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J. M. Coetzee et la littérature européenne

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Jean-Paul Engélibert

Deuxième partie. Réécrire et trahir

Ecce animot. Coetzee, Kafka, Rilke et les animaux dénaturés

Florent Gabaude

Texte intégral

  • 1 J. M. Coetzee, EC, p. 112 et 130 ; Jacques Derrida, « L’animal que donc je suis », in Marie Louise (...)
  • 2 J. M. Coetzee, Das Leben der Tiere, Frankfurt am Main, Fischer, 2000.
  • 3 J. Derrida, op. cit., p. 275.

1J. M. Coetzee prononce ses « conférences » sur La vie des animaux les 15 et 16 octobre 1997 à Princeton, quelques mois seulement après l’intervention de Jacques Derrida au colloque de Cerisy-la-Salle qui s’est tenu en juillet 1997 sous le titre de L’animal autobiographique. Les leçons de l’universitaire et romancier sud-africain font étrangement écho à la communication du philosophe qui s’intitule « L’animal que donc je suis », à la fois dans sa forme – un mixte de conférence académique et de confession autobiographique – et dans son contenu : un vibrant plaidoyer en faveur d’une redéfinition de notre rapport au monde animal. Parmi les parallèles frappants figure, outre la référence commune à la chatte de Montaigne et aux animaux-machines de Descartes, la convocation de monuments de la littérature germanique, la « zoopoétique » de Kafka et La panthère de Rilke1. Derrida et J. M. Coetzee ne convoquent pas seulement deux écrivains de langue allemande, mais aussi deux auteurs pour lesquels les animaux, plus qu’objets de récits ou de poèmes animaliers, sont un thème « autobiographique ». Nous le verrons en particulier pour Kafka, dont le récit Rapport pour une académie occupe dans La Vie des animaux une place de choix, à tel point que l’édition allemande a reproduit le texte original à la suite de la traduction des deux leçons, une manière on ne peut plus explicite d’inscrire dans le paratexte la filiation hyper et méta- textuelle de la fiction coetzienne2. C’est aussi « l’auto-biographie de l’homme3 » que ces deux auteurs, à l’instar de Derrida, questionnent ; ce sont deux siècles de pensée cartésienne et post-cartésienne qu’ils remettent en question, chacun à leur manière.

L’animal autobiographique ou le stade du miroir

  • 4 « Une chose est sûre : parmi toutes les créatures de Kafka, ce sont les bêtes qui réfléchissent le (...)

2Le texte initial de Coetzee est une communication scientifique de l’auteur qui consiste en une fiction dans laquelle la protagoniste, l’écrivaine Elizabeth Costello, fait elle-même une conférence en prenant modèle sur un troisième orateur fictif, le singe savant de Kafka. La construction en abyme permet un jeu spéculaire où le singe qui réfléchit4 réfléchit le mal-être de son « secrétaire » Franz Kafka, comme le désigne Elizabeth, autant que celui de son exégète, la conférencière elle-même. Le récit rétrospectif du singe Peter le Rouge et le récit essayistique de Coetzee ressemblent à une autonarration biographique ou intellectuelle camouflée derrière le monologue d’un singe facétieux ou par la distribution sur plusieurs personnages de spéculations métapoétiques et anthropologiques, dans la tradition du dialogue philosophique antique et renaissant.

  • 5 Peter U. Beicken, Franz Kafka : eine kritische Einführung in die Forschung, Frankfurt am Main, Ath (...)
  • 6 Cf. Andrew Barker, « Franz Kafka and Peter Altenberg », in Jeffrey B. Berlin, Jorun B. Johns, Rich (...)

3La germanistique considère généralement que le singe Peter le Rouge « n’est pas Kafka5 ». Cependant le récit de sa nomination révèle une proximité cachée avec l’auteur. Si on lui a donné le sobriquet de Peter le Rouge, explique-t-il, c’est pour ne pas le confondre avec un congénère dans lequel les contemporains reconnaissaient l’écrivain juif viennois Peter Altenberg, qui se présentait dans ses sketchs comme « le singe Peter ». Au cours de son exposé, Peter le Rouge évoque son « maître » qui, dépassé par la tâche, dut faire un séjour en hôpital psychiatrique, ce qui fut le cas du dépressif chronique Peter Altenberg6.

  • 7 Cf. Tomas Fitzel, « Macht Tiere glücklich ! », Die Welt, 25. 11. 2000, p. 6 ; Thomas Steinfeld, «  (...)
  • 8 Andreas Isenschmid, « Seltsame Spiele eines großen Autors. Darf man Massentiertötung mit dem Holoc (...)

4Ce n’est pas davantage un hasard si Coetzee, en dépit de la polyphonie et de l’apparente indirection du récit-cadre, a choisi de lire son texte comme un cycle de leçons et de le publier avec un apparat critique et les contributions de plusieurs universitaires. La présence de trente-trois notes de bas de page, dont toutes hormis trois viennent accréditer les thèses de la conférencière, prouvent l’assomption de ces dernières par l’auteur. C’est d’ailleurs moins en fiction narrative qu’en texte référentiel que la critique germanophone a perçu cet ouvrage. Elle réagit face à cette nouvelle comme le firent les auditeurs de Coetzee à Princeton, à savoir sur le fond, même si le métissage générique de cette œuvre ne lui échappe pas7. On enregistre sans grande complaisance l’engagement militant de l’auteur pour la cause animale et se montre choqué, dans un pays obsédé par le devoir de mémoire, par la comparaison incongrue entre les abattoirs industriels et les camps d’extermination. Le critique littéraire suisse Andreas Isenschmid, qui collabore également au grand hebdomadaire allemand Die Zeit, conclut ainsi sa longue recension du récit dans Der Tages-Anzeiger : « Les intentions morales de Coetzee peuvent demeurer obscures – une chose est sûre, c’est qu’il a échoué esthétiquement. Car les personnages de cet opuscule sont cousus de fil blanc, les arguments manquent à tel point de force que sitôt lus, ils sont déjà oubliés. Ce qu’il en reste, c’est un brandon de fanatisme pro-animal et le souvenir que c’est un grand auteur, Coetzee, qui l’a allumé dans un ouvrage qui se résume à de l’idéologie8. »

  • 9 Franz Kafka, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, 1980, p. 519.

5La critique privilégie donc l’« image du réel » de textes référentiels sur l’« effet de réel » que crée la littérature. Le fait est que le récit de Coetzee, pas plus que, dans son titre, celui de Kafka, ne respectent le « pacte romanesque ». La fictivité apparaît néanmoins d’emblée du fait de l’introduction d’un narrateur hétérodiégétique chez Coetzee et de l’identité simienne du narrateur autodiégétique chez Kafka. Les deux leçons lues dans le contexte universitaire des Tanner lectures sont des textes métafictionnels sous une enveloppe narrative tandis que le récit personnel de Kafka est une fiction qui se présente, dans son titre et dans sa conclusion, comme un texte véritatif : « Je ne cherche qu’à propager des connaissances, je me contente de relater9. »

  • 10 J. M. COetzee, GO, 37.
  • 11 J. Derrida, op. cit., p. 298.

6Les « zoographies » derridienne, kafkaïenne et coetzienne se rejoignent. Coetzee compare le moi multiple à « un zoo où résident une multitude de bêtes sur lesquelles le gardien de la rationalité anxieux et surmené exerce un contrôle plutôt limité10 ». Cette diversité consubstantielle au moi se traduit chez cet auteur par sa réfraction dans deux personnages et par l’hybridation générique, celle des genres littéraires : essai, conférence, récit, genre épistolaire, etc. ; elle se traduit chez Kafka par l’hybridation des espèces : la monstruosité de son homme-singe. C’est un même attachement que Costello, Kafka ou Derrida manifestent pour les êtres composites : la chauve-souris, observée par Thomas Nagel, analogon de la poésie pour Rilke, la chimère ou cette autre créature monstrueuse autoréférentielle, michaton mi-agneau que Kafka dépeint dans une histoire intitulée Un croisement. À la question « Qui suis-je ? », Derrida répond par un hybride lexical, un mot-valise : ecce animot, « trois parties hétérogènes dans un même corps verbal », écrit-il11.

7Elizabeth Costello compare d’emblée, et tout à fait sérieusement, assure-t-elle, sa prestation publique à celle du singe savant de Kafka devant son docte auditoire et affirme partager la souffrance qui est la sienne. Un même pathos rhétorique rapproche les deux orateurs, l’un use du locus classicus de l’evidentia – la gestuelle expressive d’Antoine montrant aux juges les cicatrices de son client –, l’autre recourt à l’énallage de la personne, s’identifiant de plus en plus à Peter jusqu’à passer du « il » au « je » : « Je ne suis pas un philosophe de l’esprit mais un animal qui montre sans vraiment la montrer, à un parterre de savants, une blessure que je recouvre de mes vêtements, mais que j’effleure à chaque mot que je prononce. » (96). Au fil de ses interventions, elle semble radicaliser son propos et son « devenir-animal ». Le désappointement final du singe est illustré par l’inconfort de sa position, mi-assis mi-couché dans sa chaise à bascule, balloté entre deux vies, deux mondes, comme Elizabeth. Ce mal-être, au dire de la vieille dame, est aussi celui de Kafka. Tel l’homme-singe, le personnage avec lequel Coetzee entretient plus qu’une parenté phonique « est suivi jusqu’à la fin, jusqu’à l’amère, l’indicible fin, qu’il y ait ou non des traces de cela sur la page » (45).

8Le singe de Kafka et de Coetzee livre une image spéculaire auto-ironique et distanciée. Peter le Rouge renvoie aussi à une assemblée d’académiciens, dont il singe la rhétorique, leur propre image animale et compassée. Kafka convoque subrepticement la topique baroque du singe lubrique, orgueilleux et fringant qu’une feuille volante montre avec sa fraise à l’espagnole qualifiée par Albertinus de « blason des singes et des fous », tenant un miroir terni qui reflète la face mi-humaine, mi-simienne du spectateur-lecteur, son alter ego, et brouille, à la manière des gravures ultérieures de Charles le Brun, la frontière de l’humain et de l’animal.

« Affe mit Spiegel », Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, YA 3508 kl.

Métapoétique : Kafka et le réalisme

Mimétisme simiesque, mimesis et métaphore

  • 12 Cf. Gerhard Neumann, « “Ein Bericht für eine Akademie” : Erwägungen zum “Mimesis”- Charakter Kafka (...)

9Il faudrait toutefois se garder d’exclure Kafka de la tradition réaliste et de voir dans le singe du Rapport la projection cauchemardesque du Moi torturé de l’auteur, un miroir de l’âme12. Avec juste raison, Elizabeth regarde Peter comme un singe et non comme une métaphore : « Lorsque Kafka écrit au sujet d’un singe, je suppose qu’il entend avant tout parler du singe », dit-elle (104). De même, lorsque Coetzee écrit sur des chiens, c’est bien de chiens qu’il s’agit et non de l’idée platonicienne du chien ou d’une métaphore, ce que John Costello, le fils de l’écrivaine, taxe ironiquement de « gardiennage zoologique ».

  • 13 Sur la métaphorique théâtrale du Rapport, cf. Lorna Martens, « Art, Freedom, and Deception in Kafk (...)

10Dans la conférence inaugurale du cycle, « Qu’est-ce que le réalisme ? », Coetzee a déjà mis en scène le personnage d’Elizabeth Costello et la lecture que cette dernière fait de ce même récit de Kafka. La définition du réalisme que donne Coetzee renvoie dos à dos le mimétisme, qui conçoit l’art comme le miroir de la réalité, et l’allégorisme, pour lequel la fiction n’est que le véhicule d’une idée autonome et première. Il faut prendre la littérature au « mot », c’est-à-dire ne considérer l’écriture ni comme un vecteur neutre, ni comme le « phore » d’une idée sous-jacente. Le réalisme mimétique est aujourd’hui une imposture car il prétend nous offrir une reproduction immédiate de la réalité, alors que le « miroir du monde » est irrémédiablement brisé. Ce qu’Elizabeth exprime de façon explicite, Kafka le dénonce par le biais de l’anecdote. Son héros n’a que mépris pour les figures acrobatiques des trapézistes qui imitent maladroitement les évolutions aériennes des singes arboricoles. Kafka livre ici une réflexion métapoétique sur les limites de l’imitatio naturae, que Schiller définit comme le « talent simiesque de l’imitation commune ». Les acrobaties donnent une illusion de liberté de même que la littérature donne une illusion de réalité. Dans la cinquième Elégie de Duino, dite « des Saltimbanques », Rilke évoque des acrobates édifiant une pyramide humaine dans un numéro d’équilibriste aussi douloureux que factice et précaire, une illusion que vient admirer le public du cirque. C’est ce même réalisme perverti, ce mimétisme simiesque, que le public inculte des marins attend du singe déjà artiste et acteur dans sa cage aux allures de théâtre illusionniste, de scène moderne fermée non par un rideau mais par des planches, le « quatrième mur » de Diderot13.

  • 14 J. Derrida, op. cit., p. 287.

11Les Huit leçons sont dans une certaine mesure un pied de nez à la critique qui rapproche volontiers Coetzee de Kafka pour mettre en avant leur commune propension à la parabole. Elizabeth est le porte-parole à peine déguisé de l’auteur qui récuse, par personnage interposé, les lectures allégoriques de Kafka, de même qu’il se défend lui-même dans ses interviews d’être un auteur d’allégories. À l’instar de Kafka, Elizabeth récuse l’usage métaphorique de l’animal. Kafka notait dans son Journal de 1921 : « Les métaphores sont l’une des choses qui me font désespérer de la littérature. » Pour Elizabeth, la littérature n’est pas un « zoo d’idées » platoniciennes peuplé d’images substitutives et désincarnées de la réalité, ce que sont le discours métaphorique, le récit allégorique ou encore la parabole et la fable. Elle acquiesce à cette remarque d’un auditeur : « Mais cela est quelque chose de tout à fait différent – les qualités fabuleuses des animaux » (115). Derrida note de la même façon : « Il fallait surtout éviter la fable. L’affabulation, on en connaît l’histoire, reste un apprivoisement anthropomorphique, un assujettissement moralisateur, une domestication. Toujours un discours de l’homme ; sur l’homme ; voire sur l’animalité de l’homme, mais pour l’homme, et en l’homme14. » Aussi fabulaire qu’il puisse paraître, le singe de Kafka est d’abord, selon la lecture d’Elizabeth, le « témoin parlant » (96) d’une guerre contre les grands singes qui s’étend à toute la gent animale, la démonstration de la cruauté de la raison instrumentale de l’Occident à l’encontre des hommes comme des animaux, ou plus généralement de l’(auto)-disciplinarisation sociale, de la socialisation assujettissante, primaire ou secondaire.

  • 15 Cité par Hans-Gerd Koch, « Ein Bericht für eine Akademie », in Michael Müller (dir.), Franz Kafka. (...)
  • 16 EC, p. 15 ; Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Hamburg, Christian Wegner, t. 12, 1953, p. 4 (...)

12Elizabeth Costello rejette une certaine critique qui voit trop unilatéralement dans l’homme-singe de Kafka « l’allégorie du Juif Kafka s’exprimant devant les Gentils » (85). En note, Coetzee renvoie à une monographie américaine récente. Les commentaires abondant dans ce sens sont légion, à commencer par celui de Max Brod qui, dans sa recension de la première lecture publique du texte, loue « la satire la plus géniale de l’assimilation qui ait jamais été écrite15 ». On ne saurait totalement rejeter cette réception qu’accrédite au demeurant le lieu de la première publication du texte, la revue Der Jude de Martin Buber, en 1917, mais c’est le principe même de la lecture allégorique, quelle qu’elle soit, qui est en cause, c’est-à-dire de l’assignation d’un sens à un texte à partir d’une idée préalable et autonome. Pour paraphraser Goethe, c’est parce qu’il exprime le particulier dans sa concrétude, ou comme dit Coetzee, dans son « incarnation » (15), que l’auteur atteint aussi le général sans expressément le rechercher16.

  • 17 Cf. Ziad Elmarsafy, « Aping the Ape : Kafka’s “Report to the Academy” », Studies in Twentieth Cent (...)
  • 18 Elizabeth Costello fait état de celui de Wolfgang Köhler ; Ernst Haeckel était incontournable et, (...)
  • 19 F. Kafka, op. cit., p. 512.

13Elizabeth nous dit que Kafka est un auteur réaliste au sens où son singe est « incrusté dans la vie » (45). Kafka ne livre donc une allégorie ni du Juif ni du cabotin ni de l’écrivain, pas plus de l’artiste qui a réussi que de l’artiste solitaire et maudit ou du passeur de cultures17. Il écrit d’abord sur un singe qui témoigne des souffrances que les singes ont réellement endurées et sur lesquelles Kafka s’est lui- même scrupuleusement documenté en compulsant divers ouvrages scientifiques18, souffrances qui, parce qu’elles sont décrites avec vraisemblance, de façon tangible (« vivante », dit Goethe), renvoient au général, à la souffrance de la socialisation primaire du petit enfant comme à l’assimilation des Juifs ou à l’intégration des artistes ou encore à l’hominisation chrétienne après la malédiction de la chute. La vita de Peter peut symboliser dans un raccourci à l’échelle de l’individu autant le parcours phylogénétique de l’espèce humaine selon le schéma darwinien que celui de la genèse de l’humanité selon le modèle chrétien. La blessure térébrante « au- dessous de la taille » est une allusion à une blessure portée aux organes génitaux, ce « coup criminel19 » qui entraîne l’arrachement à la nature et le basculement dans l’humain. Le singe anthropoïde pas plus que l’Adam ante peccatum ne connaissent la honte de la sexualité ; la blessure originelle fait naître la pudeur et la souffrance.

Les ani-mots déterritorialisés : L’homme-singe et les [mo]-signes20

  • 20 « SIGNE – il singe : voilà bien le signe mimétique » (Gérard Genette, Mimologiques, Paris, Seuil, (...)
  • 21 Walter Benjamin, op. cit., p. 430.
  • 22 Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Gallimard, 1980, p. 79 sq.

14L’écrivain exprime le général à travers le particulier, dit Goethe, « sans s’en rendre compte » (ohne es gewahr zu werden) ; ou, pour parler avec Elizabeth Costello : « Je répondrais que les écrivains nous apprennent plus qu’ils ne s’en rendent compte » (133). Coetzee revendique pour lui-même l’indéterminabilité de Kafka qui, selon Walter Benjamin, ne se laisse « jamais réduire à de l’interprétable, et a au contraire pris toutes les dispositions concevables pour faire obstacle à l’interprétation de ses textes. Il faut s’y enfoncer à tâtons, avec prudence, avec circonspection, avec méfiance21 ». Cette investigation médicale, cynégétique ou policière à laquelle Benjamin nous convie, c’est ce qu’Althusser et Derrida appellent une « lecture symptômale » au ras des mots et des maux, du détail subreptice, du punctum barthien qui « n’est pas, ou du moins n’est pas rigoureusement, intentionnel, et probablement ne faut-il pas qu’il le soit22 ».

  • 23 Cf. Andreas Disselnkötter et Claudia Albert, « “Grotesk und erhaben in einem Atemzug”– Kafkas Affe (...)
  • 24 Cf. Arthur Henkel et Albrecht Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jah (...)

15Elizabeth plaide donc contre la métaphore et pour la littéralité : « Comme tous les écrivains, j’ai une tournure d’esprit littérale », confie-t-elle (104). Prenons donc Coetzee et Kafka au(x) mot(s). Le récit de Kafka a été interprété comme l’allégorie de l’évolution phylogénétique en accéléré, résumée en une figure antonomasique. La rapidité vertigineuse de l’apprentissage de Peter le Rouge, que Kafka relate dans un raccourci grotesque comme un gag de cinéma, relève en vérité plus de la démétaphorisation : l’auteur matérialise la métaphore lexicalisée en allemand mit affenartiger Geschwindigkeit (littéralement : « à la vitesse du singe ») qui signifie « à une vitesse vertigineuse ». Dès le début de son récit autobiographique, le singe de Kafka recourt en outre à la métaphore théâtrale qui sous-tend tout le discours et qui, là encore, est une démétaphorisation du langage courant : Affentheater (littéralement : « le théâtre de singes ») désigne la singerie, les « pures simagrées ». La cage aux singes devient une proto-scène préfigurant la scène de variété qu’il gravira plus tard. Le singe « marqué au fer rouge » dans sa chair, nous dit Elizabeth (96), comme les animaux des abattoirs et les juifs, manifeste par ailleurs dans son corps les stigmates rituels de l’hybridation culturelle judéo-germanique de Kafka : il arbore ainsi sur la joue la mensur, cette balafre virile que les membres des corporations d’étudiants allemands nationalistes s’infligent dans des duels sanglants – les antisémites contemporains de Kafka entendaient priver les juifs de ce cérémonial et du droit de réclamer satisfaction par un duel à l’escrime – ; mais il cache dans son froc une autre blessure cicatrisée rituelle, la marque de la circoncision23. L’opprobre ethnique rejoint celui du bestiaire. Pour l’emblématique, le singe se reconnaît à son derrière et plus il monte haut sur l’échelle, plus on voit ce dernier. Même sous l’habit d’un roi, le singe reste vil (claro sese deformat amictu24).

De la métamorphose à la metanoïa

  • 25 La traductrice allemande du roman (J. M. Coetzee, Schande, trad. Reinhild Böhnke, Frankfurt, Fisch (...)
  • 26 J. M. Coetzee, D, 240.

16Plusieurs critiques ont proposé une analyse micrologique du roman Disgrâce, paru la même année que le récit La vie des animaux, dont il partage la thématique. Le narrateur évoque la crémation des cadavres canins en recourant au mot allemand Lösung. Ces aspérités du texte, ces mots en italiques, écorchent le lecteur germanophone, que le contexte d’emploi conduit inévitablement à faire un rapprochement avec Endlösung, la solution finale25. Le critique littéraire suisse Andreas Isenschmid y voit d’« étranges calembours », les « jeux suspects d’un grand auteur », dont la portée blasphématoire est corroborée par l’assimilation explicite des camps de la mort aux abattoirs industriels dans La Vie des animaux. Ce que la critique a cependant omis de relever, c’est que ce terme Lösung fait également retour à Kafka et à l’excipit de son bref récit Un croisement : le « couteau du boucher » s’apprête à immoler l’être hybride que décrit Kafka, ce félin « à l’âme de mouton » et « à l’ambition humaine », dans un geste sacrificiel qui reproduit celui d’Abraham contre son fils et s’apparente à une Erlösung, écrit Kafka, une délivrance et une rédemption à la fois. Coetzee dépeint ainsi les cynophiles de la S.PA. comme des « anges » psychopompes qui accompagnent dans l’au-delà l’âme de ces animaux et loue leur œuvre rédemptrice. À la page précédente, le héros a évoqué à propos de Lucy das Ewig-Weibliche, l’Eternel-Féminin de Goethe, qui le tire moralement vers le haut après l’avoir conduit à sa chute. Il expie sa faute dans un rite sacrificatoire, l’euthanasie de son chien préféré. Cette Lösung est plus une Erlösung qu’une Endlösung. La fin de David Lurie, son rachat éthique par la caritas, fait penser à la sentence rédemptrice des anges qui emportent l’âme de Faust : « Celui qui s’efforce toujours et cherche dans la peine, Nous pouvons le sauver (erlösen) » ; Teresa, Lucy et Bev Shaw, das Ewig-Weibliche, guident ses pas. C’est Rilke, une nouvelle fois, que l’auteur convoque vers la fin du roman, citant la célèbre maxime conclusive du Torse archaïque d’Apollon : « du musst dein Leben ändern », « Tu dois changer ta vie26 ». Dans cet impératif éthique, c’est l’œuvre d’art, comme pour Coetzee et Derrida le regard de l’animal, qui exhorte l’artiste, les hommes, au changement. Le poème de Rilke a pour toile de fond l’opposition nietzschéenne du désordre dionysiaque et de la sérénité apollinienne. David Lurie doit ainsi surmonter les frasques du passé au terme d’une quête esthétique et éthique.

  • 27 Cf. Josephine Donovan, « “Miracles of creation” : animals in J. M. Coetzee’s work », Michigan Quar (...)

17De même que, dans Disgrâce, Lurie dépeint Bev Shaw comme une prêtresse indienne, John Costello considère sa mère comme une « prédicatrice » (155). En missionnaire de la cause animale, elle fait de son engagement moins une affaire de conscience qu’une question religieuse, voire eschatologique ; il y va du salut individuel et collectif des hommes – son végétarisme, confesse Elizabeth, « procède du désir de sauver [s]on âme » (121). Elizabeth est une vieille dame indigne, une sorte de Nemesis qui vient terrasser la bonne conscience d’une humanité sanguinaire. Elle se comporte comme une Cassandre des temps modernes, qui « conclut chacune de ses lectures par une sinistre prédiction27 ». Elle veut racheter son âme avant de mourir, celle aussi de sa famille et de l’humanité par son prosélytisme, de même que Lurie, dans Disgrâce, rachète sa faute, son inconduite sexuelle, en se rapprochant des animaux et de son chien préféré qu’il accompagne dans une mort digne. Elle se compare elle-même à Peter le Rouge, se pose en paria, en incomprise, en martyr d’une cause perdue, d’une passion rédemptrice vouée à l’échec. Postfiguration christique sécularisée, elle se fait l’intermédiaire entre les hommes et les animaux, comme le Christ ou Gulliver entre Dieu ou les dieux et les hommes, comme Kafka alias Peter entre les grands singes anthropomorphes et les hommes, entre les Juifs et les goys. La velléité rédemptrice d’Elizabeth est un échec, comme le repas communautaire, et comme le devenir-humain de Peter le Rouge, qui n’est qu’une parodie grotesque du devenir-homme du Christ. Le dîner officiel offert en l’honneur de l’écrivaine logophore peut rappeler la Cène néotestamentaire, c’est une parodie, à un convive près, du repas eucharistique qu’Elizabeth, au seuil d’une mort pressentie, partage sinon avec ses disciples, du moins avec des admirateurs déférents. Elizabeth confère elle-même une dimension sacrale à ce repas communautaire (de la communauté universitaire) et commémoratif (en mémoire de son œuvre), en faisant à deux reprises allusion à l’usage rituel qui consiste à « rompre le pain » avec ses commensaux. En guise d’hostie sont servis des fettucine.

  • 28 Rainer Maria Rilke, « Veille de Pâques », Œuvres poétiques et théâtrales, Paris, Gallimard, 1997, (...)

18Dans ses Nouveaux poèmes, Rilke dépeint une ruelle napolitaine pré-festive qui n’est que débauche d’entrailles, de carcasses empalées de bêtes sacrifiées à la voracité humaine, témoignage mutique d’une souffrance que le poète assimile par un tour d’ironie ou par compassion au martyre christique. Et devant ce spectacle, un singe facétieux, en simia Dei, tire une révérence obscène à la résurrection pascale de cette chair animale : « Pleine de désir et de mouvement, la viande morte28. »

Les « classiques » de la philosophie et la pensée en (ani)maux

  • 29 Elias Canetti, Über Tiere, München/Wien, Hanser, 2002, p. 95.

« Il pense en animaux, comme d’autres en concepts29 »

  • 30 Voir Giorgio Agamben, L’ouvert : de l’homme et de l’animal, Paris, Payot-Rivages, 2002, p. 6268.

19La bru d’Elizabeth, Norma, n’a que mépris pour les thèses de sa belle-mère, qu’elle taxe de « platitudes ». Dans la dispute anthropologique qui fait suite aux communications de l’écrivaine, Norma est le porte-parole « incarné » de la pensée philosophique normative : elle reformule les thèses de Jakob von Uexküll sur la perception animale du monde environnant, qui inspireront la théorie heideg- gerienne de la « pauvreté en monde » des animaux30 : « Si, un écureuil a une vision du monde. Sa vision du monde comprend des glands, des arbres, le temps qu’il fait, des chats, des chiens, des voitures et des écureuils du sexe opposé. Elle comprend une explication de la façon dont ces phénomènes agissent les uns sur les autres et de la façon dont il faudrait agir sur eux afin de survivre. C’est tout. Il n’y a rien de plus. Voilà le monde d’après l’écureuil. » (126). Elle qualifie les spéculations de sa belle-mère d’« irrationalisme à la française », une dénonciation qui vise, on s’en doute, Foucault, Deleuze et Derrida.

  • 31 Cf. Peter Altenberg, Prodromos, Berlin, Fischer, 1906 (cité par A. Barker, op. cit., p. 228).

20Elizabeth, quant à elle, argumente philosophiquement tout en se défendant de le faire, jouant de la prétérition et comme le singe kafkaïen, de l’humilité d’auteur, topos ou travers universitaire subrepticement parodié. La tradition philosophique, depuis Aristote, considère l’homme comme un animal doué de parole et comme un animal rationale. Or, pour Elizabeth Costello et Coetzee, la question cruciale n’est ni la parole, ni la raison, c’est la faculté de se plaindre et de se réjouir. La chauve-souris de Costello est aussi « emplie d’être » (106) que peut l’être l’homme, celle de Rilke également participe plus de l’« ouvert » que lui. Elizabeth oppose la « fantomatique machine à raisonner » (107) à la plénitude corporelle que ressentent les animaux comme le jaguar de Ted Hughes ou la panthère de Kafka face au jeûneur anorexique, ou encore le singe Peter devant les vains efforts des acrobates. Dans une anecdote humoristique qui a pu inspirer Kafka, Peter Altenberg présente l’homme comme un singe dégénéré, et comme une « décadence » le progrès supposé de l’esprit qui s’accompagne de la perte de l’aptitude physiologique à grimper aux arbres31.

  • 32 Vercors, Les Animaux dénaturés, Paris, Albin Michel, 1952, p. 322. Je remercie Marion Duvauchel po (...)

21Dans sa nouvelle Les animaux dénaturés, Vercors résout la question du partage de l’humain et du non-humain dans le sens de l’anthropocentrisme : son héros assassine par philanthropie une femme-singe dont il est le père. Au terme d’un long débat philosophico-judiciaire, les principes rationalistes sont réaffirmés : « L’animal fait un avec la nature. L’homme fait deux. Pour passer de l’inconscience passive à la conscience interrogative, il a fallu ce schisme, ce divorce, il a fallu cet arrachement. N’est-ce point la frontière justement ? Animal avant l’arrachement, homme après lui ? Des animaux dénaturés, voilà ce que nous sommes32. » La destitution du sujet cartésien passe tantôt par la révolte prométhéenne – « la rébellion fait l’homme » selon Vercors –, tantôt par l’amour ou pour Costello par le sentiment de plénitude de l’être. L’émendation du cogito par Camus en : « Je me révolte, donc nous sommes », conduit de l’individu à la communauté militante ; elle mène pour Derrida et Coetzee du dualisme homme/animal à la communauté des vivants. Derrida définit l’animalité comme la « vie du vivant » ; « être vivant c’est être une âme vivante », affirme Elizabeth (106).

  • 33 Cf. EC, 108. Voir aussi Wilhelm Emrich, « Franz Kafkas ‘Menschen und Tiergericht’. Zur Erzählung : (...)
  • 34 Cité par Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1980, p. 346.

22Le récit de Kafka peut se lire comme une dénonciation de la pensée rationnelle qui réifie le monde, transforme l’Autre en ob-jet (Gegen-stand : « jeté devant », « posé contre ») opaque et fermé, en objet domestiqué ou de consommation, ou en objet de pensée à disséquer, en philosophème33. C’est aussi le sens de la huitième Elégie de Duino, l’élégie de la créature, que Rilke commente ainsi dans une lettre : « Le degré de conscience de l’animal place celui-ci dans le monde sans qu’il ait besoin, comme nous, de constamment se le poser en vis-à-vis ; l’animal est dans le monde ; nous autres, nous nous tenons devant lui, du fait de la singulière tournure et élévation qu’a prise notre conscience34. »

« L’être-avec » et « l’écrire pour35 »

  • 35 Gilles Deleuze, « A comme animal », Abécédaire, Paris, Vidéo Editions Montpartnasse, 1996.
  • 36 J. Derrida, op. cit., p. 277.
  • 37 Ibidem, p. 257. Il convient toutefois de noter que la lecture que fait Coetzee de la panth (...)

23On pourrait être tenté de voir aussi dans le récit de Kafka l’affirmation du « continuisme biologique » à la manière de Haeckel, qui se proclamait le descendant du pithécanthrope ou à la manière de l’antispécisme contemporain. Contre la « discontinuité que [Descartes] voyait entre les animaux et les êtres humains » (146), Elizabeth affirme également croire au « continuum » des espèces (104), mais c’est chez elle la compassion sincère, l’« imagination sympathique » (109), qui transcende la barrière interspécifique. Derrida et Coetzee opposent à la froide raison objectivante l’expérience de la compassion fondamentale, le « cœur » et le « partage de la souffrance entre des vivants36 ». Les toréros et les chasseurs, par exemple, sont plus « près » de l’animal que les assassins anonymes car ils sont « après » lui, même s’ils ne sont pas « avec ». Les philosophes depuis Descartes qui font de l’animal non un poème, mais « un théorème », écrit Derrida, n’ont jamais vécu « l’expérience de l’animal voyant, de l’animal qui les regarde » comme la panthère de Rilke. Derrida note que ce dernier commence par en nommer le « regard » : « “Sein Blick”, ce sont les premiers mots37 ». Seule l’imagination affective de l’écrivain (Einfühlung) est à même de pénétrer l’âme de l’animal. Le constat de « la différence entre un savoir philosophique et une pensée poétique » est au cœur de la réflexion de Derrida et des propos d’Elizabeth Costello : « Wolfgang Köhler était probablement un brave homme. Un brave homme, mais non pas un poète », explique-t-elle, car le poète « ressent l’expérience du singe […] dans son for intérieur » (101).

24Les mots humains de Peter le Rouge sont incapables de reproduire (nachzeichnen) ce qu’il appelle la « vérité simienne », le « ressenti des singes ». De la même manière, Elizabeth confesse son impuissance : « Si je ne vous convaincs pas, c’est parce que mes paroles, ici, n’ont pas le pouvoir de vous faire saisir la totalité de cet être animal, sa nature non abstraite et non intellectuelle. C’est pourquoi je vous incite à lire les poètes qui rendent au langage l’être vivant, électrique ; et si les poètes ne vous émeuvent pas, je vous invite à descendre, côte à côte avec la bête qu’on aiguillonne vers son exécuteur. » (151).

« La communauté des hommes et des animaux »

  • 38 Kafka, Lettre à Max Brod d’octobre 1917 (cité par W. Emrich, op. cit., p. 154) ; EC, 88.

« Ils y allaient comme des moutons à l’abattoir38 »

  • 39 En allemand dans le texte, ibidem, p. 97.

25En 1997, Derrida remarquait qu’il manquait, aux côtés « des poètes et des prophètes », des poetae vates tels que Rilke ou Kafka, dont Elizabeth vante le « pressentiment » (Vorgefühl39), l’intuition qui faisait en revanche défaut à Kant, un contre-discours philosophique au discours anthropocentrique dominant et suggérait qu’il pourrait en être le héraut. De ce discours, Coetzee dessine l’esquisse à travers son héroïne qui est un peu son alter ego avant que l’homonyme de cette dernière, Elisabeth de Fontenay s’en fasse, dans un essai publié en 2000, le « représentant statutaire ». L’argumentation polémique d’Elizabeth se fonde sur une analogie à quatre termes : les hommes sont aux animaux ce que les nazis furent aux Juifs. Le raisonnement paraît spécieux, le poète juif intradiégétique refuse l’isomorphie inopportune qui selon lui fait injure aux victimes de l’holocauste. Et pourtant, ni Derrida ni Elisabeth de Fontenay ne reculent devant l’argument, moyennant quelques précautions oratoires :

  • Derrida : « Personne ne peut plus nier sérieusement et longtemps que les hommes font tout ce qu’ils peuvent pour dissimuler ou pour se dissimuler cette cruauté, pour organiser à l’échelle mondiale l’oubli ou la méconnaissance de cette violence que certains pourraient comparer aux pires génocides […]. De la figure du génocide il ne faudrait ni abuser ni s’acquitter trop vite40. »
  • Elisabeth de Fontenay : « Non, aimer et respecter les animaux ne conduit pas inéluctablement à la misanthropie, au racisme, et à la barbarie. Oui, les pratiques d’élevage et de mise à mort industrielles des bêtes peuvent rappeler les camps de concentration et même d’extermination, mais à une condition : que l’on ait préalablement reconnu un caractère de singularité à la destruction des Juifs d’Europe, ce qui donne pour tâche de transformer l’expression figée “comme des brebis à l’abattoir” en une métaphore vive41. »
  • 42 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1996, p. 21 ; E. de Font (...)
  • 43 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, (...)
  • 44 Cf. Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 198 sq.
  • 45 Cf. R. M. Rilke, op. cit., p. 549, v. 61-65.
  • 46 Cf. Tzvetan Todorov, Symbolisme et interprétation, Paris, Seuil, 1978, p. 84 sq.
  • 47 Je renvoie à Jean-Paul Engélibert pour une analyse circonstanciée de « l’indiscernabilité des genr (...)

26Entre l’animal et l’homme, « ce n’est pas une ressemblance, c’est une identité de fond, c’est une zone d’indiscernabilité plus profonde que toute identification sentimentale : l’homme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est un homme ». Ces propos de Gilles Deleuze sur le continuum interspécifique réversible, repris par Elisabeth de Fontenay42, résument la méditation « antispéciste » de Coetzee qui s’inscrit dans une tradition à forte prégnance germanique, illustrée par des auteurs qu’outre-Rhin on appelle des « classiques modernes », au premier rang desquels figurent Kafka et Rilke. Ces derniers partagent en outre avec le prix Nobel une même défiance envers le symbolisme d’une part, envers le naturalisme d’autre part. Benjamin remarquait déjà que les fragments de Kafka ne sont pas « des allégories », mais qu’« on ne doit pas non plus les prendre à la lettre », entendons comme une représentation de la réalité. C’est le même constat que font Deleuze et Guattari lorsqu’ils écrivent : « Kafka tue délibérément toute métaphore, tout symbolisme, toute signification, non moins que toute désignation43 ». Car, au-delà de l’image symbolique (i. e. de la « signification ») et de l’image de représentation (i. e. de la « désignation », de la référence44), leurs personnages simiesques ainsi que la figure « chauve-souriesque » des Elégies de Duino livrent une image tierce, une image spéculaire auto-ironique et distancée. Leur autoréflexion métapoétique oppose discours philosophique (ou scientifique) et discours littéraire : la parole rilkéenne zigzague à travers la langue et l’expérience communes45, Kafka et Coetzee se représentent eux-mêmes en singes savants et se jouent autant de la frontière des genres que de celle des espèces. Si « l’indétermination du sens46 » caractérise l’esprit des récits Un rapport pour une Académie et La Vie des animaux, l’indiscernabilité spécifique en constitue la matière et l’indiscernabilité générique la forme47.

Notes

1 J. M. Coetzee, EC, p. 112 et 130 ; Jacques Derrida, « L’animal que donc je suis », in Marie Louise Mallet (dir.), L’Animal autobiographique, Paris, Galilée, 1999, p. 255 sq.

2 J. M. Coetzee, Das Leben der Tiere, Frankfurt am Main, Fischer, 2000.

3 J. Derrida, op. cit., p. 275.

4 « Une chose est sûre : parmi toutes les créatures de Kafka, ce sont les bêtes qui réfléchissent le plus » (Walter Benjamin, « Franz Kafka », Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, 2000, p. 443).

5 Peter U. Beicken, Franz Kafka : eine kritische Einführung in die Forschung, Frankfurt am Main, Athenaion, 1974, p. 311.

6 Cf. Andrew Barker, « Franz Kafka and Peter Altenberg », in Jeffrey B. Berlin, Jorun B. Johns, Richard H. Lawson (éd.), Turn-of-the-Century Vienna andIts Legacy : Essays in Honor of Donald G. Daviau, s. l., éd. Atelier, 1993, p. 225 et 229.

7 Cf. Tomas Fitzel, « Macht Tiere glücklich ! », Die Welt, 25. 11. 2000, p. 6 ; Thomas Steinfeld, « Du sollst die Schlachthöfe schließen », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. 12. 2000, p. L1 ; Hermann Wallmann, « Schlächter unter uns », Süddeutsche Zeitung, 23. 12. 2000, p. 19. Je remercie l’Innsbrucker Zeitungsarchiv, Innrain 52, A-6020 Innsbruck, de m’avoir communiqué les recensions citées dans cet article.

8 Andreas Isenschmid, « Seltsame Spiele eines großen Autors. Darf man Massentiertötung mit dem Holocaust vergleichen ? », Tages-Anzeiger, 28. 10. 2000, p. 49. Trois ans plus tard, à la veille de la remise du prix Nobel, commentant la publication à Londres de Eight Lessons, sa critique est plus circonspecte, mais persiste à trouver d’un « goût douteux » les allusions à l’holocauste dans son œuvre tardive (Disgrâce et La Vie des Animaux) ; Id., « Coetzee und das Jüngste Gericht », Die Zeit, 16. 10. 2003, p. 49-50.

9 Franz Kafka, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, 1980, p. 519.

10 J. M. COetzee, GO, 37.

11 J. Derrida, op. cit., p. 298.

12 Cf. Gerhard Neumann, « “Ein Bericht für eine Akademie” : Erwägungen zum “Mimesis”- Charakter Kafkascher Texte », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Tübingen, 1975, p. 181.

13 Sur la métaphorique théâtrale du Rapport, cf. Lorna Martens, « Art, Freedom, and Deception in Kafka’s Ein Bericht für eine Akademie », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1987, n° 3-4, p. 720-732. Elizabeth recourt elle-même à la métaphore du theatrum mundi : « Maintenant nous sommes tout juste des acteurs disant notre rôle » (p. 29).

14 J. Derrida, op. cit., p. 287.

15 Cité par Hans-Gerd Koch, « Ein Bericht für eine Akademie », in Michael Müller (dir.), Franz Kafka. Interpretationen. Romane und Erzählungen, Stuttgart, 1996, p. 177.

16 EC, p. 15 ; Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Hamburg, Christian Wegner, t. 12, 1953, p. 471.

17 Cf. Ziad Elmarsafy, « Aping the Ape : Kafka’s “Report to the Academy” », Studies in Twentieth Century Literature, 1995, n° 2, p. 159-170 ; Bettina von Jagow, « Rotpeters Rituale der Befriedung : Ein zweifelhafter « Menschenausweg ». Franz Kafkas "Bericht für eine Akademie" aus eth(n)ologischer Perspektive », Zeitschrift für Germanistik, n° 3, 2002, p. 604. Pour Gerhard Neumann (« Der Blick des Anderen. Zum Motiv des Hundes und des Affen in der Literatur », Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, 1996, p. 94), le singe qui commence par imiter l’homme est une « figure allégorique de la création artistique ; son regard critique sur l’homme en tant qu’artiste est l’allégorie de la mimesis (au sens de la poétique aristolélicienne) comme modèle fondamental anthropologique ». Voir aussi Monika Kühne, « “Es geht in einen über, sei man wie man sei”. Kafka als Leser Flauberts », Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 1997, p. 312 ; Helmut F. Pfanner, « Historical Progress as Cultural Discourse in Franz Kafka’s “A Report to an Academy” », The Arkansas Review : A Journal of Criticism, 1995, n° 2, p. 173-187.

18 Elizabeth Costello fait état de celui de Wolfgang Köhler ; Ernst Haeckel était incontournable et, à n’en pas douter, l’ouvrage de Carl Hagenbeck lui-même : Von Tieren und Menschen : Erlebnisse und Erfahrungen, Berlin, Vita, 1908, ou encore, comme le suggère Neumann (« “Ein Bericht für eine Akademie”… », op. cit., p. 182), le premier volume, consacré aux singes, de la grande encyclopédie animale d’Alfred Edmund Brehm, Thierleben : allgemeine Kunde des Thierreiches, Leipzig, Bibliographisches Institut, 1876.

19 F. Kafka, op. cit., p. 512.

20 « SIGNE – il singe : voilà bien le signe mimétique » (Gérard Genette, Mimologiques, Paris, Seuil, 1976, p. 368).

21 Walter Benjamin, op. cit., p. 430.

22 Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Gallimard, 1980, p. 79 sq.

23 Cf. Andreas Disselnkötter et Claudia Albert, « “Grotesk und erhaben in einem Atemzug”– Kafkas Affe », Euphorion, Zeitschrift für Literaturgeschichte, 2002, p. 142.

24 Cf. Arthur Henkel et Albrecht Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart, Metzler, 1976, col. 433-436.

25 La traductrice allemande du roman (J. M. Coetzee, Schande, trad. Reinhild Böhnke, Frankfurt, Fischer, 2000) a fait le choix à la fois entropique et interprétatif d’escamoter le terme original au profit des dérivés erlösen et auflösen – au sens de délivrance et de dissipation ou de sublimation chimique.

26 J. M. Coetzee, D, 240.

27 Cf. Josephine Donovan, « “Miracles of creation” : animals in J. M. Coetzee’s work », Michigan Quarterly Review, 2004, n° 1, p. 90.

28 Rainer Maria Rilke, « Veille de Pâques », Œuvres poétiques et théâtrales, Paris, Gallimard, 1997, p. 449.

29 Elias Canetti, Über Tiere, München/Wien, Hanser, 2002, p. 95.

30 Voir Giorgio Agamben, L’ouvert : de l’homme et de l’animal, Paris, Payot-Rivages, 2002, p. 6268.

31 Cf. Peter Altenberg, Prodromos, Berlin, Fischer, 1906 (cité par A. Barker, op. cit., p. 228).

32 Vercors, Les Animaux dénaturés, Paris, Albin Michel, 1952, p. 322. Je remercie Marion Duvauchel pour avoir attiré mon attention sur ce texte tombé dans l’oubli.

33 Cf. EC, 108. Voir aussi Wilhelm Emrich, « Franz Kafkas ‘Menschen und Tiergericht’. Zur Erzählung : Ein Bericht für eine Akademie », Modern Austrian Literature : Journal of the International Arthur Schnitzler Research Association, Riverside, 1978, n° 3-4, p. 153.

34 Cité par Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1980, p. 346.

35 Gilles Deleuze, « A comme animal », Abécédaire, Paris, Vidéo Editions Montpartnasse, 1996.

36 J. Derrida, op. cit., p. 277.

37 Ibidem, p. 257. Il convient toutefois de noter que la lecture que fait Coetzee de la panthère rilkéenne, en qui il voit moins un animal substantiel que métaphorique, diffère de celle de Derrida. La genèse du poème lui donne raison en ce sens qu’une statuette de Rodin en aurait été la source d’inspiration, un animal pétrifié donc, plus qu’un animal incarné du Jardin des plantes. L’expérience de Rilke est médiatisée par l’art comme celle de Kafka ou de Coetzee l’est par la littérature.

38 Kafka, Lettre à Max Brod d’octobre 1917 (cité par W. Emrich, op. cit., p. 154) ; EC, 88.

39 En allemand dans le texte, ibidem, p. 97.

40 J. Derrida, op. cit., p. 276.

41 Elisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité, Paris, Fayard, 1998, p. 13.

42 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1996, p. 21 ; E. de Fontenay, op. cit., p. 36.

43 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p. 40.

44 Cf. Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 198 sq.

45 Cf. R. M. Rilke, op. cit., p. 549, v. 61-65.

46 Cf. Tzvetan Todorov, Symbolisme et interprétation, Paris, Seuil, 1978, p. 84 sq.

47 Je renvoie à Jean-Paul Engélibert pour une analyse circonstanciée de « l’indiscernabilité des genres » dans Elizabeth Costello : J.-P. Engélibert, Aux avant-postes du progrès. Essai sur l’œuvre de J. M. Coetzee, Limoges, Pulim, 2003, p. 123-143 ; id., « Portrait de l’artiste en vieux singe : J. M. Coetzee, Kafka et le problème du réalisme », in Ph. Zard (dir.), Sillage de Kafka, Paris, éditions Le Manuscrit, 2007, p. 147-162.

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