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L’imprimé dans la construction de la vie politique

 | 
Eleina de Freitas Dutra
, 
Jean-Yves Mollier

Troisième partie. Images croisées : l’altérité dans l’écriture et dans les répertoires littéraires

Écrire et penser sur le Nouveau Monde : écrire et penser dans le Nouveau Monde

Márcia Abreu

Texte intégral

  • 1  Nantes M. Pe., Relação Sucinta e Sincera da Missão do Padre Martinho de Nantes, Pregador Capuchinh (...)

« Ce sont des êtres rationnels, fils d’Adam comme nous-mêmes, quoique très ignorants. »Père Martin de Nantes, compte rendu sincère et succinct d’une mission sur le fleuve São Francisco, 17061.

Recherche menée dans le cadre du Projet Mémoire de Lecture (IEL-Unicamp) avec l’appui du CNPq. Ce texte fait la synthèse des idées présentées dans l’un des chapitres de ma thèse de doctorat (La Culture lettrée et les tropiques : le chemin des livres, thèse de doctorat en littérature brésilienne soutenue à l’Institut d’études du langage de la Universidade Estadual de Campinas. 2002).

  • 2  Léry J., Viagem à Terra do Brasil, trad. Sérgio Milliet, São Paulo, Livraria Martins Editora, 1960 (...)
  • 3  Sousa G. S., Tratado descritivo do Brasil em 1587, São Paulo/Brasília, Companhia Editora Nacional/ (...)

1La découverte d’un nouveau monde outre-mer fit, parmi tant d’autres choses, couler beaucoup d’encre. Écrits parfois « avec de l’encre du Brésil ou encore d’Amérique2 », ces textes s’adressaient à des lecteurs européens qui les recherchaient avidement, curieux de connaître les merveilles vues et vécues par leur compatriotes sur des terres si mystérieuses. En présentant les « qualités et les étrangetés3 » de cette nouvelle partie du globe, les voyageurs faisaient en sorte de la rendre lisible. Au sens premier du mot, plus évident, ils la rendaient lisible car ils consignaient leurs récits par écrit et diffusaient pour le grand public des paysages et des physionomies inconnues. Au sens second, plus complexe, la lisibilité du nouveau monde advenait des interprétations et des appréciations de la nouvelle situation, faites à partir des paramètres avec lesquels les auteurs et les lecteurs avaient appris à voir le monde. Naît alors un discours qui construira des images du Brésil ; d’abord pour les Européens et ultérieurement pour les Brésiliens eux-mêmes qui concevront leur identité dans un dialogue incessant avec les informations et les jugements qui y seront formés.

  • 4  Pour suivre les polémiques provoquées par le Nouveau Monde, cf. Gerbi A., O Novo Mundo, história d (...)

2Loin de produire une image uniforme, ces hommes et ces femmes divergeaient sur beaucoup de points. Certains s’émerveillaient devant la grandeur de la nature, d’autres se plaignaient des moustiques et des anophèles ; d’autres encore s’enthousiasmaient devant les possibilités ouvertes par la nouvelle terre, ou bien croyaient que sous un climat si chaud et si humide la vie ne pouvait que s’affaiblir ; les uns imaginaient de nouvelles formes de société non corrompue par le progrès industriel ; d’autres considéraient les populations qui y habitaient comme incapables de construire une quelconque forme de civilisation. En regardant vers le même endroit, les uns voyaient un monde dégénéré, hostile, instable ; les autres voyaient un monde pur, sain et replet de possibilités4.

3Les récits sont toutefois remarquablement homogènes lorsqu’il s’agit d’évaluer les conditions culturelles brésiliennes : ils soulignent tous une incompatibilité entre la nouvelle terre et la vie lettrée. Cette déficience semble structurelle car le « peuple » – ainsi que les « couches plus élevées » – est indolent alors que ses gouvernants semblent peu intéressés à promouvoir la culture. Même au xixe siècle, une fois le projet colonisateur bien installé et le mode de vie européanisé, les appréciations sont assez négatives :

  • 5  Lindley T., Récit d’un voyage au Brésil qui s’acheva par l’arraisonnement d’un bateau britannique (...)
  • 6  Luccock J., Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil, trad. Milton da Silva Rod (...)
  • 7  Saint-Hilaire A., Segunda viagem ao Rio de Janeiro, a Minas Gerais e a São Paulo (1822), trad. Aff (...)

« Le Brésil, compte tenu du nombre d’années passées sous la colonisation, de l’espace qu’il occupe et des habitants qu’il a, montre sans doute le plus grand manque de talent et de curiosité du monde ou, tout au moins, ne témoigne d’aucun effort afin de réveiller ces attributs. [...] En un mot, ici le peuple végète, tout simplement, dans une apathie inconsciente et une indolence énervante à quoi s’ajoute un égal mépris pour les choses de l’esprit5.
La majeure partie de la population n’est ni plus cultivée ni moins réticente à donner des preuves publiques de son ignorance. Si cela est valable pour les couches supérieures de la société brésilienne que dire du bas peuple ? Que chacun en décide comme il lui plaira et il lui sera en tout cas difficile de le faire de façon suffisamment défavorable. Il est difficile de concevoir qu’un pays qui a si longtemps fait partie de la civilisation puisse tomber plus bas que l’état dans lequel se trouve la Colonie à ce sujet6.
Quelle que soit l’inculture de l’Européen et quelle que soit la modestie de son origine, il a plus d’idées que les Brésiliens à qui la moindre instruction ne sert à rien. C’est le cas général même lorsqu’il s’agit de personnes riches7. »

4Les thèmes prédominants dans les récits sont représentés dans les extraits ci-dessus datant de 1802 à 1822 : apathie, échec, ignorance, désintérêt.

5L’interprétation du pays faite par les voyageurs ne s’exprime pas seulement par les écrits, elle passe également par l’iconographie. Leurs textes et leurs dessins sont largement connus car ils ont marqué profondément la perception du Brésil et de sa culture et on les retrouve aussi bien dans les manuels scolaires que dans les travaux académiques de recherche. Pour cette raison, beaucoup croient que les voyageurs n’ont rien fait de plus que de refléter fidèlement la réalité.

  • 8  Voir à ce sujet la remarquable étude de Robert Slenes dans laquelle il montre le caractère fiction (...)

6Cependant, un examen attentif de cette production, même en ne considérant que l’iconographie, peut nous mener à des conclusions assez différentes. Les voyageurs produisirent des centaines de peintures, de dessins et de gravures, présentées comme s’agissant de portraits fidèles de la vie quotidienne au Brésil. C’est ainsi qu’elles furent appréhendées par beaucoup d’érudits qui les considérèrent comme des documentaires, des images de villes, de paysages, de plantes, d’animaux, de types humains et de coutumes brésiliennes. Cependant, le point de vue – physique et idéologique – des artistes semble interférer dans la composition des images. Bien qu’elle fussent présentées en Europe comme des reproductions d’après nature, la plus grande partie de celles-ci possède un caractère fictionnel car elles furent réalisées lors du retour des artistes dans leurs contrées d’origine, à partir de souvenirs et d’associations avec des peintures de l’époque, revisitées de façon à répondre au goût du public européen8.

  • 9  Debret J. B., Voyage pittoresque et historique au Brésil, ou Séjour d’un artiste français au Brési (...)
  • 10  Rugendas J. M., Malerische Reise in Brasilien, Herausgegeben von Engelmann & Cie in Paris in Mülha (...)

7En observant les centaines d’images réalisées, surtout par Jean-Baptiste Debret9 et Johann Moritz Rugendas10, nous notons que guère plus d’une dizaine dépeignent des scènes incluant des contacts avec des livres ou des écrits. En conséquence, en parcourant un album ou un livre de peintures de voyageurs, le lecteur distrait en déduira l’inexistence de scènes relatives à la culture lettrée sous les tropiques car peu d’images s’y réfèrent et, dans la plupart des cas, il faut scruter avec attention afin de découvrir une scène où l’on lit ou écrit.

8Desembarque (illustration 1) de Rugendas nous en donne un exemple : le regard circule entre les embarcations amarrées et s’arrête sur un grand nombre de captifs en attente de mettre le pied sur la terre ferme. Au premier plan, au centre, on voit une barque remplie de petits hommes noirs. L’un deux pointe du doigt vers le haut, attirant l’attention sur la scène qui se déroule au premier tiers du tableau, à gauche. Ce n’est qu’alors que l’on remarque la présence d’hommes qui prennent des notes ou qui vérifient des documents. Prise isolément, cette scène pourrait représenter une situation d’écrit et de lecture n’importe où en Europe : un homme blanc et bien habillé vérifie des documents auprès de deux autres hommes, également blancs et correctement habillés, encadrés par deux gendarmes (illustration 1a). Mais l’espace attribué à cette scène est restreint et, exactement sur la ligne qui la sépare du tiers central, il y a un enfant noir, nu, qui détourne son regard vers les hommes noirs du centre du tableau.

Illustration 1. – Johann Moritz Rugendas, Desembarque.

Illustration 1. – Johann Moritz Rugendas, Desembarque.

J. M. Rugendas, Malerische Reise in Brasilien, Herausgegeben von Engelmann & Cie in Paris in Mülhausen, 1835, Fac-símile da edição original, São Paulo, Kosmos, 1986 ; photo : Ângelo José da Silva.

Illustration 1a. – Détail.

Illustration 1a. – Détail.
  • 11  Rugendas J. M., Viagem pitoresca através do Brasil, trad. Sérgio Milliet, São Paulo, Martins, 1940 (...)

9De Rugendas également, Marché d’esclaves (illustration 2) offre une composition semblable et représente des esclaves mis en vente. Le groupe de Noirs, éclairés par le feu et réunis au centre, attire l’attention au premier plan. Au plan intermédiaire, éclairé par la lumière extérieure, trois scènes se déroulent simultanément : un homme blanc, portant un chapeau, examine des esclaves assis et couchés, sans doute dans l’intention de les acheter ; une Noire assise, avec un panier, s’adresse à trois autres Noirs ; deux hommes blancs discutent tandis que l’un deux saisit un Noir par l’épaule, l’offrant vraisemblablement à un acheteur potentiel. Il faut être très attentif pour remarquer que l’homme assis tient à la main une plume et qu’il a devant lui des papiers et des monnaies (illustration 2a). Comme dans l’exemple antérieur, cette scène de vente, prise isolément, pourrait représenter une scène de commerce n’importe où dans le monde, bien que rabaissée par la dégradante transaction qui s’y réalise. La dimension de l’horreur est donnée par le texte où Rugendas décrit le débarquement et le marché, et commente l’état d’exténuation dans lequel se trouvaient les Noirs nouvellement arrivés d’Afrique lors de leur exposition à la vente : « Pour un Européen, le spectacle est choquant et quasi insupportable11 », écrit-il.

Illustration 2. – Johann Moritz Rugendas, Mercado de escravos.

Illustration 2. – Johann Moritz Rugendas, Mercado de escravos.

Litografia colorida a mão, 35,5 x 51,3 cm. Rugendas, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.

Illustration 2a. – Détail.

Illustration 2a. – Détail.

Marché aux esclaves

10Rugendas utilise de curieuses proportions qui font que les Blancs paraissent beaucoup plus grands que les Noirs : le secrétaire, assis, a la même taille que le Noir debout à ses côtés ; les Noirs à gauche de l’éventuel acheteur n’arrivent même pas à son épaule. Il se peut qu’il s’agisse d’enfants, mais la femme noire assise au centre, avec un bébé au cou, arrive à la hauteur du genou de l’homme debout. Parmi les Noirs, une scène curieuse se déroule dans le coin inférieur gauche du tableau (illustration 2b). Ici, un jeune homme dessine sur le mur, sous le regard attentif des trois autres. Il est plutôt difficile de commenter cette activité car si nous ne connaissons que peu de choses au sujet de la lecture et de l’écriture des Blancs à l’époque coloniale, nous en savons encore moins sur les pratiques des esclaves noirs.

Illustration 2b. – Détail.

Illustration 2b. – Détail.

11Dans Concours de compositions entre écoliers le jour de Saint Alexis (illustration 3), de Debret, il est possible de distinguer également deux scènes : l’une représentant une situation de lecture et l’autre décrivant la présence des Noirs dans les rues de la ville. Comme dans les cas précédents, ce n’est pas la lecture qui est mise en avant puisqu’elle figure au second plan. La scène – où des enfants, des papiers à la main, courent en dehors de l’école et entourent les passants – est quasi incompréhensible sans l’aide du texte qui l’accompagne et par lequel on explique le mode d’évaluation utilisé par les professeurs : envoyer les enfants dans la rue demander l’avis des passants sur leurs rédactions. De nouveau, prise hors de son contexte, cette scène pourrait passer pour une démonstration d’intérêt pour la culture, par le fait que des bandes de gamins, à la porte de l’école et fiers de leurs travaux, interpellent les passants (illustration 3a). Cependant, l’exotisme domine le tableau car au premier plan, au centre, est dépeinte une esclave portant en équilibre sur la tête un énorme parasol, accompagnée d’une enfant coiffée d’un chapeau extravagant. Contrastant avec la jeune fille excessivement vêtue, une jeune enfant la suit, vêtue seulement de caleçons et pieds nus, comme tous les esclaves. Peut-être l’enfant va-t-elle à l’école car l’esclave semble avoir dans les mains un livre et quelques plumes (illustration 3b). L’aquarelle s’intitule : Concours de compositions entre écoliers le jour de Saint Alexis, mais ce qui saute aux yeux ce ne sont pas les écoliers et leurs rédactions mais bien l’esclavage et l’exotisme qui relèguent les démonstrations de culture vers un second plan plus imprécis.

Illustration 3. – Jean-Baptiste Debret, Concours de compositions entre écoliers le jour de la Saint Alexis.

Illustration 3. – Jean-Baptiste Debret, Concours de compositions entre écoliers le jour de la Saint Alexis.

Concurso de composições entre escolares no dia de Santo Alexis. Litografia colorida a mão, 49 x 34 cm in Jean Baptiste Debret, Voyage pittoresque et historique au Brésil, ou Séjour d’un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu’en 1831 inclusivement, Paris, 1834-1839. Fac-símile da edição original de Firmin Didot Frères, Paris, 1835. Edição comemorativa do IV centenário da cidade de S. Sebastião do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Record, New York, Continental News, 1835. Photo : Ângelo José da Silva.

Illustration 3a. – Détail.

Illustration 3a. – Détail.

Illustration 3b. – Détail.

Illustration 3b. – Détail.
  • 12  Les dimensions des livres variaient suivant leur contenu. Les livres de sciences étaient imprimés (...)

12Il est certain que, face à l’esclavage, toute l’attention doit être tournée vers les Noirs et que la présence d’écrits dans un tel contexte n’est pas une preuve indéniable de civilisation. Si la honteuse présence d’esclaves dans le quotidien colonial semble éclipser le contact avec l’écriture et la lecture, l’exubérance de la nature le fait également. Deux œuvres de Rugendas, La plage Rodrigues près de Rio de Janeiro et Vue de Rio de Janeiro depuis l’aqueduc, composées de façon assez semblable, montrent le net intérêt de l’artiste pour l’observation et la présentation des plantes et des formations géologiques soigneusement et finement représentées. Le grand espace clair qui occupe les deux tiers du tableau et la netteté des plantes au premier plan (illustration 4) attirent l’attention du spectateur. Il en est de même pour Vue de Rio de Janeiro depuis l’aqueduc (illustration 5), où deux grands arbres encadrent le tableau et accrochent le regard. Sur les deux, on devine la présence de la civilisation grâce aux petites villes du centre – compte tenu de la distance, les constructions sont à peine ébauchées. La petitesse humaine est également dénotée par les minuscules personnages dépeints. Dans La plage Rodrigues près de Rio de Janeiro, trois hommes – un Blanc, armé, et deux Noirs – attendent apparemment pendant qu’un autre homme, accroupi, consulte un livre. Il s’agit probablement d’un naturaliste qui compare une plante trouvée avec les descriptions de la publication. (illustration 4a). L’ouvrage est énorme – presque aussi grand que le bras de l’homme – et lui-même doit avoir une taille exceptionnelle puisque, bien qu’accroupi, il est à la hauteur des adultes noirs debout12. On peut supposer que le groupe présent dans Vue de Rio deJaneiro... (illustration 5a) est également composé de naturalistes avec leurs grands livres et leurs épuisettes pour la capture des papillons.

Illustration 4. – Johann Moritz Rugendas, La plage Rodrigues près de Rio de Janeiro.

Illustration 4. – Johann Moritz Rugendas, La plage Rodrigues près de Rio de Janeiro.

Praia Rodrigues perto do Rio de Janeiro, Rugendas, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.

Illustration 4a. – Détail.

Illustration 4a. – Détail.

Illustration 5. – Johann Moritz Rugendas, Vue de Rio de Janeiro depuis l’aqueduc.

Illustration 5. – Johann Moritz Rugendas, Vue de Rio de Janeiro depuis l’aqueduc.

Vista do Rio de Janeiro, tomada do aqueduto. Rugendas, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.

Illustration 5a. – Détail.

Illustration 5a. – Détail.
  • 13  Rugendas, Viagem pitoresca..., op. cit., p. 16.
  • 14  Rugendas, ibid., p. 19.
  • 15  Rugendas, ibid., p. 20.

13Dans le texte qui se réfère à la planche La plage Rodrigues près de Rio de Janeiro, Rugendas commente de façon détaillée la configuration de la baie, nomme les îles, attire l’attention sur les collines, notamment sur le Pão de Açucar, mais ne dit absolument rien sur les figures humaines introduites dans la scène. Il mentionne brièvement le fait que la ville « se cache derrière ces deux îles et le Fort de São Teodósio13 » et se plaint de sa laideur : « Rio de Janeiro manque cruellement d’édifices vraiment beaux14. » Après une page de critique sur l’architecture de la ville, s’ensuit immédiatement une autre sur la beauté du paysage : « Peut-être n’existe-t-il pas au monde une autre région comme celle de Rio de Janeiro, avec une telle variété de paysages et de beautés15. »

14L’enchantement face à ce paysage et le mécontentement devant le mode d’occupation humaine expliquent peut-être la curieuse situation dépeinte dans les deux tableaux. Vus comme un tout, ils semblent un éloge aux beautés naturelles de la terre et une preuve de son exubérance. Du côté humain, l’exaltation porte sur la connaissance scientifique de par la taille des livres et leur fonction d’orientation et d’organisation de l’espace naturel. On sait que les naturalistes présents au Brésil colonial étaient principalement d’origine étrangère comme les livres auxquels ils se référaient. D’une certaine façon, les images résument la situation coloniale : la nature locale est exubérante mais la culture doit être importée.

15Si la plupart des images examinées requièrent un minimum d’attention pour repérer des scènes de lecture ou d’écriture, et dans certaines très peu, ces pratiques ont cependant tendance à devenir plus centrales.

16Dans Une dame brésilienne au foyer (illustration 6) de Debret, une femme et une enfant sont occupées à des tâches quotidiennes. Très concentrées, la dame fait de la couture tandis que l’enfant étudie dans un abécédaire. Représentées au centre du tableau, elles sont éclairées par une lumière venant de gauche et se détachent des autres personnages. L’harmonie et l’élévation de la scène sont brisées par les figures qui les entourent : des esclaves occupés à leurs affaires. Alors que les Blanches sont distantes du sol – assises sur des chaises, les pieds suspendus – les esclaves sont installés sur le sol, créant ainsi deux espaces : l’un surélevé, appartenant aux Blancs et à la culture, l’autre, rabaissé, à ras de terre, appartenant aux esclaves. Dans d’autres situations peintes par Debret, des Blancs s’installent aussi par terre auprès des Noirs, comme par exemple dans Visite d’une fazenda (illustration 7), où une dame blanche donne le sein à son fils assise par terre tandis qu’un bébé blanc marche à quatre pattes à côté d’un groupe d’esclaves également installés sur le sol. S’asseoir par terre était chose habituelle, car les maisons coloniales ne contenaient que peu de meubles, de sorte que même dans les familles aisées de Blancs il pouvait ne pas y avoir suffisamment de chaises pour tout le monde. Dans ce contexte, s’asseoir par terre n’était pas nécessairement un signe d’avilissement, mais occuper un siège, comme dans une dame brésilienne au foyer, était un signe de distinction.

Illustration 6. – Jean-Baptiste Debret, Une dame brésilienne au foyer.

Illustration 6. – Jean-Baptiste Debret, Une dame brésilienne au foyer.

Uma senhora brasileira em seu lar, in Debret, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.

Illustration 7. – Visite d’une fazenda.

Illustration 7. – Visite d’une fazenda.

Visita a uma fazenda, Litografia colorida à mão, 49 x 34 cm. Debret, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.

  • 16  Debret J. B., op. cit., t. I, vol. II, p. 128-129.

17Sur cette image, l’un des petits Noirs rampe, occupant la place réservée, dans la peinture européenne, aux petits chiens des familles aristocratiques ou bien, selon le texte qui accompagne la planche, les deux enfants noirs « bénéficient, dans la chambre de la dame, des privilèges du petit singe ». Debret tient à souligner que « la jeune fille de la maison, peu avancée en lecture, bien que déjà grande, adopte la même attitude que sa mère16 ». La dame n’est pas mieux traitée lorsque l’artiste indique que la femme était maintenue « dans les limites des soins du ménage » et, comme toute la « population brésilienne », « privée d’éducation et cantonnée aux activités routinières ».

18Mère et fille seules composent une scène fréquemment dépeinte dans les tableaux européens où des femmes cousent et des enfants lisent. Mais dans cette scène se rapportant au Brésil, l’exotisme et la dégradation enveloppent l’enfant et son apprentissage de la lecture : des Noirs de tous côtés, un singe à gauche. La touche de tension est donnée par le fouet qui dépasse du panier à couture, indiquant que l’équilibre de la scène et la tranquille distribution des espaces peuvent être rompus à tout moment.

19Les scènes de culture semblent perdre de leur intérêt devant la vigueur de la nature ou l’abjection de l’esclavage. Dans quelques cas, il est toutefois possible de noter des scènes de lecture et d’écriture sans interférence avec des paysages ou des esclaves.

  • 17  Je remercie Christian Jouhaud de m’avoir montré le ridicule de cette scène, et d’autres, peintes p (...)

20Dans La sieste (illustration 8), également de Debret, un groupe d’hommes se repose et se divertit. Ce sont probablement des membres de l’élite économique, non seulement parce qu’ils sont tous blancs, mais aussi parce qu’ils ont accroché à un portemanteau, au fond, leurs fracs, leurs chapeaux et leurs bottes. Bien qu’ils soient impliqués dans des situations significatives du point de vue culturel – deux d’entre eux jouent d’un instrument et un autre lit – la scène ne dénote pas une élévation ou un sérieux particulier. Au contraire, une sensation de précarité se dégage car l’homme qui lit n’a même pas de fauteuil ou de chaise où s’asseoir et est allongé sur le pas de la porte. La situation est non harmonieuse car, bien que réunis en un seul lieu, chacun exerce une activité indépendante. Le tableau semble plus une composition – de diverses activités de loisir – qu’une représentation de scène effectivement observée. Si, pour un spectateur moderne, la situation paraît inélégante, pour des hommes et des femmes du xviiie siècle elle était risible17. On ne peignait pas les personnes en petite tenue sauf dans des scènes érotiques, ce qui n’est absolument pas le cas. Représenter quatre hommes les pieds et la poitrine dénudés était une façon de les ridiculiser. Il est intéressant de noter que l’homme représenté au premier plan, au bas du tableau – point où le regard se tourne naturellement – possède un grand pied, légèrement déformé, et qu’il se gratte en lisant. Comme tout le monde le savait à l’époque, il était interdit aux esclaves de porter des chaussures, de sorte que le groupe d’hommes déchaussés est assimilé aux esclaves.

Illustration 8. – Jean-Baptiste Debret, La sieste.

Illustration 8. – Jean-Baptiste Debret, La sieste.

A sesta, Litografia colorida a mão, 49 x 34 cm. Debret, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.

  • 18  À propos des dimensions des livres et de leur rapport avec leurs contenus, cf. Chartier R., op. ci (...)
  • 19  Voir un ensemble significatif de représentations de lectures, aussi bien européennes que brésilien (...)

21Le jeune homme couché sur le pas de la porte se distrait en lisant probablement un roman car des livres de ce genre circulaient en brochure aux dimensions de celle qu’il a entre les mains18. Dépeindre la lecture de romans était fréquent en Europe, surtout au xviiie siècle, mais rarement des hommes étaient représentés dans cette activité, sans doute parce qu’on considérait que la lecture de romans était une activité frivole, propre à entretenir l’oisiveté des dames sans occupations19.

22Bien qu’il n’y ait ni Noirs ni Indiens, la connotation de moindre civilisation perdure par l’accumulation de rabaissements successifs : milieu précaire, posture incommode, habits inadéquats, objet de lecture associé à des occupations peu prisées et féminines. Même lorsque le foyer d’attention est l’élite brésilienne, la paresse et le laisser-aller prédominent.

  • 20  Debret J. B., Un savant travaillant dans son cabinet, inVoyage pittoresque et historique au Brésil(...)

23Si la lecture d’évasion à laquelle s’adonne cet homme est risible, Debret utilise le même procédé lorsqu’il s’agit d’examiner les intellectuels installés au Brésil. Dans Un savant travaillant dans son cabinet (illustration 9)20, il recourt de nouveau au ridicule en représentant le « savant » en peignoir, également avec les chevilles en premier plan au centre du tableau. Tout dénote l’improvisation : sans table, il écrit assis sur un hamac, utilise un petit banc et une chaise pour déposer ses textes. Les papiers tombés par terre – ce qui, en d’autres contextes, pourrait signifier une intense activité – renforcent l’impression de précarité et d’improvisation. Il s’agit vraisemblablement d’un naturaliste car on remarque un oiseau empaillé sur le mur, beaucoup de livres sur les étagères de l’armoire, un globe terrestre, et un grand port-folio – format propre aux textes de sciences – sur la chaise.

Illustration 9. – Jean-Baptiste Debret, Un savant travaillant dans son cabinet.

Illustration 9. – Jean-Baptiste Debret, Un savant travaillant dans son cabinet.

Um erudito trabalhando em seu gabinete, aquarela colorida. Jean Baptiste Debret, « Un savant travaillant dans son cabinet », lnVoyage pittoresque et historique au Brésil, vol. IV, prancha 10. Acervo Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Márcia Abreu 255.

Illustration 10. – Jacques-Louis David, Portrait du médecin Alphonse Leroy.

Illustration 10. – Jacques-Louis David, Portrait du médecin Alphonse Leroy.

1783, huile sur toile, H. 0,72 L. 0,91, Montpellier, musée Fabre, in Catálogo da exposição « Jacques- Louis David (1748-1825) », ministère de la Culture, de la Communication, des Grands Travaux et du Bicentenaire, Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1989, p. 154. Photo : Ângelo José da Silva.

  • 21  Catalogue de l’exposition Jacques-Louis David (1748-1825), ministère de la Culture, de la Communic (...)

24L’avilissement de la scène devient encore plus évident lorsque l’on compare cette aquarelle aux peintures européennes illustrant des situations de lecture comme celles, par exemple, de Jacques-Louis David, maître et cousin de Debret. Dans plusieurs de ses tableaux, les livres et les papiers font partie des éléments utilisés pour ennoblir des sujets correctement habillés et convenablement installés à des tables sur lesquelles sont posés livres et papiers. Dans Portrait du médecin Alphonse Leroy (illustration 10), bien que le médecin soit en tenue de maison, avec une robe de chambre et un foulard sur la tête, son aspect est respectable, son air sérieux, et sa main, légèrement suspendue au-dessus du papier, indique une brève interruption de son travail intellectuel qui se déroule au milieu de papiers, de livres et d’appareils scientifiques. Des éléments semblables se retrouvent dans Portrait d’Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme (illustration 11), où le couple est dépeint en plein travail intellectuel. On peut remarquer que la partie inférieure de la jambe de Lavoisier occupe un espace semblable à celui qu’occupe celle du « savant » de Debret. Alors que dans l’aquarelle la cheville dénudée et les sandales accentuent le ridicule de la scène, ici, la chaussette noire et le soulier à boucle renforcent la position sociale élevée du sujet, déjà dénotée par ailleurs par les vêtements et l’aspect général du lieu. Lavoisier et son épouse ne pouvaient en attendre moins après avoir payé 7 000 livres à David, en 1788, pour qu’il compose ce tableau21.

Illustration 11. – Jacques-Louis David, Portrait d’Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme.

Illustration 11. – Jacques-Louis David, Portrait d’Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme.

789.Huile sur toile, H. 2,86 L. 2,22, New York, The Metropolitan Museum of Art, in Catálogo da exposição « Jacques- Louis David », op. cit., p. 192. Photo : Ângelo José da Silva.

  • 22  Naves R., A forma difícil : ensaios sobre arte brasileira, São Paulo, Editora Ática, 1996, p. 71.

25Avant de venir au Brésil, Debret prit l’œuvre de David comme référence et modèle pour la création de peintures néoclassiques. Même en tenant compte de l’interprétation de Rodrigo Naves selon laquelle la réalité brésilienne, marquée principalement par l’esclavage, « empêchait définitivement toute tentative de transposition authentique des formes néoclassiques au Brésil22 », il est difficilement imaginable que Debret ignorât les codes et les protocoles de composition de figures et, en conséquence, les effets obtenus par la représentation d’hommes en petite tenue ou en train de dormir ou encore en sandales. Ses œuvres font sauter aux yeux l’inadéquation des postures de ceux qui, au Brésil, prennent contact avec la culture lettrée en les représentant, par exemple, en ridicules camisoles à petits pois.

  • 23  Quelques bororos en visite à Riedel et Taunay d’Aimé Adrien Taunay, 1827. Aimé Adrien Taunay, fils (...)

26Une aquarelle d’Aimé Adrien Taunay, Quelques bororos en visite à Riedel et Taunay, se rapproche de celle de Debret dans Un savant, tout en la contredisant23 (illustration 12). Nous y voyons une demeure encore plus dépouillée que celle où travaillait le savant et ne contenant que deux hamacs, une table et quelques bancs. Les malles et les objets éparpillés montrent que l’installation est provisoire. Outre son aspect plus précaire, la situation est aussi plus exotique car cinq Indiens nus occupent la scène. La ressemblance réside dans le fait que le naturaliste prend des notes, assis sur un hamac, comme le faisait l’intellectuel de Debret. Les hommes sont, toutefois, dépeints de façon différente car, dans Quelques bororos..., l’homme en pantalon et chemise semble occupé à un travail ethnographique, regardant l’Indien qui s’adresse à lui. Sa posture est sérieuse et digne. La femme, à gauche, travaille également avec des papiers. Décemment vêtue, elle est installée à une table. Cette aquarelle montre en outre les difficultés du travail intellectuel sous les tropiques, sans cependant ridiculiser les intellectuels – au contraire, leur activité semble ennoblie par le fait d’affronter une situation si adverse. Les dignes intellectuels peints par Taunay – tous deux étrangers – ont des noms, alors que Debret donne un caractère général aux scènes qu’il peint en les intitulant « une dame... », « un savant... », faisant croire qu’il s’agit de scènes représentatives de pratiques courantes.

  • 24  Carlos Julião naquit en Italie en 1740 et mourut à Rio de Janeiro en 1811. Il suivit une carrière (...)

27Une aquarelle de Carlos Julião contraste de façon intéressante avec les images que nous avons vues jusqu’à maintenant (illustration 13)24. À la différence de ceux qui s’efforçaient de caractériser la nature, il n’y a ici aucun indice du lieu où se déroule la scène. Le sol semble découpé, flottant dans les airs ; les personnes ne sont nulle part – bien que l’image fasse partie de Rayures illuminées des habits des blancs et des noirs, des coutumes de Rio de Janeiro et de Serro Frio, un ensemble de 43 aquarelles, sans texte, où sont représentés quelques aspects de la colonie portugaise en Amérique. Les éléments utilisés par Julião pour indiquer le lieu, la position sociale et l’occupation du sujet, étaient les vêtements et les accessoires. Dans les aquarelles qui ont pour thème le Brésil, on trouve des figures d’esclaves, de fonctionnaires, de dames aristocratiques.

Illustration 12. – Aimé Adrien Taunay, Quelques bororos en visite à Riedel et Taunay.

Illustration 12. – Aimé Adrien Taunay, Quelques bororos en visite à Riedel et Taunay.

Alguns borôro em visita a Riedel e Taunay, 1827. Aquarelle, 22,3 x 27 cm, in Nelson Aguilar (dir.), Mostra do Redescobrimento : o olhar distante, São Paulo, Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais/Fundação Bienal de São Paulo, 2000, p. 152.

 

28

Illustration 13. – Carlos Julião, Sans titre.

Illustration 13. – Carlos Julião, Sans titre.

Sem título, Último quartel século XVIII, aquarelle, Acervo Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

29Cette image unique, qui décrit un contact avec des objets propres à la culture lettrée, est tout particulièrement intéressante. L’homme, incliné, les jambes écartées et un pied en suspension, semble faire un mouvement vers la femme en lui présentant un papier – peut-être une lettre. Les vêtements et les ornements les rapprochent de l’Europe car l’homme porte une veste, utilise une perruque et a le visage poudré ; la femme, elle, porte un chapeau, une robe longue, des chaussettes et des chaussures. Elle tourne le visage en direction opposée à l’homme, mais l’observe du coin de l’œil. Peut-être s’agit-il d’un flirt et l’écrit en serait le support. Bien qu’elle s’inscrive dans le vieux débat sur les dangers d’alphabétiser les femmes (ce qui facilite les rapports amoureux), cette aquarelle introduit une contradiction dans les discours et les dessins des voyageurs en jetant la suspicion sur la préconisation de l’analphabétisme des femmes et de leur enfermement. Cette femme est seule, dans un espace ouvert, peut-être public, et elle est probablement alphabétisée – ou a quelqu’un qui puisse lire pour elle. C’est tout au moins ce que suppose l’homme qui lui remet une lettre. L’absence d’enveloppe ou d’une quelconque couverture cachant le texte accentue l’importance de l’écrit comme support de communication dans le Rio de Janeiro colonial (illustration 13a).

Illustration 13a. – Détail.

Illustration 13a. – Détail.

30Ce qui apparaît distinctement dans le dessin de Julião est également représenté dans l’une des œuvres de Rugendas, Vue de Rio de Janeiro à partir de l’Église de São Bento (illustration 14), mais ne peut être vu que si le spectateur se concentre sur les détails. Dans le texte qui accompagne la planche, Rugendas explique l’importance des espaces publics, lieux de rencontre et de discussion politique, pour la vie sociale au Brésil. La scène dépeint l’animation du lieu, rempli de personnes occupées à diverses activités. À droite, un monsieur remet discrètement un papier à une femme plus âgée et courbée (illustration 14a). Une entremetteuse ? En tout cas, il apparaît que l’écrit pouvait avoir une fonction active dans les relations amoureuses, bien que Rugendas, tout comme le monsieur du tableau, ne veuille pas attirer trop d’attention sur le fait.

Illustration 14. – Johann Moritz Rugendas, Vue de Rio de Janeiro à partir de l’Église de São Bento.

Illustration 14. – Johann Moritz Rugendas, Vue de Rio de Janeiro à partir de l’Église de São Bento.

Vista do Rio de Janeiro tomada da Igreja de São Bento, Rugendas, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.

Illustration 14a. – Détail.

Illustration 14a. – Détail.
  • 25  Voir, à ce sujet, Migliaccio L. « O século XIX », N. Aguilar (dir.), Mostra do Redescobrimento : A (...)
  • 26  Levy H., « Retrato colonial », Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n° (...)

31Le rapport aux livres n’apparaît de façon claire que lorsque des personnalités qui vivent dans la colonie se font faire leur portrait, révélant alors leur désir de s’associer à des signes d’érudition. Le faible intérêt pour la peinture de chevalet dans la culture luso-brésilienne – plus habituée aux sculptures de bois et aux œuvres religieuses destinées aux églises – a raréfié les portraits de personnalités25. Ceux qui existent, peu nombreux, peuvent être répartis, selon Hannah Levy, en trois groupes : les portraits de la royauté portugaise et de personnalités liées au pouvoir ; les portraits de personnes imminentes de communautés ou d’ordres religieux ; les portraits de personnalités de l’administration civile ou religieuse26.

32Ces œuvres obéissent à une norme d’élaboration et de composition, ce qui montre qu’il existait une convention pour la peinture de portraits. Dans le premier groupe, appelé par Levy de « portraits officiels et représentatifs », les peintres suivent une norme internationale de représentation, cherchant à impressionner l’observateur par la fière attitude, les riches habits, et le regard pénétrant du sujet, dépeint dans un contexte raffiné. Il n’y a pas de différence majeure par rapport aux centaines de portraits des membres de familles royales réalisés en Europe (illustration 15).

Illustration 15. – Domingos Sequeira, Le Prince Régent D. João.

Illustration 15. – Domingos Sequeira, Le Prince Régent D. João.

O príncipe regente D. João, 1802. Huile sur toile, 1.315 x 1.115 mm, Lisboa, Portugal, Palácio Nacional da Ajuda, in [http://www.arqnet.pt/​portal/​imagemsemanal.htm].

  • 27  Levy H., ibid., p. 256.

33Dans le deuxième groupe, appelé « portraits bourgeois », sont dépeints des fondateurs, des bienfaiteurs, des donateurs, des membres de congrégations et d’ordres religieux, etc. Les personnes sont représentées en pied et de face, au centre de la toile et au premier plan. Parfois, elles ont en main un document illustrant leur contribution ou l’institution dont elles font partie. Elles sont placées dans des milieux fermés et peu définis qui ne permettent pas d’identifier des particularités. Leur attitude est toujours tranquille et ne sont jamais représentées en position de repos ou allongées sur des pièces de mobilier. Toujours selon Hannah Levy, « s’il n’y a pas d’exemple sans habits extraordinairement riches, fantaisistes ou même seulement ‘de rigueur’, il n’en existe pas non plus qui représentent les sujets en habits relâchés ou d’intérieur, qui ne soient destinés à être vus par des inconnus »27 (illustration 16).

Illustration 16. – Anonyme, Francisco Barcellon.

Illustration 16. – Anonyme, Francisco Barcellon.

Anônimo, Francisco Barcellon, Século XVIII, huile sur toile, 174 x 104 cm. Salvador, Igreja e Mosteiro São Bento, in Laura de Melo e Souza (dir.), História da vida privada, São Paulo, Companhia das Letras, 1997, vol. I, p. 283.

34Enfin, les « portraits d’érudits » représentent des intellectuels laïcs ou appartenant au clergé. On ne les voit qu’en plan taille ou assis. L’habit sacerdotal révèle la position hiérarchique occupée, de même que les vêtements indiquent à quel ordre appartient le sujet – ce qui donnera souvent lieu à des tricheries s’agissant d’un docteur. Le sujet est presque toujours en train de lire ou d’écrire et est représenté comme s’il était interrompu dans un moment d’inspiration ou de méditation à propos d’un texte lu. Une autre façon imaginée pour donner du relief à l’intellectuel était de le placer devant des étagères pleines de livres, parfois partiellement recouvertes d’un rideau afin de mieux faire ressortir la tête du sujet (illustration 17).

Illustration 17. – Anonyme, Dom Frei Manoel da Ressurreição, troisième évêque de São Paulo.

Illustration 17. – Anonyme, Dom Frei Manoel da Ressurreição, troisième évêque de São Paulo.

Anônimo, Dom Frei Manoel da Ressurreição, terceiro bispo de São Paulo, Século XVIII. Huile sur toile, São Paulo, Museu de Arte Sacra, in Laura de Melo e Souza (dir.), História da vida privada, São Paulo, Companhia das Letras, 1997, vol. I, figura 10, caderno cor.

35Par rapport aux productions des voyageurs, la différence est grande : pas d’esclaves, pas de paysages ni d’animaux tropicaux, pas de hamacs ou de personnes couchées par terre ; pas de jambes ou de pieds nus. Tous sont représentés correctement habillés, dans des lieux austères avec tables, chaises, rideaux et colonnes. Les érudits, entourés de livres et de papiers, veulent se voir représentés comme s’ils étaient surpris en plein travail intellectuel. Ce sont probablement des tableaux sur commande qui montrent que les élites avaient une haute estime des livres et des écrits et souhaitaient y associer leur image. Comme dans les tableaux européens, les artistes ont recours à des signes de familiarité avec la culture lettrée comme moyen de donner plus de dignité aux personnes et plus de solennité aux portraits.

  • 28  Pour une réflexion sur les représentations de la lecture dans des iconographies, voir Chartier R., (...)

36Il est difficile de prendre l’une quelconque de ces images pour un portrait fidèle de la vie dans la colonie. Non seulement parce qu’elles créent des mondes complètement distincts – ce qui ferait supposer que l’un deux doit être faux – mais parce qu’elles sont toutes des créations dans lesquelles les auteurs dialoguent avec les conventions iconographiques. Peintures et dessins ne captent pas les instantanés du réel ; ils peuvent être de pures créations, indépendamment du fait que la scène dépeinte ait eu lieu ou non. L’iconographie se meut à l’intérieur de codes et de conventions qui réglementent ce qu’il est licite de représenter et la manière de le faire. Pour ce qui touche à la lecture, elle dialogue avec des conceptions culturelles construites autour de l’acte de lire et les manipule afin d’atteindre certains objectifs28. Les peintres des xviiie et xixe siècles savaient que le contact avec les imprimés conférait de la dignité, connaissaient les usages du livre considérés comme appropriés et les utilisaient lorsqu’ils voulaient ennoblir la figure représentée. S’ils voulaient ridiculiser les personnages représentés, ils minimisait la présence des livres et représentaient les personnes dans des attitudes inadéquates. Dans le cas de tableaux sur commande, un accord doit être établi entre le représenté et le peintre, stipulant les objets, le lieu et la pose à reproduire, ce qui n’est pas le cas lorsque l’objectif de l’artiste est de dépeindre une situation afin de la présenter à ceux qui ne la connaissent pas. Il est dangereux, dans les deux cas, de tirer des conclusions sur la réalité des comportements et des pratiques réelles.

37L’ensemble des images commentées ici révèle le contraste existant entre différentes conceptions du monde et différentes formes de représentations de pratiques de lecture, soulignant ainsi que les œuvres des voyageurs occultent généralement des situations de pratiques de culture lettrée ou bien rabaissent les lecteurs et leurs manières de lire.

  • 29  Le hiatus entre les codes locaux et européens perdure après l’indépendance, provoquant des situati (...)

38Il ne s’agit cependant pas de mauvaise volonté mais bien de confrontation d’univers culturels distincts29. Les auteurs des récits et des iconographies sont européens, appartenant fréquemment aux hautes sphères de l’érudition, et ayant par conséquent une vision particulière de ce que doivent être les manifestations de culture, des lieux où elles doivent se produire et autour de quels objets elles doivent se réaliser. Leur façon de voir et de juger le monde est conditionnée par leur insertion dans la haute culture européenne ainsi que pour la plupart de leurs lecteurs, puisque le public cible de ces œuvres était également européen. Ils comparent la réalité qu’ils ont sous les yeux avec leurs pays d’origine, ou mieux encore, avec leur groupe culturel, car il paraît peu raisonnable de supposer que, même sur le Vieux Continent, on puisse trouver des hommes et des femmes capables de disserter de philosophie, d’écrire en latin ou de parler plusieurs langues.

  • 30  Todorov T., Nous et les autres : la réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Le Seuil, (...)

39Bien que l’Europe joue un rôle central dans la pensée des voyageurs, cette centralité ne produit pas des comportements identiques et génère, comme le montra Todorov, différents modes d’appréhension de soi-même et de l’autre : l’ethnocentrisme et l’exotisme. Qu’ils considèrent la culture européenne comme le point le plus élevé atteint par l’humanité, ou qu’ils la rejettent, recherchant d’autres organisations économiques et sociales qui leur semblent plus aptes au bonheur humain, tous se tournent davantage vers eux-mêmes que vers l’autre30.

40Il n’y a, par conséquent, pas beaucoup d’échappatoire lorsqu’il s’agit de discours de voyageurs. En ce qui concerne les conditions culturelles de la colonie du Brésil, le problème se complique car les schémas mentaux qui conduisaient leur regard les avaient préparés au contact avec la nature et avec les Indiens – que ce soit pour les louer ou pour les dénigrer – et non avec des formes de culture européenne présentes sous les tropiques. Peut-être ceci aide-t-il à comprendre pourquoi les récits et l’iconographie qui se rapportent à la présence de la culture européenne sont très réduits en comparaison avec l’observation des coutumes et la description de paysages. L’Europe, c’est ce qu’ils ne veulent pas trouver ici et, sur ce point, les deux visions contradictoires – ethnocentrique ou exotique – se rejoignent. S’il s’agit d’affirmer la suprématie de l’Europe il ne convient pas de trouver des pratiques culturelles de type européen sous les tropiques car cela affaiblirait cette idée même de suprématie. S’il s’agit de faire les louanges des tropiques pour leur différence avec la société européenne dégradée et corrompue, le fait d’y trouver des traits européens est de nouveau mal venu. Dans l’idée de trouver ici une non-Europe, les voyageurs vont effacer, diminuer ou disqualifier les signes de culture érudite ou lettrée qu’ils rencontrent. Le contact avec le monde des lettres au Brésil, évalué à partir de critères propres aux grands centres européens, paraîtrait inévitablement sans importance.

41Cependant, au cours des siècles suivants, les intellectuels et les écrivains brésiliens – sans tenir compte des conditions dans lesquelles ont été produites les œuvres des voyageurs – adoptèrent l’idée du manque d’intérêt pour le monde des lettres et la reprirent et la reprennent incessamment. Les discours des voyageurs fondèrent ainsi une conception culturelle du pays, partie intégrante de notre identité. Si nous avons besoin de l’aval européen pour évaluer la réalité brésilienne, peut-être est-il bon de rappeler ce que dit Rousseau dans son Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, en 1754, où il considère les descriptions des voyageurs comme incompétentes et partiales :

  • 31  Rousseau J. J., Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité, Paris, Gallimard, 1965, p (...)

« Depuis trois ou quatre cents ans que les habitants de l’Europe inondent les autres parties du monde et publient sans cesse de nouveaux recueils de voyages et de relations, je suis persuadé que nous ne connaissons d’hommes que les seuls Européens31. »

Notes

1  Nantes M. Pe., Relação Sucinta e Sincera da Missão do Padre Martinho de Nantes, Pregador Capuchinho, Missionário Apostólico no Brasil entre os Índios Chamados Cariris, 2e ed. tradução e Comentários de Barbosa Lima Sobrinho, São Paulo, Cia. Ed. Nacional/MEC, 1979 (Coleção Brasiliana, vol. 368).

2  Léry J., Viagem à Terra do Brasil, trad. Sérgio Milliet, São Paulo, Livraria Martins Editora, 1960, p. 33 (1e edição, 1578). Jean de Léry naquit en France en 1534 et mourut à Berne en 1611. Pasteur calviniste, il séjourna au Brésil comme missionnaire entre 1556 et 1558.

3  Sousa G. S., Tratado descritivo do Brasil em 1587, São Paulo/Brasília, Companhia Editora Nacional/Instituto Nacional do Livro, 1987. Gabriel Soares de Sousa naquit en 1540 et mourut vers 1591.

4  Pour suivre les polémiques provoquées par le Nouveau Monde, cf. Gerbi A., O Novo Mundo, história de uma polêmica (1750-1900), São Paulo, Companhia das Letras, 1996.

5  Lindley T., Récit d’un voyage au Brésil qui s’acheva par l’arraisonnement d’un bateau britannique et la prison de l’auteur et de l’équipage du bateau par les portugais, accompagné de diverses appréciations d’ordre général sur le pays, ses produits naturels, ses habitants et une description de la ville et des provinces de São Salvador et de Porto Seguro, et en supplément, d’une table correcte des latitudes et longitudes des ports de la côte du Brésil, une table de change, etc., trad. Thomaz Newlands Neto, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1969, p. 69. Thomas Lindley naquit en Angleterre en 1771 (la date de sa mort est inconnue). Il fut contrebandier et connut la prison au Brésil entre 1802 et 1803. La première édition de son livre eut lieu à Londres en 1805.

6  Luccock J., Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil, trad. Milton da Silva Rodrigues, São Paulo/Belo Horizonte, Editora da Universidade de São Paulo/Editora Itatiaia, 1975, p. 87. John Luccock était commerçant et séjourna au Brésil entre 1808 et 1818, avec de petites interruptions. La première édition de son livre eut lieu en Angleterre en 1820.

7  Saint-Hilaire A., Segunda viagem ao Rio de Janeiro, a Minas Gerais e a São Paulo (1822), trad. Affonso de E. Taunay, São Paulo, Cia Editora Nacional, 1932, p. 213-214. Auguste François Cesar Provençal de Saint-Hilaire naquit en France en 1779 où il mourut en 1853. Il était naturaliste et arriva au Brésil en 1816 où il resta jusqu’en 1822.

8  Voir à ce sujet la remarquable étude de Robert Slenes dans laquelle il montre le caractère fictionnel des dessins de Johann Moritz Rugendas lorsqu’il analyse dans le détail l’un de ses travaux les plus connus : Negros no porão do navio (Des noirs dans la cale du navire) (Slenes R. W., « As provações de um Abraão africano : a nascente nação brasileira, Viagem alegórica de Johann Moritz Rugendas », Revista de História da Arte e Arqueologia, vol. 2. Campinas, São Paulo, 1996, p. 271-294). Pablo Diner étudia également le travail de transposition européenne des dessins et conclut « non seulement de très nombreuses scènes furent radicalement modifiées en Europe, mais aussi un grand nombre de lithographies qui obéissent pleinement aux goûts européens de l’époque dont les dessins furent composés par Rugendas à Paris, sans compter les travaux antécédents, de ses albums, réalisés pendant son séjour dans le pays » (Diener P., « O catálogo fundamentado da obra de J. M. Rugendas e algumas idéias para a interpretação de seus trabalhos sobre o Brasil, Brasil dos Viajantes », Revista USP, n° 30, São Paulo, juin-août 1996, p. 54).

9  Debret J. B., Voyage pittoresque et historique au Brésil, ou Séjour d’un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu’en 1831 inclusivement, Paris, 1834-1839, Fac-símile da edição original de Firmin Didot Frères, Paris, 1835. « Edição comemorativa do IV centenário da cidade de S. Sebastião do Rio de Janeiro », Rio de Janeiro/New York, Record/Continental News, 1835. Les images reproduites ici sont extraites de cette édition.

10  Rugendas J. M., Malerische Reise in Brasilien, Herausgegeben von Engelmann & Cie in Paris in Mülhausen, 1835. Fac-símile da edição original, São Paulo, Kosmos, 1986. Les images reproduites ici sont extraites de cette édition. Johann Moritz Rugendas naquit en Allemagne en 1802 et y mourut en 1859. Il était peintre et dessinateur. Il vint au Brésil en tant qu’engagé par l’expédition scientifique de Langsdorrff en 1822 et y séjourna jusqu’en 1825, période de voyages et de dessins. De retour en Europe, il réunit 100 travaux se rapportant au Brésil et les publia accompagnés de textes en français et en allemand, en 1835.

11  Rugendas J. M., Viagem pitoresca através do Brasil, trad. Sérgio Milliet, São Paulo, Martins, 1940, p. 175. Il existe des doutes sur l’autorité et l’originalité du texte qui accompagne les images du livre. Quelques spécialistes l’attribuent au journaliste et écrivain Victor Aimé Huber. D’autres pensent qu’il s’agit d’un plagiat des écrits de Henry Koster, Travels in Brazil (cf. Slenes, op. cit.).

12  Les dimensions des livres variaient suivant leur contenu. Les livres de sciences étaient imprimés en grand format. Cf. Chartier R., A história cultural, entre práticas e representações, Rio de Janeiro/Lisboa, Difel/Bertrand, 1985, p. 132-133.

13  Rugendas, Viagem pitoresca..., op. cit., p. 16.

14  Rugendas, ibid., p. 19.

15  Rugendas, ibid., p. 20.

16  Debret J. B., op. cit., t. I, vol. II, p. 128-129.

17  Je remercie Christian Jouhaud de m’avoir montré le ridicule de cette scène, et d’autres, peintes par Debret.

18  À propos des dimensions des livres et de leur rapport avec leurs contenus, cf. Chartier R., op. cit.

19  Voir un ensemble significatif de représentations de lectures, aussi bien européennes que brésiliennes, sur le site : [http://www.unicamp.br/iel/memoria], na seção « Iconografia ». Consulté le 30 septembre 2003.

20  Debret J. B., Un savant travaillant dans son cabinet, inVoyage pittoresque et historique au Brésil, op. cit., vol. IV, prancha 10, Acervo Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Je remercie pour leur collaboration Anna Naldi et Maria Lizete dos Santos et pour m’avoir obtenu cette copie photographique.

21  Catalogue de l’exposition Jacques-Louis David (1748-1825), ministère de la Culture, de la Communication, des Grands Travaux et du Bicentenaire, Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1989, p. 192.

22  Naves R., A forma difícil : ensaios sobre arte brasileira, São Paulo, Editora Ática, 1996, p. 71.

23  Quelques bororos en visite à Riedel et Taunay d’Aimé Adrien Taunay, 1827. Aimé Adrien Taunay, fils de Nicolas Antoine Taunay, naquit en France en 1803 et mourut au Brésil enn 1828. Il arriva au Brésil en 1816, en compagnie de son père, comme membre de la Mission Artistique Française et y resta jusqu’à sa mort, mise à part une courte période de voyages. Il réalisa des aquarelles pour l’expédition Langsdorff.

24  Carlos Julião naquit en Italie en 1740 et mourut à Rio de Janeiro en 1811. Il suivit une carrière militaire dans les Forces Armées portugaises et réalisa quelques voyages en Inde, en Chine et au Brésil. Ses dessins, réalisés pendant ces voyages, sont réunis sous l’appellation Brèves nouvelles du paganisme de l’Asie avec dix rayures illuminées dites d’habits de blancs et de noirs des coutumes de Rio de Janeiro et de Serro Frio appelés vases et tissus péruviens. Les aquarelles relatives au Brésil furent acquises par la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro et publiées sous le titre Riscos iluminados de figurinhos de brancos e negros dos uzos do Rio de Janeiro e do Serro Frio (aquarelas), Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional/MEC, 1960. L’image reproduite ici est extraite du fonds de la Biblioteca Nacional. Je remercie Anna Naldi et Maria Lizete dos Santos pour l’obtention de cette copie photographique.

25  Voir, à ce sujet, Migliaccio L. « O século XIX », N. Aguilar (dir.), Mostra do Redescobrimento : Arte do Século XIX, São Paulo, Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais/Fundação Bienal de São Paulo, 2000.

26  Levy H., « Retrato colonial », Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n° 9, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Saúde, 1945, p. 251.

27  Levy H., ibid., p. 256.

28  Pour une réflexion sur les représentations de la lecture dans des iconographies, voir Chartier R., Le livre en révolutions, entretiens avec Jean Lebrun, Paris, Textuel, 1997.

29  Le hiatus entre les codes locaux et européens perdure après l’indépendance, provoquant des situations intéressantes du point du vue de la confrontation des cultures. L’un de ces épisodes impliqua le Portugais Henrique José da Silva, l’empereur D. Pedro I et des artistes européens. Silva prépara un portrait de D. Pedro I et l’envoya à Paris pour qu’on en fit des gravures qui divulguassent l’image en pied de l’empereur. Deux français refusèrent cette tâche. Le premier allégua des défauts dans la peinture de nature à empêcher une bonne réalisation des gravures. Le second fut plus précis : le fait que l’empereur était représenté en manteau royal et avec des bottes de cavalerie permettait, selon les conventions parisiennes de l’époque, de l’associer à un aventurier qui aurait pris le sceptre par la force. Henrique José da Silva, directeur de la Royale Académie de Dessin, Peinture et Architecture Civile de Rio de Janeiro, avait tout intérêt à ce que l’empereur eût bonne allure. Bien qu’il n’eût aucune intention de le ridiculiser, sa peinture montre le hiatus existant entre la situation particulière brésilienne et les conventions européennes. Voir à ce sujet la présentation élaborée par Nelson Aguilar pour la Mostra do Redescobrimento : Arte do Século XIX, São Paulo, Associação Brasil 500 Años Artes Visuais/Fundação Bienal de São Paulo, 2000, p. 32-35.

30  Todorov T., Nous et les autres : la réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Le Seuil, 1989.

31  Rousseau J. J., Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité, Paris, Gallimard, 1965, p. 172 (1re édition, 1754).

Table des illustrations

Titre Illustration 1. – Johann Moritz Rugendas, Desembarque.
Crédits J. M. Rugendas, Malerische Reise in Brasilien, Herausgegeben von Engelmann & Cie in Paris in Mülhausen, 1835, Fac-símile da edição original, São Paulo, Kosmos, 1986 ; photo : Ângelo José da Silva.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-1.jpeg
Fichier image/jpeg, 122k
Titre Illustration 1a. – Détail.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-2.jpeg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Illustration 2. – Johann Moritz Rugendas, Mercado de escravos.
Crédits Litografia colorida a mão, 35,5 x 51,3 cm. Rugendas, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-3.jpeg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Illustration 2a. – Détail.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-4.jpeg
Fichier image/jpeg, 55k
Titre Illustration 2b. – Détail.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-5.jpeg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Illustration 3. – Jean-Baptiste Debret, Concours de compositions entre écoliers le jour de la Saint Alexis.
Crédits Concurso de composições entre escolares no dia de Santo Alexis. Litografia colorida a mão, 49 x 34 cm in Jean Baptiste Debret, Voyage pittoresque et historique au Brésil, ou Séjour d’un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu’en 1831 inclusivement, Paris, 1834-1839. Fac-símile da edição original de Firmin Didot Frères, Paris, 1835. Edição comemorativa do IV centenário da cidade de S. Sebastião do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Record, New York, Continental News, 1835. Photo : Ângelo José da Silva.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-6.jpeg
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Titre Illustration 3a. – Détail.
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Titre Illustration 3b. – Détail.
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Titre Illustration 4. – Johann Moritz Rugendas, La plage Rodrigues près de Rio de Janeiro.
Crédits Praia Rodrigues perto do Rio de Janeiro, Rugendas, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.
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Titre Illustration 4a. – Détail.
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Titre Illustration 5. – Johann Moritz Rugendas, Vue de Rio de Janeiro depuis l’aqueduc.
Crédits Vista do Rio de Janeiro, tomada do aqueduto. Rugendas, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.
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Titre Illustration 5a. – Détail.
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Titre Illustration 6. – Jean-Baptiste Debret, Une dame brésilienne au foyer.
Crédits Uma senhora brasileira em seu lar, in Debret, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.
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Titre Illustration 7. – Visite d’une fazenda.
Crédits Visita a uma fazenda, Litografia colorida à mão, 49 x 34 cm. Debret, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.
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Titre Illustration 8. – Jean-Baptiste Debret, La sieste.
Crédits A sesta, Litografia colorida a mão, 49 x 34 cm. Debret, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.
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Titre Illustration 9. – Jean-Baptiste Debret, Un savant travaillant dans son cabinet.
Crédits Um erudito trabalhando em seu gabinete, aquarela colorida. Jean Baptiste Debret, « Un savant travaillant dans son cabinet », lnVoyage pittoresque et historique au Brésil, vol. IV, prancha 10. Acervo Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Márcia Abreu 255.
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Titre Illustration 10. – Jacques-Louis David, Portrait du médecin Alphonse Leroy.
Crédits 1783, huile sur toile, H. 0,72 L. 0,91, Montpellier, musée Fabre, in Catálogo da exposição « Jacques- Louis David (1748-1825) », ministère de la Culture, de la Communication, des Grands Travaux et du Bicentenaire, Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1989, p. 154. Photo : Ângelo José da Silva.
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Titre Illustration 11. – Jacques-Louis David, Portrait d’Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme.
Crédits 789.Huile sur toile, H. 2,86 L. 2,22, New York, The Metropolitan Museum of Art, in Catálogo da exposição « Jacques- Louis David », op. cit., p. 192. Photo : Ângelo José da Silva.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-18.jpeg
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Titre Illustration 12. – Aimé Adrien Taunay, Quelques bororos en visite à Riedel et Taunay.
Crédits Alguns borôro em visita a Riedel e Taunay, 1827. Aquarelle, 22,3 x 27 cm, in Nelson Aguilar (dir.), Mostra do Redescobrimento : o olhar distante, São Paulo, Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais/Fundação Bienal de São Paulo, 2000, p. 152.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-19.jpeg
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Titre Illustration 13. – Carlos Julião, Sans titre.
Crédits Sem título, Último quartel século XVIII, aquarelle, Acervo Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
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Titre Illustration 13a. – Détail.
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Titre Illustration 14. – Johann Moritz Rugendas, Vue de Rio de Janeiro à partir de l’Église de São Bento.
Crédits Vista do Rio de Janeiro tomada da Igreja de São Bento, Rugendas, op. cit. Photo : Ângelo José da Silva.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-22.jpeg
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Titre Illustration 14a. – Détail.
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Titre Illustration 15. – Domingos Sequeira, Le Prince Régent D. João.
Crédits O príncipe regente D. João, 1802. Huile sur toile, 1.315 x 1.115 mm, Lisboa, Portugal, Palácio Nacional da Ajuda, in [http://www.arqnet.pt/​portal/​imagemsemanal.htm].
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-24.jpeg
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Titre Illustration 16. – Anonyme, Francisco Barcellon.
Crédits Anônimo, Francisco Barcellon, Século XVIII, huile sur toile, 174 x 104 cm. Salvador, Igreja e Mosteiro São Bento, in Laura de Melo e Souza (dir.), História da vida privada, São Paulo, Companhia das Letras, 1997, vol. I, p. 283.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-25.jpeg
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Titre Illustration 17. – Anonyme, Dom Frei Manoel da Ressurreição, troisième évêque de São Paulo.
Crédits Anônimo, Dom Frei Manoel da Ressurreição, terceiro bispo de São Paulo, Século XVIII. Huile sur toile, São Paulo, Museu de Arte Sacra, in Laura de Melo e Souza (dir.), História da vida privada, São Paulo, Companhia das Letras, 1997, vol. I, figura 10, caderno cor.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/41781/img-26.jpeg
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Auteur

Universidade Estadual de Campinas

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