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Bohème sans frontière

 | 
Pascal Brissette
, 
Anthony Glinoer

Deuxième partie. Configurations et reconfigurations de la bohème en France

Chapitre XVI. « La vie de bohème » sous la direction de Francis Carco, ou la consécration par la collection

Vincent Laisney

Texte intégral

  • 1 Traduit en français sous le titre La Vache enragée, Gallimard, 1935 et beaucoup plus tard sous le (...)
  • 2 Kiki de Montparnasse, Souvenirs retrouvés, Paris, Corti, 2005.

1Au printemps de l’année 1928, un jeune reporter s’installe à Paris dans un hôtel miteux de la rue du Pot de Fer. Pendant dix-huit mois, il partage la vie de galérien de ceux qu’on appelle aujourd’hui les « exclus ». De cette plongée dans l’univers brutal de la misère sortira un livre édifiant, et magnifique, commencé en 1929 et publié seulement en 1933 : Down and out in Paris1. Pour Eric Blair (futur Georges Orwell) Paris est alors tout sauf « une fête ». Montparnasse connaît certes ses dernières grandes heures, dont rend compte l’insouciante Kiki dans ses Souvenirs2, Montmartre vit sa période littéraire la plus intense autour de Breton (parution de Nadja et du Traité du Style d’Aragon), mais le jeune homme circule dans un Paris tout différent : non le Paname des artistes chics prétendument faméliques, non le Paris « merveilleux » des poètes surréalistes, mais le Paris des vrais crève-la-faim abrutis par le travail.

  • 3 Murger H., Scènes de la vie de bohème, Chotard L. et Robb G. (éds.), Gallimard, coll. « Folio/ Cl (...)
  • 4 Cité par Erickson R., « Down and Out in Paris : Orwell’s Fact or Fiction », Metropole Paris, n° 5 (...)
  • 5 « Je me promets de foutre, en pleine gueule des bourgeois, des romans musclés et pourris dont ils (...)

21928, c’est aussi l’année de lancement, à grand renfort de publicité, d’une collection nouvelle chez Grasset, intitulée « La Vie de Bohème ». Les dix livres de cette série parlent aussi d’exclusion, mais les exclus dont il est narré la lamentable existence ne sont pas du tout les mêmes que ceux d’Orwell : ce sont des martyrs volontaires, des hommes qui ont choisi, comme dit Murger, « d’entrer dans les arts, sans autre moyen d’existence que l’art3 ». Or ces vagabonds-là, contrairement aux anonymes d’Orwell, portent un nom, parfois très connu : ils s’appellent Utrillo, Jarry, Toulet, Murger, Nerval, Nouveau, Monticelli, Verlaine, Corbière et Deubel. Ce sont des « bohèmes ». Et le public bourgeois raffole de leurs frasques. Il n’en va pas de même de ces sans-grade dont Orwell fait le portrait, qui n’intéressent personne parce qu’ils n’entrent – pour le moment – dans aucune catégorie de l’imaginaire collectif. Signe de ce malentendu entre les attentes du lecteur de 1930 et ce qu’entreprend Orwell, ce conseil donné par son « agent littéraire » à la réception des premiers épisodes de son enquête : « Cut the tedium, and put in some action » : « Ôtez les détails dégoûtants, et ajoutez un peu d’action4. » Ajouter de l’action là où il n’y en a pas, enjoliver la misère, romancer la pauvreté, adoucir tout ce qui peut avoir un caractère pénible, Carco s’y entend, lui, parfaitement, au point de s’en être fait une spécialité. Depuis 1920, il est celui qui a réussi à rendre sympathique l’ignoble milieu de la pègre, des prostituées et des camés5.

  • 6 Voir Nadeau M., Histoire du surréalisme, suivie de Documents surréalistes, Paris, Éditions du Seui (...)
  • 7 Traité du Style, cité par Nadeau M., op. cit., p. 115.

3Pour nous qui cherchons à comprendre comment a essaimé et prospéré le mythe de la bohème (florissant aujourd’hui), il est intéressant de mettre bord à bord ces deux faits de l’année 1928. Pour accentuer le décalage entre le projet éditorial de Grasset-Carco et ce qui se passe, simultanément, dans les arts et la littérature, nous pourrions même être tentés d’en ajouter un troisième, survenu l’année précédente. Car au moment où s’invente avec Orwell une manière inédite d’écrire la misère (manière promise à un avenir énorme, qui trouvera son accomplissement dans le cinéma documentaire), « l’avant-garde », incarnée principalement depuis vingt ans par le surréalisme, poursuit sa quête de vérité : Raymond Queneau rédige un manifeste intitulé Permettez ! dans lequel il fustige l’érection d’une statue d’Arthur Rimbaud à Charleville6. L’heure est au reniement des « bohèmes », dont s’étaient réclamés naguère les surréalistes : « Pas un seul petit-bourgeois […], pas un ignoble petit rentier, pas un fils d’officier, pas une graine de rond de cuir, […] pour qui Rimbaud ne soit un autre soi-même », s’insurge Aragon ; et d’ajouter pour liquider l’héritage des « poètes maudits » dont Rimbaud est le prototype : « L’occasion me semble bonne pour dire que toute allusion à ce poème [il parle du Bateau Ivre] est le signe le plus certain de la vulgarité7. » Bref, tandis qu’Orwell et les surréalistes se placent « hors de la littérature », le premier en ne faisant pas de littérature, les seconds en refusant d’en faire ; l’un en parlant des prolétaires ignorés, les autres en conspuant les bohèmes renommés, Grasset et ses amis montent un projet éditorial de grande ampleur visant à populariser les héros de la bohème d’hier et d’aujourd’hui… Ici, donc, des « artistes » faisant œuvre d’avant-garde (Orwell explore le monde ouvrier ; les surréalistes enquêtent sur la sexualité) ; là un « staff littéraire » exploitant l’avant-garde de jadis et naguère. Contraste fort, qui correspond à la situation du champ littéraire de la fin des années 20 (dont la mention de ces trois faits ne donne qu’un aperçu), réparti entre un pôle de production hyper restreinte et un pôle de production massive adoptant les méthodes commerciales les plus modernes.

  • 8 Voir les attaques de Crevel contre les joliesses des fantaisistes. (voir Nadeau M., op. cit., p. 9 (...)

4Ce qui nous importe ici, c’est moins de dresser une carte du champ littéraire à la veille de la Grand Crise que de comprendre pourquoi la « bohème littéraire », rejetée ou ignorée par l’avant-garde, est récupérée littérairement et exploitée éditorialement par les tenants de la littérature dominante. Pour prendre la mesure de ce qui sépare Orwell de Carco (inutile d’insister sur ce qui divise, au plan esthétique et éthique, les surréalistes et les ex-fantaisistes, dont Carco est la figure emblématique8) il faut relire les premières lignes de la préface de Panaït Istrati :

  • 9 Istrati P. dans Orwell G., La Vache enragée, Paris, Gallimard, 1935, p. 1.

Ce témoignage, écrit-il à propos de La Vache enragée, […] est une œuvre rarissime à notre époque, je veux dire par l’absence totale de phraséologie littéraire. Dans ce livre, on ne trouvera pas une seule page de ce qu’on est convenu d’appeler, d’une manière péjorative, « littérature ». Et cela, on peut le considérer comme un record, de la part de cet écrivain, en même temps qu’une grande chance pour le lecteur9.

  • 10 Aucun n’a été réédité à ce jour, à l’exception du Jarry de Rachilde (Arléa, 2007), sauvé par le Ce (...)

5De même que Breton n’entend pas faire de la littérature en racontant l’histoire (véridique) de sa rencontre avec Nadja (photos à l’appui), de même Orwell ne vise à rien d’autre qu’à établir des faits, à consigner une réalité niée ou déniée. À l’inverse, avec Carco et ses amis, nous voici en plein dans la « littérature » au pire sens du terme, autant par le thème choisi (la bohème littéraire) que par le traitement appliqué (la biographie romancée). Il n’y a donc pas à s’étonner que les dix volumes de la collection aient disparu de la circulation10, alors que Nadja et Dans la Dèche sont régulièrement réédités… Si la série de Carco satisfait les goûts du public de 1930, elle est déjà en retard sur son époque. Derniers feux de la bohème avant le basculement définitif dans la modernité ?

  • 11 On peut citer le Villon de Carco (Plon, 1926), mais aussi le Rimbaud de Carré J.-M. (Plon, 1925), (...)
  • 12 Voir sa « Préface » aux Scènes de la vie de Bohème, où il relate les origines illustres de la « ra (...)
  • 13 Partouche M., La Lignée oubliée. Bohèmes, avant-gardes et art contemporain de 1830 à nos jours, P (...)

6En dépit de sa médiocrité littéraire et de la pauvreté de son contenu (apport limité et fiabilité douteuse des informations), cette collection retiendra notre attention, car elle nous dit quelque chose d’essentiel sur la santé d’un mythe, dont le capital de sympathie n’a cessé, depuis presque cent ans, d’augmenter auprès du grand public, au point de devenir économiquement très rentable. Certes, des biographies de poètes de la bohème ont déjà vu le jour auparavant11, mais avec cette collection une étape nouvelle se trouve franchie. La généalogie bohémienne bricolée à la hâte par Murger12 en 1851 se voit, contre toute attente, réalisée et actualisée, à travers une série réunissant, sous la même enseigne, une famille d’artistes répondant, supposément, aux mêmes caractéristiques. Or c’est ici que se pose la question à laquelle nous voudrions tenter de répondre en examinant cette dizaine de volumes publiés de 1928 à 1930 : quelle stratégie éditoriale gouverne cette collection ? Sommes-nous véritablement, comme le prétend Carco, en face d’un projet de réhabilitation de figures injustement oubliées, de reconstruction méthodique d’une « lignée oubliée », pour reprendre l’expression de Partouche13 ; ou ne sommes-nous pas plutôt en face d’une opération marketing, visant à tirer le maximum de profit économique d’un mythe au capital symbolique inépuisable ?

  • 14 Une vingtaine de titres, parmi lesquels on trouve un Heine, un Hugo, un Beaumarchais, un Balzac, (...)
  • 15 Une soixantaine de volumes sur les grands hommes de l’histoire : de Beethoven à Attila en passant (...)
  • 16 Successivement : Humilis [Germain Nouveau], Léon Deubel, Adolphe Monticelli, Alfred Jarry, Paul Ve (...)

7N’ayant pu avoir accès ni aux archives Carco, ni aux archives Grasset (dont la correspondance aurait certainement permis d’éclairer les origines du projet), je me contenterai d’analyser le « concept » de cette collection, à partir de l’examen des dix volumes publiés. À eux seuls, ceux-ci nous fournissent assez d’informations pour nous faire une idée assez précise de « l’esprit » qui gouverne sa conception. Une première information est délivrée par son aspect matériel. À l’instar des collections publiées simultanément chez les éditeurs concurrents, l’ensemble des volumes a été conçu dans l’optique de faire série. La maquette de Grasset reprend en effet la formule gagnante de la collection Plon lancée en 1925 (« Le Roman des Grandes Existences14 ») et Gallimard (« La Vie des Hommes Illustres15 »), à savoir : titre en très gros caractères, fond coloré différencié, cadre (ou liseré) décoratif, et mention voyante de la collection. La mise en exergue du nom de cette dernière (en tête de couverture et dans une police remarquable) constitue à lui seul un indicateur de la popularité du mythe de la bohème. Plus qu’un simple renseignement d’ordre thématique, « La Vie de Bohème » fonctionne en effet comme un label, dont la force d’accroche est au moins équivalente à celle du « sujet » traité (qui connaît Monticelli ou Léon Deubel ?), et a fortiori supérieure à celle de l’identité du biographe (qui connaît André Négis ou Léon Bocquet ?). Ce point est vérifié sur la quatrième de couverture, où la mention de la collection figure en très gros caractères, suivi (on y reviendra) d’un topo explicatif du directeur Francis Carco, et de la liste des titres parus et à paraître. Ainsi, l’accent est mis d’emblée sur la cohérence de la collection à travers le choix d’une enseigne omniprésente, presque envahissante, suppléant à l’obscurité éventuelle de la figure traitée. L’importance du motif « bohémien » est encore renforcée par le sous-titre des ouvrages, lequel a pour fonction de compléter, ou de redoubler l’idée diffuse de bohème, en y incluant tout ce qu’elle véhicule dans l’imaginaire collectif, à savoir : le vagabondage (« Poète errant »), le rêve (« Roi de Chimérie », « châtelain des nues »), l’excès (« surmâle des lettres »), la fatalité (« poète saturnien », « la destinée tragique16 »).

  • 17 Voir l’autobiographie de Bedu J.-J. : Francis Carco. Au cœur de la bohème, Paris, Éditions du Roch (...)
  • 18 Sur Grasset et sa nouvelle politique commerciale, voir l’autobiographie de Bothorel J. : Bernard (...)

8Si le nom de Francis Carco n’apparaît pas sur la couverture (sauf, naturellement pour le volume I dont il est l’auteur), il figure en bonne place sur la page de titre et sur la quatrième, accompagné de la mention : « Sous la direction de… », « Collection dirigée par. ». Cette mise en valeur du nom du directeur (aux dépens de l’auteur) correspond également à une stratégie commerciale : qui est en effet Carco17 aux yeux du grand public ? Qu’évoque son nom en 1928 ? Pour le dire en un mot, Carco est l’incarnation de la bohème, un peu comme l’était Murger en son temps. À l’époque où il lance sa collection, l’auteur de La bohème et mon cœur a certes rompu depuis longtemps avec la vie de bohème – c’est un homme arrivé, un bourgeois mondain, un auteur à succès, un romancier consacré, bien installé dans les réseaux littéraires et journalistiques, un peu comme Sollers aujourd’hui. – mais – et c’est là l’essentiel – il continue, grâce à ses récits de souvenirs et à une image savamment entretenue, de passer pour un bohème authentique. « Nul n’était plus désigné que l’auteur de De Montmartre au Quartier Latin pour diriger cette collection », lit-on en quatrième de couverture. Et pour qui douterait encore que Carco fût le spécialiste incontesté de la bohème, le lecteur est invité à se reporter à la page « du même auteur » où sont mentionnés ses ouvrages (La bohème et mon cœur, Scènes de la vie de Montmartre, De Montmartre au quartier latin)… En même temps, le nom de Carco ne se réduit pas à la bohème : avec ses romans sulfureux sur le « Milieu », l’auteur de Rue Pigalle et de Jésus-La-Caille, traîne avec lui un parfum de scandale, renforcé par ses virées médiatisées dans les quartiers louches de Pigalle (il y entraîne Colette). Aussi le choix de Carco se révèle-t-il doublement habile de la part de Grasset18, en ce sens qu’il attire à lui un lectorat féminin, raffolant depuis des années de ses romans sur les prostituées et les maquereaux, et un lectorat (masculin ?) plus lettré, pour qui son nom apporte une garantie de sérieux quant au traitement de la bohème.

9Le topo de la quatrième de couverture, sur lequel il faut désormais s’arrêter, permet de mieux cerner la politique mise en œuvre par Grasset et Carco. Deux objectifs y sont affichés, correspondant chacun à des strates de lectorat distinctes. Au public « motivé » est promis un programme de restauration des figures littéraires et artistiques méprisées : Carco et ses confrères entendent « rétablir dans la juste appréciation de leur mérite les plus illustres bohèmes d’hier et d’aujourd’hui », autrement dit : sortir de l’ombre, document à l’appui, des écrivains et des artistes de valeur injustement oubliés. Tâche de justicier, donc, impliquant en principe un travail rigoureux d’érudition et d’historiographie. Au grand public est promis tout autre chose – exactement l’inverse ! – à savoir : un divertissement à base d’histoires humoristiques : « cette collection [est] consacrée à la fantaisie dans ce qu’elle offre de plus brillant et de plus spontané ». Le lecteur lambda y trouvera tout ce qu’il aime : « la cocasserie, l’allant, la verve, l’humeur fantasque ». Ce qui rend ce double discours possible, c’est la double signification qui s’attache depuis le début à la « bohème ». Comprise sérieusement, la bohème recouvre la présence souterraine d’un bataillon de génies littéraires et artistiques méconnus faute de perspicacité critique : cette bohème-là est tout sauf anecdotique, en ce sens qu’elle est productrice de chef-d’œuvres, dignes de figurer dans l’Histoire de la littérature et des arts. Comprise légèrement, la bohème est un réservoir infini d’historiettes cocasses, d’anecdotes amusantes, survenues à des excentriques sans œuvres, à des ratés de l’art. Le lecteur de la quatrième de couverture peut donc aussi bien s’attendre à lire – comme l’indique le titre de la collection – des scènes de « la vie de bohème » à la manière de Murger, qu’à découvrir, grâce au travail d’éminents spécialistes, la vie et l’œuvre d’hommes de l’envergure de Hugo ou Courbet.

10Lorsqu’on entreprend la lecture du corpus dans sa totalité, on s’aperçoit vite que la contradiction inhérente au projet de Carco retentit sur la cohérence interne des volumes, constamment écartelés entre le genre du roman fantaisiste et celui de la biographie documentée. Mais avant d’en identifier les aspects les plus marquants, il faut se pencher sur les auteurs choisis par Carco. Cette liste des « plus illustres bohêmes d’hier et d’aujourd’hui » recèle en effet des informations intéressantes à la fois sur la stratégie publicitaire du directeur, et partant, sur sa vision dissociée de la bohème. La consultation systématique de toutes les « quatrièmes » nous apprend d’abord que cette liste a considérablement évolué au cours de la publication. Prévue au départ pour être « complète en vingt volumes », la collection n’en connaîtra finalement que dix. Faut-il y voir la conséquence d’un échec commercial ? Il est plus vraisemblable de penser que cette promesse est un trompe-l’œil, un artifice ayant pour but d’asseoir la légitimité de la collection en la présentant comme un ensemble massif et fini, résultant d’un travail longuement mûri. Procède de la même intention, nous semble-t-il, l’annonce, comme ouvrage « à paraître », de plusieurs titres « phare ». Sur les huit titres programmés de la quatrième du premier volume, seuls deux verront le jour : le Léautaud d’André Rouveyre (présenté comme déjà paru !) ne sortira jamais des presses, de même le Modigliani de Cendrars, le Satie de Franc-Nohain, Le Villiers de Jaloux, l’Apollinaire de Billy et le Lautrec de Rivoire. Cela fait beaucoup !… ou peu. La quatrième de couverture du volume IV maintient les cinq volumes à paraître en y ajoutant un sixième : le Humilis [Germain Nouveau] par Léon Vérane ; en revanche, il fait disparaître le Léautaud, mort aussi vite que né. Jusqu’à la fin (voir illustration), Carco maintiendra – presque inchangée – l’alléchante liste des titres sus-cités, sans qu’aucun d’eux n’intègre la liste des parus, tandis qu’inversement paraîtront, sans annonce préalable, des titres plus « attendus » tels que le Murger de Montorgueil, le Nerval par Clouard, le Verlaine par Coulon, ou des titres plus « pointus », tels que le Monticelli par André Négis, le Corbière par Arnoux, le Deubel par Bocquet…

  • 19 Lautrec s’est rendu célèbre, peu avant sa mort, par sa conduite scandaleuse ; Modigliani a été dé (...)

11On ne peut certes pas écarter l’éventualité que certains auteurs, engagés à la légère, aient fait faux-bond à Carco, mais rien n’exclut de penser, aussi bien, que l’annonce des volumes « à paraître » n’aient eu pour fonction d’attirer l’attention du public pour stimuler son désir d’achat. Ce qui frappe en effet lorsqu’on compare la liste des livres parus avec celle des « promis » (non tenus), c’est que la première est constituée, pour une part, d’auteurs « classiques » de la bohème (Murger, Nerval, Jarry, Verlaine), susceptibles certes d’intéresser mais non d’étonner, et pour une autre part, de figures totalement inconnues (Nouveau, Monticelli, Corbière, Deubel) et par conséquent moins vendeuses, tandis que la seconde est constituée de personnalités brillantes, très en vue dans les médias et très connues du grand public : Lautrec, Modigliani, Satie, Villiers et Apollinaire19. D’autant que ces livres fantômes ne brillent pas que par leur sujet, ils bénéficient aussi de l’aura de leurs auteurs. L’éclat des volumes annoncés est en effet redoublé par des personnalités fortes telles que Rouveyre, célèbre caricaturiste du Tout-Paris littéraire ; Cendrars, mondialement connu depuis la publication de L’Or (1925) ; Franc-Nohain, puissant rédacteur de L’Écho de Paris ; Edmond Jaloux, directeur littéraire chez Grasset, et André Billy journaliste et critique incontournable, auteur d’une décisive Vie de Diderot (1929). À côté de ces écrivains renommés, les biographes des titres parus font pâle figure : Henri Montorgueil, Henri Clouard, Marcel Coulon, Alexandre Arnoux, Léon Bocquet… On a fait appel à des historiens, à des professeurs, à des amateurs éclairés ; ou bien on a sollicité les amis du groupe « fantaisiste » : André Négis, Jacques Dyssord, Léon Vérane…

12Carco a-t-il été contraint de réviser ses objectifs à la baisse ? Ou s’est-il servi de cette liste prestigieuse pour lancer la collection ? Une chose est sûre, à partir du volume IV, on observe un décrochement. Les trois premiers volumes sont homogènes : ils racontent la vie de bohèmes récents (« d’aujourd’hui ») : Jarry (1873-1907), Utrillo (1883-1955), Toulet (1867-1920), et leurs biographes sont des « écrivains » reconnus (et non des universitaires obscurs) : Carco, on l’a vu, fait partie du gotha littéraire ; Rachilde est une figure de la « société du spectacle » ; Jacques Dyssord est un poète, romancier, journaliste, essayiste, auteur de pièces de théâtre, qui connaît une certaine célébrité depuis les années 10 (On peut le vérifier à la liste de ses « ouvrages parus »). Mais ce qui constitue l’unité principale de ces trois premiers numéros, c’est la coexistence temporelle, doublée de connivence affective, des biographes avec le sujet de leur biographie. Carco, Rachilde et Dyssord ont tous trois fréquenté intimement ceux dont ils parlent, et, loin de s’en cacher, se prévalent de cette intimité pour garantir l’authenticité de leurs dires. Plus que de simples « biographes », ce sont des témoins, des compagnons de route privilégiés, porteurs de souvenirs rares sur des hommes d’exception. À en juger par la liste des titres « à paraître », formés de couples analogues (un écrivain racontant la vie d’un artiste qu’il a fréquenté et aimé), on peut supposer que Carco avait en tête, à l’origine, un modèle de biographie personnelle et empathique, débarrassé de toute érudition, dans laquelle l’auteur pourrait user de la connivence avec son « double » (« je me souviens qu’un soir X me confia que. » etc.). À partir du numéro 4, la collection bifurque : on quitte la bohème d’aujourd’hui pour se tourner vers la bohème d’hier : place à la bohème romantique (Monticelli), à la bohème galante (Nerval), à la « seconde bohème » (Murger) et aux « poètes maudits » (Nouveau, Verlaine, Corbière, Deubel).

  • 20 Carco F., La légende et la vie d’Utrillo, Paris, Grasset, 1928, p. 128.
  • 21 Ibid., p. 167.
  • 22 Ibid., p. 223.
  • 23 Même tendance chez Rachilde qui casse des légendes tout en en forgeant de nouvelles (« L’histoire (...)

13Est-ce à dire qu’à partir du troisième volume Carco renonce à la « fantaisie » pour adopter le genre austère de la « biographie » ? C’est ici que nous touchons aux contradictions internes de la collection, si révélatrices de l’approche équivoque qu’ont Carco et Grasset de la bohème à l’heure de sa marketisation ; car, curieusement, le double objectif initial d’un rétablissement de la vérité (réévaluation des œuvres de la bohème) et d’un enchantement de la réalité (mythification de la vie de bohème) est appliqué par tous les auteurs de la collection, y compris les historiens… L’oscillation entre les deux pôles euristique (on rétablit les faits) et démagogique (on enrichit le mythe) est flagrante chez Carco lui-même, cet enchanteur invétéré de la bohème. Elle n’est pas surprenante de sa part. Elle est le propre des écrivains bohèmes (Murger le premier) qui ne peuvent s’empêcher, vingt ans après les faits, du point de vue surplombant de leur réussite sociale, d’embellir les faits tout en prétendant les livrer dans leur entière crudité. Elle est le propre des poètes crève-la-faim qui, parvenus à l’aisance financière, empâtés et embourgeoisés, se souviennent avec tendresse et gourmandise de la souffrance passée de leurs « compagnons d’infortune » (qui fut aussi la leur). Tout au long de son ouvrage, Carco s’indigne qu’on ait « préféré la légende à la vérité20 », que l’opinion (les médias) n’aient vu « en [Utrillo] que le bohème et non pas l’admirable et prodigieux artiste21 », mais il est le premier, lui, le prétendu redresseur de torts littéraires, à alimenter la « légende de Maumau », en multipliant les anecdotes abracadabrantes à son propos (les saouleries et les violences d’Utrillo). Cette discrépance du regard (Utrillo : peintre de génie vs ivrogne stérile) atteint son point d’orgue dans la dernière phrase du livre : « Vrais, faux ou déformés, [les faits que l’on rapporte] constituent pourtant la légende d’Utrillo et justifient aux yeux du public l’immense réputation dans laquelle on le tient22. » Comme s’il avait compris, in fine, que le mythe d’Utrillo, dans une médiasphère moins friande de beauté que de scandale, était plus important que sa peinture, Carco, abdiquant en quelque sorte devant la puissance fascinante (et lucrative) des représentations, laisse le lecteur trancher23

  • 24 Montorgueil H., Henri Murger romancier de la bohème, Paris, Grasset, coll. « La Vie de Bohème », (...)
  • 25 Ibid., p. 151.
  • 26 Ibid., p. 189.

14Les biographes ont-ils reçu des instructions du directeur pour se conformer au programme bipartite de démystification et d’enchantement de la bohème ? Toujours est-il que l’on retrouve dans les ouvrages consacrés aux poètes du temps jadis (Murger, Nerval, Verlaine, etc.) ces mêmes (fâcheuses) tendances à fictionnaliser les événements, à théâtraliser la geste bohémienne (sous forme de dialogue), à multiplier les historiettes les plus rocambolesques sur les enfants de Villon, colportées depuis des lustres par les journalistes de la petite presse. Montorgueil a beau se targuer de tracer, en s’appuyant sur des pièces authentiques, « un tableau durement réaliste de la vie de bohème, dépouillée de son magique mensonge24 », cela ne le dispense pas, quelques pages plus loin, de cautionner le portrait-type du bohème, agrémenté de ses poncifs habituels : les bohèmes sont « des originaux dont les fantaisies, les extravagances, les mystifications, étaient l’affectation d’une pauvreté supportée, avec une philosophie bouffonne, et qui rivalisaient de funambulesque ingéniosité dans la chasse à cet animal prompt à la fuite, la pièce de cents sous25 ». Et de récréer de petites « scènes », où il faire revivre, à la manière de Murger, les bouffons sympathiques de la bohème26. Encore Montorgueil est-il le plus scrupuleux de tous les auteurs de cette collection (avec Marcel Coulon). Ses confrères historiens et poètes sont moins soucieux que lui d’exactitude : loin de chercher à laver la bohème de ses scories, à débarrasser les poètes maudits de leurs faux oripeaux, ils exploitent sans complexe le filon inépuisable de la « vie de bohème » à jamais scandaleuse et cocasse, tour à tour tragique et comique, avec ses ingrédients obligatoires et convenus : alcoolisme, excentrisme, illuminisme, paupérisme, noctambulisme, noctuparlisme, onirisme, mysticisme, etc. Se conformant aux volontés de son ami Carco, Léon Vérane prévient ainsi le lecteur dans son avant-propos :

  • 27 Vérane L., Humilis, poète errant, Paris, Grasset, coll. « La Vie de Bohème », 1929, p. 2.

Il nous a paru […] désirable de souligner les inconséquences [de cet homme], de montrer cette vie sous son aspect de romance, telle qu’elle a été, et comme une suite d’anecdotes bouffonnes ou sublimes, édifiantes, ou de mauvais exemple, graves ou gaies ; heureux si nous avons pu mettre à jour, d’après un ensemble de documents disparates, la légende de Germain Nouveau27.

  • 28 Clouard H., La destinée tragique de Gérard de Nerval, Paris, Grasset, coll. « La Vie de Bohème », (...)
  • 29 Negis A., Adolphe Monticelli, châtelain des nues, Paris, Grasset, coll. « La Vie de Bohème », 1929 (...)
  • 30 Ibid., p. X.

15On a bien lu : il s’agit non pas de détruire la « légende » mais de l’actualiser à partir de pièces nouvelles. Henri Clouard n’agit pas autrement. Bien décidé à présenter au public un autre « Nerval », plus complexe, le biographe se laisse piéger comme les autres par la Fable. Sa biographie est un montage d’anecdotes croustillantes, où il fait parler Nerval pour le rendre plus vivant. Biographie très libre, qui cherche moins à élucider les secrets d’une œuvre, qu’à prouver, par des considérations morales et psychologiques, que l’auteur d’Aurélia fut « un fou authentique et malheureux28 »… André Négis, abdiquant toute prétention à la vérité, se pose carrément en illusionniste : « […] dans [m]on ouvrage, le romancier a plus de part que le biographe et le critique29 ». Voilà le lecteur prévenu ! Vient-il protester, on lui répond par avance que « toute existence contient une dose d’élément romanesque30 »… Ce présupposé autorise toutes les dérives, et ouvre notamment la porte à une tendance absolument anti-biographique : l’identification. Renonçant à établir toute distance avec son objet, Alexandre Arnoux, dans son « Avertissement », reconnaît avoir « fait corps avec son héros » :

  • 31 Arnoux A., Une âme et pas de violon : Tristan Corbière, Paris, Grasset, coll. « La Vie de Bohème » (...)

Saisissant mon sujet par l’intérieur de l’âme plutôt que par l’extérieur des événements, […] j’ai pris mes intuitions pour des certitudes, mes hypothèses rêvées pour des documents authentiques31.

  • 32 Ibid., p. 2.

16Au reste, ajoute-t-il pour se défendre d’avoir usé de ce succédané facile, « impossible de peindre Tristan Corbière sur pièces d’archives ; il faut jeter dans l’entreprise son propre songe, son cœur, son sang32. » Bref, dans la collection de Carco, l’imagination poétique tient lieu de vérité biographique.

  • 33 Olivero I., L’invention de la collection, De la diffusion de la littérature et des savoirs à la fo (...)

17Ouvrons, pour finir, le Supplément littéraire du Figaro du 25 février 1928. À la page 4, figure un encart publicitaire reproduisant la maquette de la couverture de la collection. On y lit ceci : Francis Carco publie chez Grasset La Légende et la Vie d’Utrillo, qui inaugure la collection La Vie de Bohème. De quoi cette collection, lancée à grand renfort de publicité, est-elle le signe ? Comme l’a montré Isabelle Olivero33, l’invention de la collection traduit le passage d’une économie artisanale à une économie industrielle du livre ; son développement croissant au cours du xixe siècle correspond à de nouvelles ambitions économiques : il s’agit de toucher un large public (et non plus l’amateur éclairé), en lui offrant à bas prix un ensemble de textes « dont la totalité fait sens ». Qu’un éditeur aussi intéressé que Grasset ait pu consacrer une collection spécifique à « la vie de bohème » en dit donc long sur la popularité du thème. Fait indiscutable, en 1928, la bohème fait vendre. Comme le romantisme naguère, la bohème est entrée dans le domaine public. Elle est devenue un « label », sur lequel un éditeur peut désormais compter pour s’assurer un succès commercial d’envergure. La mise en collection de la bohème est-elle pour autant le signe de sa vitalité artistique ? Ce serait confondre le niveau de la réalité et celui de la représentation. Sa consécration éditoriale signe au contraire, selon nous, son extinction définitive comme modèle de vie artistique : la bohème, rejetée par ceux-là mêmes (les élites et les avant-gardes) qui l’avait légitimée, s’est calcifiée : elle est devenue un poncif. Un objet historique et mythologique, qui n’intéresse plus guère que les spécialistes et les romanciers, principalement ces derniers d’ailleurs qui y trouvent un réservoir infini de fables… Ainsi s’explique la forme composite – indécise – prise par les ouvrages de cette collection, oscillant entre la biographie et le roman, entre le documentaire et le légendaire. Que la balance penche finalement du côté de la légende ne doit pas nous étonner. Gouvernée par des impératifs commerciaux, la collection se devait de répondre aux attentes du lecteur, et pour ce faire, se conformer coûte que coûte aux représentations collectives de la bohème, avec son cortège de préjugés et d’imageries. Ainsi, on composerait habilement avec les faits, on bricolerait de la légende avec des documents, on conforterait les stéréotypes tout en prétendant les détruire… Et si le lecteur protestait, on lui répondrait sans se démonter, à la manière de Carco : « Si l’histoire n’est pas vraie, elle mériterait de l’être ! »

Bibliographie

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Notes

1 Traduit en français sous le titre La Vache enragée, Gallimard, 1935 et beaucoup plus tard sous le titre : Dans la dèche à Paris et à Londres, Paris, Ivréa, 1982.

2 Kiki de Montparnasse, Souvenirs retrouvés, Paris, Corti, 2005.

3 Murger H., Scènes de la vie de bohème, Chotard L. et Robb G. (éds.), Gallimard, coll. « Folio/ Classique », 1988, p. 34.

4 Cité par Erickson R., « Down and Out in Paris : Orwell’s Fact or Fiction », Metropole Paris, n° 5.37, 11 septembre 2000, http://www.metropoleparis.com/2000/537/537down.html.

5 « Je me promets de foutre, en pleine gueule des bourgeois, des romans musclés et pourris dont ils se lécheront les babouines. » (lettre de Francis Carco à Léopold Marchand du 17 octobre 1915).

6 Voir Nadeau M., Histoire du surréalisme, suivie de Documents surréalistes, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p. 109.

7 Traité du Style, cité par Nadeau M., op. cit., p. 115.

8 Voir les attaques de Crevel contre les joliesses des fantaisistes. (voir Nadeau M., op. cit., p. 98).

9 Istrati P. dans Orwell G., La Vache enragée, Paris, Gallimard, 1935, p. 1.

10 Aucun n’a été réédité à ce jour, à l’exception du Jarry de Rachilde (Arléa, 2007), sauvé par le Centenaire.

11 On peut citer le Villon de Carco (Plon, 1926), mais aussi le Rimbaud de Carré J.-M. (Plon, 1925), et le Nerval de Marie (A.1914) et Bizet R. (Plon, 1928)…

12 Voir sa « Préface » aux Scènes de la vie de Bohème, où il relate les origines illustres de la « race » de la bohème (éd. cit., p. 29).

13 Partouche M., La Lignée oubliée. Bohèmes, avant-gardes et art contemporain de 1830 à nos jours, Paris, éditions Al Dante, coll. « & », 2004.

14 Une vingtaine de titres, parmi lesquels on trouve un Heine, un Hugo, un Beaumarchais, un Balzac, un Rivarol, etc.

15 Une soixantaine de volumes sur les grands hommes de l’histoire : de Beethoven à Attila en passant par Stendhal et Nostradamus…

16 Successivement : Humilis [Germain Nouveau], Léon Deubel, Adolphe Monticelli, Alfred Jarry, Paul Verlaine, et Nerval.

17 Voir l’autobiographie de Bedu J.-J. : Francis Carco. Au cœur de la bohème, Paris, Éditions du Rocher, 2001.

18 Sur Grasset et sa nouvelle politique commerciale, voir l’autobiographie de Bothorel J. : Bernard Grasset. Vie et Passions d’un éditeur, Paris, Grasset, chap. 7 (« Les années Grasset »), 1989.

19 Lautrec s’est rendu célèbre, peu avant sa mort, par sa conduite scandaleuse ; Modigliani a été définitivement consacré avec la Biennale de Venise en 1930 ; Satie est encore dans toutes les mémoires depuis Parade et Ravage ; Villiers est une icône littéraire dont on publie les œuvres complètes depuis 1914 ; quant à Apollinaire, sa légende est entretenue depuis sa mort à la fois par les surréalistes, et par ses compagnons de bohème : Salmon, Mollet, Billy, dans leurs souvenirs.

20 Carco F., La légende et la vie d’Utrillo, Paris, Grasset, 1928, p. 128.

21 Ibid., p. 167.

22 Ibid., p. 223.

23 Même tendance chez Rachilde qui casse des légendes tout en en forgeant de nouvelles (« L’histoire de la côtelette », p. 37).

24 Montorgueil H., Henri Murger romancier de la bohème, Paris, Grasset, coll. « La Vie de Bohème », 1929, p. 306, p. 142. Il cite notamment ce passage d’une lettre de Murger, qui ruine définitivement le mythe de la pauvreté inspirante : « Ceux qui affirment que la misère est un élément de travail et d’inspiration, se sont fait les éditeurs d’un effarant paradoxe, car s’ils disent vrai, je devrais maintenant être en état de faire honte à tout le Parnasse antique… » (Ibid., p. 143).

25 Ibid., p. 151.

26 Ibid., p. 189.

27 Vérane L., Humilis, poète errant, Paris, Grasset, coll. « La Vie de Bohème », 1929, p. 2.

28 Clouard H., La destinée tragique de Gérard de Nerval, Paris, Grasset, coll. « La Vie de Bohème », 1929, p. X.

29 Negis A., Adolphe Monticelli, châtelain des nues, Paris, Grasset, coll. « La Vie de Bohème », 1929, p. IX.

30 Ibid., p. X.

31 Arnoux A., Une âme et pas de violon : Tristan Corbière, Paris, Grasset, coll. « La Vie de Bohème », 1930, p. 1.

32 Ibid., p. 2.

33 Olivero I., L’invention de la collection, De la diffusion de la littérature et des savoirs à la formation du citoyen au xixe siècle, Paris, Éd. de l’IMEC/Éd. de la Maison sciences de l’homme, 1999.

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