Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les territoires de l’attente

 | 
Laurent Vidal
, 
Alain Musset

Cinquième partie. Mémoire, patrimoine et muséalisation des territoires de l’attente

Visualiser les territoires de l’attente. Le cas Louis De Boccar

Diego Jarak et Mariana Giordano
Traduction de Natacha Vaisset

Texte intégral

Introduction

1Au xixe siècle, à l’issue des processus d’indépendance des États latino-américains, le nombre des voyages d’exploration a augmenté vers des terres qui étaient encore à l’époque vues, parcourues et appropriées au sein du discours visuel et textuel, mais également dans les faits. Depuis, le territoire américain est perçu comme étant dans un état de « disposition ». Scientifiques et aventuriers – distinction qui s’estompe parfois – ont parcouru le continent américain avec des objectifs divers. Dans l’univers des scientifiques, le cas d’Alexander von Humboldt a ouvert ce siècle de voyages en Amérique du Sud, devenant ainsi l’archétype du voyageur naturaliste qui sera reconfiguré au cours du xixe siècle.

  • 1  Said E., Cultura e imperialismo, Anagrama, Barcelona, 1996.
  • 2  Voir chapitre 1 de cet ouvrage, L. Vidal, A. Musset, « L’attente comme état de la (...)

2Le voyage implique de regarder. Un regard qui oscille entre l’empirisme de l’expérience et la tradition d’une « structure d’attitudes et de références1 » qui confirment la matrice culturelle depuis laquelle on observe le monde. L’acte de regarder – et son témoignage spectral, la photographie – transforme le « monde de la représentation » en un jeu de tension entre l’« étant-vu » (le présent de l’expérience, ou l’instantané de la photographie) et l’accumulation décantée du « déjà-vu » (le passé culturel, ou le cadre de la photographie). Le voyageur, traversé par la tension de la rencontre entre un présent qui l’impacte – il vient à lui – et un passé qui s’actualise, se constitue comme un agent transformateur qui se projette dans le futur. Regarder, comme nommer, c’est s’approprier le monde2, de la même façon qu’être vu implique que l’on est transformé par le regard.

  • 3  Pratt M.L., Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Buenos Aires (...)

3La trame de l’exploration, du voyage, du positionnement d’autorité du voyageur, de la construction d’une « zone de frontière3 » dans la relation intersubjective, est interrogée ici depuis la catégorie des territoires de l’attente. Pour les uns, les Indiens (futurs acteurs d’une trame qui se tisserait peu à peu malgré et surtout contre eux, dépositaires du regard situé dans l’entre-deux de l’attente [un passé constitué de mouvement – le nomadisme, p.e. – et un futur inconnu – la perte d’un espace vital]), ces territoires de l’attente sont des territoires de l’incertitude et d’un destin sur lequel ils n’ont plus de prise. Pour les autres, voyageurs ou scientifiques (directeurs et exécutants de la trame, producteurs du regard), ces mêmes territoires de l’attente sont le lieu de la (re)découverte et de l’expectative.

  • 4  En ce sens, l’immigration européenne massive vers certains pays latino-amé (...)
  • 5  Sheller M., « Cosmopolitanism and mobilities », dans m. Nowicka, M. Rovisco (dir.) (...)
  • 6  Dornel L. (dir.), Des Pyrénées à la Pampa, Une histoire de l’émigration d’ (...)

4En effet, ces derniers ne sont pas les migrants qui (in)volontairement doivent quitter leur pays d’origine pour chercher de nouvelles terres4, mais des sujets qui « s’attendent à » apporter au Nouveau Monde leur connaissance et s’approprier des objets, des matériaux et des sujets comme pour répertorier l’univers physique et social d’un continent, et vivre en même temps l’expérience de la modernité dans un environnement non moderne. Les explorateurs européens deviennent des sujets singuliers d’observation et des objets idéaux pour une recherche critique sur la mobilité5 et pour l’étude de ces territoires qui se définissent progressivement dans des termes antagoniques renvoyant alors à l’idée d’attente : passé/présent/futur, tradition/modernité, ouvert/fermé et mobilité/immobilité. Ils s’intègrent dans ce que l’historiographie européenne a appelé « l’émigration des élites6 ».

5C’est ce type de sujet-explorateur que nous convoquons dans l’analyse ; nous souhaitons traiter un ensemble de six albums du naturaliste et explorateur suisse, Louis De Boccard, qui, d’abord installé en Argentine, a parcouru le Patagonie, la zone du fleuve Uruguay et des Missions jésuitiques, le Grand Chaco et le Mato Grosso, avant de s’installer par la suite au Paraguay. Lors de ses voyages d’exploration, le territoire et l’Indien acquièrent une visibilité remarquable. C’est cette visibilité qui est interrogée : ce que la photographie et l’album, en tant que récit visuel, donnent à voir sur des territoires en transformation et ses occupants. Devant l’image, une tension entre incertitude et expectative se dévoile. L’attente n’est pas représentée. Comment pourrait-elle se manifester, se faire chair ? Dans les images, il n’en reste que le spectre.

6Le récit visuel de ces régions de l’Amérique du Sud, conceptualisé comme « territoire de l’attente », sera analysé dans ce texte, à partir des albums de De Boccard dès les premières images obtenues depuis le bateau qui l’a amené d’Europe jusqu’au port de Buenos Aires.

Encadré 1. Dans le temps suspendu d’Ellis Island : photographies d’Augustus F. Sherman et Lewis Hine

Marianne Amar

Ellis Island, au large de Manhattan, point d’entrée des migrants aux États-Unis de 1892 à 1954, apparaît dans l’histoire de l’immigration comme le lieu d’attente par excellence. Attente qu’il faudrait décliner au pluriel, pour en saisir la complexité et la diversité : attente entre deux mondes, dans le temps suspendu de la frontière qui transforme les émigrants en immigrants ; attente des corps à chaque étape d’un processus de contrôle et d’identification qui fonctionne par à-coups, alternant temps forts et faibles ; attente en détention de ceux qui n’ont pas su franchir tous les obstacles ; attente des refusés, ces vaincus contraints de faire à rebours le voyage vers l’Europe. L’attente à Ellis Island, son rapport au temps sont donc tout sauf uniformes et immobiles, comme en témoignent les œuvres de deux photographes américains : Augustus F. Sherman et Lewis Hine. Leurs images, prises au début du xxe siècle, saisissent le même temps historique de l’immigration aux États-Unis, quand s’accélèrent les arrivées en provenance du Sud et de l’Est de l’Europe. L’un et l’autre privilégient le portrait : leurs photographies laissent deviner le lieu, sans s’y intéresser vraiment. Mais en dépit de ces traits communs, le travail de A.F. Sherman et celui de L. Hine ne s’inscrivent ni dans la même temporalité, ni dans les mêmes espaces.

Augustus F. Sherman entre au bureau de l’immigration d’Ellis Island en 1892, aux premiers temps de l’institution. Il n’en partira plus. Photographe amateur, consignant ses images dans des albums en cuir brun qu’il accompagne d’une légende manuscrite, il apparaît comme un héritier du xixe siècle, privilégiant une photographie « de type », dont les codes ont été forgés par l’anthropologie et systématisés par l’anthropométrie policière. En scrutant les migrants pour ce qu’ils sont, en essayant de les distinguer et de les classer selon leurs origines dont les poses et les costumes seraient le symptôme, il privilégie le passé. À l’inverse, Lewis Hine s’inscrit dans la modernité et le documentaire social dont il est un des pionniers. Formé à la sociologie, il entame son travail de photographe à Ellis Island en 1905, premier travail d’envergure qui s’inscrit dans un engagement : montrer ce qui doit changer. Ses photographies reprennent des représentations de la victime empruntées au religieux (pieta, mater dolorosa), que le siècle transformera en icones. Lewis Hine photographie des femmes et des hommes, jamais des types. Par ailleurs, le hors champ de ses images ne se tient pas en amont, dans le pays d’origine, comme chez Sherman, mais en aval, dans le New York des immigrants, de l’exploitation et des taudis qu’il photographie à la même époque dans d’autres reportages militants.

  • 7  D’ailleurs, au costume de Sherman, figure de la tradition et du temps immobile, ré (...)
  • 8  Lettre de Lewis Hine à Elizabeth Mc Causland, 23 octobre 1939, citée par Peter (...)

Si la photographie lui impose, comme à Sherman, son propre temps d’attente en raison des contraintes techniques, il n’en fait pas le même usage. L. Hine fait mouvement avec les migrants. Il ne saisit pas l’attente, il tente de figurer le passage, le transit, littéralement emporté par la foule7 : « We are elbowing our way thro [sic] the mob at Ellis trying to stop the surge of bewildered beings oozing through the corridors8. » La photographie essaie ainsi de s’immiscer dans le processus de transformation à l’œuvre pour arracher une image. Dans le mouvement, elle fait attendre.

Rien de tout cela chez Sherman. Il profite de sa position administrative pour photographier, ausculter même, ceux qui retenus pour des contrôles complémentaires. En se concentrant sur ces migrants, dans des espaces annexes, le temps apparaît brutalement figé, gelé, en attente du « verdict » qui décidera de leur avenir – poser le pied en Amérique ou rentrer. Ils attendent, il a le temps, d’où la complexité de ses mises en scène qui reprennent parfois des matériaux utilisés lors des contrôles, notamment médicaux. La photographie redouble donc à la fois l’attente et l’enfermement, en enserrant les migrants dans un procédé technique qui emprunte aussi à l’identification policière.

Enfin, chez Lewis Hine comme chez Augustus F. Sherman, mais avec infiniment de différences, ce qui se joue aussi dans le temps de la prise de vue, c’est un événement, une rencontre entre celui qui regarde et ceux qui sont regardés. Rapports de force, de soumission, de défi, de refus ou de dialogue : entre les murs d’Ellis Island, les images esquissent la complexité d’une société vivante. L’attente saisie par la photographie n’est jamais inerte.

Louis De Boccard, naturaliste-explorateur

  • 9  Une photographie de son laboratoire au Musée de La Plata est présentée dans l’un d (...)
  • 10  Farro, qui a étudié l’origine des collections du Musée de la Plata et le rôle qu’y (...)
  • 11  De Courten R., « Don Luis De Boccard explotador en Argentine et au Paraguay », dan (...)
  • 12  Anchorena A., Excursión a la Patagonia y a los Andes, Buenos Aires, Compañía Sud-A (...)
  • 13  De Boccard a aussi confectionné deux albums de cette expédition, l’un en espagnol, (...)
  • 14  De Courten R., op. cit., p. 143.

7Louis De Boccard (8 mai 1866 [Fribourg, Suisse] – 30 avril 1956 [Areguá, Paraguay]) est arrivé en 1889 en Argentine où il a commencé à travailler dans une fabrique de fromage, près de Bragado dans la Province de Buenos Aires, où était produit un fromage similaire au gruyère. Au bout d’un an, il fut embauché comme conservateur/préparateur anatomique par le musée de La Plata9. Comme beaucoup d’autres scientifiques, dans ce contexte de forte mobilité et de création de poste dans divers secteurs de l’État argentin, il se mit en relation avec une institution pionnière de la science argentine. De Boccard n’a passé que quelques brèves années dans cette institution et son action en son sein est pratiquement inconnue de l’historiographie argentine10 ; à cette époque il a participé à quelques expéditions en Patagonie avec le directeur du Musée, Francisco Moreno11, en plus d’autres expéditions privées dans la même région12. Entre 1894 et 1901 il s’installe à Gualeguay, Entre Rios, où il dirige une estancia et se consacre à l’élevage. C’est aussi à cette époque qu’il est séduit par le nord de l’Argentine et le Paraguay. En 1898, il entreprend une expédition sur le fleuve Iguazú13 et parcourt alors l’ancienne zone jésuitique avec son cousin Raymond De Boccard et Théophile Pictet. Vers cette époque, il avait commencé à travailler au Ministère des Affaires Etrangères argentin en effectuant une mission au Chili14. Il a aussi effectué dans la région du Grand Chaco plusieurs voyages dont on ignore le nombre. En 1915, il s’installe à Misiones pour un an. Parmi les grandes expéditions effectuées dans cette région et dans le Mato Grosso, celle de 1924 se distingue. En 1932, il s’établit à Areguá, Paraguay, où il a acquis une petite propriété, La Mirelia.

8En effet, De Boccard, qui s’auto-définit dans ses albums comme « explorateur », symbolise la modernité par un mouvement continu et incessant. Les territoires sud-américains se présentaient comme des « territoires de l’attente », une « attente » constitutive, contre-pied nécessaire du mouvement. L’« attente » implique le déplacement – effectué par De Boccard depuis la Suisse –, ainsi que le contact et, par conséquent, la relation intersubjective. La photographie comme « temps congelé », mais aussi comme construction visuelle d’un territoire et d’une altérité, devient ainsi un espace qui en référencie un autre, celui de l’attente. De Boccard, comme beaucoup de scientifiques et de voyageurs, s’est senti séduit à la fois par ces territoires et par la photographie comme modalité d’enregistrement « digne de foi », telle qu’elle était perçue positivement au xixe siècle. Dans les différents rôles occupés – explorateur, scientifique, diplomate –, les images, selon notre hypothèse, oscillent entre un regard teinté de romantisme et un regard chargé d’un intérêt géopolitique et économique, propre à ce cas particulier. C’est dans cet espace que De Boccard va participer à la construction d’un imaginaire sur les territoires et leur population, dans lesquels l’« attente » joue un rôle significatif, puisque ce sont des territoires dont les rémanences de « sauvagerie » sont appelées à être remplacées par un idéal de progrès. La mobilité et le regard construit sur ces territoires et leur population renvoient à un épisode du passé qu’il faut abandonner, à un temps et une société présents figés dans l’attente et à une dynamique future. De Boccard se place dans un rôle actif ; il est celui qui s’intègre dans ce mouvement, par opposition au rôle passif de l’Indien.

  • 15  Vidal L., Musset A., op. cit.
  • 16  De Oto A., Rodríguez J., « Sobre fuentes históricas y relatos de viaje », dans S.  (...)

9Avant de s’établir définitivement à Areguá, De Boccard était devenu participant et/ou guide d’expéditions sur le fleuve Uruguay, dans le Grand Chaco et dans le Mato Grosso brésilien. Toutes ces expéditions, en raison de leur continuité et de leur interrelation – comme en témoignent les albums composés par De Boccard par l’assemblage de divers matériaux – peuvent s’inscrire dans ce que Lazzaroti appelle « la société des habitants mobiles15 » : les voyageurs-explorateurs du xixe siècle sont probablement l’une des origines de ces sociétés – celles des voyageurs/scientifiques/aventuriers – mobiles. En même temps, ces expéditions mettent en évidence, comme il était commun de le faire à la fin du xixe siècle et dans les premières décennies du xxe, le souhait de rendre l’expérience visible. D’où la quantité de photographies que De Boccard a obtenues et collectionnées, intégrées dans les albums et, parfois, éditées comme cartes postales. La mobilité caractérisant De Boccard et le discours visuel construit à partir des images et leur articulation dans le récit de l’album mettent en évidence la dialectique entre le vu et le vécu de l’expérience et l’observation empirique qui caractérise le voyage, avec les préconçus, le « déjà su », qui composent la matrice culturelle du voyageur16. Entre les deux se trouve l’expectative, une supposition projetée dans le futur. Ainsi, par moments, le territoire se vide du « présent » pour se reconstruire dans le « futur », ce qui « pourrait être ». Entre les deux, présent et futur, la notion des territoires comme « attente » se glisse et se « laisse voir ». L’image photographique, comme une attente « au point mort », prend toute son ampleur à travers les sujets portraiturés, comme un espace d’attente transitoire, mais dans lequel la projection du progrès apparaîtrait comme une possibilité latente, ouverte sur le futur, dans les territoires parcourus.

Le corpus

  • 17  Sa couverture les présente avec les titres suivants : 1) Album de famille, Louis (...)
  • 18  Les deux albums qui se trouvent au Musée du Barro s’intitulent : 1) Expédition au (...)
  • 19  Ce dernier comporte un titre et des descriptions en français, avec les mêmes (...)

10Louis De Boccard a configuré sa mémoire familiale et scientifique dans un grand nombre d’albums qui se trouvent dans diverses collections privées. Ici, nous avons choisi six albums : trois d’entre eux appartiennent à la Collection Machuca17, deux au Musée du Barro18 – tous ceux-ci sont à Asunción, Paraguay – et le sixième appartient à la collection Théo Savary en Suisse19.

  • 20  Pour effectuer l’expédition Montt et Fialho, De Boccard indique qu’il a embauché d (...)
  • 21  Giordano M., « Viajeros y expedicionarios del siglo xx en el Gran Chaco. C (...)
  • 22  Titre original : Viajes y Exploraciones a los territorios de Alto Paraná, (...)

11Une première approche de l’ensemble des albums pourrait donner lieu à l’affirmation selon laquelle toutes les images ont été obtenues par De Boccard au cours de ses voyages, ou par des membres des expéditions auxquelles il a participé20. Cependant, des études que nous avons menées précédemment nous conduisent à affirmer que certaines d’entre elles appartiennent à d’autres explorateurs et ont été rassemblées et intégrées aux albums par De Boccard21. Certaines images correspondent même à des dates antérieures ou postérieures à celles qui sont indiquées sur la couverture des albums, comme dans le cas des portraits de Manuel de San Martín obtenus vers 1890 qui avaient été diffusés largement sur le marché des cartes postales, ou dans celui des images du photographe Enrique Moody de l’Expédition scientifique de collecte de 1892, les images urbaines prises par Samuel Rimathé, ou la série de femmes nues, obtenue par Gino de Passera lors d’une expédition de 1937, images intégrées à Voyages et explorations dans les territoires du haut Paraná, Paraguay, Misiones et Brésil 1898-189922. De même, nombre des images qui se trouvent dans les autres albums de ce corpus se répètent dans celui cité ci-avant, ce qui renforce l’hypothèse d’une élaboration initiale de l’album à partir d’une expédition personnelle ou d’autres explorateurs, et l’intégration ultérieure de nouvelles images. Cette importance qu’attache De Boccard à la composition transparaît dans les deux albums qu’il a élaborés à propos de la même expérience expéditionnaire au Haut Paraguay, fleuve Apá et Mato Grosso (1924). Ces deux compositions ne sont pas supposées et ne doivent pas être lues strictement comme deux versions en espagnol et en français d’un même album, mais comme deux artefacts autonomes, qui articulent des images (ce sont majoritairement les mêmes dans les deux albums) et du texte de façons différenciées, en particulier parce que l’un d’eux comporte une partie visuelle et l’autre écrite, les Mémoires de l’expédition. Ce procédé de composition des albums révèle une idée de la photographie comme « preuve » et « vérité » – telle qu’elle était considérée au xixe siècle et pendant une grande partie du xx–, et en particulier de l’album comme montage et « mise en scène » qui, si elle ne peut être développée dans ce texte, doit être mentionnée.

12Il convient de préciser que, même quand De Boccard n’a pas été celui qui a obtenu les images, il est intéressant de prendre en considération le récit visuel qu’il a élaboré dans les albums et qui le fait dialoguer avec d’autres producteurs d’images – expéditionnaires ou photographes commerciaux – avec lesquels il partage une matrice culturelle qui fait matérialiser le regard colonial et construire une narration visuelle commune. L’un des éléments qu’ils tracent, justement, la continuité entre les différentes images, est une certaine perception du territoire photographié ; une idée d’immobilité, mais aussi de « disponibilité », qui font que non seulement celui qui a obtenu l’image a pu la « capter », mais aussi que la même image – le même territoire de l’attente – soit « (ré) approprié » par De Boccard lorsqu’il l’inclut dans son propre album.

13De cette façon, ce qui relève du personnel, du scientifique, du documentaire, de l’esthétique et de l’objet se croise dans le corpus que nous analyserons : depuis les images obtenues dans son pays d’origine – qui sont présentées aux côtés de l’écu familial –, le voyage en bateau jusqu’à l’Amérique du Sud et les premières images du port de Buenos Aires obtenues depuis le Río de la Plata, en passant par des photographies de son activité comme scientifique au Musée de La Plata, dans le Grand Chaco et le Mato Grosso, prises par les diplomates Montt et Fialho (respectivement chilien et brésilien) dans la région du Haut Paraná, du fleuve Apá et du Mato Grosso, ces territoires de l’attente acquièrent de la visibilité à partir de ces images qui répertorient la nature, la ville et les gens. Une grande part de notre analyse se focalise sur deux albums de l’expédition de 1924 vers cette région : ceci est dû à l’intérêt que représente le fait d’analyser deux artefacts d’une même expérience, où les discours écrit et visuel s’articulent de façon différenciée, non seulement parce qu’ils sont écrits dans des langues différentes, mais aussi parce que l’un d’eux contient le journal de l’expédition.

La photographie comme « trace codifiée » et l’album comme « récit » de l’attente

  • 23  Pratt M.L., Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Buenos Aires (...)
  • 24  Pour une présentation détaillée du concept « fonction esthétique » de Mukarovsky (...)

14La narration photographique qui fait allusion aux « territoires de l’attente », aux sujets et aux relations intersubjectives qui se produisent dans les « zones de frontière23 », sera analysée en prenant en compte la potentialité de l’image autonome, mais aussi la narrativité que construisent les séries d’images et particulièrement les albums, élaborés parfois après le déplacement. En ce sens, il est intéressant de souligner le double mouvement qui s’effectue dans la construction du récit. D’une part, comme nous le verrons plus loin, une partie du matériel étudié est composé de scènes qui ont été recomposées selon les modèles esthétiques – correspondant à une colonialité de la vision – de celui qui capture l’image. D’autre part, ces « mises en scène » se répètent et sont renforcées dans la composition de l’album qui, comme nous l’avons déjà mentionné, est issu de matériel personnel ou emprunté/approprié. Les albums sont des artefacts culturels, c’est-à-dire des objets dotés de propriétés matérielles dont la dimension signifiante de type historique, social ou collectif, agit sur le plan expérientiel basé sur le support matériel des œuvres24. L’analyse de l’album nous permet également d’établir des liens entre l’image, la légende et la référence, dans chaque image et entre elles, de sorte que le système image-narration-objet que suppose un album issu d’un projet personnel, implique un autre niveau d’analyse qu’il est nécessaire d’aborder.

  • 25  Benjamin W., L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, All (...)

15Ainsi, ce qui est montré dans l’image (micro-narration) peut être reconfiguré et prendre un nouveau sens par l’articulation des images dans les albums (macro-narration). On présuppose un passage de la valeur rituelle de l’image photographique à sa valeur d’exhibition25 par son insertion dans l’album, ce qui constitue une carte des choix possibles pour visualiser diachroniquement l’expérience américaine. C’est pourquoi, méthodologiquement, notre analyse opère un va-et-vient entre, d’un côté, l’image unique et, de l’autre, la série et l’album, comme une stratégie pour articuler la micro et la macro-narration dans des lectures multivoques et ouvertes de l’image. Il s’agit aussi de l’articuler avec les textes/épigraphes qui sont introduits dans les images et les albums, en approfondissant les possibilités de la relation entre image et mot, à partir de l’irréductibilité de l’une et de l’autre. À tout ceci s’ajoute le journal de voyage de l’une des expéditions, dont le manuscrit est inclus dans l’un des albums.

  • 26  Barriendos J., « La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo epistémico », Nóm (...)

16La trace codifiée visuellement et articulée sous la forme narrative dans l’image et à travers les images de l’album construit un récit visuel. Par conséquent, nous nous trouvons en présence d’un émetteur/voyageur/scientifique qui se déplace de l’Europe vers l’Amérique du Sud à la fin du xxe siècle et qui construit un récit visuel sur les territoires de l’attente, territoires dont les référents sont le paysage et la population indienne. Récit et relation sont marqués par une « colonialité de la vision26 » : c’est pourquoi nous étudions certaines marques ou traces visuelles qui réactivent des conceptions de l’ordre sauvage/civilisé, monde primitif/monde moderne, mobilité/attente, à travers les évocations et les constructions du paysage et de la population indienne que la narration photographique fait émerger. Ceci suppose l’élaboration, de la part du producteur des images, d’une « ethno-cartographie visuelle » qui répond à une « exotisation du regard » sur les territoires de l’attente. Ce regard est construit à partir d’une posture ethnocentrique et eurocentrique, qui voit dans l’autre et dans le territoire où il situe cet « autre » des modèles narratifs pour développer une imagination nostalgique d’un monde « primitif ». C’est un regard parfois érotique sur le corps des « autres » qui sont capturés par l’image et l’intuition d’un possible croisement entre le monde du colonisé et celui du colonisateur. Nous analyserons ces aspects ci-après.

Imaginaires ethno-cartographiques et regard colonialiste

17Dans le voyage, il est possible de déchiffrer le contenu des choses, des paysages et des sujets. Par conséquent, il est nécessaire de comprendre le rôle de l’image dans la construction et la reproduction d’un regard colonial, où l’exotisme occupe un rôle central.

  • 27  Ibid.

18Un voyageur européen qui arrivait dans l’Amérique du xixe siècle était porteur de certains stéréotypes historiques qui deviennent ce que Barriendos27 appelle « images-archives » : certaines images qui en concentrent et en catalysent d’autres, formées par de multiples représentations fondées sur d’autres, à partir desquelles se forment une certaine intégrité herméneutique et une unité iconique. De cette manière, dans son ensemble, l’imaginaire de De Boccard sur les territoires sud-américains qu’il parcourt est fondé sur des imaginaires préalables à propos de la nature et des populations indiennes. Dans cet imaginaire, le regard exotique recouvre peu à peu un nouveau sens en fonction du temps passé au cœur de l’expérience américaine : les images et le discours écrit produits à la fin du xixe siècle présentent un regard idéalisé, en particulier au sujet de l’Indien, alors que les expériences expéditionnaires ultérieures de De Boccard, comme les albums de 1924, expriment une relation intersubjective différentielle, même lorsque l’animalisation de l’« autre » reste présente.

  • 28  Boccard (de), L. « Histoire de l’Expédition », dans Expédition G. Montt & O. Fialh (...)

19Cet imaginaire se nourrit de marques contrastées qui proviennent d’un monde en pleine ébullition et en pleine transformation : une Europe où le mouvement est synonyme de progrès, culture et civilisation. Le regard de De Boccard s’érige ainsi dans un « entre » dont les pôles « idéaux » se situent entre un passé (intemporel), un présent marqué par l’expérience et un futur où le changement est la clé. La tension qui surgit entre ces pôles « utopiques » est résumée dans les deux courants auxquels souscrit le registre de De Boccard : un romantisme affaiblit qui cherche à subsister et un positivisme « sauvage » que le voyageur ne peut rejeter. Cette tension entre Europe et Amérique trouve un exemple significatif au sein du campement expéditionnaire : lors de l’expédition de 1924, De Boccard décrit le campement au milieu d’une région « dangereuse » et « sauvage », mais c’est en même temps une petite scène du transfert européen puisque la valise dont ils disposent « fait pâlir d’envie de plus d’une famille du monde civilisé28 ». En outre, dans ce campement, ils haussent trois drapeaux : le suisse, le chilien et le brésilien.

  • 29  Derrida J., De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967.

20Dans le paysage des terres « vierges », où l’explorateur se montre et montre les sujets indiens en harmonie avec la nature, il se réfère à des territoires statiques qui sont en attente de la modernité, une modernité qui se caractérise par la recherche de la Vérité et, donc, par les processus de production de cette Vérité, c’est-à-dire par la production de sens, ou ce que Derrida appelle le « logocentrisme29 ». La question du sens est, à son tour, en lien avec la production et la possession. Produire, c’est vaincre et remplir l’espace/territoire vide. Imprimer un mouvement à l’attente. Mais produire c’est aussi être propriétaire de ce que l’on produit, aussi bien de façon réelle que symbolique.

  • 30  Alloula M., « Desde el harén colonial », dans J. Naranjo (ed.)., Fotografí (...)

21Dans ce contexte, le voyeurisme comme exercice cognitif utilisant la « magie » photographique, a mené à la mystification et à la nostalgie des territoires et de leur population indienne. Et même, selon Alloula30, à la construction d’un harem colonial, en référence au regard masculin sur un « corps colonisé ». Nombre des images de ces territoires qui circulaient en Europe étaient produites pour un consommateur friand d’exotisme, dont le phantasme d’un monde primitif non « pollué », de la nudité comme symbole de ce monde, de la collection de ces corps et artefacts comme « butin », dévoilaient le regard colonial. En ce sens, les territoires de l’attente sont aussi ceux de l’exotisme.

L’« attente » dans les albums

22L’attente apparaît dans les albums de De Boccard, et plus particulièrement dans ceux de l’expédition Montt et Fialho qui sont temporairement les derniers du corpus analysé, comme associée à une ethno-cartographie visuelle dans laquelle nous trouvons des marques renvoyant à l’espace et à la population indiennes, que nous analysons en fonction de certaines catégories de sens :

a) Temps et scénarios de la mobilité chez De Bocard

23La première est composée des récits visuels et textuels où l’on peut percevoir la tension vide/plein, désert/ville, nature/progrès.

  • 31  Il établit aussi des registres sur Asunción, encore qu’y apparaisse surtout (...)

24D’un côté, l’image de l’attente est centrée sur la contradiction entre un monde séducteur, à la fois idéalisé et « vide de civilisation », le « désert » et un monde du « progrès ». Ce dernier, dans le macro-récit de l’ensemble des albums, trouve son expression dans la ville de Buenos Aires : De Boccard oppose le « progrès » de Buenos Aires à la « sauvagerie » du Chaco et du Mato Grosso. La capitale argentine est observée depuis le bateau qui le rapproche de l’Amérique ; mais il construit ensuite un récit visuel de la ville par la sélection/découpage d’espace et d’édifices emblématiques, laissant de côté les banlieues et le monde des faubourgs. Buenos Aires devient un « monument », dans la mesure où confluent dans ses représentations les concepts des sources architecturales et le goût esthétique européen pour les édifices et les espaces qui sont répertoriés. Les images de la Place de Mai de Buenos Aires se conjuguent avec les chemins des parcs de Palermo, pour représenter la ville moderne31. Conceptuellement, mais aussi visuellement en parcourant les albums, elle s’oppose à la nature sauvage du Chaco et du Mato Grosso, qui sont les espaces du présent et du vide, perçus comme un possible monde futur de progrès.

Fig. 1. – Ville et jungle. L’image de la Place de Mai de Buenos Aires (vers 1900) figure dans l’album Voyage de Buenos Aires à Asunción et séjour au Paraguay 1922-24 (collection Machuca) et celle de la jungle est répétée dans les deux albums de l’Expédition Montt & Fialho 1924 (collection Theo Savary – version française – et collection Machuca – version espagnole).

Fig. 1. – Ville           et jungle. L’image de la Place de Mai de           Buenos Aires (vers 1900) figure dans           l’album Voyage de Buenos Aires à           Asunción et séjour au Paraguay 1922-24           (collection Machuca) et celle de la           jungle est répétée dans les deux albums           de l’Expédition Montt & Fialho 1924           (collection Theo Savary – version           française – et collection           Machuca – version espagnole).
  • 32  De Alexander von Humboldt, naturaliste et explorateur allemand (1769-1859). No (...)
  • 33  Penhos M., Ver, saber, dominar. Imágenes de viajeros en la Argentina, Buenos A (...)
  • 34  Sur le concept du Chaco comme désert, voir Lois, 1999 et Wright, 1998.
  • 35  Sur le lien vide/désert, voir Jarak, 2013.
  • 36  Histoire de l’Expédition, dans : Expédition G. Montt & O. Fialho Chargés d’Aff (...)

25L’idée humboldtienne32 de « vide » coïncidait autant avec les montagnes que, dans ce cas, avec les vastes plaines. Le Grand Chaco et le Mato Grosso – régions où De Boccard a fait le plus d’incursions – se révèlent comme des espaces vides qui partagent avec la pampa argentine sa « démesure33 » et qui « attendent » l’arrivée de la civilisation : ce vide c’est le désert34, un désert de civilisation. Vide et désert35 conservent, discursivement, un lien commun. De Boccard déclare, dans Mémoire de l’expédition de 1924 dans le Haut Paraguay, le fleuve Apá et le Mato Grosso, que « dans ces régions lointaines et désertes on n’est jamais à l’abri du péril, de la part des animaux, des éléments et aussi des hommes, surtout des hommes36 ». Les explorateurs parcourent de vastes territoires privés – De Boccard signale dans le livret les noms des amis propriétaires terriens qui le soutiennent logistiquement –, où ce qui ressort est le « vide » associé à la « sauvagerie » : en raison des animaux sauvages qui s’y trouvent, de la nature non domestiquée et de la population indienne. Au-delà du fait que De Boccard soit intéressé par le catalogage des espèces d’arbres et que, dans bien des cas, les clichés s’intègrent dans ce registre, nous observons l’abondance de vues panoramiques de la forêt ou de la montagne où l’exubérance de la végétation et la présence d’animaux sauvages deviennent le point central de ce regard exotiste : ces photographies apparaissent parfois agrandies et colorisées dans les albums, liant cette représentation aux paysages romantiques d’artistes voyageurs européens de la première moitié du xixe siècle comme le bavarois Mauritz Rugendas. L’intervention matérielle sur le support, liée à l’encadrement intentionnel dans l’acte de photographier, construit une visualité de la relation du voyageur au territoire, aux groupes ethniques et aux objets captés/appropriés.

  • 37  Le nom de l’estancia correspond au prénom de la fille de De Boccard.

26Mais dans ce désert, il visualise les exploitations agricoles et industrielles, symboles d’une expectative de futur : le progrès. Ainsi, le regard n’est pas seulement intentionnel, mais aussi intéressé : d’où le fait que De Boccard achète au Paraguay l’estancia La Mirelia37 où il s’installe définitivement et se consacre à l’agriculture. Comme nous le disions précédemment, l’attente suppose une tension passé/présent/futur, ainsi qu’une expectative. Ces images représentent visuellement de tels aspects, de même que leur sélection et leur organisation dans les pages des albums, et l’emphase descriptive des épigraphes de nombre d’entre elles sont encore des signes de celle-ci : « Les charrettes qui transportent la canne à sucre à la raffinerie », « canne à sucre qui atteint 4 à 5 mètres de haut », etc. C’est probablement dans la disposition des pages que De Boccard construit ce récit dichotomique passé/présent, présent/futur, sauvagerie/civilisation. Si elle ne dénote pas explicitement un dénigrement du « sauvage » dans la mesure où il existe une idéalisation de l’espace et de la population indienne comme nous le verrons plus loin, la composition des albums répertorie des aspects spatiaux, productifs et sociaux qui, vus dans les pages et analysés dans la narration de l’album et dans les descriptions des épigraphes, se révèlent comme des possibles. Autrement dit, spatialement éloignées d’une Buenos Aires conçues comme monument de la « civilisation » et du « progrès », les régions qu’il parcoure du Paraguay au Brésil se révèlent comme possibilités de transformer le présent « vide de civilisation » en un futur productif. À partir de là, son regard met en évidence des questions de géopolitique qui se posent au cours des années 1920 dans le cône sud américain, en particulier celle de l’appropriation et de l’exploitation des régions les plus éloignées des grands centres urbains, parmi lesquelles se trouvent celles parcourues par De Boccard.

Fig. 2. – Planche de l’album de l’Expédition Montt & Fialho 1924 comprenant des photographies parfois retouchées qui font référence à la nature sauvage.

Fig. 2. – Planche           de l’album de l’Expédition Montt &           Fialho 1924 comprenant des photographies           parfois retouchées qui font référence à           la nature sauvage.

Album de l’Expédition Montt & Fialho 1924 (collection Machuca)

  • 38  Pratt M.L., op. cit., p. 268.

27Les albums de l’Expédition Monnt et Fialho dans le Haut Paraguay, le fleuve Apá et le Mato Grosso dirigée par l’explorateur L. De Boccard (1924), conjuguent visiblement un regard sur le territoire, la végétation, les animaux sauvages chassés – la chasse était l’objectif explicite de l’expédition – et la population indienne. Mais il s’intéresse aussi à l’espace où l’expédition se déplace et porte une attention particulière aux moyens de communication terrestres et fluviaux, aux diverses activités d’élevage et d’extraction dans les estancias qui sont parcourues où les plantations de canne à sucre sont plus spécialement documentées, et aux rares activités industrielles comme la salaison de viande, dans des images qui revêtent un intérêt particulier car elles sont en adéquation avec le paradigme extractif et expansif du capitalisme38. À la construction d’une visualité de ces aspects s’ajoutent les descriptions écrites de de Boccard sur les estancias qui sont possédées ou administrées par différents « amis », majoritairement européens, qui mettent en évidence l’intérêt pour les aspects mentionnés. C’est qu’au beau milieu d’un voyage de chasse dans le « vide » du Grand Chaco, ces images d’activités économiques se trouvent dans un hiatus entre le connu, le présupposé et l’expectative de l’attente.

b) Indien/voyageur : autorité, intersubjectivité et hégémonie

  • 39  Pratt M.L., op. cit., p. 26.
  • 40  Dans l’album de cette expédition de la collection Savary, la même image est (...)

28Le deuxième topique auquel nous associons l’« attente » est constitué de ces images qui se concentrent sur les Indiens. Dans la « zone de contact » se produit « une tentative d’invocation de la présence conjointe, spatiale et temporelle, de sujets – antérieurement séparés par des divisions géographiques et historiques dont les trajectoires s’entrecroisent39 ». Ce contact est visualisé de façon pacifique, harmonieuse et dialogique, même dans la subordination/domination que suppose le principe d’autorité/auteurité : c’est l’explorateur qui regarde, voit et capture l’« autre » dans les images. C’est l’auteur qui autorise, qui légitime. Une image et son épigraphe de l’album de l’Expédition Montt et Fialho révèle cette relation intersubjective où intervient le principe d’autorité : il s’agit du portrait d’une famille indienne – femme, homme et deux enfants – devant la tente des expéditionnaires ; l’épigraphe indique : « Une famille indienne qui a fait 20 lieues en charrette pour obtenir cette photographie40. » Divers éléments confluent dans la construction hégémonique de l’image qui mène à s’interroger sur la « zone de contact » et sur la relation entre l’aspect empirique du récit et les concepts et pratiques hérités, la matrice colonialiste de celui qui regarde : en premier lieu, le concept de famille est celui de la famille nucléaire, alors que les groupes indiens utilisent le concept de famille étendue ; en second lieu, la représentation répond aux conventions iconographiques occidentales du portrait familial : la femme assise avec l’enfant dans les bras et l’homme avec l’autre enfant à côté ; troisièmement, l’épigraphe renvoie au rôle d’autorité de celui qui déclenche l’obturateur, le voyageur ; et, quant à l’aspect signalé auparavant, on donne pour acquise la supériorité technologique de l’appareil photographique et, par conséquent, de celui qui le manipule. Ainsi les inégalités de cette relation intersubjective qui prend forme dans la « zone de contact » permettent une lecture qui va au-delà du référent de l’image, de ce qui est observé empiriquement et des annotations sur la prise du cliché, et qui conflue dans une zone de contact où le voyageur voit le monde qui passe et le représente depuis des conceptions techniques et esthétiques hégémoniques.

Fig. 3. – Famille indienne. On observe derrière la tente du campement

Fig. 3. – Famille           indienne. On observe derrière la tente           du campement

Album Expédition Montt & Fialho 1924 (Collection Machuca)

  • 41  Sur la représentation de corps dociles dans la photographie postale indienne, (...)

29En passant de l’analyse de l’image individuelle à une séquence narrative, nous nous retrouvons dans le même album avec plusieurs séries qui traitent de rencontres des expéditionnaires avec des groupes d’Indiens et qui « marquent » la relation intersubjective. Tantôt, l’émetteur les « présente » : « une partie de la tribu des Indiens Angaités » ; tantôt, il se réfère à son déplacement à leurs campements : « rencontre avec la tribu d’Indiens dont le Cacique (Chef) Sajanik Ñioksigi et l’un de ses hommes Sigoratt Saraté nous ont accompagnés. Les Indiens nous emmenant à leur campement. » À d’autres moments, il se réfère au déplacement des Indiens qui se sont approchés de leur campement pour les voir ou se proposer pour travailler. Dans leur ensemble, ces images évoquent à la « docilité » de l’Indien, qui renvoie à l’imaginaire colonial du « bon sauvage ». Cependant, un aspect « non vu » ou l’un des « points d’ombre » du récit nous permettent de penser que ce sont ces mêmes sujets-amis qui sont déplacés et que c’est leur habitat qui est transformé par ce regard vers le progrès que l’on « attend » de ces territoires, ainsi que par la « domination » et le « contrôle. » Ce contrôle est exercé dans ce cas par un exercice disciplinant comme l’est l’appareil photographique, qui représente des sujets dociles posant face au regard occidental41. La photographie annonce, à travers l’attente, un destin déjà tracé.

  • 42  Sur ces images, obtenues par Gino de Passera, voir Giordano, 2011.

30D’autre part, l’exotisme que nous trouvions dans la représentation de la nature est aussi exprimé face à la population indienne : les corps indiens, et en particulier le nu féminin, articulent une idéalisation du primitivisme avec l’exotisme et le regard masculin occidental. Dans certaines images de De Passera que nous avons mentionnées précédemment et que De Boccard intègre dans l’un des albums, l’exotisme dialogue avec l’érotisme : il s’agit d’une série de femmes nues qui posent en suivant certaines constructions formelles d’œuvres classiques de l’art universel (les Trois Grâces ou les Vénus entre autres), et d’autres dans des pauses hautement érotiques, où le regard masculin occidental scelle le type de représentations42.

Fig. 4. – Une partie de la tribu des Indiens Angaités. l’Expédition Montt & Fialho 1924

Fig. 4. – Une           partie de la tribu des Indiens Angaités.           l’Expédition Montt & Fialho 1924

Collection Machuca

  • 43  Giordano M., op. cit., p.269.
  • 44  Histoire de l’Expédition. Dans : Expédition G. Montt & O. Fialho Chargés d’Aff (...)

31De la même façon que des images d’autres expéditionnaires, les registres de De Boccard dans le Grand Chaco et le Mato Grosso, ainsi que parmi les cainguas de la région du Guaraní, l’Indien, l’expéditionnaire et les animaux « exotiques » se (re)présentent comme trois strates de la configuration d’un univers racialisé. L’image devient une technologie de construction d’une stratification sociale. Si nous considérons que « les systèmes de stratification classent verticalement les personnes au sein d’une structure sociale où sont clairement caractérisés sa cime et son fond » (Massey, 2008 :66), l’Indien occupe toujours un lieu nettement inférieur à celui du voyageur-expéditionnaire, mais encore ambigu quant à son animalisation. Si l’image classificatrice du xixe siècle a été dépassée, l’Indien occupe encore un lieu proche de celui des animaux et peut à son tour être exploité comme main-d’œuvre (plusieurs images le montrent dans des tâches agricoles) et/ou comme « animal de bât » (aspect qui apparaît dans toutes les expéditions où l’Indien porte le poids du matériel expéditionnaire)43. Une phrase du journal de voyage de l’expédition Montt et Fialho exprime l’aspect « humain » de l’Indien en évoquant deux Indiens qui ont été recommandés pour participer à l’expédition : « [T]ous me recommandent chaleureusement ces Indiens à tous points ; hommes de toute confiance et dévoués envers leurs patrons. » Mais ensuite, en faisant référence à ces mêmes Indiens, il évoque la partie « animale » : « les Indiens nous suivent comme les chiens, ceci nous fait de la peine mais les paysans disent que ce rythme, pour eux, est un jeu et qu’ils pourraient nous suivre beaucoup plus rapidement44. »

Encadré 2. Mémoires de l’attente ; mémoires en attente : Georges Perec et Robert Bober à Ellis Island

Marianne Amar

  • 45  Perec G., Bober R., Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir, P. (...)
  • 46  En 1976, le lieu ouvre à nouveau ses portes au public pour des visites. Mais i (...)

Quand Robert Bober et Georges Perec accostent à Ellis Island en 1978, les migrants ont cessé d’attendre entre ses murs. Le centre a fermé en 1954 ; « l’île aux larmes » demeure silencieuse. Pour autant, le lieu n’échappe pas au temps. Les images des Récits d’Ellis Island45 entremêlent ceux de l’histoire et de la mémoire, les temps de la migration et de la patrimonialisation46, mais elles portent surtout celui, singulier, de la mémoire de deux auteurs confrontés à l’histoire collective.

  • 47  Les photographies de L. Hine occupent, par ailleurs, la majeure partie du troi (...)
  • 48  Dans la version finale de cet article, nous rappellerons l’usage complexe de l (...)
  • 49  Perec G., Bober R., Récits d’Ellis Island..., op. cit., p. 62.

En apparence, Robert Bober et Georges Perec – l’un et l’autre indissociables dans ce travail d’images et de mots – s’inscrivent dans un héritage. Robert Bober dispose les images de Lewis Hine dans les recoins du bâtiment, in situ, pour les saisir à nouveau dans le cadre photographique et les confronter au devenir d’Ellis Island47. Avec ce dispositif, l’image mécanique48 met en abyme passé et présent, comme si le lieu s’éveillait pour reprendre le fil de son histoire, même s’il faudra encore plus d’une décennie pour que le musée ouvre ses portes. Le geste de Bober, fondé sur les continuités et les fidélités, va de pair avec la permanence, la résistance, la tradition d’une histoire juive qu’il vient « éprouver à Ellis Island49 ». Une manière de faire mouvement dans le temps, sans rupture, sans attente.

  • 50  Ibid., p. 50.
  • 51  Perec G., Bober R., op. cit., p. 37.
  • 52  Ibid., p. 37.

Les mots de Pérec disent tout autre chose et empêchent de s’installer dans les certitudes rassurantes de la patrimonialisation à venir. Ellis Island n’est plus un centre administratif, pas tout à fait un musée, à sa manière il attend le dénouement. Dans cet entre-deux, G. Perec regarde avec ironie le guide « marchant de long en large », grand chapeau vissé sur la tête, discours rodé qui débite des connaissances, et les visiteurs qui « le suivent du regard ». Mais ni les visiteurs, ni Perec, ne sont venus pour apprendre quelque chose, plutôt « pour retrouver quelque chose50 ». Dans le dédale du bâtiment à l’abandon, dans ses ruines encore désaffectées, peuplées d’objets abandonnés, figés dans des photographies aux couleurs déjà fanées, ce que Perec attend justement, c’est de trouver un sens, une signification. Que signifie ce lieu et comment le « décrire ? comment raconter ? comment regarder51 ? » Ce qui est donné à voir aujourd’hui ne suffit pas. Il pressent que l’essentiel, pour reconnaître ce lieu, réside dans son hors-champ, « ce qui n’est pas montré, ce qui n’a pas été photographié, archivé, restauré, mis en scène52 ».

  • 53  Ibid., p. 58.
  • 54  Ibid., p. 55.
  • 55  Ibid., p. 55.
  • 56  Ibid., p. 56.

L’absence, le manque, la disparition, qui sont au cœur de son œuvre, vont bientôt être recouverts des fausses évidences des continuités muséales ; dans ce lieu qui porte encore trace du passé, il cherche, dans une forme d’urgence, tout à la fois à se souvenir et à rendre compte de l’effacement. En passant d’une salle à l’autre, d’un objet à l’autre – bidons rouillés, rideaux décrochés, cafetière, bocaux et brouette qui s’égrènent comme dans un « jeu de l’oie », écrit Perec – il attend que le lieu parvienne à fonctionner comme un révélateur, au sens photographique du terme. L’une des images le montre assis à une petite table, au milieu des ampoules décrochées des plafonds ; sur une autre, il se tient debout, devant les bancs où attendaient les migrants, mains dans les poches. Attendre donc, pour faire surgir ce que fut le bâtiment mais aussi – surtout ? – interroger ici, inlassablement « l’errance, la dispersion, la diaspora », et de manière intime, questionner « ce que c’est d’être juif53 ». Non pas dans la réaffirmation d’une tradition, dans les racines et les traces, comme chez Bober, mais dans l’inquiétude, le silence, l’absence d’une coupure. Ce que cherche Perec à Ellis Island, ce qu’il attend, serait de renouer avec « une mémoire potentielle », une « autobiographie probable54 » écrite au conditionnel : « Nos parents ou nos grands-parents auraient pu s’y trouver55. » Mais ils sont restés en Europe, sans traverser l’océan, et d’autres avec eux ; le hasard, le plus souvent, en a décidé ainsi et ceux qui sont morts, plus tard, par millions ont laissé à jamais les survivants aux prises avec une attente infinie. En écho à l’incessant passage des migrants saisis par Lewis Hine, à la frénésie du monde d’hier, Georges Perec esquisse ainsi, dans le silence d’un lieu devenu « dépotoir56 », la figure de ceux qui n’arriveront jamais.

Conclusion

32Louis De Boccard s’érige en voyageur-naturaliste-explorateur prototypique de la fin du xixe siècle. Dans cette figure sont synthétisés les concepts fondamentaux d’une modernité que les élites dirigeantes argentines avaient décidé de promouvoir, soutenir et prolonger : science (progrès) et mobilité (immigration). Le voyageur européen se déplace ainsi à travers les territoires sud-américains, et en particulier les territoires argentins mais aussi paraguayens, brésiliens et chiliens, avec une aisance, une désinvolture et une liberté surprenantes. La posture de De Boccard, exposée dans une singulière continuité au cours de tout son voyage, est à l’opposé de l’arrêt, la pause, l’enfermement et l’attente des groupes indiens photographiés.

33Dans l’ensemble des albums, les représentations du paysage « sauvage », du « vide » du Grand Chaco et du Mato Grosso que représente De Boccard s’opposent à la ville moderne, au progrès et au « plein », symbolisés par Buenos Aires. Dans les représentations du vide en tant que « désert de civilisation » des premières régions mentionnées, nous pouvons trouver les deux versants des héritages post-humboldtiens : le relevé des espèces par la photographie, associé à une représentation du « vide » des vastes plaines et de son exubérante végétation. La connaissance empirique du rationalisme dialogue ainsi avec la nature harmonieuse du sentiment romantique en lien avec le paysage, ce dernier étant aussi rendu à travers les retouches picturales sur le support photographique.

34Quant aux relations intersubjectives, celles-ci se construisent visuellement avec d’autres expéditionnaires, exploitants agricoles européens basés dans les régions parcourues, ou de diplomates qui, comme Montt et Fialho, voyagent pour chasser : ce sont ceux qui se trouvent dans le lieu de (re)découverte et de l’expectative, de même que l’émetteur/compositeur des albums, et avec qui De Boccard partage une matrice culturelle qui construit un récit occidental-colonial. Mais en cataloguant la nature et les animaux sauvages, c’est la population indienne qui s’articule avec eux : ce sont ceux qui vivent l’attente comme territoire d’incertitude. Territoire, animaux et sujets indiens forment une ethno-cartographie des espaces parcourus en tant que territoires de l’attente ; dans laquelle apparaissent aussi des traces irrégulières – qui dépassent le cadre de cette analyse –, comme le barbelé qui se dessine derrière la silhouette d’un Indien (territoire fermé), la subordination-domination que supposent une représentation et un texte de l’expéditionnaire à cheval et de l’Indien à pieds, ou les gestes et l’attitude des Indiens avec les animaux (état de nature), entre autres.

35La photographie comme « point mort » de l’« attente » se révèle paradoxalement comme un passage potentiel vers le futur : le présent ethnographique d’un monde en extinction se transforme en futur productif, où le sujet indien se trouve dans une strate ambiguë entre son animalisation et son humanisation, mais, en tout cas, comme main-d’œuvre à utiliser pour un « progrès futur ». Dans les années d’expériences et d’expéditions dans le Sud américain, nous pourrions dire que l’attente exotique de De Boccard commence à s’orienter vers l’attente comme expectative. Dans le monde « désertique » à la population « sauvage » visualisé par De Boccard apparaissent des marques du « progrès » qui est l’expectative de l’attente.

Bibliographie

Alloula M., « Desde el harén colonial », dans J. Naranjo (éd.), Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006), Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 220-226.

Anchorena A., Excursión a la Patagonia y a los Andes, Buenos Aires, Compañía Sud-Americana de Billetes de Banco, 1902.

Barriendos J., « La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo epistémico », Nómadas, n° 35, Bogotá, 2011, p. 13-29.

Belting H., Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, 2007.

Dávilo B., Gotta C. (éd.), Narrativas del desierto, geografías de la alteridad. Viajes de cronistas, misioneros y exploradores de la Patagonia y el Chaco (siglos XVIII y XIX), Rosario, UNR, 2000.

De Oto A., Rodríguez J., « Sobre fuentes históricas y relatos de viaje », dans S. Fernández, P. Gely, M. Pierini, Derroteros del viaje en la cultura : mito, historia y discurso, Rosario, Prohistoria, 2008, p. 21-32.

De Courten R., « Don Luis De Boccard explotador en Argentine et au Paraguay », dans Les Fribourgeois sue la planette/Die Freiburger in aller welt, Fribourg, Bibliothèque Cantonale et Universitaire, 1987, p. 141-153.

Derrida J., De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967.

Dornel L. (dir.), Des Pyrénées à la Pampa. Une histoire de l’émigration d’élites xixe-xxe siècles, Des Arts et Sociétés 5, Presses de l’Université de Pau, 2013.

Giordano M., Discurso e imagen sobre el indígena chaqueño, Al Margen, La Plata, 2004.

Giordano M., « La fotografía etnográfica del Chaco como acto de (des)sacralización », dans M.I. Baldasarre, S. Dolinlo (éd.), Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina, Vol. 1, Buenos Aires, CAIA-EDUNTREF, 2011, p. 499-526.

Giordano M., « Viajeros y expedicionarios del siglo XX en el Gran Chaco. Construcciones de una etnocartografía visual », Primer Congreso internacional Los Pueblos Indígenas de América Latina, Siglos XIX-XXI. Avances, perspectivas y retos, Oaxaca, 2013, mimeo.

Gustavsson A., Giordano M. « The Pilaga of the Argentine Chaco through an exoticizing and ethnographic lens », The Swedish documentary film Following Indian trails by the Pilcomayo River. Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 5, 2013, [http://dx.doi.org/10.3402/jac.v5i0.21562].

Jarak D., « Iconografía pampeana del siglo XIX #1 : Amigo pulpero », dans D. Jarak (dir.), Amitiés. Le cas des mondes américains, Revue CAFE, vol. 3 – Resistances, La Rochelle, Éditions La Promenade, 2013, p. 35-64.

Lizarazo D., Iconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes, México, Siglo XXI, 2004.

Lois C.M., « La invención del desierto chaqueño. Una aproximación a las formas de apropiación simbólica de los Territorios del Chaco en los tiempos de formación y consolidación del Estado Nación Argentino », Scripta Nova, n° 38, 1999.

Masotta C., « Cuerpos dóciles y miradas encontradas. Miniaturización de los cuerpos e indicios de la resistencia en las postales de indios argentinas (1900-1940) », Revista Chilena de Antropología Visual n° 3, 2003, [http://www.antropologiavisual.cl/imagenes3/imprimir/masotta.pdf].

Mirzoeff N., The Right to Look, Duke University Press, Durham, 2011.

Mitchell W.J.T., « Mostrando el ver. Una crítica de la cultura visual », Estudios Visuales nº1, Madrid, CENDEAC, 2003, p. 17-40.

Penhos M., Ver, saber, dominar. Imágenes de viajeros en la Argentina, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2007.

Pratt M.L., Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997.

Richard N., Mala Guerra. Los indígenas en la Guerra del Chaco (1932-35). Asunción/Paris, Museo del Barro/ServiLibro/CoLibris, 2008.

Rojas Mix M., El Imaginario. Civilización y Cultura del Siglo XXI, Ed. Prometeo Libros, Buenos Aires, 2006.

Sansoni I.M., « Río arriba, río abajo. La literatura de viajes y la exploración de los ríos interiores, Orinoco, Bermejo y Pilcomayo », Theomai, sin mes, 2001, [http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=12400304], consulté le 8 février 2012.

Said E., Cultura e imperialismo, Anagrama, Barcelona, 1996.

Sheller M., « Cosmopolitanism and mobilities », dans M. Nowicka, M. Rovisco (eds), The Ashgate Research Companion to Cosmopolitanism, Aldershot, Ashgate, 2011, p. 561-589.

Vidal L., Musset A. (2015). « L’attente comme état de la mobilité », dans cet ouvrage, p. 19.

Wright P., « El Desierto del Chaco. Geografías de la alteridad y el estado », dans A. Teruel, O. Jerez (Comps), Pasado y presente de un mundo postergado, Jujuy, UNJU, UNHIR, 1998, p. 35-56.

Notes

1  Said E., Cultura e imperialismo, Anagrama, Barcelona, 1996.

2  Voir chapitre 1 de cet ouvrage, L. Vidal, A. Musset, « L’attente comme état de la mobilité. »

3  Pratt M.L., Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997.

4  En ce sens, l’immigration européenne massive vers certains pays latino-américains – comme l’Argentine – qui a commencé dans les dernières décennies du xixe siècle suppose un regard différencié sur le territoire et sur ses habitants qui sont issus d’un déracinement forcé.

5  Sheller M., « Cosmopolitanism and mobilities », dans m. Nowicka, M. Rovisco (dir.), The Ashgate Research Companion to Cosmopolitanism, Aldershot, Ashgate, 2011.

6  Dornel L. (dir.), Des Pyrénées à la Pampa, Une histoire de l’émigration d’élites xix-xxe siècles, Des Arts et Sociétés 5, Presses de l’Université de Pau, 2013.

7  D’ailleurs, au costume de Sherman, figure de la tradition et du temps immobile, répond dans ses images, la valise, icône de la migration et du mouvement.

8  Lettre de Lewis Hine à Elizabeth Mc Causland, 23 octobre 1939, citée par Peter Mesenhöller, Augustus F. Sherman: Ellis Island Portaits, 1905-1920, New York, Aperture, 2005, p. 8-9.

9  Une photographie de son laboratoire au Musée de La Plata est présentée dans l’un des albums du corpus à analyser.

10  Farro, qui a étudié l’origine des collections du Musée de la Plata et le rôle qu’y ont joué les naturalistes voyageurs, n’y consigne pas la présence de De Boccard. Néanmoins, il met en évidence le grand nombre de voyageurs et de scientifiques qui ont été embauchés par l’institution à la fin du xixe siècle ou qui ont offert des collections au Musée (Farro, 2008).

11  De Courten R., « Don Luis De Boccard explotador en Argentine et au Paraguay », dans Les Fribourgeois sue la planette/Die Freiburger in aller welt, Fribourg, Bibliothèque Cantonale et Universitaire, 1987, p. 143.

12  Anchorena A., Excursión a la Patagonia y a los Andes, Buenos Aires, Compañía Sud-Americana de Billetes de Banco, 1902, p. 3.

13  De Boccard a aussi confectionné deux albums de cette expédition, l’un en espagnol, l’autre en français, qui se trouvent dans la collection Savary, mais qui ne sont pas analysés dans ce texte.

14  De Courten R., op. cit., p. 143.

15  Vidal L., Musset A., op. cit.

16  De Oto A., Rodríguez J., « Sobre fuentes históricas y relatos de viaje », dans S. Fernández, P. Gely, M. Pierini, Derroteros del viaje en la cultura : mito, historia y discurso, Rosario, Prohistoria, 2008, p. 22-23.

17  Sa couverture les présente avec les titres suivants : 1) Album de famille, Louis De Boccard. Explorateur Naturaliste ; 2) Expédition G. Montt et O. Fialho – chargés d’affaires du Chili et du Brésil – au Haut Paraguay, fleuve Apá et Mato Grosso. Dirigée par l’explorateur L. De Boccard. Mars-Juin 1924 ; 3) Voyage de Buenos Aires à Asunción et séjour au Paraguay 1922-23.

18  Les deux albums qui se trouvent au Musée du Barro s’intitulent : 1) Expédition au Grand Chaco et Formosa 1890-91 ; 2) Voyages et Explorations dans les territoires du haut Paraná, Paraguay, Misiones et Brésil 1898-1899.

19  Ce dernier comporte un titre et des descriptions en français, avec les mêmes images que celui qui se trouve dans la Collection Machuca. Il est intitulé Expédition G. Montt & O. Fialho Chargés d’Affaires du Chili et du Brésil au Haut Paraguay, Rio Apa et Mato Grosso. Dirigée par l’Explorateur Ls. De Boccard. Mars-Juin 1924. S’il contient les mêmes images que la version en espagnol, celle-ci –dédicacée par De Boccard à sa mère – inclut, après la partie des photographies, le récit écrit intitulé par De Boccard Histoire de l’expédition (66 pages manuscrites) et intègre également des articles de presse de journaux d’Asunción (2 pages de coupures de journaux). Il convient aussi de signaler la quantité importante de lettres écrites par De Boccard à sa famille en Suisse, qui se trouvent en majorité dans la Collection Savary, mais ne sont pas prises en compte dans cette analyse.

20  Pour effectuer l’expédition Montt et Fialho, De Boccard indique qu’il a embauché deux Suisses à Asunción pour qu’ils participent à l’expédition : Max Fischer et Alfred Thoma, ce dernier ayant des connaissances en photographie. Histoire de l’expédition, dans Album Collection Théo Savary, p. 54.

21  Giordano M., « Viajeros y expedicionarios del siglo xx en el Gran Chaco. Construcciones de una etnocartografía, visual », Primer Congreso internacional Los Pueblos Indígenas de América Latina, siglos xix-xxi. Avances, perspectivas y retos, Oaxaca, 2013, mimeo.

22  Titre original : Viajes y Exploraciones a los territorios de Alto Paraná, Paraguay, Misiones y Brasil 1898-1899. Note du traducteur.

23  Pratt M.L., Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997.

24  Pour une présentation détaillée du concept « fonction esthétique » de Mukarovsky cf. D. Lizarazo, Iconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes, México, Siglo XXI, 2004, p. 72.

25  Benjamin W., L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2011.

26  Barriendos J., « La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo epistémico », Nómadas n° 35, Bogotá, 2011.

27  Ibid.

28  Boccard (de), L. « Histoire de l’Expédition », dans Expédition G. Montt & O. Fialho Chargés d’Affaires du Chili et du Brésil au Haut Paraguay, Rio Apa et Mato Grosso, Dirigée par l’Explorateur Ls. De Boccard mars-juin 1924, Collection Théo Savary.

29  Derrida J., De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967.

30  Alloula M., « Desde el harén colonial », dans J. Naranjo (ed.)., Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006), Barcelona, Gustavo, 2006.

31  Il établit aussi des registres sur Asunción, encore qu’y apparaisse surtout l’Asunción coloniale. Il existe des clichés aériens de cette ville attribués à De Boccard, qui datent probablement de la fin des années 1920.

32  De Alexander von Humboldt, naturaliste et explorateur allemand (1769-1859). Note du traducteur.

33  Penhos M., Ver, saber, dominar. Imágenes de viajeros en la Argentina, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2007.

34  Sur le concept du Chaco comme désert, voir Lois, 1999 et Wright, 1998.

35  Sur le lien vide/désert, voir Jarak, 2013.

36  Histoire de l’Expédition, dans : Expédition G. Montt & O. Fialho Chargés d’Affaires du Chili et du Brésil au Haut Paraguay, Rio Apa et Mato Grosso, dirigée par l’Explorateur L. De Boccard, mars-juin 1924, collection Théo Savary.

37  Le nom de l’estancia correspond au prénom de la fille de De Boccard.

38  Pratt M.L., op. cit., p. 268.

39  Pratt M.L., op. cit., p. 26.

40  Dans l’album de cette expédition de la collection Savary, la même image est décrite de la façon suivante : « Un “puestero” indigène et sa famille qui ont fait 20 lieues en charrette pour obtenir cette photo. » L’introduction d’un mot en espagnol, « puestero », marque dans le récit des rôles de la société américaine que l’on remarque dans le discours, et qui, de façon surprenante, n’apparaît pas dans la version en espagnol de l’album. Il convient de signaler que le « puestero » est la personne chargée d’une estancia.

41  Sur la représentation de corps dociles dans la photographie postale indienne, voir Masotta, 2003.

42  Sur ces images, obtenues par Gino de Passera, voir Giordano, 2011.

43  Giordano M., op. cit., p.269.

44  Histoire de l’Expédition. Dans : Expédition G. Montt & O. Fialho Chargés d’Affaires du Chili et du Brésil au Haut Paraguay, Rio Apa et Mato Grosso, dirigée par l’Explorateur Ls. De Boccard, mars-juin 1924. Collection Théo Savary.

45  Perec G., Bober R., Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir, P.O.L/Institut national de l’audiovisuel, 1994.

46  En 1976, le lieu ouvre à nouveau ses portes au public pour des visites. Mais il faudra attendre 1990 pour que le musée soit inauguré. Sur l’histoire longue du Musée d’Ellis Island, voir Green N.L., « History at large. A French Ellis Island? Museums, Memory and History in France and the United States », History Workshop Journal, Issue 63, Spring 2007.

47  Les photographies de L. Hine occupent, par ailleurs, la majeure partie du troisième chapitre de l’ouvrage, intitulé « Album », Ibid., p. 70-92.

48  Dans la version finale de cet article, nous rappellerons l’usage complexe de l’image et la difficulté à désigner ses auteurs, entre le film de Robert Bober et les photographies de l’ouvrage, réalisées « par l’équipe de tournage ».

49  Perec G., Bober R., Récits d’Ellis Island..., op. cit., p. 62.

50  Ibid., p. 50.

51  Perec G., Bober R., op. cit., p. 37.

52  Ibid., p. 37.

53  Ibid., p. 58.

54  Ibid., p. 55.

55  Ibid., p. 55.

56  Ibid., p. 56.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. – Ville et jungle. L’image de la Place de Mai de Buenos Aires (vers 1900) figure dans l’album Voyage de Buenos Aires à Asunción et séjour au Paraguay 1922-24 (collection Machuca) et celle de la jungle est répétée dans les deux albums de l’Expédition Montt & Fialho 1924 (collection Theo Savary – version française – et collection Machuca – version espagnole).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41905/img-1.jpeg
Fichier image/jpeg, 111k
Titre Fig. 2. – Planche de l’album de l’Expédition Montt & Fialho 1924 comprenant des photographies parfois retouchées qui font référence à la nature sauvage.
Crédits Album de l’Expédition Montt & Fialho 1924 (collection Machuca)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41905/img-2.jpeg
Fichier image/jpeg, 195k
Titre Fig. 3. – Famille indienne. On observe derrière la tente du campement
Crédits Album Expédition Montt & Fialho 1924 (Collection Machuca)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41905/img-3.jpeg
Fichier image/jpeg, 166k
Titre Fig. 4. – Une partie de la tribu des Indiens Angaités. l’Expédition Montt & Fialho 1924
Crédits Collection Machuca
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41905/img-4.jpeg
Fichier image/jpeg, 175k

Auteurs

Civilisationniste, Université de La Rochelle
Historienne, Université Nationale du Nordeste – Argentine
Natacha Vaisset (Traducteur)

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable