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Manières de noir

 | 
Maryse Petit
, 
Gilles Menegaldo

Chapitre 3. Modalités de la quête

Une enquête élégiaque : When We Were Orphans de Kazuo Ishiguro

Camille Fort

Texte intégral

  • 1 Que fait un détective entre deux enquêtes ? Le vrai mystère réside en la personne du détective qui (...)
  • 2 Comme l’ont rappelé plusieurs critiques, Banks habite un confortable appartement au mobilier victo (...)

1En 1988, le critique Glenn Most posait ouvertement la question qui devait hanter un certain nombre de lecteurs de romans d’énigme : « What does a detective do between cases1 ? » Et de préciser sa pensée : ni Sherlock Holmes, ni Hercule Poirot, ni le Dr Thorndyke n’ont de vie de famille – « The real mystery is in the detective [who has] no home, no work, no parents or children » (Poetics of Murder, 341). Douze ans plus tard, l’écrivain britannique Kazuo Ishiguro avançait sa réponse dans un hommage biaisé au genre policier : entre deux enquêtes, son protagoniste, le célèbre Christopher Banks qui opère à Londres dans les années 30 et qui, à bien des égards, représente un double de Sherlock Holmes2, est ce qu’on pourrait appeler un sujet en souffrance. Non seulement parce qu’il ressasse la disparition mystérieuse qui a frappé ses deux parents dans la Concession internationale de Shanghaï lorsqu’il avait dix ans, mais parce que lui-même s’est constitué autour de ce manque : entre l’image héroïque qu’il entend donner de lui, comme adversaire du mal et champion de la justice sociale et politique, et le deuil impossible qui l’habite, il n’est pas de place pour un sujet plein, un véritable actant de son existence privée et publique. Lui-même n’est devenu qu’un père de substitution, ayant adopté une autre orpheline, la jeune Jennifer, pour l’envoyer aussitôt en pension en négligeant la proposition de l’adolescente de lui servir de Watson. Ce refus explique que le détective soit ici son propre biographe, cas de figure assez rare dans les récits de l’Age d’Or (à l’exception de « The Adventure of the Lion’s Mane », une des dernières nouvelles de Conan Doyle, où Holmes prenait la plume en l’absence de son fidèle confident).

  • 3 « la profonde gratitude de la famille Emery – et aussi de tout le bourg de Shackton – me procura a (...)
  • 4 « Comment est-ce possible, monsieur ? […] Comment une telle chose est-elle possible ? Même après d (...)

2La véritable énigme, qui ne sera résolue que dans les dernières pages du récit, ne tient donc pas aux cas sur lesquels enquête Christopher adulte, lesquels sont du reste à peine évoqués, mais à cette perte fondatrice du couple parental : enfant, Christopher a vu disparaître l’un après l’autre son père, petit fonctionnaire de la firme d’exportation Morganbrook & Byatt, et sa mère, Diana Banks. Il ne les a jamais revus, et le lecteur perçoit rapidement que sa vocation de détective s’est enracinée dans les scénarios fantasmatiques qui définissaient ses jeux d’enfants – retrouver les kidnappeurs de son père – le menant à enquêter en priorité sur ce qu’on pourrait appeler des « family cases », des affaires de famille. Banks insiste ainsi sur les remerciements que lui ont valus un de ses premiers cas : « the deep gratitude of the Emery family – indeed, of the whole community of Shackton – made the case as satisfying as any thus far in my career » (p. 363). Rien que de très cohérent dans ce constat, qui satisfait en surface à la vision canonique du détective comme garant de l’ordre, chargé de retisser le lien communautaire menacé de déliaison par l’irruption d’un fauteur de trouble. Mais l’histoire personnelle de Banks donne à comprendre qu’en réparant les accrocs du tissu sociofamilial, le héros cherche inlassablement à payer sa dette symbolique envers les siens. D’où un sombre constat d’impuissance lorsque Banks évoque sa dernière enquête en Angleterre : le meurtre de deux enfants, dont la résolution est tue car elle implique une horreur sans nom. Pataugeant dans une boue symbolique, Banks s’explique avec un inspecteur local sur le mode du non-dit et de l’implicite : « “How can it be, sir ? […] How can such a thing be possible ? Even after all these years I cannot comprehend such.” He fell silent and turned away from me. » (p. 1354).

3La scène de l’outrage est déplacée : il ne frappe plus le couple parental, mais l’enfant passif, figure consacrée de l’innocence. L’infanticide ressort de l’indicible, et le lecteur, dans son désir de retisser à son tour la trame et le sens du récit, peut se demander si l’horreur ne vient pas ici de ce que le crime implique, non pas un vagabond de passage – hypothèse soulevée et récusée aussitôt par l’inspecteur – mais un proche, un membre de la famille. Le malaise perceptible du narrateur à cet endroit du texte, alors qu’il continue d’affirmer que justice sera faite et qu’il lui revient de la faire, reflète la confusion qu’il éprouve alors face à son propre devenir. L’enfant qui persiste en lui, qui éprouve encore le plaisir du jeu et du succès dans la résolution des énigmes, se voit de nouveau confronté à l’enfant-victime, impuissant face aux initiatives perverses des adultes.

4Ce déplacement invite à repenser différemment la célèbre interprétation psychanalytique du récit de détection proposée en 1949 par Geraldine Pederson- Krag, où l’enfant joue un rôle essentiel. Dans un article intitulé « Detective Stories and the Primal Scene », Pederson-Krag proposait de voir dans la figure du détective une représentation de l’enfant face à la situation énigmatique qualifiée par Freud de « scène primordiale » : le congrès sexuel des parents, appréhendé par l’enfant comme un événement mystérieux et inquiétant. La figure du détective réfléchirait ainsi l’enfant dans son désir de surmonter par la compréhension une « expérience traumatique » (« traumatic infantile experience ») en interprétant tous les signes liés au congrès sexuel – sons, traces, dispositifs nocturnes, remarques des adultes, etc. De même que le détective parvient à une connaissance susceptible d’effacer l’énigme, l’enfant « gratifie sa curiosité infantile » en réinterprétant la scène primitive sous la forme d’un délit. Il voit dans le lit conjugal la scène du crime et dans le père le criminel qui fait du tort à la mère, projetant sur lui un affect œdipien négatif. L’enfant-enquêteur parvient ainsi à un savoir qui conjugue réalité et fantasme et lui permet de donner sens, à son gré, à ce qui se présentait comme une obscure menace.

  • 5 « Je ne ferai pas ça, Diana ! Au nom du ciel, pour qui me prenez-vous ? C’est au-dessus de mes for (...)
  • 6 « le dos raide », « les lèvres serrées », « très droite », « [elle] se balançait de plus en plus h (...)

5Dans When We Were Orphans, Ishiguro joue à subvertir ce postulat œdipien de multiples façons. Le lecteur comprend rapidement que l’énigme première, antérieure au supposé kidnapping des parents Banks, tient moins à la copulation du couple qu’à leurs dissensions morales et physiques. La scène où le jeune Christopher écoute ses parents se quereller, une règle à la main afin de pouvoir prétendre, s’il était surpris par la bonne, qu’il prend les mesures de la pièce, fait écho à l’épisode précédemment cité, où l’inspecteur local regrettait de n’être pas devenu charpentier plutôt que policier. Elle dénonce la faille qui subsiste entre une vision idéale de la réalité comme ce qui se laisse jauger et juger, mesurer selon un ensemble de normes objectives, et l’expérience d’un réel trouble, traversé d’affects violents, qui ne se laisse subordonner à aucune règle géométrique ou morale. Epiée par l’enfant, la querelle énigmatique du père et de la mère porte officiellement sur le trafic d’opium qui règne à Shangaï, cautionné par la compagnie d’exportation anglaise qui emploie le père. Il est clairement suggéré que l’Angleterre consent hypocritement à toute manœuvre destinée à affaiblir les Chinois, renforçant de ce fait sa propre autorité coloniale. La demande de la mère est alors inaudible pour l’enfant : adulte, le détective la réinterprètera comme une exigence impossible aux yeux du père, celle de démissionner de la compagnie pour lui marquer sa désapprobation morale. Mais le spectacle que présente alors le père tancé aux yeux de l’enfant est plutôt celui d’un homme privé de toute stature virile. Affaissé sur son bureau, secoué de sanglots, il ne peut que répéter une parole ambiguë : « I won’t do it, Diana ! My God, what do you take me for ? It’s beyond me, do you hear ? Beyond me ! I can’t do it ! » (p. 865). Le différend s’avère implicitement sexuel, variante ironique de la différence sexuelle qui, dans l’interprétation de Pederson-Krag, enrichissait l’énigme de la scène primitive puisqu’elle favorisait le congrès parental. À l’image du père impuissant tel que se le représente Christopher correspond celle d’une mère phallique, toute en droiture et raideur, érigée vers le ciel dans la mémoire de l’enfant : « stiff-backed » (p. 56), « tight-lipped » (p. 107) « upright » (p. 120), « she would swing herself higher and higher » (p. 626).

6Cette inversion des rôles au sein du couple parental est l’inavouable du récit, ce que Christopher, enfant ou adulte, ne peut dire qu’entre les lignes, le texte qui se trame envers et contre le travail de déduction auquel se livre le détective pour recouvrer en la personne de ses parents le passé idéalisé qu’il a préservé en lui-même. Le récit livre dès lors un double parcours.

7D’une part la narration se présente comme un travail d’interprétation soi-disant intellectuelle, sur le modèle des ratiocinations chères aux détectives classiques. Le lecteur, toutefois, ne met pas longtemps à le tenir en soupçon : comment imaginer – comme le postule Banks lorsqu’il retourne en 1937 dans un Shangaï secoué par la montée du communisme et la guerre sino-japonaise, où la Concession internationale vit ses derniers jours – que ses parents ont été tranquillement retenus prisonniers depuis vingt-deux ans dans une maison hypothétique, jadis désignée par un policier chinois d’envergure, l’inspecteur Kung, comme un repaire possible de kidnappeurs ? Le flou narratif qui entoure le retour de Banks sur les lieux de l’enfance (pourquoi avoir attendu 1937 pour consulter le rapport de l’inspecteur Kung, qui date de 1915 ?) ne fait que souligner l’invraisemblance du raisonnement, nourri de la nostalgie qui voudrait que rien n’ait affecté l’idéal enfantin. Dans ce raisonnement hérité tout droit des scénarios de l’enfance, le père et la mère sont restés ensemble, indemnes, dans une enclave protégée où les a menés l’héroïsme du père, kidnappé pour sa résistance au trafic d’opium, et la fidélité de la mère.

8Or l’enquête proprement dite, parodiant les déductions d’un Holmes à qui il est parfois demandé de retrouver un ou une disparu(e) (« The Adventure of the Noble Bachelor », « The Adventure of the Priory School »), est concurrencée par le travail du rêve et la libre association d’images qui en sapent sourdement les menées. Ce travail clandestin n’est jamais avalisé par le détective qui se plaint de voir sa conscience envahie par un fouillis d’images confuses (« muddled images », p. 67). L’image devient la part cachée du signe, sa face obscure, la gardienne de cet affect que le signe policier, traditionnellement, évacue au profit de la seule rationalité. Elle trouble le rapport de l’enquêteur aux signes qu’il croyait limpides et qui s’avèrent profondément ambivalents. Tout le récit de Christopher Banks s’efforce en effet de cerner par le discours des symboles nets, dont le sens manifeste ou latent ne doit pas prêter à équivoque, mais dont l’évocation ne tarde pas à déborder ce cadre herméneutique qui leur était assigné. Le lecteur assiste dès lors à une dérive des signes, verbaux notamment, qui se chargent de connotations troublantes. Les trois symboles les plus parlants à cet égard, encadrant la quête des origines, sont la loupe, le serpent et le pictogramme.

9Le premier intervient au début du récit, lorsque Christopher s’efforce de retracer les prémices de sa carrière. Rapatrié en Angleterre après la disparition de ses parents, il avait été recueilli par sa tante, qui l’avait expédié dans un internat huppé (sort que lui-même réservera à Jennifer). À l’occasion de ses quatorze ans, une loupe lui avait été offerte par deux de ses condisciples, chez qui sa vocation précoce suscitait une certaine hilarité. Ce qui deviendra son principal accessoire, l’emblème de son acuité intellectuelle et visuelle, est d’abord enfouie sur une strate de papiers superposés : de façon significative, elle se dérobe à l’emprise de l’adolescent. Lorsqu’il parvient à s’en saisir, elle lui apparaît comme un objet duel :

What I did finally uncover was a weathered leather case, and when I undid the tiny catch and raised the lid, a magnifying glass. […] it was very powerful, surprisingly weighty, and the ivory handle was chipped all down one side. I did not notice until later – one needs a second magnifying glass to read the engraving – that it was manufactured in Zurich in 1887. (p. 8)
Mais ce qui apparut enfin à mes yeux était un étui en cuir usé, et, lorsque j’eus actionné le minuscule fermoir et soulevé le couvercle, une loupe. […] elle était très puissante, étonnamment lourde, et la poignée d’ivoire était toute ébréchée d’un côté. Ce fut seulement plus tard que je découvris (car il faut une seconde loupe pour lire l’inscription gravée) qu’elle avait été fabriquée à Zurich en 1887. (p. 17)

10Le détail de la poignée écornée (« chipped all down one side ») est ce qui retient l’attention du lecteur. Avant d’être interprétée rationnellement comme une inscription, une gravure significative, l’enfant appréhende la marque de fabrique comme un défaut de fabrication, une série de brèches infligées au matériau pur qu’est l’ivoire. La loupe peut dès lors être perçue selon une certaine tension entre le verre qui grandit, embellit, magnifie (« magnifying glass ») – tel l’imaginaire qui perpétue une vision émerveillée du foyer de Shangaï – et l’ivoire ébréché, qui dénonce l’innocence enfantine irrémédiablement lésée. Entre le regard idéalisant et le poinçon de la perte, la loupe ne peut plus être le signe de l’acuité visuelle : elle ne signale que la dérive du souvenir et la lésion originelle, irréparable. Le lecteur s’en souviendra en découvrant un autre souvenir de Christopher : pendant son enfance à Shangaï, il avait pour camarade de jeux un petit Japonais, Akira, qui s’obstinait à l’appeler « old chip ». Ce détail apparemment burlesque – Akira écorne lui-même à son insu la locution éminemment britannique « old chap », littéralement « vieux camarade » – fait écho à l’épisode précédent : avant même d’être privé de ses parents, Christopher se voyait déjà associé au signe de la brisure.

  • 7 Ni la menace tentaculaire que représente en 1937 Shangaï, le monstre « empoisonneur » (« spread[in (...)

11Le serpent, lui, traverse l’ensemble du récit sous plusieurs avatars. Il est au cœur de la quête romantique que Banks s’imagine livrer contre le mal : dans l’épisode de l’infanticide, le détective recourt à la métaphore de l’hydre aux cent têtes pour évoquer la pulsion criminelle tapie au cœur de la civilisation. Plus tard, de retour à Shangaï, Banks cherchera un mystérieux informateur surnommé « le Serpent Jaune », coupable d’avoir trahi ses camarades du Kuo Ming Tang. Plus tôt, une image similaire servait à condamner le trafic d’opium combattu par la mère : « the Great Opium Dragon of China » (le grand dragon de l’opium en Chine). Au mythe païen d’Hercule combattant l’Hydre de Lerne se superpose dès lors le mythe chrétien de la vierge écrasant le serpent ou le dragon, présent dans la Bible de la Genèse à l’Apocalypse. Si l’on se souvient que le prénom de la mère est Diana (on ignore du reste celui du père), l’image se fait plus trouble : associé par Freud et Lacan à la force phallique, le serpent combattu par la mère sous le regard approbateur de l’enfant n’est peut-être pas seulement le dragon de l’opium7. Le fantasme obscur qui persiste et signe le texte, nonobstant le désir avéré de retrouver la mère et le père unis dans la captivité, c’est le désir inavoué de voir la mère se soustraire au désir masculin pour former avec son seul enfant un couple indissociable. On comprend dès lors que Christopher enfant n’ait été guère traumatisé par la disparition de son père, tandis qu’il a vécu celle de sa mère comme un indicible désastre. Tous les souvenirs d’enfance qui affleurent dans son récit le montrent jouissant d’une complicité totale avec Diana, à l’exclusion du père, abandonné à sa solitude humiliée.

12Il est significatif dès lors que le dernier avatar du serpent apparaisse en filigrane dans une image qui ne le dénote pas immédiatement. C’est l’image du fil entortillé – twine – qui maintient les lattes d’un store en bois : fil rouge du récit, cette métaphore empruntée à un poète japonais pour qui le fil symbolise les enfants, seuls capables de préserver la cohérence et la finalité d’une société, est reprise par Christopher à des fins narcissiques. Le fil représente alors le détective, ciment de la communauté morale et sociale, sans qui elle ne tarderait pas à s’effondrer. Interprétation certes édifiante, mais doublement ambiguë. D’une part, comme l’a démontré Hélène Machinal, elle implique l’aveuglement, puisqu’en anglais le store en bois se dit blind, sème de la cécité : le détective conforte la société dans ses préjugés aveuglés plus qu’il ne lui apporte l’illumination. Mais twine est aussi un signifiant associé à la torsion, la sinuosité : sous sa forme verbale, il est souvent traduit par « serpenter » en français. Christopher est cet être dont la pensée, les actes, les émotions sont incapables d’aller droit au but, et qui ne cesse de différer, contourner et enchevêtrer son rapport à autrui. Voilà ce que le symbole ne dit pas, mais que l’emblème laisse entrevoir.

13Si j’emploie le mot « emblème », c’est parce qu’il renvoie à une tradition littéraire qui cherche à conserver à l’image symbolique sa part d’obscurité, comme le fait l’écriture d’Ishiguro. En 1690, Furetières la définissait dans son célèbre Dictionnaire comme une « espèce d’énigme en tableau ». Dans notre roman, le devenir-emblème du signe scelle cette part énigmatique du tableau et de l’image : elle prend le contrepied de la démarche herméneutique, qui consiste à ramener l’image au nom, comme dans la scène d’enfance remémorée par Banks où le jeune Christopher et sa mère inventaient des noms pour les vaisseaux représentés sur les tableaux de ses parents : « she and I would stand in front of these pictures and entertain ourselves giving amusing names to the various vessels in the water. According to my mother, I would quickly be in fits of laughter and would sometimes refuse to abandon the game until we had named every visible vessel » (p. 85). Ce refus d’abandonner la nomination face à l’image se manifeste à nouveau en 1937, lorsque Christopher arrive après diverses péripéties devant la maison censée détenir les otages parentaux, en compagnie d’un soldat japonais blessé en qui il croit identifier son ancien camarade de jeux, Akira. Devant la maison, ils découvrent une pancarte en bois scindée en deux, et dont les deux moitiés portent chacune un caractère chinois. Considérant le pictogramme divisé, Christopher ne songe pas à identifier un emblème – « à l’origine, une vignette gravée sur bois », dit le Larousse – mais s’obstine à vouloir retrouver un nom avec l’aide de son compagnon japonais :

« Akira », I said, « can you read this ? » I held the pieces together before him. He gazed at the script for a while, then said : « My Chinese, not good. A name. Someone’s name. »
« Akira, listen carefully. Look at these characters. You must know something about them. Please, try and read them. It’s very important. »
He continued to regard the board, then shook his head.
« Akira, listen », I said. « Is it possible that this says Yeh Chen ? Could that be the name written here ? »
« Yeh Chen… » Akira looked thoughtful. « Yeh Chen. Yes, possible. This character here… Yes, possible. This says Yeh Chen. »
« It does ? Are you sure ? »
« Not sure. But…possible. Very possible. » (p. 266)

Akira, demandai-je, peux-tu lire ce qui est écrit ?
Je joignis les deux morceaux devant ses yeux. Il examina l’inscription pendant quelques instants, puis répondit :
– Mon chinois, pas bon. Un nom. Le nom de quelqu’un.
– Akira, écoute bien. Regarde ces caractères. Tu dois bien t’y connaître un peu. S’il te plaît, essaie de les déchiffrer. C’est très important.
Il continua de fixer l’écriteau, puis secoua la tête.
– Ecoute-moi, Akira, insistai-je. Est-il possible que ces caractères se lisent Yeh Chen ?
Est-ce que ce pourrait être le nom inscrit là-dessus ?
– Yeh Chen… (Akira semblait réfléchir.) Yeh Chen. Oui. Possible. Ce caractère-ci… Oui, possible on lit Yeh Chen.
– Vraiment ? Tu es sûr ?
– Pas sûr. Mais… possible. Très possible. (Rosso, p. 321-322)

14Le lecteur reste incertain sur la portée symbolique du caractère, sa dénotation possible d’un patronyme. Ce que la planchette divisée prédit à Christopher, ce n’est pas un nom, c’est la désunion qui se joue au niveau même du nom, confirmée par la suite du récit : lorsque le détective retrouvera finalement sa mère, elle ne s’appellera plus Diana Banks mais Diana Roberts, sans qu’on sache qui l’a rebaptisée. C’est vainement que Christopher s’efforce de réunir (hold together) les moitiés du symbole – dans l’Antiquité, le symbolon était précisément cet objet coupé en deux, dont deux parents ou deux amis gardaient chacun une part dans l’attente de recomposer l’unité perdue lorsqu’ils se reverraient. Christopher tient dans ses mains l’emblème du divorce qui hante toute son histoire – mésentente des parents, séparation d’avec les parents, division entre rêve et réalité, schise interne entre raison et émotion – un emblème ironique dont il ne saisit pas la force. Et cet évidement du signe ne peut que s’exacerber lorsqu’il pénètre le seuil de la maison.

15Il y trouve une famille chinoise décimée par une bombe, avec une mère morte dont il ne peut qu’examiner machinalement le cadavre avec sa loupe :

Near the back, over a wall, was the body of a woman who might have been the young girl’s mother. There was a shocked expression on her face. One arm had been torn off at the elbow, and she was now pointing the stump up at the sky, perhaps to indicate the direction from which the shell had come. […] I kicked aside a bird-cage in my path and went over to the mother. Then, perhaps out of habit as much as anything else, I bent down and began to examine her through the glass. Her stump looked peculiarly clean ; the bone protruding out of the flesh was a shiny white, almost as though someone had been polishing it. (p. 270-72)

Vers le fond, près d’un mur, se trouvait [le corps] d’une jeune femme qui était peut- être la mère de la fillette. Il est possible que l’explosion l’avait projetée contre le mur, et elle gisait où elle avait atterri. Sur son visage se lisait une expression de choc. Un de ses bras avait été tranché au niveau du coude et elle dressait maintenant le moignon vers le ciel, peut-être pour indiquer d’où l’obus était tombé. […] J’écartai du pied une cage à oiseaux qui me barrait le chemin et m’approchait de la mère. Puis, peut- être autant par habitude que pour quelque autre raison, je me penchai et commençai de l’examiner à travers le verre grossissant. Son moignon était étrangement propre : l’os dépassant de la chair était d’un blanc brillant, presque comme s’il avait été poli. (Rosso, p. 325-327)

  • 8 Il rappelle du reste la jambe osseuse de l’inspecteur Kung, qui dépasse comme une branche sèche de (...)

16Remémorée sur le ton du détachement clinique qu’on attribue aux détectives classiques, mais qui produit ici un effet d’horreur burlesque, la scène porte à l’absurde la quête d’indices – ici, l’index se réduit à cet os « indicatif » (indicate) qui pointe vers le ciel – tout en déplaçant dans une sphère morbide le souvenir de la mère, Diana, cette figure de la verticalité dans l’imaginaire enfantin. La virginité phallique de la mère est ramenée à cet os d’une blancheur éclatante8, la quête spirituelle à un geste absurde. Le moignon de la mère ne peut signifier autre chose que l’échec de remembrement (re-membering) qui allait de pair avec le travail de mémoire, le désir de reconstituer le corps parental dans son unité, le corps maternel dans son intégrité. Banks ne recouvre pas plus cette intégrité qu’il ne parvient à une explication totalisante de l’énigme parentale. C’est tout le raisonnement du détective qui s’effondre à cet instant donné, comme le prouve la fin du récit, où le mot de l’énigme lui est finalement donné par un autre.

17Ce que découvre alors Christopher, c’est que la disparition originelle s’est produite en deux temps, et qu’elle a précipité ses parents vers deux relations sexuelles avec un tiers. Le père, parti le premier, avait en effet quitté Shangaï pour Hong Kong avec sa maîtresse, une certaine Elizabeth. La mère a bien été enlevée, mais par un « seigneur de la guerre » (warlord), un certain Wang Ku, qu’elle avait insultée dans le cadre de sa campagne anti-opium. Elle a consenti à devenir sa concubine, à se laisser avilir et torturer par lui contre un dédommagement financier, destiné à assurer l’avenir de son fils. Christopher Banks comprend donc qu’il a accédé à la stature qui est la sienne parce que son père a abdiqué son autorité et que sa mère a renoncé à sa puissance. Constat amer, car on peut supposer que cette double renonciation est à l’origine de sa propre stérilité : jamais Banks ne sera un père ou un mari, tout au plus envisagera-t-il de reconstituer une cellule parentale amoindrie avec sa fille adoptive, Jennifer, laquelle déplorera son propre célibat à 31 ans. Lorsqu’il retrouve enfin sa mère en 1958, le détective redevient l’enfant qu’il a toujours été, et qui occupe désormais toutes les places dans le dispositif policier : enfant-détective, dont le désir de savoir ne s’est jamais tari, enfant- victime, mais aussi enfant-coupable, soupçonné par lui-même d’être la cause première du calvaire maternel puisque c’est pour lui que Diana a tout sacrifié. Cet excès de confusion autorise la remontée de l’affect, tenu à distance par le narrateur jusqu’ici : l’enfant-adulte peut enfin verser les larmes retenues pendant quarante ans, tandis que la mère, devenue folle au terme de ses souffrances, s’abandonne à un chant étrange, inaudible et poignant.

Then my mother began to sing. She sang quietly to herself, almost under her breath, as her hands went on picking up and placing down the cards. The voice was faint – I could not make out the song she was singing – but was effortlessly melodious. (p. 304)

Puis ma mère se mit à chanter. Elle chantait doucement pour elle-même, presque dans un souffle tandis que ses mains continuaient de soulever et replacer ses cartes. Sa voix était faible et je ne pouvais reconnaître l’air qu’elle chantait, mais elle était sans effort, juste et mélodieuse. (Rosso, p. 365)

  • 9 Avec tant d’obstacles, ces monstres étranges, ces créatures marines, il rêve de rentrer, il est em (...)

18Interrogé sur son récit, lors d’un colloque à la Sorbonne, Kazuo Ishiguro expliqua qu’il avait composé son personnage en songeant à l’Ulysse d’Homère et à son désir nostalgique de retrouver sa patrie, Ithaque, après le long siège de Troie : « With all these troubles, the strange monsters, these sea-creatures, he is longing to get back there, he has a very strong sense of nostalgia. » (Ishiguro 2003, p. 129). Curieusement, dans le roman d’Ishiguro, il revient à la mère d’incarner le dernier « monstre étrange » en faisant entendre à son fils le chant des sirènes, lui-même synonyme de l’impossible désir de s’unir à l’autre et d’interpréter son désir. Alors qu’elle pastiche Pénélope en tramant inlassablement avec ses cartes des patiences que le vent défait aussitôt, la mère-sirène est aussi bien l’ultime gardienne de l’énigme avec ce chant, ce pur affect que nul raisonnement ne peut interpréter, et qui signifie sur un mode insensé l’amour qu’elle a – patiemment – conservé pour son fils dans l’épreuve.

19La leçon qu’apprend de sa mère Christopher Banks, ce double moderne de Sherlock Holmes, est qu’il faut à un moment donné renoncer à la maîtrise – du désir, du sens, du passé, de l’histoire collective et individuelle. Le cinquième roman de Kazuo Ishiguro ramène au devant de la scène les motifs qui hantent ses précédents récits – l’enfant sacrifié, le père défaillant, les compromis de la mémoire, pour ne citer qu’eux – en amont de son sixième récit, qui met en scène des enfants- clones créés et élevés pour donner leurs organes vitaux. Mais il doit sa particularité à la conjonction qu’il propose entre le mode du récit – l’enquête policière, censée exorciser le trauma du délit passé – et le ton élégiaque qui rythme sa narration, le « chant de deuil » qui la traverse pour perpétuer dans le phrasé du texte le symptôme de la perte. Ishiguro appartient dès lors à cette génération d’écrivains contemporains pour qui, comme l’a montré Denis Mellier, l’énigmatique est plus importante que l’énigme : « l’énigmatique fait trace dans le texte, elle est ce résidu qui maintient de l’énigme une fois celle-ci résolue » (Mellier, p. 97). Chez Ishiguro, cette résilience de l’énigmatique est précisément ce qui investit le sujet moderne dans sa quête toujours différée des origines. D’où l’étrangeté signifiante du titre, qui déporte la nostalgie non plus vers le temps où le sujet était encore doté de parents, mais vers celui où il pouvait s’identifier depuis leur absence. Le moment où le détective cesse d’être orphelin est celui où la quête prend fin, et où le regret succède au désir.

Bibliographie

Ishiguro Kazuo, When We Were Orphans, Londres, Faber and Faber, 2000.

Études Britanniques Contemporaines 27 (décembre 2004) : actes du colloque « Les détours de la narration dans la fiction de Kazuo Ishiguro » tenu à la Sorbonne les 20 et 21 mars 2003. Voir notamment :

Machinal Hélène, « The strange case of Christopher Banks in Kazuo Ishiguro’s When We Were Orphans », p. 55-66.

Mellier Denis, « L’énigmatique contemporaine du récit policier » in Dramaxes : de la fiction policière, fantastique et d’aventures, Denis Mellier et Luc Ruiz (dir.), Fontenay, ENS-Éditions, 1995.

Poetics of Murder : Detective Fiction and Literary Theory, Glenn Most et William W stowe (dir.), New York, Harvest/HBJ, 1983. Voir notamment :

Most Glenn W., « The Hippocratic Smile : John Le Carré and the Tradition of the Novel », p. 341-365.

Pederson-krag Geraldine, « Detective Stories and the Primal Scene », p. 14-20.

Veyret Paul, Kazuo Ishiguro : l’encre de la mémoire, Presses universitaires de Bordeaux, 2005.

Notes

1 Que fait un détective entre deux enquêtes ? Le vrai mystère réside en la personne du détective qui n’a ni foyer, ni métier, ni parents, ni enfants.

2 Comme l’ont rappelé plusieurs critiques, Banks habite un confortable appartement au mobilier victorien, use d’une loupe pour repérer ses indices, recourt comme Holmes au mot « case » pour identifier ses enquêtes (« the Mannering case », « the Roger Parker case ») et jouit d’une réputation d’expert dans la haute société londonienne.

3 « la profonde gratitude de la famille Emery – et aussi de tout le bourg de Shackton – me procura autant de satisfaction que j’avais pu en éprouver lors de tous mes précédents succès » (Rosso, p. 52).

4 « Comment est-ce possible, monsieur ? […] Comment une telle chose est-elle possible ? Même après de longues années de service, je ne peux pas concevoir une telle… Il s’interrompit et se détourna. » (Rosso, p. 168)

5 « Je ne ferai pas ça, Diana ! Au nom du ciel, pour qui me prenez-vous ? C’est au-dessus de mes forces, vous m’entendez ? Au-dessus de mes forces ! Je ne peux pas ! » (Rosso, p. 112)

6 « le dos raide », « les lèvres serrées », « très droite », « [elle] se balançait de plus en plus haut » (p. 84).

7 Ni la menace tentaculaire que représente en 1937 Shangaï, le monstre « empoisonneur » (« spread[ing] its poison »), pour l’Angleterre coloniale, la mère patrie.

8 Il rappelle du reste la jambe osseuse de l’inspecteur Kung, qui dépasse comme une branche sèche de sa couverture lorsqu’il est surpris au lit (p. 204).

9 Avec tant d’obstacles, ces monstres étranges, ces créatures marines, il rêve de rentrer, il est empreint du sens de la nostalgie.

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