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L'écrivain et l'imprimeur

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Alain Riffaud

Défis typographiques dans la littérature américaine contemporaine : Mark Z. Danielewski et Steve Tomasula

Brigitte Félix

Texte intégral

  • 1 Blasselle B., Histoire du livre, Paris, Gallimard, 2008. Il s’agit des illustrations 10 et 11 plac (...)
  • 2 Danielewski M. Z., House of Leaves, New York, Random House, 2000.

1Depuis que nous sommes entrés dans l’ère du numérique, certains écrivains ont publié des « romans » singulièrement audacieux dans leur manière de mettre en avant la matérialité du livre, de l’écrit, de la lettre sur la page recourant, selon l’expression de Didier Travier s’agissant de la Prose du Transsibérien, à une « typographie expressive ». En feuilletant un ouvrage de vulgarisation sur l’histoire du livre1, je suis tombée sur une double page présentant une reproduction d’un tableau de Magritte, malicieusement placée par Roger Blasselle face, sur la belle page, à un extrait du premier roman de Mark Danielewski paru en 2000, House of Leaves2 (traduit en 2002 chez Denoël sous le titre « La Maison des feuilles »). Le titre du tableau de Magritte est « La lectrice soumise ». L’adjectif qualificatif semble un peu curieux de prime abord, car il jure avec l’expression de la femme, plutôt surprise, voire apeurée, par ce qu’elle lit, imagine-t-on, dans l’ouvrage qu’elle tient ouvert entre ses mains. Ce vis-à-vis pourrait être pris comme un avertissement : on ne s’aventure pas sans risque dans certains livres, et lorsque House of Leaves fut publié, il y avait de quoi ne pas en « croire ses yeux », avant même de commencer à lire.

  • 3 Cf. Par exemple, certaines des nouvelles de Donald Barthelme et certains textes de William H. Gass (...)

2D’une part héritiers d’une génération qui, dans les années 1960-1970, avait déjà transformé la narration verbale en fictions mêlant texte et images3, d’autre part écrivains en prise sur la technologie de notre époque, Mark Z. Danielewski et Steve Tomasula, dont il sera question ici, font partie de ceux qui composent des textes à lire et à voir et qui font, chacun à sa manière, déborder le livre de l’espace qui le contient entre la première et la quatrième de couverture.

3Danielewski est aussi un « performer » qui donne, comme les écrivains le font fréquemment aux États-Unis, des lectures publiques de ses textes, parfois accompagnées de musiciens. Il a enregistré l’intégrale de son troisième roman avec une jeune comédienne et rock star de Los Angeles. Le site du roman Only Revolutions (http://www.onlyrevolutions.com) propose quelques animations en phase avec l’époque (petits jeux d’image), des informations diverses sur l’auteur, son travail (presse, articles critiques sont archivés), tandis qu’un lien hypertextuel invite et incite à consulter les forums de discussion, qui sont très actifs. On compte en effet plus de 3 300 fils de discussion sur House of Leaves à la date de juin 2009, et 216 sur Only Revolutions. La différence entre les deux, qui semble signaler une désaffection (relative) des lecteurs à la parution du troisième roman, vient peut-être de ce que l’effet-nouveauté qui séduit plus que la nouveauté elle-même, s’est émoussé et de ce que l’écriture est plus dense et plus poétique dans Only Revolutions, au sens où elle se fait réflexion sur le langage. Les internautes sont donc moins enclins à discuter de poésie et de poétique que d’histoires fantastiques, comme ils peuvent le faire avec House of Leaves. Cependant, Danielewski entretient toujours avec ses lecteurs des relations qui visent à les inclure dans le processus de création (certains lecteurs sont devenus des sortes d’exégètes attitrés, et des lecteurs privilégiés qui ont reçu les bonnes feuilles de Only Revolutions avant publication, notamment).

4Steve Tomasula, qui a publié trois livres, a enregistré des passages de son premier roman sur CD audio (avec accompagnement musical). Son dernier « roman » (c’est ainsi qu’il tient à le désigner) est une œuvre numérique, un texte électronique intitulé Toc, une histoire de la représentation dont le « livre » lui-même fait partie. Il s’agit d’une œuvre que l’auteur appelle « collaborative ». Quinze personnes ont travaillé sur Toc hormis l’auteur lui-même : des musiciens, des graphistes, des informaticiens, pour créer une « expérience » visuelle, auditive et temporelle. Cet « objet littéraire » pose avec acuité la question du comment « lire », c’est-à-dire, aussi, relier l’ensemble des sons, des images et des textes dans une construction signifiante qui, à défaut d’être infinie (il y a une programmation informatique qui apporte des limites à la temporalité du déroulement et à l’interactivité avec le lecteur) est cependant conçue pour produire des configurations de lecture variables et instables. La littérature numérique fait l’objet depuis une dizaine d’années aux États-unis, et plus récemment en France, de publications d’auteurs et de recherches universitaires nombreuses, mais cet aspect de l’évolution du « livre » et de la lecture déborde ici notre propos, qui demeurera circonscrit à quelques exemples tirés des œuvres « papier » de Danielewski et Tomasula.

5Pour l’un comme pour l’autre, la page semble avant tout un espace physique soit à couvrir, soit à laisser vacant, et le livre est un volume auquel l’écrivain tente de faire occuper la troisième dimension en imposant des postures au lecteur, comme nous le verrons plus loin. La typographie se fait dispositif narratif, romanesque. La narration est dans la mise en page. Une attention extrême est apportée à la « mise en texte », ce qui a conduit Tomasula à travailler avec un graphiste typographe professionnel, pour la composition de Vas. Ce même graphiste a présidé à l’illustration graphique et à la composition typographique du troisième livre, A Book of Portraiture.

  • 4 Cf. le recueil de la poétesse américaine Rosemarie Waldrop, Camp Printing (1970) : le poème est fa (...)

6La typographie, l’insertion d’images, la mise en page, l’utilisation de la couleur (soit l’encre, soit le papier, voire les deux) sont les instruments d’une véritable renaissance de l’objet livre à l’ère numérique. Mais cette présence visible de la « technique » typographique n’est peut-être aussi que la confirmation de l’inépuisable capacité de renouvellement du livre, porteur d’une réflexion sur le signe, sur la sémiologie et, in fine, selon des modalités diverses mais convergentes, sur l’humain et l’inhumain, le texte et l’individu à l’ère du (dé)chiffrage génétique de l’identité. Quelle nouvelle impulsion y trouve la fiction, ou quelles nouvelles directions prend-elle en insistant sur la matérialité visuelle de l’imprimé ? Comment considérer ces « objets textuels », comment les lire ? Il y a là un questionnement qui ne peut être rabattu seulement sur l’histoire du roman, ou bien encore sur la comparaison ou l’assimilation à la poésie4. Si les œuvres de Danielewski et Tomasula intriguent, c’est parce qu’elles paraissent brouiller les genres, parce qu’elles étoilent les sources de composition et qu’elles inscrivent l’activité de narration à grande échelle (celle de romans) dans des pratiques poétiques et des formes empruntées aux arts visuels, la photographie, le dessin, le graphisme, ou bien encore la bande dessinée.

House of Leaves, l’aventure typographique

7Mark Z. Danielewski, né en 1966 à New York, a commencé House Of Leaves, son premier roman, à la fin des années 1980. L’idée centrale a pris forme en 1993, et le livre est d’abord paru en épisodes sur Internet. Le succès rencontré alors a permis à Danielewski de négocier la publication de son roman avec une très grande maison d’édition, Random House, dont la filiale, Pantheon, a accepté le manuscrit. Celui-ci se présentait alors classiquement sous forme de feuillets, et c’est une fois ce contrat décroché que l’écrivain va avoir les moyens techniques et financiers nécessaires pour procéder, tel un cinéaste, au « montage » de son œuvre. Pendant deux ans, Danielewski, transformé en infographiste, travaille à la mise en page de son texte sur un ordinateur spécialement mis à sa disposition par l’éditeur. Le labyrinthique chapitre IX, pour lequel il a même conçu une sorte de « storyboard », lui a pris neuf mois et demi d’écriture et de composition (ill. 1).

8La véritable animation du livre par la typographie vient de la circulation entre l’aventure narrée et le support matériel de la page et du texte imprimé qui donnent une image de ce qui se passe en contraignant la lecture à des trajets imitant les déplacements racontés dans la diégèse. Celle-ci est bâtie selon le principe de l’histoire enchâssée, voire du récit spéculaire, puisque le livre que nous sommes en train de lire est mentionné page 513 et est ainsi absorbé par la fiction dans un geste très « borgesien ». L’histoire – ou plutôt le prétexte narratif, tant le topos est commun – est celle de l’édition d’un manuscrit trouvé quelque part dans un petit appartement à Los Angeles, juste après le décès brutal de son propriétaire, un vieux bonhomme nommé Zampano. Ce manuscrit, « The Navidson Record », est censé être l’analyse critique d’un film documentaire portant le même titre et réalisé par un journaliste photographe, un certain Will Navidson. Dès son introduction, l’éditeur du manuscrit, qui manifeste sa présence dans les notes de bas de page, nous apprend que le film n’existe pas, et, « farce suprême », que Zampano avait depuis longtemps perdu la vue. C’est bien de voir et de lire, qu’il s’agit dans ce roman qui alterne pages presque blanches et pages densément imprimées. Zampano propose une exégèse du documentaire – il décrit les plans du film, les commentaires suscités par le film (de l’essai de 40 pages à la somme de 4 000 pages), et propose en note des références bibliographiques, des traductions, des commentaires sur les commentaires. Cet ensemble est à son tour commenté par l’appareillage de notes « second » dont l’auteur est Johnny.

9Le documentaire, doublement fictionnel, raconte comment Navidson découvre un jour que l’espace intérieur de la maison qu’il occupe avec sa femme et ses deux enfants est anormalement plus grand qu’il ne devrait l’être, de même que le texte du roman va s’avérer plus dense qu’il n’y paraît. Il s’y crée des discordances qui ne sont pas sans rappeler celles évoquées par J.-F. Gilmont lorsque des cahiers étaient ajoutés à un ouvrage, perturbant le compte des pages. Un couloir s’agrandit bizarrement, un escalier en spirale apparaît, la maison se dilate et se rétracte de l’intérieur, tandis qu’un grognement inquiétant se fait entendre depuis un gouffre obscur à la configuration instable. Plusieurs expéditions sont organisées par Navidson pour tenter de descendre dans l’abîme ouvert et de trouver le fond d’un lieu qui incarne de manière très classique l’effroi de l’inconnu et de l’infiniment noir. Aucun des explorateurs, au fil des cinq principales expéditions, ne sort indemne de cet espace incommensurable hormis Will Navidson, dont le prénom (diminutif de William en anglais) est homonyme du mot signifiant « volonté » et dont le nom évoque la navigation (« navi- »), ce qui fait de lui un digne descendant (« -son » est le fils) du capitaine Achab aussi acharné à la poursuite du sens de l’absolue blancheur que Navidson l’est dans sa quête de la signification des ténèbres.

10Le film a beau être une fiction au troisième degré, peu importe : la lecture est entraînée de plus en plus loin au cœur du labyrinthe de la fiction mise en abyme. Le stratagème, comme dans « Tlön, Uqbar, Obis Tertius », marche d’autant mieux qu’en réalité le labyrinthe c’est aussi avant toute chose le livre lui-même. Certes, le texte exploite la thématique de l’inquiétante étrangeté, et recourt à toutes les manipulations qui rendent le récit « captivant » : enquêtes étymologiques, gloses et parodies de gloses, citations vraies et fausses, références invérifiables en un foisonnement formel véritablement inédit. Cependant, le monstre que pourchasse le lecteur, à la suite du personnage de Navidson (à un premier niveau de fiction), puis des deux éditeurs successifs (aux deux niveaux suivants), et qui se terre dans le dédale des notes, c’est la chimère de l’exhaustivité, en particulier dans la mise en œuvre matérielle de l’aventure sur la page. Le livre est exhaustif jusque dans son recours à l’incomplétude, au blanc, à l’ellipse (des pages entières sont censées manquer), aux passages raturés ou lacunaires mais malgré tout inclus, chimère d’un roman total sur le vide, l’absence radicale de toute réponse, le rien (ce dernier mot fournit une des entrées les plus longues de l’index figurant à la fin du livre). Le lecteur, très vite averti de l’artifice qui préside à la conception du livre à tous les niveaux de narration, se pique au jeu d’un texte qui déploie à profusion et jusqu’à l’excès manifestement jubilatoire dans la mise en page et les jeux avec la typographie tout l’éventail des procédés métafictionnels et métatextuels :

  • la typographie (polices de caractères choisies pour les résonances thématiques de leurs noms respectifs avec des personnages ou des motifs de la diégèse – Courier, Times, Dante – dans des tailles et des casses variables), ce qui figure la démultiplication des récits et des voix narratives
  • la mise en page savante pour donner à voir l’insaisissable compte des références au fonds culturel occidental (la Bible, Dante, la mythologie)
  • les collections de citations (de l’Épopée de Gilgamesh à Homère, cité en plusieurs langues), d’Einstein à Wallace Stevens, de Wordsworth à Derrida, de Pline à Thoreau, sans compter les références douteuses ou visiblement fantaisistes à d’hypothétiques spécialistes des multiples sujets, de la technique filmique à l’échographie en passant par la philosophie, qu’introduisent les couches de commentaires.

11La présentation instable du texte sur la page empêche de mener tranquillement ce que Umberto Eco appelle des « promenades inférentielles » dans le texte. Chaque chapitre oblige à s’adapter à un nouveau « contrat visuel » de lecture, selon l’abondance des notes, la disposition du texte, la possibilité même de le lire (mots sous rature). L’animation est même d’inspiration cinématographique, le roman se transformant sur plusieurs dizaines de pages en « flip book » géant : lorsque Navidson descend l’escalier vers l’abysse logé au cœur de la maison, la disposition des lettres sur la page suggère l’extension ou la contraction de l’espace, ainsi que le sens dans lequel se déplace le personnage. Une bifurcation dans le labyrinthe, et le texte est imprimé en diagonale. Que l’espace se réduise, obligeant Navidson à ramper, et il ne reste plus que quelques lettres au milieu d’un océan de blanc. Quand les lettres s’étirent sur la page, c’est pour faire voir l’escalier dont les contremarches s’allongent. Le calligramme est utilisé pour créer l’illusion du mouvement et soutenir l’illusion d’une lecture référentielle dans laquelle les mots pourraient immédiatement donner des images du monde. Le texte n’est pas seulement spatialisé, et la lecture vectorisée par la disposition des lettres. Le texte offre une image en mouvement de l’action qu’il relate ; il est projeté sur la page comme le film sur l’écran. Marc Danielewski doit sans doute à son père, cinéaste d’avant-garde, son intérêt pour l’image, la photographie, le cinéma, trace biographique que l’on peut déceler dans la thématique de la lumière et de l’obscurité et dans les effets d’éclairage ou d’obscurité portés par les lettres sur la page en fonction de la densité du texte.

  • 5 Selon les éditions, les codes couleur changent : le mot « maison » est en bleu dans la traduction (...)

12Le roman propose une réflexion disséminée, encodée dans sa forme même sur le rapport du texte et de l’image, du lecteur au texte (via l’interprétation), la mise en texte de la narration et les multiples variations typographiques transformant la lecture en (en)quête sémiologique. La lecture devient une activité paranoïde, à l’affût des signes et de leur sens – les capitales vont-elles former un acronyme ? La couleur est utilisée de façon à produire un effet de codage : chaque occurrence du mot « maison » est en gris dans le texte5, en bleu dans le paratexte, (effet visuel qui se prolonge au-delà des frontières de ce livre-ci, puisque l’on retrouve cette colorisation du mot quand Random House est mentionnée sur la couverture de Only Revolutions).

13Le roman contemporain, parfois appelé « postmoderniste », en a beaucoup joué, et Danielewski joue avec ce jeu-là : la lecture est perpétuellement remise en jeu au fil des pages, comme si la forme du texte visait à placer les lecteurs devant la complexité de cette évidence que peut sembler la lecture. Dès lors que la lecture est ainsi empêchée, il s’agit de retrouver le moyen de lire, ce que fournit en même temps le texte. Ainsi la disposition à première vue impressionnante de l’essentiel du chapitre IX l’est beaucoup moins pour peu que l’on se résolve à faire entrer le livre et la lecture même dans la troisième dimension qu’ils occupent d’ordinaire plutôt discrètement. Cela implique de changer le livre de sens pour suivre les rotations des paragraphes sur la page, de se poster quelques instants devant une glace pour y déchiffrer la note 183 (qui court sur trois pages), quoique l’exercice atteigne ses limites quand la qualité de l’impression n’est pas à la hauteur et que l’encre traverse un papier trop fin, brouillant les jeux d’impression à l’envers. La lecture est incitée à suivre un fil d’Ariane, comme le déroulement d’une liste jusqu’au bout, quitte, ensuite, à rebrousser chemin (là est l’exigence du livre) pour trouver à la fin une nouvelle note qui nous remet sur la route et nous fait repartir dans l’autre sens. L’emboîtement de mondes imaginaires à la Borges, le repli des niveaux narratifs les uns sur les autres, comme dans une gravure de M.-C. Escher (cité dans House of Leaves), sont les figures fondatrices de la narration propre au premier roman de Danielewski. Le troisième, Only Revolutions, est construit à partir d’un autre modèle, proche des précédents, néanmoins, et qu’on pourrait nommer la « structure en ruban de Möbius ».

Only Revolutions : la typographie lyrique

  • 6 Danielewski, Only Revolutions, New York, Random House, 2006. Tr. fr. O révolutions, Paris, Denoël, (...)

14Avec la photographie en gros plan des deux iris l’un vert, l’autre d’or, la jaquette de Only Revolutions6 arbore, tel un blason, les deux couleurs qui sont symboliquement et typographiquement associées à chacun des deux personnages-narrateurs du livre. Only Revolutions raconte une histoire universelle, une échappée belle, amoureuse et tragique, celle de deux adolescents prénommés Sam et Hailey. Ils livrent tour à tour leur version de leur rencontre et de cette pérégrination qui les conduit de la Pennsylvanie au Montana en passant par La Nouvelle-Orléans et St. Louis. Baignant dans une temporalité mythique rythmée par le passage du printemps à l’automne, la longue ballade de Sam et Hailey n’est pas que récit d’un parcours d’est en ouest. Elle est aussi une traversée des siècles, de 1863 (début du récit de Sam) à 2063 (fin du récit de Hailey), le pivot symbolique dans le passage d’un côté du livre à l’autre étant daté du 22 novembre 1963, jour de l’assassinat du président Kennedy. Mais les repères historiques sont évacués vers la marge intérieure du livre, où d’étroites colonnes en petits caractères égrènent, à raison d’une date par page, événements marquants de l’histoire mondiale et allusions cryptées à des événements privés. Ces listes de notes, de citations tronquées et de chiffres tenant les comptes de l’humanité font entendre le bourdonnement continu de la rumeur du monde, d’où se détache d’autant plus ostensiblement la langue poétique des deux narrateurs.

  • 7 Que conserve la traduction française, au demeurant excellente, « O Révolutions ».

15À Sam les « Yeux Verts Pailletés d’Ors » et le côté « vert » du livre, où tous les « o » sont imprimés en vert ; à Hailey les « yeux Dorés pailletés de Vert » et le côté « doré » du livre, où tous les « o » sont en jaune d’or. Le titre du livre forme un acronyme, « OR7 », qui signifie « ou ». On peut choisir son entrée dans le texte, par un côté ou par l’autre. C’est une liberté troublante, à laquelle fait écho la revendication de liberté des deux adolescents, revendication affichée dès le début, et répétée ensuite, par l’exagération orthographique « freeeeee » (6 « e »).

16« Ceci n’est pas pour vous », menaçait l’épigraphe liminaire de La Maison des Feuilles. Un « Vous y étiez » nous embarque désormais dans la ronde d’un roman tout en « révolutions » de toutes sortes, aussi bien linguistiques, poétiques, politiques, narratives que physiques. On retrouve ainsi le goût de l’engendrement de la fiction à partir d’un dispositif narratif particulier (ici, la même histoire narrée selon deux points de vue complémentaires), qui s’avère immédiatement indissociable de sa mise en scène « chromo-typographique » : mise en page du texte, mise en couleur et en forme de certains mots et de certaines lettres clefs. Certains caractères, systématiquement l’une de ces sept lettres, a, b, c, d, e, f ou g, ne semblent pas bien alignés. Il s’agit, systématiquement, des sept lettres par lesquelles sont désignées les notes de la gamme en anglais. Ce qui pourrait être vu comme un défaut d’impression est une mélodie cachée, comme Danielewski l’a expliqué dans un entretien.

  • 8 Sur le rabat de la jaquette, dans un encadré, on « suggère » (seulement) au lecteur de changer de (...)

17Il est intéressant que la musique soit ainsi encryptée car dès les premières lignes de chacun des deux commencements de Only Revolutions on « entend » une tonalité plus lyrique de la langue qu’accompagne la typographie. Ce lyrisme est engendré par une série de calculs qui conditionnent à la fois le récit et sa présentation matérielle : il y a 360 pages, 360 mots par page, 360 noms de plantes et d’animaux énumérés au fil de l’histoire, pour ne citer qu’une des règles numériques, complétées par les codages typographiques. Le nombre 360 renvoie aussi aux 360 degrés de la figure matricielle du cercle. Pour lire tout le livre, fait des deux récits imprimés en miroir inversé, l’un au-dessus de l’autre sur chaque page (qui se trouve ainsi divisée verticalement en deux), il faut le retourner, au rythme d’une fois toutes les huit pages, si l’on suit les conseils de l’éditeur8. Néanmoins, il est possible d’adopter une autre cadence, voire de lire l’un des deux récits dans son intégralité avant d’entamer le second qui s’enchaîne parfaitement à l’autre en un ruban continu (notamment par l’intermédiaire des initiales qui forment ce ruban toutes les huit pages : HaileyandSamandHaileyandSam, etc. Les sons résonnent, s’entrechoquent et se répondent, d’une ligne, d’une page, d’un bout du livre à l’autre. L’écriture est toute en assonances, en dissonances dans un rythme nerveux, entre syncope et contretemps. Phrases brèves, souvent nominales, mots rares et mots communs, s’empilent. Le texte est disposé en vers libres qui souvent trouvent une rime, à l’endroit ou à l’envers, dans le miroir de l’autre moitié de la page.

  • 9 Sam et Hailey sont inquiétés par un personnage appelé « The Creep », revendeur de drogue dont le n (...)

18Sam et Hailey incarnent la jeunesse dont l’union est un acte de résistance aux forces destructrices menaçant de toutes parts l’utopie qu’ils nomment « the dream », menaçant aussi ce « US » (« noUS », comme l’écrit le traducteur français) qui contient les deux lettres de la nation américaine, « US » qui, systématiquement en majuscules, arrêtent le regard et s’insèrent comme un coin signifiant au beau milieu d’une page, d’une ligne ou d’un mot. Only Revolutions utilise le vertige paragrammatique pour créer une « overdose9 » de sens. Le monde alentour est peuplé de prédateurs inquiétants, voyous violeurs et dealers ; la faune et la flore n’en finissent pas de s’étioler et d’agoniser au fur et à mesure que Sam et Hailey approchent du terme funeste de leur voyage. Les mots imprimé en gras très noir (sur le fond jaune pâle du papier, au milieu des trois couleurs utilisées pour les O : vert et jaune + violet pour les dates) pâlissent vers le gris. Ombres portées de la romance arthurienne, Sam est un chevalier dépenaillé, et Hailey une belle dame aux pieds nus, l’un et l’autre s’égarant aux abords de la terre dévastée, pour toujours ou à jamais, puisque le livre n’a ni début ni fin.

19Only Revolutions, roman tout aussi intensément typographique que House of Leaves, est bâti à partir de règles préétablies qui font penser à des contraintes oulipiennes. Le titre, un peu mystérieux, décrit en fait un principe de composition et un programme de lecture, si « Revolutions » s’entend au sens de mouvements circulaires, dont le « O » serait l’image, plus qu’il ne vaudrait comme lettre. Ce roman révolutionnaire impose une lecture qui fasse tourner non seulement les pages, mais aussi le livre. Il est dommage que dans le volume en français, de même que dans l’édition américaine sous couverture souple, les maisons d’édition n’aient pas jugé bon d’inclure les deux rubans marque-pages (l’un de vert, l’autre d’ors) qui, dans l’édition américaine cartonnée, facilitent les « révolutions » de la lecture et qui matérialisent, lorsqu’on les déplace, le mouvement que raconte la fiction elle-même. L’édition en traduction française ne reproduit pas le texte figurant sur les gardes, des listes de mots, insérées dans des figures géométriques rondes ou ovales (ill. 2). Ces listes, en jaune d’un côté, en vert de l’autre, selon le strict respect du « blason » de chaque personnage, sont mystérieuses, et on ne sait s’il faudrait les lire et comment. Elles participent de la sorte à la fascination alphabétique qui entraîne le texte.

Steve Tomasula, Vas and The Book of Portraiture : texte-page, texte-typographie

  • 10 Tomasula S., Vas : An Opera in Flatland, Chicago, The University of Chicago Press, 2002.
  • 11 Tomasula S., A Book of Portraiture, Normal/Tallahassee, FC2, 2006.

20L’intérêt pour la qualité graphique de la lettre est discernable dans le premier roman de Steve Tomasula, In and Oz (Night Shade Books, 2003), mais c’est surtout dans Vas10 et The Book of Portraiture11 que la fiction se fabrique à partir de la dimension visuelle du texte comme trace, comprenant toutes les sortes de traces possibles : points, lignes, dessins, griffonnages, photos, narration sous forme de bande dessinée avec effet de texte manuscrit, superposition d’écrans d’ordinateur jusqu’à ce qui, selon Tomasula, est au cœur du système : l’encryptage de l’humain dans le code génétique et les quatre lettres AGCT à partir desquelles sont constituées toutes les cellules.

  • 12 À l’occasion du colloque « Surexpositions/Overexposures », organisé à Paris par le groupe de reche (...)

21La fiction de Tomasula vient dans un monde « postnarratif », tout comme, selon la critique américaine N. Katherine Hayles, nous serions, à l’ère des machines virtuelles et des cyber-fictions, dans du « posthumain ». Ce qui compte dans le « postnarratif », ce que Tomasula appelle aussi le « narratif posthumain », c’est ce qu’il nomme « l’émergence » de formes et de modèles, par exemple à partir de la combinaison des composants de l’ADN (principal « sujet » de Vas) ou de la combinaison de pixels. Le moteur du récit posthumain, selon Tomasula12, est bien l’émergence du phénomène, plus que l’intrigue, au sens classique de ce qui meut un récit de fiction. Ainsi le texte de Vas est-il double. D’une part, le lecteur peut suivre une « histoire » de couple, de reproduction, de sexe, de censure, de transmission (elle voudrait qu’il se fasse vasectomiser, lui hésite : son hésitation est le livre même dans son ensemble). Cette histoire est donnée à lire (par segments non consécutifs) sous la forme d’un texte presque classique, si ce n’est que sa disposition est bizarrement contrôlée par des lignes verticales, comme une portée, car des notes de musique font irruption par endroits, rappelant le sens musical de l’indication de genre que porte l’un des mots du titre, « opera ». D’autre part, et c’est le second aspect du texte double, des éléments visuels ou textuels surgissent périodiquement, interrompant la diégèse, faisant dériver la mise en page et la lecture vers le déchiffrement de signes et la lecture de fragments textuels qui ne sont plus de l’ordre du narratif (ill. 3). Ces fragments sont énoncés anonymement, platement, presque, mais des sortes de « voix » sont repérables aux différents caractères qui les composent – sur la page alternent italiques, caractères gras et romains. Dans ces pages où les citations abondent, le style se fait aphoristique, statistique, dans une vaste interrogation multiforme sur le corps et sur le génome humain. Cette réflexion passe par le traitement du texte sur la page, et par un récit qui est littéralement défait : à la page 75, le mot « parataxe » voit son sens redoublé par sa position isolée au bas de la page, sans liaison avec ce qui précède, ou peut-être vient-il en conclusion de ce qui précède. L’« histoire » se passe ailleurs, dans le visuel, dans la délinéarisation et l’éclatement du texte. Mais le livre cherche aussi à représenter le corps dont il parle : les encres utilisées sont couleur « chair » et « sang » (PMS 722 et PMS 186 selon les nomenclatures des fabricants, Crayola et 3M). La couverture du livre, elle, est couleur « chair veinée », et les gardes en cartonnage glacé rouge sang.

22Reste-t-il à lire dans ce qui se donne à voir ? Parce que le genre fait encore signe sur la couverture (« a novel », c’est-à-dire un « roman »), tout signe imprimé vaut alors comme texte à lire. Mais au-delà du conditionnement générique de la lecture, il apparaît que la complexité des dispositifs visuels présents dans le texte est problématique – ou, à tout le moins, problématisante. Le texte est interrogation de ce que nous voyons/lisons et de ce que nous lisons en regardant la page, il n’est pas simple exposition de couleurs ou de signes, même si couleurs et signes attirent et fixent le regard dans la saisie totale de la page délinéarisée.

23The Book of Portraiture, le troisième roman de Tomasula, comprend cinq « chapitres », qui sont des textes indépendants les uns des autres, différenciés chacun par une couleur de papier, d’encre, des caractères typographiques, des interlignes modulés. L’ensemble est organisé chronologiquement, depuis le traçage des premiers signes, en prélude à l’invention de l’écriture, au monde d’aujourd’hui où les biotechnologies vont être exploitées par l’un des personnages afin de créer un objet artistique très personnel. Le questionnement du regard sur soi est au centre de The Book of Portraiture qui prend le portrait comme genre pictural (au chapitre 2, dont le narrateur est Diego Velasquez), mais aussi en des sens plus figurés (ce que « je » représente de « moi » dans un signe écrit – objet du premier chapitre – ou à travers l’analyse, au sens psychanalytique, de l’Autre, au chapitre trois). Portraits en pixels, aussi, comme les « personnages » dotés d’une initiale au chapitre 4, « I_ » et « U_ » en face à face ou en miroir, au début et à la fin. Enfin, au chapitre cinq, deux histoires apparaissent juxtaposées, ou plus exactement le livre met également en scène la juxtaposition d’une page sur l’autre par un effet photographique qui donne l’illusion de la présence de deux feuilles (ill. 4). Toutes ces acceptions, ces conceptions du portrait ou de l’autoportrait font l’objet d’une figuration particulière dans la matérialité même du livre, dont la tranche forme une couche de couleurs (du bistre au blanc). La tranche du livre représente alors la sédimentation et rappelle le parcours historique et chronologique que le livre trace du chapitre 1 au chapitre 5. Une telle interprétation n’est pas fausse, mais s’avère réductrice, car le récit qui ouvre le dernier chapitre porte le même titre que le tout premier chapitre du livre (« In a beginning », où l’indéfini « a » « désorigine » l’absolu de tout commencement), tandis que le « vrai » chapitre 5 est en dessous (littéralement, page 285), puis émerge, formant un socle de couleur et de texte sur lequel repose le premier récit qui est relégué au second plan, comme un reflet de l’originel.

24Tomasula essaie de tresser, tels des brins d’ADN, ces deux brins que sont l’image et le texte, pour lui indissociables. L’image et le texte ne sont pas, l’un envers l’autre, dans un rapport de supplémentarité, mais de complémentarité. Vas et The Book of Portraiture montrent un monde gouverné par la lettre, le langage. Ce peut être le code génétique, ou bien le langage informatique quand il sert à programmer l’émergence de l’image. Ils montrent un monde qui est aussi gouverné par des agencements d’éléments signifiants qui ne sont pas forcément lisibles immédiatement.

  • 13 Une note de bas de page fournit néanmoins la traduction de la citation en braille, rétablissant ai (...)

25Comme l’intellectuel, l’écrivain pourrait-il être défini par son interaction avec les nouveaux supports et les nouveaux modes de communication qu’il utilise à des fins de création ? Il semble bien que cette interaction puisse encore et toujours se faire par l’intermédiaire du livre en tant qu’objet, ainsi qu’en témoignent les mises en textes et mises en livres de Danielewski et Tomasula. En attendant que nous lisions des « images » de livres (sous forme électronique), de nouvelles voies sont ouvertes, réinventées pour l’écriture dans la matérialité sans illusion de l’objet – car malgré les effets de volume ou de mouvement dans l’espace, un livre est en terrain plat, « flatland », les murs sont lisses, et les caractères en braille ne sont que des points sans relief, comme dans la citation mise en exergue du chapitre XX de House of Leaves13.

26Cependant, Danielewski et Tomasula repoussent l’horizon de l’illisible en replaçant la question de la lecture et de ses modalités au centre de leur poétique « matérialiste », que l’on pourrait peut-être nommer (j’emprunte, en le détournant un peu, le mot à un ouvrage de Daniel Gullentops) une « poétique du lisuel », dont il reste maintenant à définir bien plus précisément les conditions d’émergence et l’existence. C’est le chantier que je voudrais ouvrir, pour conclure : le défi n’y est pas tant du côté de la typographie que du côté du lecteur.

1. House of Leaves, extrait du chapitre IX, p. 144-145.

2. Only Revolutions, garde côté Hailey

3. Vas, p. 266-267.

4. The Book of Portraiture, p. 312-313.

Notes

1 Blasselle B., Histoire du livre, Paris, Gallimard, 2008. Il s’agit des illustrations 10 et 11 placées en ouverture du livre.

2 Danielewski M. Z., House of Leaves, New York, Random House, 2000.

3 Cf. Par exemple, certaines des nouvelles de Donald Barthelme et certains textes de William H. Gass, comme son roman The Tunnel, paru en 1995.

4 Cf. le recueil de la poétesse américaine Rosemarie Waldrop, Camp Printing (1970) : le poème est fait de vers dont les lignes imprimées sont reproduites plusieurs fois et se chevauchent formant un bloc typographique noir et donnant une impression de « bougé », comme lorsque l’on retire trop rapidement de la vitre du photocopieur la page que l’on veut reprographier et que les lignes de texte sur la photocopie sont étirées et floues. La lecture linéaire est empêchée ; Waldrop donne à voir plus qu’à lire, mais même ce qui est visible n’est pas « clair ».

5 Selon les éditions, les codes couleur changent : le mot « maison » est en bleu dans la traduction française, ou rouge ou en bleu selon les éditions américaines, en gris dans l’édition britannique. Livre sur ce qu’est un livre, ce que continue à réussir un livre et que ne fait pas, pour l’instant, un écran, House of Leaves fait du livre un objet désirable par les bibliophiles et les bibliomanes. Il existe plusieurs éditions : la première, introuvable (et qui sans doute n’a jamais existé) ; la seconde est déclinée en quatre options : édition bleue et rouge, « hardcover » (couverture cartonnée) et « paperback » (couverture souple), et édition couleur (tricolore) parue en réalité en 2006, mais pas avec la citation en braille (l’exergue du chapitre xx) pourtant annoncée sur la page de copyright décrivant l’édition en question.

6 Danielewski, Only Revolutions, New York, Random House, 2006. Tr. fr. O révolutions, Paris, Denoël, 2006.

7 Que conserve la traduction française, au demeurant excellente, « O Révolutions ».

8 Sur le rabat de la jaquette, dans un encadré, on « suggère » (seulement) au lecteur de changer de côté toutes les huit pages.

9 Sam et Hailey sont inquiétés par un personnage appelé « The Creep », revendeur de drogue dont le nom apparaît toujours en petites capitales violettes.

10 Tomasula S., Vas : An Opera in Flatland, Chicago, The University of Chicago Press, 2002.

11 Tomasula S., A Book of Portraiture, Normal/Tallahassee, FC2, 2006.

12 À l’occasion du colloque « Surexpositions/Overexposures », organisé à Paris par le groupe de recherche en littérature américaine « Texte et image », dirigé par Françoise Sammarcelli (université de Paris IV Sorbonne, 7-8 décembre 2008).

13 Une note de bas de page fournit néanmoins la traduction de la citation en braille, rétablissant ainsi le lisible in extremis.

Table des illustrations

Légende 1. House of Leaves, extrait du chapitre IX, p. 144-145.
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Fichier image/jpeg, 770k
Légende 2. Only Revolutions, garde côté Hailey
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38679/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 729k
Légende 3. Vas, p. 266-267.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38679/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 564k
Légende 4. The Book of Portraiture, p. 312-313.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38679/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 589k

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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