1984 ce débat reste néanmoins d’actualité, car son texte fait écho à toute une critique féministe de l’orientation sexiste du discours sur l’évolution, dont les cibles sont bien contemporaines12.

13La citation est ainsi la forme d’emprunt qui souligne le plus l’altérité du texte scientifique : à la fois intégration et mise à distance, elle peut se faire aussi bien invitation au regard objectif que mise en valeur du contraste entre ce regard et celui du théâtre.

La voix scientifique

14Si la citation représente le niveau d’intégration minimum du discours scientifique, celui-ci peut être davantage assimilé sous la forme d’un style rationnel et objectif qui caractérise la voix d’un ou de plusieurs personnages. Le discours rationalisant représente alors une autre perspective sur l’action, qu’il permet de défamiliariser et de systématiser.

  • 13 Althusser L., « Trois notes sur la théorie des discours », 1966, Écrits sur la psychanalyse, Freud (...)
  • 14 Ding D., « Rationality Reborn: Historical Roots of the Passive Voice in Scientific Discourse », Bat (...)
  • 15 Montgomery S. L., The Scientific Voice, Londres, The Guilford Press, 1996, p. 13.

15Un certain nombre de marqueurs font tout de suite ressortir cette voix scientifique. Dans ses Trois notes sur la théorie des discours, Louis Althusser souligne que le discours scientifique se distingue par l’absence de son sujet « évanescent, qui ne s’inscrit sous un signifiant qu’à la condition de disparaître de la chaîne à l’instant où il y apparaît, – sinon la science passe à l’idéologie ». Le discours scientifique, « où l’effet-sujet est absent en personne, [et] n’est donc pas un signifiant du discours », possède ainsi « une structure de décentration », qui repose sur un système de rapports abstraits13. La voix scientifique se reconnaît à ses tournures passives et impersonnelles, mettant l’emphase sur l’objet décrit au lieu du sujet décrivant14. L’objectivité désirée de la science se traduit par une mise en avant de l’objet, car celle-ci permet de construire une anonymité, « the blank face of the narrative persona », nécessaire pour convaincre l’auditeur qu’il s’agit d’une description objective des faits15. Cette voix scientifique, si elle se présente comme la voix de la raison, est donc aussi celle d’un énonciateur absent, qui se dégage de toute responsabilité.

  • 16 Kane S., 4.48 Psychosis, Complete Plays, Londres, Methuen, 2001, p. 209.

16Chez les dramaturges qui se méfient des discours de la science, la défamiliarisation introduite par la voix scientifique souligne alors l’inhumanité de cette voix. Lorque Sarah Kane introduit soudain dans 4.48 Psychosis la « voix lisse » de la raison psychiatrique, « that smooth psychiatric voice of reason16 », l’effet est celui d’un effacement de la subjectivité de la patiente, dont l’absence grammaticale traduit son statut d’objet de ce discours :

Symptoms: Not eating, not sleeping, not speaking, no sex drive, in despair, wants to die. Diagnosis : Pathological grief. (23)

17Porteur d’une pensée systématique, le discours scientifique choque par son détachement. Mais la distance qu’il suppose lui donne également une dimension métathéâtrale. Dans les premières scènes d’Outlying Islands, David Greig fait ainsi prédire l’intrigue de la pièce par un personnage ornithologue. Robert et son collègue John débarquent sur une île écossaise isolée pour recenser les espèces locales, et sont accueillis par la nièce du propriétaire des terres, Ellen. Malgré l’indignation de son jeune associé, Robert prédit immédiatement une compétition sexuelle :

Robert: It’s absolutely as it should be. She is sexually ready and on the look out for potential mates. We are both sexually ready. We observe her and she observes us.
John: It’s a damn fine line between that kind of talk and perversion.
Robert: It will be interesting to see what happens.

  • 17 Greig D., Outlying Islands, Londres, Faber & Faber, 2002, p. 29.

According to Darwin –
We should both fight for her
17.

18Placée au début de la pièce, la scène remplit clairement une fonction proleptique, et le spectateur conserve donc en mémoire ce schéma actantiel, auquel il compare le déroulement de l’intrigue. Mais Greig garde une distance ironique par rapport au discours caricatural de l’ornithologue, et parvient ainsi à utiliser le modèle darwinien sans adhérer totalement au discours scientifique qui l’exprime.

19Il est ainsi souvent nécessaire d’établir une distinction entre le discours scientifique et les idées qu’il transmet, la réécriture pouvant recycler les formes de pensée de la science sans adhérer à son discours. Le discours savant peut faire l’objet d’un regard critique alors même que ses concepts servent d’outils poétiques. Certains dramaturges, comme Caryl Churchill ou Sarah Kane emploieront ainsi le langage et les formes de pensée scientifiques dans la structure dramatique, tout en reniant le discours de la science comme lieu de pouvoir et de réduction de l’humain au même et au système. Comme l’indique Michael Whitworth, il s’agit là d’une ambivalence récurrente dans les représentations littéraires de la science :

  • 18 Whitworth M. H., op. cit., p. 111.

Even when particular scientific innovations are warmly received within the literary culture, the warmth is tempered by an underlying belief that science is antipathetic to literature: that science prefers quantities to qualities, length and mass to colour and scent, mechanism to organicism, reason to imagination. The contradiction between literature’s assimilation of scientific concepts, and its rejection of science thus conceived, is so strong as to almost make the two processes seem entirely separate areas of study18.

L’appropriation des concepts

  • 19 Le physicien Niels Bohr était un adepte célèbre du dialogue heuristique. Voir Holton G., Thematic O (...)

20Le point commun le plus remarquable des œuvres de notre corpus est l’appropriation par le théâtre de concepts de la science et la mise en valeur de leur résonance avec la situation dramatique. L’explication scientifique peut être ponctuelle, afin de rationaliser un comportement ou d’illuminer une situation par un parallèle ou une métaphore, mais elle peut aussi se développer sur tout un échange, et sa forme renvoie alors à la tradition de la forme dialoguée dans la littérature philosophique et scientifique. Depuis Platon, le dialogue est utilisé comme un moyen d’exposition philosophique qui exploite le potentiel maïeutique de l’échange verbal. Au XVIIe siècle, elle apparaît souvent dans la philosophie « naturelle », et caractérise justement un moment de l’histoire du discours scientifique où celui-ci n’est pas encore séparé du discours philosophique. Dans le Dialogue sur les deux grands systèmes du monde de Galilée (1632), The Sceptical Chymist de Boyle (1661), ou les Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle (1686), le dialogue est ainsi un moyen de vulgarisation, mais aussi un outil heuristique, qui désigne le bon savant comme celui qui remet en question la doxa. Et si la forme du dialogue est moins utilisée comme moyen de vulgarisation au XXe siècle, son utilité heuristique est souvent soulignée par les chercheurs eux-mêmes et par les travaux d’histoire et de philosophie des sciences19. Ces deux dimensions, vulgarisatrice et heuristique, apparaissent dans les dialogues de Stoppard, Frayn, Wertenbaker et Complicite, où le personnage « ignorant » fournit à la fois des questions, des objections et des comparaisons qui facilitent l’entrée du spectateur dans la théorie.

21L’emploi d’un discours scientifique repose sur un équilibre entre défamiliarisation et familiarisation : le dramaturge produit un effet d’étrangeté et une perspective inattendue en faisant entendre au spectateur un discours inhabituel au théâtre, mais il doit aussi rendre les concepts exposés accessibles. C’est pourquoi Stoppard utilise dans Arcadia un personnage enfant pour proposer une vision simple et imagée des concepts de thermodynamique et de la théorie du chaos qu’il intègre à sa dramaturgie : Thomasina, génie mathématique âgé de 13 ans, introduit l’idée d’entropie, ou degré de désordre d’un système, en décrivant simplement l’effet coloré d’une cuillérée de confiture ajoutée à son pudding. L’abstraction peut ainsi être matérialisée par les images ou les corps de la représentation théâtrale. Dans le prologue de Mnemonic, Simon McBurney invitait les spectateurs à ouvrir une pochette en plastique placée sous leur siège, à mettre un masque pour se plonger dans l’obscurité, et à toucher les veines d’une feuille d’arbre afin d’imaginer la complexité mathématique de leur généalogie :

  • 20 Theatre de Complicite, Mnemonic, Londres, Methuen, 1999, p. 7.

Simon:… Now feel the leaf. It has several veins. Imagine that each vein is a line of your ancestry all coming down to you, the stalk. All of them leading to you. In one hundred years there are four generations. If you look back along the line behind you, as you look back, at the beginning of the nineteenth century standing in that line are 256 of your relatives. […] And a thousand years ago that line would be longer than all [sic] people who have ever been born. Which, of course, is not possible… but it means that you are related to everyone sitting in this theatre20.

22Par cette pirouette mathématique, McBurney rappelle en passant le principe fondateur de sa compagnie : celui d’une complicité censée relier tous les participants à l’événement théâtral. Mais il ancre aussi le concept mathématique dans une réalité physique et visuelle, et donne à sentir la beauté du calcul.

23Les idées scientifiques prennent ainsi corps, et leur matérialisation dans le dialogue ou la mise en scène prépare le spectateur à considérer le concept scientifique précisément comme une forme, une idée qui pourra être détournée de son sens premier.

Le détournement du langage savant

  • 21 Sprat T., History of the Royal Society, 1667, Cope J. I. et Jones H. W. (éd.), St Louis, MO, Washin (...)

24L’emploi du discours scientifique sur la scène introduit dans l’univers théâtral une voix qui affirme décrire au plus près le réel, et être tout le contraire d’une fable. À ce titre, le texte de Thomas Sprat sur la fondation de la Royal Society est éloquent, car il déclare que le but de ses membres était de séparer leur langage de celui de la fiction : « to separate the knowledge of Nature from the colours of Rhetorick, the devices of Fancy, or the delightful deceit of Fables21 ». Intégrés à un texte de théâtre, les mots de la science ne renvoient cependant plus seulement au réel, mais aussi au monde de la fable. La réécriture dramatique du discours scientifique se fait ainsi toujours sur le mode du détournement.

L’ouverture du sens

25Prononcé par le personnage de théâtre, le langage scientifique est porteur d’une tension entre la réalité et la fiction, et contribue ainsi au dialogisme introduit par la voix savante. Son référent est désormais double, car il renvoie aussi bien au monde réel qu’à celui de la fable. Dans son analyse du théâtre de sciences, Michel Valmer situe cette double référence dans la présence des « objets de science » sur scène, c’est-à-dire des objets qui appartiennent au monde du laboratoire :

  • 22 Valmer M., op. cit., p. 20.

Dans le théâtre de sciences, l’effet de réel que l’objet de science procure dans sa rencontre avec les autres accessoires du décor, et le décor lui-même, entraîne un hiatus qui produit du trouble chez le spectateur22.

  • 23 Voir Bacon F., Novum organum, trad. M. Malherbe et J.-M. Pousseur, Paris, Presses universitaires de (...)

26Le double rôle que Valmer attribue à l’objet de sciences sera ici attribué au discours scientifique, car ce « hiatus » peut aussi être produit par le langage. Le terme scientifique est monosémique : il ne peut avoir qu’un seul référent, et ne doit laisser aucune place au glissement du sens ou à l’hésitation. Cette recherche d’une parole transparente s’affire tout au long de l’histoire de la science moderne en Angleterre, depuis Francis Bacon qui exigeait que la philosophie expérimentale affine et précise son langage afin d’en faire un véritable outil commun23, et les fondateurs de la Royal Society qui déclaraient leur intention de purifier le langage :

  • 24 Sprat T., op. cit., p. 113.

They have exacted from all their members, a close, naked, natural way of speaking; positive expressions; clear senses; a native easiness: bringing all things as near the mathematical Plainness, as they can: and preferring the language of Artizans, Countrymen, and Merchants, before that, of Wits, or Scholars24.

27À partir du XVIIe siècle, l’histoire du discours scientifique est alors celle d’un rétrécissement des normes stylistiques et d’une précision croissante du vocabulaire employé, visant toujours cet idéal d’un langage univoque que Scott L. Montgomery qualifie de technologique :

  • 25 Montgomery S. L., op. cit., p. 2.

What sort of faith, then, might we say seems to beat at the heart of this discourse? Simply this: that language can be made a form of technology, a device able to contain and transfer knowledge without touching it25.

  • 26 Beer G., « Science and Literature », Olby, Cantor, Christie et Hodge (dir.), Companion to the Histo (...)

28L’utilisation littéraire du langage scientifique va toutefois perturber cette transparence, car son caractère univoque est remis en cause par son inscription dans un nouveau contrat de lecture. Il se produit, comme l’indique Gillian Beer, une transformation du contrat entre le lecteur et l’auteur : « a changing of contractual terms of belief26 ». Quel que soit le degré de fidélité avec lequel l’auteur le retranscrit, sa greffe dans le texte littéraire ouvre tout le champ poétique de la connotation, du double sens, et de l’analogie. On peut penser par exemple aux effets obtenus par Sarah Kane lorsqu’elle introduit des termes psychiatriques et médicaux dans 4.48 Psychosis. Certains termes semblent être assimilés par la voix d’une patiente, comme ici :

I will drown in dysphoria
in the cold black pond of my self
the pit of my immaterial mind
(213)

  • 27 Kane S., 4.48 Psychose, trad. E. Pieiller, Paris, L’Arche, 2001, p. 18.

29Dans cet extrait le terme de dysphorie appartient à un vocabulaire psychiatrique, mais il est dédoublé par deux métaphores qui semblent exprimer une idée proche : cette « mare noire de mon moi » et ce « puits de mon esprit immatériel27 ». Chaque ligne apporte de nouvelles connotations au mot, et complexifie l’idée exprimée. Le terme psychiatrique est ainsi intégré à un réseau d’images, et ne peut plus jouer un rôle purement dénotatif.

  • 28 Peyret J.-F. et Vincent J.-D., op. cit., p. 25. Il ne s’agit pas bien sûr de nier l’existence d’une (...)

30Le théâtre travaille ainsi, selon l’expression de Jean-François Peyret, à « poétiser de la matière non-poétique28 ». Pour contrer la découpe du réel opérée par la langue du savant, le dramaturge réintroduit de l’ambiguïté et nie l’étanchéité des catégories. Mais l’ouverture du sens se produit aussi, et peut-être surtout, à travers les mots plus familiers du discours scientifique, ces notions de corps, de chaos, d’incertitude, et bien d’autres, dont l’origine dans le langage commun leur fait conserver une polysémie latente. Sur le mode ludique, cette polysémie se décline sous la forme du jeu de mots. Tom Stoppard le débusque allègrement dans Arcadia, où les termes de « détermination » ou de « corps » utilisés par les mathématiciens produisent rapidement des équivoques, comme dans cette scène de leçon :

Septimus: Peace! Peace until a quarter to twelve. It is intolerable for a tutor to have his thoughts interrupted by his pupils.
Augustus: You are not my tutor, sir. I am visiting your lesson by my free will.
Septimus: If you are so determined, my lord.

  • 29 Stoppard T., Arcadia, 1993, Plays 5, Londres, Faber & Faber, 1999, p. 112.

Thomasina laughs at that, the joke is for her29.

  • 30 Cuddon J. A., A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, 3e éd., Oxford, Blackwell, 1991, (...)

31L’ambiguïté repose ici sur les deux sens possibles de determined : « décidé » ou « déterminé par… » Incarné ici par la forme du jeu de mots, le wit semble être une forme d’humour particulièrement appropriée à ce détournement du langage savant. Selon J. A. Cuddon, « wit now suggests intellectual brilliance and ingenuity; verbal deftness, as in the epigram30 ». Mais l’étymologie du mot, du vieil Anglais witan (« savoir »), le rattache à la connaissance et à l’utilisation habile et verbale de celle-ci : celui qui fait preuve de wit fait preuve aussi d’un certain savoir qu’il y déploie. C’est donc une exploitation comique du savoir qui se lit dans les pièces de Tom Stoppard, où le « wit » permet de déjouer la monosémie du langage savant.

Une langue « impure »

  • 31 Beer G., « Afterword », Crawford R. (dir.), Contemporary Poetry and Contemporary Science, Oxford Un (...)

32Il est cependant nécessaire de nuancer cette idée d’ouverture du langage scientifique opérée par la réécriture théâtrale, car cette lecture ne prend pas en compte toute les ambiguïtés latentes que contient déjà le discours de la science, ni la complexité de son fonctionnement, qui lui-même est bien souvent métaphorique. Plutôt que d’attribuer entièrement l’ouverture du sens à la réécriture, il serait donc plus exact de dire que le théâtre active une complexité et un potentiel figuratif que contient déjà le discours scientifique. Comme le rappelle Gillian Beer dans son épilogue à la collection d’essais Contemporary Poetry and Contemporary Science, « the language of scientists is freighted with ambiguity31 ». Ce langage est donc toujours susceptible de connaître des flottements, et Gillian Beer a par exemple analysé les difficultés rencontrées par Darwin dans ses choix terminologiques, et les possibilités de sens trop larges de ses expressions (« natural selection », « the face of nature »), dont les termes autorisent une personnification de la nature et une lecture intentionnelle de la sélection. Beer représente alors le chercheur écrivant contre le « grain » de sa langue afin d’y précipiter sa thèse, mais incapable d’en maîtriser complètement la réception :

  • 32 Beer G., « Science and Literature », art. cit., p. 790.

The cultural constituents of a shared tongue make for enriching difficulty: Darwin’s theories very rapidly moved out into the common culture with multiple and often contradictory readings of their social and imaginative implications32.

33L’une des dérives sociologiques de cette terminologie est bien sûr celle du darwinisme social, dans lequel l’adjectif natural précédant la sélection devient une justification de la compétition et de l’absence de régulation sociale de celle-ci : cette transformation de l’expression sera explorée par Timberlake Wertenbaker dans After Darwin et David Greig dans Outlying Islands. Le terme spécialisé perd ainsi de sa précision dès qu’il quitte le contrat de lecture déterminé par son contexte original.

34Quant aux autres théories qui apparaissent dans le théâtre contemporain, elles comportent elles aussi des termes très féconds, dont l’apparente banalité est le signe de la densité de leurs interprétations possibles : la théorie du chaos, la relativité, le principe d’incertitude en mécanique quantique, la partition des nombres entiers, l’intrication des particules, la turbulence… Ces termes paraissent tellement ordinaires que leur dérive métaphorique dans le texte de théâtre sera parfois à peine perçue comme telle, car leur banalité même nous faire voir le concept scientifique comme un cas particulier d’une idée plus générale, au lieu de le reconnaître comme un terme technique.

  • 33 Boyd R., « Metaphor and Theory Change: What is “metaphor” a metaphor for? », Ortony A. (dir.), Meta (...)

35Cette ambiguïté du langage scientifique est d’autant plus grande que la terminologie en question peut être elle-même métaphorique. Le rôle de la métaphore dans la formulation de nouvelles théories a fait l’objet de nombreuses études au cours des dernières décennies, et son importance a été soulignée notamment par les philosophes Thomas Kuhn et Richard Boyd. Ce dernier rappelle que la métaphore est un élément essentiel de l’évolution des théories scientifiques, car elle joue deux rôles : celui de la catachrèse, suppléant une lacune dans le langage, et celui de proposer une analogie « ouverte », dont la fonction n’est pas seulement de formuler une similarité précise, mais d’ouvrir la voie à une interprétation de l’objet ou du système qu’elle décrit. L’ouverture du sens est alors une caractéristique essentielle de ces termes : « the utility of these metaphors in theory change crucially depends upon their open-endedness33 ». Boyd donne l’exemple des termes que la psychologie cognitive emprunte à l’informatique et à la théorie de l’information, et qui aboutissent à décrire la pensée comme un « traitement d’informations » et le cerveau comme une sorte d’« ordinateur ». Ces métaphores constitutives de la théorie scientifique ne forment pas la conclusion, mais le début d’une réflexion. Elles jouent, en somme, un rôle heuristique.

  • 34 Pour une présentation critique des nombreux travaux sur la métaphore scientifique publiés dans les (...)

36Boyd s’intéresse surtout aux transferts lexicaux entre différentes sciences, mais d’autres chercheurs ont mis en valeur l’importance des échanges entre les sciences et d’autres catégories de discours34. L’imprécision du langage courant n’est d’ailleurs pas toujours considérée comme un désavantage. Dans le domaine de la physique, Werner Heisenberg a souligné la longévité des termes les moins spécialisés, justement grâce à leur flexibilité :

  • 35 Heisenberg W., Physics and Philosophy: The Revolution in Modern Science, Londres, Allen & Unwin, 19 (...)

[O]ne of the most important features of the development and analysis of modern physics is the experience that the concepts of natural language, vaguely defined as they are, seem to be more stable in the expansion of knowledge than the precise terms of scientific language, derived as an idealization from only limited groups of phenomena35.

37Les termes non-techniques ont donc leur rôle à jouer dans la description scientifique, et la métaphore y joue un rôle central, notamment dans la construction des modèles permettant de penser des systèmes difficiles à se représenter, comme celui de la mécanique quantique. Ainsi la description des électrons en termes de « particules » ou d’« ondes » (waves) est métaphorique : elle permet de formuler certains comportements, mais n’est pas une réalité observable. Bien souvent, l’emploi figuré du langage scientifique est déjà latent dans ses termes.

La métaphore scientifique

Entre vulgarisation et défamiliarisation : l’interaction métaphorique

38Au-delà de l’ouverture du sens observée au niveau de la terminologie, il se produit un véritable détournement du discours scientifique lorsque celui-ci est transféré d’un domaine non-humain aux personnages de la pièce. Car si certaines pièces contiennent un discours médical ou biologique qui désigne déjà la personne humaine, un grand nombre d’emprunts scientifiques opérés par le théâtre contemporain proviennent de domaines dont les objets sont tout autres, éloignés de l’homme par leur nature (animaux, atomes, électrons ou planètes), ou par leur abstraction (équations, variables ou notions d’infini). Qu’il s’agisse de physique, de mathématiques ou de biologie, le théâtre n’emprunte pourtant ses théories à la science que pour mieux reformuler son propre sujet : l’homme et les relations qui le relient à ses semblables.

39La science devient alors une source de métaphores, dont on pourra apprécier la diversité dans le tableau 1 [page suivante]. Comme le souligne Kirsten Shepherd-Barr, le rapport métaphorique permet de jouer la théorie :

  • 36 Shepherd-Barr K., « From Copenhagen to Infinity and Beyond: Science Meets Literature on Stage », In (...)

The best science plays successfully employ a particular scientific idea or concept as an extended theatrical metaphor. They literally enact the idea that they engage, a performativity that is provocative and innovative and that has occurred so consistently in science plays that it is more than just a trend or a coincidence36.

  • 37 Frayn M., « Postscript », Copenhagen, Londres, Methuen, 2003, p. 124.

40Ainsi, dans Copenhagen, Michael Frayn fait jouer à ses personnages les paradoxes de la mécanique quantique. La pièce met en scène les physiciens Niels Bohr et Werner Heisenberg : réunis après leur mort, ils tentent avec l’aide de la femme de Bohr, Margrethe, de se remémorer les événements survenus en 1941 à Copenhague, lorsque Heisenberg, qui travaillait alors pour l’Allemagne nazie, rendit visite à Bohr dans son pays occupé. La métaphore centrale de la pièce est fondée sur le « principe d’incertitude » d’Heisenberg, qui exprime l’impossibilité de mesurer précisément et simultanément certaines variables qui caractérisent le comportement des particules : Frayn étend cette incertitude aux intentions et aux souvenirs de ses personnages : « the uncertainty of thoughts », « the indeterminability of the historical record37 ». Dans leurs tentatives de reconstitution du passé, les personnages se comparent aux particules sub-atomiques :

Heisenberg: Listen! Copenhagen is an atom. Margrethe is its nucleus. About right, the scale? Ten thousand to one?
Bohr: Yes, yes.
Heisenberg: Now, Bohr’s an electron. He’s wandering about the city somewhere in the darkness, no one knows where. He’s here, he’s there, he’s everywhere and nowhere. Up in Faelled Park, down at Carlsberg. Passing City Hall, out by the harbour. I’m a photon. A quantum of light. I’m dispatched into the darkness to find Bohr. And I succeed, because I manage to collide with him… But what’s happened? Look – he’s been slowed down, he’s been deflected! (68-69)

Titre de l’œuvre

Modèle ou concept scientifique

Résonance dramatique

C. Churchill, Traps

Anneau de Moebius

Non-linéarité de l’intrigue

C. Churchill, A Number

Traduction de la personne humaine en code génétique

Quantification de l’humain dans la société de consommation

Complicite, A Disappearing Number

Séries mathématiques
Partition des nombres entiers

Relations entre générations
Partitions politiques et culturelles

Complicite, Mnemonic

Fragmentation et connexions neuronales
Mathématiques de la turbulence

Structure de la fable
Emotions des personnages

M. Frayn, Copenhagen

Principe d’incertitude
Principe de complémentarité

Mémoire et historiographie
Complémentarité des versions de l’Histoire

D. Greig, Outlying Islands

Sélection naturelle et survie du plus fort

Compétition amoureuse et idéologique

T. Harrison, Square Rounds

Transformation et instabilité chimique

Versatilité morale, intrication du bien et du mal

S. Stephenson, Enlightenment

Déterminisme imprévisible

Existence humaine

S. Stephenson, The Memory of Water

Mémoire de l’eau

Traces inconscientes du passé, souvenirs refoulés

T. Stoppard, Arcadia

Mathématiques de la turbulence et du chaos
Déterminisme imprévisible

Relations amoureuses
Cours de l’Histoire

T. Stoppard, Hapgood

Principe d’incertitude
Dualité de la lumière

Observation de l’humain
Identités contradictoires des personnages

T. Stoppard, Professional Foul

Théorie des catastrophes

Moments de crise éthique

Unlimited Theatre, Neutrino

Physique des particules

Rôle de la coïncidence dans la fable

Unlimited Theatre, Tangle

Probabilisme

Identité des personnages et prévisibilité de l’existence

T. Wertenbaker, After Darwin

Survie du plus fort
Sélection naturelle

Monde du théâtre
Sélection culturelle et historiographique

T. Wertenbaker, Galileo’s Daughter

Physique aristotélicienne et révolution copernicienne

Rigidité et tolérance morales

Tableau 1 : La métaphore scientifique dans le théâtre britannique contemporain

41Face à l’analogie proposée par la structure métaphorique, on peut se demander si la théorie sert de métaphore pour l’humain ou bien si au contraire l’intrigue sert de métaphore pour le contenu scientifique. Bien souvent ces deux versants de la métaphore sont en fait inséparables, et celle-ci fonctionne ainsi, pour reprendre le terme de Max Black, sur le mode de l’interaction. Dans ses travaux sur la métaphore Black défend en effet l’idée d’une réciprocité, selon laquelle le parallèle construit entre les deux termes de l’énoncé métaphorique transforme également ces deux termes, chacun étant éclairé par l’autre. Black définit cette conception interactive de la métaphore en cinq étapes :

  1. L’énoncé métaphorique a deux sujets distincts, le sujet principal et le sujet secondaire.

  2. Le sujet secondaire doit être considéré comme un système plutôt que comme une chose individuelle. Black nomme ce système de relations le complexe implicatif (the implicative complex).

  3. L’énoncé métaphorique fonctionne en « projetant » sur le sujet principal un ensemble d’« implications associées », comprises dans le complexe implicatif.

  4. Le créateur de l’énoncé métaphorique sélectionne et organise les caractéristiques du sujet principal en lui appliquant des énoncés isomorphes avec le système de relations impliqué par le sujet secondaire.

    • 38 Nous résumons ici la description proposée par Max Black dans « More about Metaphor », Ortony A. (di (...)

    Les deux sujets interagissent : a) la présence du sujet principal incite celui qui entend l’énoncé métaphorique à sélectionner certaines des propriétés du sujet secondaire, b) elle l’invite à construire en parallèle un système de relations qui peut être appliqué au sujet principal, c) réciproquement, elle induit des transformations parallèles dans le sujet secondaire38.

42Si nous appliquons cette idée de réciprocité aux métaphores scientifiques, nous pouvons en résumer ainsi les implications : quel que soit le sujet secondaire de l’énoncé métaphorique (que ce soit la théorie scientifique ou la situation humaine), il ne peut être réduit à un simple éclairage du sujet principal. Le système de relations qu’il fournit permet de structurer la vision qu’aura le spectateur du sujet principal, mais il est en retour réorganisé par celui-ci. Stoppard, dans ses interviews, donne plusieurs versions de la conception de Hapgood :

  • 39 Propos recueillis dans Gussow M., Conversations with Stoppard, Londres, Nick Hern Books, 1995, p. 8 (...)

I thought that quantum mechanics and chaos mathematics suggested themselves as quite interesting and powerful metaphors for human behaviour39.

  • 40 Propos recueillis par Thomas O’Connor, « Welcome to the World of Tom Stoppard », Delaney P. (dir.),(...)

I was looking for some kind of narrative, which would serve partially as a metaphor for physics, and decided, rightly or wrongly, to turn to a kind of Le Carré spy-thriller world40.

43Plutôt qu’une contradiction, on lira ici une ambivalence quant à la direction du rapport métaphorique, qui montre bien sa réciprocité.

  • 41 Ricœur P., La Métaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975, p. 61.

44Si l’on considère tout d’abord le versant qui correspond à la visualisation de la théorie, la caractéristique la plus frappante de ces métaphores dramatiques est qu’il s’agit d’images dynamiques. Lorsque l’acteur fait vivre le comportement évasif de l’électron sous les yeux du spectateur, il permet de mettre en acte la théorie de façon proprement théâtrale, rappelant ainsi l’analyse de Paul Ricœur, qui note que chez Aristote « les mots peignent, quand ils signifient les choses en acte » : « [p]résenter les hommes “comme agissant”, et toutes choses “comme en acte”, telle pourrait bien être la fonction ontologique du discours métaphorique41 ». Or, comme le souligne Kirsten Shepherd-Barr, ces métaphores sont aussi des actes de langage :

  • 42 Shepherd-Barr K., Science on Stage, op. cit., p. 35.

Copenhagen and After Darwin are performative in the classic Austinian sense that they do the thing they talk about; they bring into being a material enactment of an abstract idea under discussion through a speech act42.

45On pourrait donc parler ici de métaphores performatives, qui sont directement concrétisées par les acteurs, et qui jouent un rôle important dans l’intégration de la théorie scientifique au texte de théâtre.

Re-décrire l’humain : la fonction épistémologique de la métaphore

46La métaphore scientifique est non seulement un outil poétique, qui donne forme à l’action humaine représentée sur scène, mais un outil de connaissance, qui redéfinit notre façon de percevoir cette action. Toute description scientifique porte en elle le schéma d’un certain rapport de l’observateur au phénomène observé, et celui-ci sera contenu dans la métaphore, dans ce que Black nomme le complexe implicatif. Chez Stoppard, une personnalité insaisissable est comparée à un photon, chez Wertenbaker, un personnage oublié de l’histoire est décrit comme une espèce oubliée par la sélection naturelle, chez Complicite, une relation amoureuse est perçue comme une équation. Mais l’aspect le plus intéressant de l’analogie n’est pas tant celui qui nous fait voir tel personnage comme une particule ou tel autre comme une espèce en voie d’extinction, mais bien celui qui établit un parallèle entre l’observation en mécanique quantique et notre observation du passé, ou bien entre la sélection naturelle et la sélection culturelle, voire historiographique, ou enfin entre l’écriture d’une équation et la systématisation des relations humaines. La métaphore scientifique redéfinit non pas tant ce que nous observons, mais notre rapport à ce réel observé, et notre capacité à y lire des régularités et des systèmes.

47Parce qu’elle joue un rôle épistémologique, son fonctionnement s’apparente à celui du modèle. Cette parenté n’est pas le propre de la métaphore scientifique : les points communs entre la métaphore et le modèle ont été soulignés par Max Black dans Models and Metaphors, et Paul Ricœur les reprend dans La Métaphore vive :

  • 43 Ricœur P., La Métaphore vive, op. cit., p. 302.

L’argument central est que la métaphore est au langage poétique ce que le modèle est au langage scientifique quant à la relation au réel. Or, dans le langage scientifique, le modèle est essentiellement un instrument heuristique qui vise, par le moyen de la fiction, à briser une interprétation inadéquate et à frayer la voie à une interprétation nouvelle plus adéquate. Dans le langage d’un autre auteur, proche de Max Black, Mary Hesse, le modèle est un instrument de re-description. […] Le modèle appartient non à la logique de la preuve, mais à la logique de la découverte43.

  • 44 Sinaceur H., « Modèle », Lecourt D. (dir.), Dictionnaire d’histoire et philosophie des sciences, Pa (...)
  • 45 Black M., Models and Metaphors, New York, Cornell University Press, 1962, p. 228.

48Dans le cas de la métaphore scientifique, ce rapprochement entre métaphore et modèle est d’autant plus pertinent que c’est parfois un modèle qui sert de métaphore. Le terme de « modèle » a beaucoup d’acceptions, mais nous utilisons ici ce terme dans son sens de représentation schématique et théorique du réel (contrairement au modèle « réduit », qui est réellement construit dans l’espace). Le modèle est alors « un schéma théorique, non matérialisé en général, qui n’est pas censé reproduire fidèlement un phénomène, mais au contraire le simplifie suffisamment pour pouvoir l’analyser, l’expliquer (partiellement au moins) et en prédire (dans certaines marges) la répétition44 ». Il s’agit, comme l’indique Hourya Sinaceur dans l’article du Dictionnaire d’histoire et philosophie des sciences, d’un instrument d’intelligibilité, et Max Black affirme que le modèle, dans la mesure où il est considéré comme hypothétique, est une « fiction heuristique45 ». Parmi les modèles présents dans le théâtre britannique contemporain, nous pouvons ainsi citer l’Interprétation de Copenhague de la mécanique quantique et le modèle de l’atome de Bohr, mais aussi le modèle copernicien du système solaire, ou bien les modélisations mathématiques réalisées par la théorie du chaos, la théorie des catastrophes ou la géométrie fractale (il s’agit alors d’un sens plus précis du terme « modèle », la modélisation mathématique étant une mise en équations qui permet de construire des simulations).

49Même lorsqu’elle ne fait pas intervenir de modèle précis, la métaphore scientifique apporte, dans son complexe implicatif, l’idée d’une démarche de connaissance : elle fonctionne donc par définition sur deux niveaux, poétique et épistémologique. L’accent est mis sur le parallèle ainsi établi entre le spectateur et l’observateur scientifique, et la métaphore attire l’attention sur l’acte d’observation impliqué par la situation théâtrale.

  • 46 Gussow M., Conversations with Stoppard, op. cit., p. 80.
  • 47 La remarque de Stoppard peut être contrastée par exemple avec ce qu’écrit Jean Clair au sujet de la (...)
  • 48 The Telegraph, 19/07/1998.
  • 49 Sokal A. et Bricmont J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 189. Sokal et Bri (...)
  • 50 Un reproche semblable a été adressé à Sokal et Bricmont, qui critiquent des extraits isolés de leur (...)

50Les parallèles ainsi établis peuvent naturellement être critiqués pour leur superficialité : ne risque-t-on pas de construire dans ces circonstances des métaphores qui simplifient à l’extrême les modèles et les théories invoqués, et qui n’en conservent que l’expression la plus banale qui soit ? Dans un entretien avec Mel Gussow, Stoppard admet franchement que la métaphore scientifique à l’origine de Hapgood pourrait être utilisée dans beaucoup d’autres contextes : « [t]he suspicious thing about it may be that it’s a key that opens any lock46 ». L’image de la clef qui ouvrirait n’importe quelle serrure est frappante, car il s’agit d’une négation complète de la prétention monosémique du terme scientifique47. Elle correspond aux accusations qu’on retrouve souvent dans la presse : « you can put a Darwinian gloss on just about anything48 », écrivait un critique dans le Telegraph au sujet d’After Darwin, et on pourrait en dire de même pour l’incertitude ou le chaos. Cette glose scientifique devenue simple vernis, ce « gloss » que l’on trouve non seulement dans la littérature contemporaine, mais aussi dans la théorie littéraire, les écrits philosophiques et même dans l’ensemble des sciences humaines, a provoqué des réactions pour le moins sceptiques dans la communauté scientifique. Dans leur ouvrage Impostures Intellectuelles, les physiciens Alain Sokal et Jean Bricmont font ainsi le procès de ces références abusives en critiquant point par point l’utilisation de termes physico-mathématiques dans les écrits de sociologues et de philosophes tels que Lacan, Deleuze, Lyotard et bien d’autres. Dans l’épilogue, Sokal et Bricmont s’attaquent à la métaphore scientifique, affirmant que la science « n’est pas un texte », et que « [l] es sciences exactes ne sont pas un réservoir de métaphores prêtes à être utilisées en sciences humaines49 ». L’emploi « non-scientifique » de ces termes est imprécis faute de contexte50, et leurs deux reproches principaux sont donc, d’une part, celui de l’inexactitude, et d’autre part celui de la banalité du résultat : la réduction des théories scientifiques à des principes qui relèvent tout simplement de la doxa.

51Si l’application abusive peut poser des problèmes méthodologiques dans les sciences sociales ou la philosophie, il n’en va toutefois pas de même pour les arts. Il est vrai qu’un psychologue peut démontrer que « l’observation affecte l’observé » sans passer par la mécanique quantique, mais le dramaturge qui s’intéresse à ce même phénomène psychologique utilise la métaphore comme structure, et non comme argument. La deuxième accusation portée par Impostures Intellectuelles, celle de la banalité des idées empruntées aux sciences, est plus difficile à contrer, car certains concepts, comme l’incertitude ou la fragmentation, semblent effectivement apporter au théâtre une simple confirmation ou justification de la fascination postmoderniste pour ces idées. Dans le chapitre suivant nous verrons cependant que c’est le détour par les sciences, et non pas le contenu scientifique dérobé au passage, qui est porteur de sens et de renouveau : l’enjeu est moins l’originalité philosophique de ce théâtre que sa volonté de se positionner et de se définir par rapport à un discours de connaissance.

  • 51 Hélène Kuntz rappelle que la première fonction du commentaire dans le drame est de « faire apparaît (...)

52La métaphore scientifique suggère en effet la modélisation et la possibilité de trouver un ordre récurrent, une explication logique des événements. C’est une forme de commentaire, qui suggère l’existence d’un ordre intelligible de l’action51. En greffant des structures de connaissance sur la forme dramatique, le théâtre pose la question de la possibilité d’une rationalisation de l’humain. C’est vers cette dimension réflexive, dont nous verrons qu’elle est à la fois métadramatique et métathéâtrale, que nous nous tournons à présent.

Notes

1 Whitworth M. H., Einstein’s Wake: Relativity, Metaphor and Modernist Literature, Oxford University Press, 2001, p. 3.

2 Brecht B., Petit Organon pour le théâtre, op. cit., p. 60.

3 Peyret J.-F. et Vincent J.-D., Faust, une histoire naturelle, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 41.

4 Propos de Jon Spooner tenus lors d’une discussion avant le spectacle (Unlimited, Tangle, DVD, filmé au West Yorkshire Playhouse, Leeds, 2/12/06).

5 Angenot M., « Intertextualité, interdiscursivité, discours social », Texte, no 2, 1983, p. 103-106 ; cité dans Rabau S., L’Intertextualité, Paris, Flammarion, 2002, p. 275.

6 Genette G., Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 8.

7 Stoppard S., Hapgood, Plays 5, Londres, Faber & Faber, p. 483.

8 Arcadia, National Theatre Programme, 13/04/93, V & A Theatre Collections. On retrouve cette mise en place d’un cadre conceptuel dans le programme de Humble Boy de Charlotte Jones (National Theatre Programme, 09/08/01, V & A Theatre Collections), qui juxtapose des poèmes avec des citations de Francis Bacon (Novum Organum) sur la philosophie naturelle, de Niels Bohr sur la mécanique quantique et de Brian Greene (The Elegant Universe) sur la théorie des supercordes.

9 Genette G., op. cit., p. 161.

10 Cette vidéo pouvait être visionnée sur le site de la compagnie (« Behind the scenes video », <http://www.complicite.org/>,visité le 18/07/08).

11 Lavery B., Origin of the Species, Plays: 1, Londres, Methuen, 1998, p. 23.

12 Faulkner W. et Kerr E. A., « On Seeing Brokenspectres: Sex and Gender in Twentieth-Century Science », Krige J. et Pestre D. (dir.)., Routledge Companion to Science in the Twentieth Century, op. cit., p. 46.

13 Althusser L., « Trois notes sur la théorie des discours », 1966, Écrits sur la psychanalyse, Freud et Lacan, textes réunis et présentés par Corpet O. et Matheron F., Paris, Stock/Imec, 1993, p. 131 et 132. Remarquons qu’Althusser revient sur cette formulation dans sa troisième note, et déclare alors qu’on ne peut même pas parler de « sujet de la science », puisque les énoncés scientifiques « se soutiennent de se passer de tout sujet » (p. 166).

14 Ding D., « Rationality Reborn: Historical Roots of the Passive Voice in Scientific Discourse », Battalio J. T. (dir.)., Essays in the Study of Scientific Discourse: Methods, Practice, and Pedagogy, Stamford, CT, Ablex, 1998, p. 117, 122.

15 Montgomery S. L., The Scientific Voice, Londres, The Guilford Press, 1996, p. 13.

16 Kane S., 4.48 Psychosis, Complete Plays, Londres, Methuen, 2001, p. 209.

17 Greig D., Outlying Islands, Londres, Faber & Faber, 2002, p. 29.

18 Whitworth M. H., op. cit., p. 111.

19 Le physicien Niels Bohr était un adepte célèbre du dialogue heuristique. Voir Holton G., Thematic Origins of Scientific Thought: Kepler to Einstein, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1973, p. 148.

20 Theatre de Complicite, Mnemonic, Londres, Methuen, 1999, p. 7.

21 Sprat T., History of the Royal Society, 1667, Cope J. I. et Jones H. W. (éd.), St Louis, MO, Washington University Studies, 1958, p. 62.

22 Valmer M., op. cit., p. 20.

23 Voir Bacon F., Novum organum, trad. M. Malherbe et J.-M. Pousseur, Paris, Presses universitaires de France, 1986.

24 Sprat T., op. cit., p. 113.

25 Montgomery S. L., op. cit., p. 2.

26 Beer G., « Science and Literature », Olby, Cantor, Christie et Hodge (dir.), Companion to the History of Modern Science, Londres, Routledge 1990, p. 787.

27 Kane S., 4.48 Psychose, trad. E. Pieiller, Paris, L’Arche, 2001, p. 18.

28 Peyret J.-F. et Vincent J.-D., op. cit., p. 25. Il ne s’agit pas bien sûr de nier l’existence d’une beauté de la langue scientifique, mais d’opposer son fonctionnement sémiotique à celui de la langue poétique.

29 Stoppard T., Arcadia, 1993, Plays 5, Londres, Faber & Faber, 1999, p. 112.

30 Cuddon J. A., A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, 3e éd., Oxford, Blackwell, 1991, p. 1045.

31 Beer G., « Afterword », Crawford R. (dir.), Contemporary Poetry and Contemporary Science, Oxford University Press, 2006, p. 204.

32 Beer G., « Science and Literature », art. cit., p. 790.

33 Boyd R., « Metaphor and Theory Change: What is “metaphor” a metaphor for? », Ortony A. (dir.), Metaphor and Thought, 2e éd., Cambridge University Press, 1993, p. 482.

34 Pour une présentation critique des nombreux travaux sur la métaphore scientifique publiés dans les années soixante-dix et quatre-vingt, voir Bono J. J., « Science, Discourse, and Literature : The Role/Rule of Metaphor in Science », art. cit.

35 Heisenberg W., Physics and Philosophy: The Revolution in Modern Science, Londres, Allen & Unwin, 1959, p. 171.

36 Shepherd-Barr K., « From Copenhagen to Infinity and Beyond: Science Meets Literature on Stage », Interdisciplinary Science Reviews, no 28.3, 2003, p. 196.

37 Frayn M., « Postscript », Copenhagen, Londres, Methuen, 2003, p. 124.

38 Nous résumons ici la description proposée par Max Black dans « More about Metaphor », Ortony A. (dir.), Metaphor and Thought, op. cit., p. 19-43.

39 Propos recueillis dans Gussow M., Conversations with Stoppard, Londres, Nick Hern Books, 1995, p. 84.

40 Propos recueillis par Thomas O’Connor, « Welcome to the World of Tom Stoppard », Delaney P. (dir.), Tom Stoppard in Conversation, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1994, p. 228.

41 Ricœur P., La Métaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975, p. 61.

42 Shepherd-Barr K., Science on Stage, op. cit., p. 35.

43 Ricœur P., La Métaphore vive, op. cit., p. 302.

44 Sinaceur H., « Modèle », Lecourt D. (dir.), Dictionnaire d’histoire et philosophie des sciences, Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 649.

45 Black M., Models and Metaphors, New York, Cornell University Press, 1962, p. 228.

46 Gussow M., Conversations with Stoppard, op. cit., p. 80.

47 La remarque de Stoppard peut être contrastée par exemple avec ce qu’écrit Jean Clair au sujet de la langue scientifique : « [t]endant à la monosémie la plus stricte, le terme scientifique n’autorise rien que sa propre signification : outil, il n’ouvre qu’une serrure. » (Clair J., Eloge du visible : Fondements imaginaires de la science, Paris, Gallimard, 1996, p. 47.)

48 The Telegraph, 19/07/1998.

49 Sokal A. et Bricmont J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 189. Sokal et Bricmont s’attaquent uniquement aux sciences humaines, et précisent qu’ils n’ont pas de reproche à faire aux emplois poétiques de ces termes.

50 Un reproche semblable a été adressé à Sokal et Bricmont, qui critiquent des extraits isolés de leur contexte et parviennent ainsi aisément à en souligner l’absurdité.

51 Hélène Kuntz rappelle que la première fonction du commentaire dans le drame est de « faire apparaître l’exemplarité des actions afin de les inscrire dans un ordre intelligible » (Kuntz H., « Commentaire », Sarrazac J.-P. (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, op. cit., p. 47).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search