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L'écrivain et l'imprimeur

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Alain Riffaud

Jean Bruller-Vercors et l’imprimerie

Nathalie Gibert-Joly

Texte intégral

1Sous l’Occupation, Jean Bruller (1902-1991) prit le pseudonyme de Vercors pour faire circuler sous le boisseau Le Silence de la mer, premier des 26 récits publiés par les Éditions de Minuit, la maison d’édition clandestine qu’il fonda avec son ami Pierre de Lescure. Il se chargea de coordonner le circuit de fabrication et de distribution des ouvrages.

2La mise en place d’un réseau d’artisans du livre ne s’improvise pas du jour au lendemain. Elle réclame une expérience ancienne dans ce milieu spécifique. Or, Jean Bruller, cet amoureux du travail manuel qui avait construit quelques-uns de ses voiliers pour s’adonner à sa passion, avait acquis une parfaite maîtrise de l’art de l’imprimerie dans l’entre-deux-guerres. Avant d’être le mythique écrivain Vercors, il se consacrait au dessin et à la gravure. Il publia ainsi 9 albums pour bibliophiles, dont 7 accompagnés d’un texte de son invention ; et, en technicien du livre averti, il tint une chronique régulière sur les éditions de luxe dans la revue La Quinzaine critique entre 1929 et 1932, et dans Arts et métiers graphiques entre 1932 et 1937. Aussi porta-t-il toujours une attention exigeante à la qualité matérielle de ses ouvrages.

3Tout au long de sa double carrière, Jean Bruller-Vercors vécut avec le milieu de l’imprimerie un véritable « roman d’amour », titre significatif de l’une de ses estampes de son album La Danse des vivants publié sous la forme de 16 Relevés trimestriels entre 1932 et 1938. Cette représentation d’un atelier d’imprimeurs fut éditée tardivement, dans le Cahier n° 15 de 1938 (ill. 1). Elle semble présager, de ce pacifiste inquiet de l’approche de la guerre, l’adieu ému à cette Muse, que l’on peut juger insolite si l’on néglige cet aspect du métier resté dans l’ombre.

1. Le roman d’amour, 1938 (fonds Vercors, bibliothèque de l’université du Maine).

4Quand sonna l’heure du silence artistique, Jean Bruller se fit menuisier avant de s’engager dans la résistance intellectuelle en franchissant le seuil d’ateliers d’imprimeurs prêts à agir avec lui dans la clandestinité.

5Cet article propose d’embrasser l’ensemble de la carrière de Jean Bruller-Vercors dans l’intention de dérouler le fil de ce « roman d’amour » et de mettre en exergue ses liens avec les ateliers typographiques, dans toutes leurs composantes. Plutôt qu’un ordre chronologique, nous avons privilégié les diverses attitudes de ce double artiste face à la fabrication de ses ouvrages. De même, nous avons voulu comprendre comment il apprit les arcanes du métier et quelles relations il entretint avec les acteurs du livre.

Un artiste familier des ateliers d’imprimerie

6Jean Bruller délégua la plupart du temps la fabrication matérielle de ses ouvrages à un atelier d’imprimerie. Mais cet artisan du livre, équipé des outils du graveur ainsi que d’une presse à bras, sut aussi imprimer ses propres livres.

  • 1 Vercors, « Le livre d’art en France : essai de classement rationnel », Arts et métiers graphiques, (...)

7Le goût de la Belle Ouvrage rendait Jean Bruller attentif à la fabrication matérielle des livres. un beau livre pour cet artiste, c’est un livre qui satisfait à la fois l’œil, l’esprit et l’intellect par l’équilibre dans la disposition des masses, par un choix heureux de la typographie visant à faciliter la lecture, et par l’adéquation entre texte et dessins pour que le lecteur soit d’emblée plongé dans l’atmosphère du récit1.

8Soucieux de la mise en forme de ses œuvres, Jean Bruller n’hésita jamais à franchir le seuil des ateliers d’imprimerie pour veiller scrupuleusement à la qualité du travail accompli sur ses albums pour bibliophiles. Après son service militaire, il se lança dans la carrière de dessinateur en publiant en 1926 un premier album qu’il avait ébauché trois ans plus tôt. Il décida de s’auto-éditer pour ses 21 recettes de mort violente (1926), ainsi que pour son deuxième album Hypothèses sur les amateurs de peinture (1927).

9Pour pouvoir publier à ses frais et rétribuer les imprimeurs, il se rendit auprès de plusieurs libraires afin d’obtenir des souscriptions d’avance. C’est à cette occasion que le jeune homme rencontra Pierre de Lescure, cet ami qui lui confia la rubrique des livres de luxe dans sa revue La Quinzaine critique entre 1929 et 1932, et avec lequel il fonda sous l’Occupation les Éditions de Minuit. Nous n’avons retrouvé aucune trace concrète de ses interventions auprès d’ateliers qu’il prit soin de se choisir : les Presses des artisans imprimeurs et Le Prat, directeur des Coloris Modernes pour 21 recettes de mort violente, et pour Hypothèses sur les amateurs de peinture Bonnet et Chanovre pour le texte, Fernand Mourlot pour les lithographies, avec toujours la collaboration du même atelier de coloristes.

  • 2 Vercors, La Bataille du silence (1967), dans Le Silence de la mer et autres œuvres, Paris, Omnibus (...)

10Dans ses livres de souvenirs et dans ses entretiens, Vercors resta dans l’ensemble plutôt peu précis sur cette première carrière. Dans La Bataille du silence (1967), il signale juste qu’il passa le « printemps et l’été à établir et faire imprimer [ses] Hypothèses sur les amateurs de peinture2 ». Il faut observer des dessins originaux pour les 16 numéros de l’éphémère revue L’Ingénu, dont Jean Bruller fut le directeur entre 1923 et 1924, pour comprendre que, dès cette époque, il avait l’habitude de diriger le travail des imprimeurs en indiquant la taille en centimètres et la proportion des dessins à reproduire (ill. 2).

2. Dessin original pour L’Ingénu (fonds Vercors, bibliothèque de l’université du Maine).

  • 3 Ibid., p. 882.
  • 4 Vercors, A Dire vrai. Entretiens avec Gilles Plazy, Paris, François Bourin, 1991, p. 51.
  • 5 Dans La Bataille du silence (1967), Vercors explique qu’après son service militaire à Tunis effect (...)

11Jean Bruller intervint aussi directement dans le processus de fabrication de ses ouvrages. Avant d’obtenir ses premiers succès avec 21 recettes de mort violente en 1926, le jeune dessinateur exerça son art dans la publicité. Le mémorialiste revient encore moins sur cette période rejetée dans les limbes, alors que ses travaux originels « pour la publicité [lui] avaient enseigné les arcanes de la typographie, de la photogravure, de l’impression3 ». Vercors évoque devant Gilles Plazy cet aspect de sa carrière, mais seulement au détour du contexte d’édition de son premier album : « J’avais eu l’occasion, dans la publicité, de travailler avec des imprimeurs, des coloristes (métier qui s’est presque entièrement perdu), et j’ai décidé de m’éditer moi-même4. » La plaquette publicitaire pour une assurance automobile, aujourd’hui déposée dans le fonds Vercors à la Bibliothèque universitaire du Maine, que nous ancrons très probablement entre 1925 et 19265, est explicitement signée « Atelier J. Bruller ».

  • 6 Vercors, op. cit., p. 41-63.
  • 7 Vercors, Les Occasions perdues, Paris, Plon, 1982, p. 142.
  • 8 Vercors, « Évolution du livre de collectionneurs de 1919 à nos jours », Arts et métiers graphiques(...)

12Ses premières armes dans la publicité expliquent que Jean Bruller ait pu imprimer lui-même son album Silences. En 1931, dans l’article « Le livre d’art en France : essai de classement rationnel » de la revue Arts et Métiers graphiques, il avait prédit, arguments à l’appui, le déclin du beau livre d’après-guerre6. En 1937, le dessinateur en eut la confirmation, puisqu’il ne pouvait désormais plus compter sur des souscriptions pour avancer le coût de l’impression de son album. Il décida donc d’imprimer lui-même son « cahier de gravures » sur sa « presse à bras » et de les enluminer « ensuite, à la main, au pochoir ». Il avait par précaution limité la série « à trois cents exemplaires par petites tranches de cinquante ou soixante7 ». Mais, victime du succès de son album, il passera l’été 1937 à imprimer ses dessins et ne finira l’ensemble qu’en 1938. Ce n’est pas un hasard si le 15 août de cette même année, dans un dernier article pour Arts et Métiers graphiques, « Évolution du livre de collectionneurs de 1919 à nos jours8 », Jean Bruller entérina avec force ses propos de 1931 sur la mort de l’édition de luxe et les développa.

  • 9 Vercors, Œdipe d’après Sophocle, Hamlet d’après Shakespeare, Paris, Perrin, 1970, p. 125-126.
  • 10 Vercors, Les Nouveaux Jours, Paris, Plon, 1984, p. 188 : « Tous mes originaux sont prêts depuis lo (...)

13Il lui arriva une fois de passer par un professionnel de confiance préposé au rôle d’intermédiaire entre l’auteur et l’atelier d’imprimerie. Il eut recours à Henri Jonquières qui, en 1965, s’occupa de l’organisation d’ensemble de la fabrication matérielle de l’ouvrage luxueux Hamlet de William Shakespeare, illustré de 24 eaux-fortes de Jean Bruller et traduit par son double Vercors. Au milieu des années soixante, Vercors était davantage accaparé par l’écriture que par le dessin. C’est certainement l’une des raisons pour lesquelles il s’adressa à cet ami éditeur pour se délester de cette tâche. C’est peut-être aussi parce que la gestation artistique et intellectuelle de cet ultime album s’étala sur plusieurs décennies. En effet, Jean Bruller admirait ce personnage shakespearien depuis son adolescence, mais il attendit 1942 avant de s’attaquer à ses premières gravures. Ses recherches techniques dans les années trente pour La Danse des vivants, le fait qu’il s’était perfectionné dans l’art de la taille douce le lui permettaient désormais à ses yeux. Son éditeur Jacques Goldschmidt, alors réfugié à l’étranger pour échapper aux persécutions antisémites, rétribua le dessinateur. Selon les versions, Vercors aurait achevé sous l’Occupation « dix-huit gravures sur vingt-quatre9 » ou treize eaux-fortes selon ses mémoires des années quatre-vingt10.

14Mais, peu satisfait de ses dessins, bientôt accaparé par son rôle d’écrivain mythique, Jean Bruller remit ce travail à plus tard. Une lettre manuscrite à Jean Vilar, fort probablement datée de 1950, souligne à quel point la volonté de conduire le projet à son terme taraudait Vercors :

Monique Coronel (votre voisine au CNE) m’a dit qu’elle avait parlé avec vous de ma traduction de Hamlet. Quel Hamlet vous feriez ! J’avais dû abandonner ce travail-là (et ses illustrations) pourtant quasiment terminé. Mais de vous avoir vu l’autre soir m’a diablement remis l’idée en tête.
N’avez-vous pas celle de monter Hamlet un jour ? J’en parlerais avec vous bien volontiers.

  • 11 « Sans tous ces retards, je ne pense pas que j’aurais entrepris, de plus, la traduction », affirma (...)

15Cette lettre prouve de surcroît qu’en plus de l’illustration, Vercors visait dès le début l’adaptation scripturale de cette pièce, puis une mise en scène, alors que l’histoire officielle, véhiculée d’ailleurs par l’écrivain en personne, veut que Vercors ait pensé à la traduction seulement à partir des années soixante11. Cette lettre de 1950 n’aura pas de suite. Nous pouvons certes subodorer que Jean Vilar ne se montra pas intéressé par la proposition de Vercors, mais nos spéculations s’arrêtent au silence des archives. En revanche, l’incendie de sa demeure en 1953 mit certainement un sérieux frein à cette résolution, car le feu n’épargna presque aucun des dessins originaux de son Hamlet.

  • 12 Lettre de Rita Barisse-Bruller à Théodore Monod, 11 septembre 1964.
  • 13 Vercors complimenta Henri Jonquières pour Les Amours de Frêne et de Galeran, dans La Quinzaine cri (...)
  • 14 Vercors, « Évolution du livre de collectionneurs de 1919 à nos jours », op. cit.

16En septembre 1964, Vercors reprit à Jacques Goldschmidt dessins, gravures et croquis en la possession de ce dernier12. Redevenant ainsi propriétaire de son œuvre, et faute de temps, il confia l’ensemble à son ami de longue date, Henri Jonquières, dont le choix se porta sur les Industries graphiques pour la typographie et sur Georges Leblanc pour l’impression des eaux-fortes. Jonquières était entré en contact avec Jean Bruller en novembre 1929, après la lecture des chroniques sur les livres de luxe dans la revue La Quinzaine critique, car il souhaitait soumettre au jugement sagace de ce technicien du livre les ouvrages qu’il éditait. En retour, Jean Bruller prit souvent Jonquières comme modèle, car il répondait parfaitement aux critères exigeants déclinés dans son article « Le livre d’art en France : essai de classement rationnel » d’Arts et Métiers graphiques : valeur du texte, de la typographie et des illustrations. Dans cette revue comme dans La Quinzaine critique, Jean Bruller ne cachait pas qu’il appréciait particulièrement ce fin connaisseur des éditions de luxe13, dont la caractéristique principale est, selon le dessinateur, « de "coller" au texte dans la plus grande mesure possible14 », tout comme Vercors en 1965 souhaitait rester fidèle à cette vision rembranesque que la première lecture de Hamlet avait suscitée en lui.

  • 15 Vercors, « À propos d’un livre des Éditions Cercle d’Art : Trésors de l’art russe », France-URSS m (...)

17Ce projet enfin abouti en 1965 souligne son goût de la Belle ouvrage même quand il devint – presque – définitivement écrivain. Quelques résurgences viennent apporter la preuve de cette constance. En 1966, Vercors rédigea un article sur un livre d’art, à la manière de la chronique qu’il tenait dans La Quinzaine critique15. Surtout, en 1981, il orna d’une préface les Scriptoformes de Michel Beau. Ces scriptoformes ressemblent aux calligrammes de Guillaume Apollinaire :

  • 16 Vercors, préface à l’ouvrage Scriptoformes de Michel Beau, Argentan, Éditions Graph 2000, 1981, p. (...)

Là où Apollinaire se contentait d’une vague allusion typographique à la pluie, à une montre, Michel Beau nous propose l’image la plus achevée du sujet qu’il choisit. Peut-on dans ce domaine aller plus loin que lui ? C’est improbable. Outre la surprenante adéquation de la typographie au thème, le poème lui-même est tout entier construit autour d’un seul et unique caractère : le A de l’Araignée, le H de Hérisson. C’est là un double tour de force tout à fait saisissant – dont ensuite l’humour et le constant contrepoint entre images poétiques et image graphique enchante à la fois l’œil et l’esprit. Une réussite rare16.

  • 17 Vercors, « L’œil du bibliophile », Arts et Métiers graphiques, n° 34, 15 mars 1933, p. 31-34.

18De l’empan de son article de 1933 dans Arts et Métiers graphiques dans lequel le chroniqueur affirmait que « la typographie d’un vers est […] la plus délicate17 » à cette préface élogieuse de 1981, on mesure combien Jean Bruller et Vercors furent une seule et même personne.

Le réseau auteur-éditeur-imprimeur

19Dans l’entre-deux-guerres, Jean Bruller confia ses autres albums à trois éditeurs : Paul Hartmann pour Un Homme coupé en tranches (1929) et les numéros 1 à 9 des Relevés trimestriels de La Danse des vivants, son œuvre graphique de la maturité publiée entre 1932 et 1938 ; Jacques Goldschmidt, propriétaire de la librairie Aux Nourritures Terrestres, pour les numéros 11 à 16 des Relevés trimestriels, L’Enfer (1935) et Visions intimes et rassurantes de la guerre (1936) ; enfin, l’éditeur-relieur Henri Creuzevault pour Nouvelle clé des songes (1934).

20Nous souhaitons d’une part faire sortir de l’ombre certains de ces éditeurs humanistes versés dans l’art de l’imprimerie, ayant noué des liens fidèles avec un ou deux ateliers. Par exemple, Jacques Goldschmidt travailla avec Koechlin pour les illustrations et Durand-Duval pour la typographie. D’autre part, nous voudrions montrer que Jean Bruller-Vercors s’agrégea activement à ces circuits de production.

  • 18 Vercors, op. cit., p. 41.

21Le premier éditeur de Jean Bruller fut Paul Hartmann (1907-1988). En 1926, celui-ci fonda La Nuée bleue avant d’éditer sous son nom une centaine d’ouvrages de littérature française et de beaux livres pour la jeunesse écrits par de grands écrivains. Hartmann travailla étroitement avec deux imprimeurs : Paul Haasen pour les illustrations et Ernest Aulard pour la typographie. C’est avec Pierre Doré, le typographe d’Aulard, qu’il apprit à composer une page de titre et qu’il cultiva le goût du Bodoni ou du Garamond. De son côté, Jean Bruller préférait également ces deux caractères typographiques. Dans ses analyses pour La Quinzaine critique, il accordait ainsi systématiquement un paragraphe à la typographie des livres de luxe. Même, il espérait la création de nouveaux caractères : « Il n’y a pas encore de caractère vraiment moderne, ce qui est diablement dommage, surtout pour des romans comme ceux de Jules Romains ou de Blaise Cendrars18. »

22Les ouvrages qu’il illustra et qui parurent en 1929 et 1930, Deux fragments d’une histoire universelle, 1992 (1929) conte d’anticipation d’André Maurois, et ceux qui furent tous édités en 1930, Patapoufs et Filifers (avec 75 dessins) également de Maurois, Compagnons de la nuée d’André Chamson, Puck lutin de la colline et Comédie en marge du monde de Rudyard Kipling, ont été façonnés par cette équipe restreinte : Hartmann, Bruller, Haasen et Aulard. Par contre, pour Un homme coupé en tranches, le premier album de Jean Bruller que Paul Hartmann édita, le jeune dessinateur accepta Paul Haasen, le collaborateur régulier de Hartmann, mais pour le texte il recourut à l’atelier Bonnet et Chanovre qui avait imprimé son deuxième album, Hypothèses sur les amateurs de peinture. Le compte rendu de Jacques Vallette dans La Quinzaine critique caractérise cet ouvrage pourvu d’un texte sous forme de journal intime et de 18 eaux-fortes (ill. 3).

3. Un homme coupé en tranches (fonds Vercors, bibliothèque de l’université du Maine).


  • 19 Vallette J., « Un Homme coupé en tranches », La Quinzaine critique, n° 7, 10 février 1930, p. 354- (...)

La typographie de cet ouvrage est réussie. Présentation d’un goût sobre et dépouillée ; la beauté en dépend uniquement des caractères et de leur agencement. Titre bien groupé, juste assez compact, juste assez aéré : l’emploi du bleu, déjà tenté plusieurs fois par Hartmann, se révèle toujours plus heureux à l’expérience. Le Didot du texte est d’une belle probité. À signaler, dans ce texte par ailleurs bien composé, des départs de chapitre un peu hauts. On regrettera aussi quelques maculages et une couleur passée au dos [page heureusement blanche].
Les illustrations forment le départ du texte, et non son prolongement. Elles sont donc, d’elles-mêmes, très expressives. On connaît le trait de Jean Bruller, incisif et délié, fait à merveille pour servir une inspiration où la satire, plutôt que tendre, est doucement amusée. La composition, à l’exception d’un exemple de disparate assez gratuit, est vigoureusement ramassée ; le triomphe en est peut-être la planche qui représente une vision ombilicale de l’univers. L’emploi des couleurs est généralement heureux. La vulgarité de certaines oppositions est visiblement consciente et voulue. Si le jaune d’une gravure paraît un peu terne à l’occasion, le rouge de telle autre est d’une générosité délicieuse.
Au total, dans cet ouvrage, l’imagination et l’exécution s’accordent pour donner à l’esprit et aux yeux des plaisirs qui s’enrichissent mutuellement : signe que l’auteur atteint son but avec une pleine maîtrise19.

  • 20 Vercors, op. cit., n° 26, p. 41-63.
  • 21 Vercors, « L’œil du bibliophile », Arts et métiers graphiques, n° 34, 15 mars 1933, p. 31-34.

23Jean Bruller était tout aussi soucieux de la fabrication des ouvrages qu’il illustrait. Il s’insurgeait régulièrement contre une pratique de certains éditeurs. Pour réduire les frais, disait-il, « on fera composer le texte d’un côté tandis que l’artiste fera ses illustrations de l’autre, et on les collera ensemble au dernier moment, quoi qu’il puisse en résulter20 ». Or, pour le livre destiné à la jeunesse Patapoufs et Filifers, André Maurois et le dessinateur se montraient leur invention au fur et à mesure et se conseillaient mutuellement. Jean Bruller veilla donc particulièrement à conserver le fruit de ce riche travail intellectuel en accompagnant encore une fois la fabrication du livre, car, écrivait-il dans Arts et Métiers graphiques, « on oublie trop souvent que le rôle de l’imprimerie est de transmettre une pensée21 ».

24Le conte fantastique Deux fragments d’une histoire universelle 1992 d’André Maurois, illustré par Jean Bruller de 17 eaux-fortes en couleur au repérage, fit l’objet d’un commentaire élogieux de Sylvestre de Sacy :

  • 22 Sacy S., « Deux fragments d’une histoire universelle, 1992 », La Quinzaine critique, n° 3 10 décem (...)

La typographie est fort belle : le caractère, un Didot, est très racé, et il me paraît que le moindre changement apporté dans les dimensions du texte diminuerait mon plaisir. La mise en page des illustrations a ceci de remarquable, qu’il n’en est pas deux qui fassent un effet semblable. Même les bandeaux, à chaque chapitre, sont de dimensions différentes : les uns abandonnent modestement une grande part au texte, d’autres le repoussent et lui disputent la place jusqu’à ne lui laisser que trois lignes. J’ai seulement remarqué que beaucoup de ces gravures ont la tête plus haute que le texte en regard : si cela est voulu, c’est, à mon sens, une erreur. Mais je croirais plutôt à quelque mauvais repérage.
Dans ces dessins [dont certains détails graphiques révèlent encore quelque influence de Gus Bofa], la façon qu’a Bruller de comprendre l’illustration me frappe avant tout. C’est devenu un lieu commun de dire que celle-ci devrait non suivre le texte mais le prolonger. On le dit, mais ordinairement on le voit peu. Bruller a poussé cette conception à son maximum : prenant ce texte comme tige, il l’a enrichi de nouvelles ramifications, qui n’ont de commun avec lui que la sève, que l’esprit qui les parcourt. Esprit qui, chez Bruller, devient essentiellement de l’ironie, de la satire mais non dénuée de tendresse. Et l’artiste met, au service de l’idée qui en résulte, un graphisme à la fois serré et synthétique, assez agréable pour se défendre seul.
Double plaisir donc, que nous offre ce livre : plaisir des yeux et plaisir de l’esprit22.

  • 23 Vercors, op. cit., p. 81.

25Il n’est pas étonnant qu’un an après ce commentaire, Sylvestre de Sacy et Jean Bruller aient collaboré à l’ouvrage Dix légendes en marge du livre. C’est l’un des premiers livres illustrés édité par Henri Creuzevault (1905-1971), ce jeune relieur qui reprit en 1930 avec son frère l’atelier et le fonds de commerce de son père, et qui recevra notamment le Premier Prix de reliure à l’Exposition Internationale de 1937. Jean Bruller n’était pas inconnu aux Creuzevault. En 1926, le père « avait retenu la moitié des exemplaires de tête23 » de 21 recettes de mort violente. L’ouvrage Dix légendes en marge du livre fait revivre les étapes de l’évolution du livre. Il met en abyme, par le texte comme par le dessin, les processus de fabrication de cet objet à travers les siècles et les progrès techniques.

  • 24 Simonin A., Les Éditions de Minuit. 1942-1955. Le devoir d’insoumission, Paris, IMEC, 1994. Dans c (...)

26Jean Bruller connaissait donc bien dans l’entre-deux-guerres le milieu des imprimeurs-éditeurs. On comprend dès lors la réussite des Éditions de Minuit clandestines. Nous renvoyons à l’étude détaillée de cette maison d’édition par l’historienne Anne Simonin24. Nous rappellerons quelques grandes lignes directrices. Jean Bruller s’adressa à Ernest Aulard. Nous comprenons les raisons de son choix après avoir plongé dans le passé du dessinateur-graveur comme nous l’avons fait précédemment. Aulard employant une cinquantaine de personnes, cette association s’avéra trop risquée dans un premier temps. Il dirigea donc le dessinateur vers le modeste imprimeur de faire-part Claude Oudeville pour les deux premiers ouvrages, Le Silence de la mer de Vercors et A travers le désastre de Jacques Maritain. Puis Aulard prit le relais avec l’aide de son contremaître Pierre Doré, en travaillant secrètement le dimanche, à l’abri des regards de ses autres employés. Pour Le Silence de la mer, Vercors fit des corrections en cours de tirage. Son livre de souvenirs La Bataille du silence témoigne d’une anecdote révélatrice. Yvonne Paraf, une amie d’enfance chargée du brochage des ouvrages, démasqua Jean Bruller comme l’auteur du Silence de la mer à cause d’une faute d’orthographe sur le mot « dégingandé ». Et Vercors de répliquer :

  • 25 Vercors, op. cit., p. 938.

– Yvonne, dis-je d’un ton mortifié, vous me croirez si vous voulez, mais c’est moi qui ai rajouté le u. Il n’y était pas.
– ?…
– Oui. En revoyant les épreuves sur le marbre. J’ai cru que c’était une coquille du typo. Et j’ai rajouté le u25.

  • 26 Vercors, op. cit.

27Ces 26 volumes des Éditions de Minuit se présentent comme une collection avec pour tous les ouvrages l’utilisation du même papier fourni par l’imprimeur Aulard, le choix du Garamond qui dénote l’habitude typographique de cet atelier, la même mise en page, une couverture rempliée. Habituellement, Jean Bruller détestait le principe de la collection, car celle-ci traite dans le même style typographique des textes différents les uns des autres, elle dénature la pensée de chacune des œuvres, précise Jean Bruller dans le numéro 26 d’Arts et Métiers graphiques26. Mais, sous le joug allemand, cette collection d’ouvrages paradoxalement élégants et raffinés en ces temps de censure et de pénurie de matières premières se justifiait par sa visée idéologique.

  • 27 Les poèmes en prose d’Edgar Poe, la ballade de Coleridge et l’album Silences (1938) ont été publié (...)
  • 28 Vercors, « Journal de 1942 », Le Silence de la mer et autres œuvres, Paris, Omnibus, 2002, p. 1050 (...)

28Par prudence, Jean Bruller n’entreprit pas Aulard d’emblée sur cette éventuelle association périlleuse. Il avait un bon prétexte pour le rencontrer. L’année 1942 qui consacra Jean Bruller comme le mythique Vercors avec Le Silence de la mer n’enterra en effet pas totalement sa première carrière. À titre confidentiel, il illustra pour douze riches collectionneurs trois poèmes en prose d’Edgar Poe, Silence, Ombre et L’Ile de la fée, ainsi qu’une ballade de Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner27. Dans son journal de 194228, Jean Bruller note ainsi qu’il remit le 3 décembre 1942 les épreuves à l’imprimeur Aulard.

  • 29 Vercors, « Ma première visite à l’imprimeur Aulard », dans Les Lettres françaises, 28 août 1952, p (...)

29Vercors n’oublia pas de rendre hommage à cet imprimeur courageux en première page des Lettres françaises en 195229, de même qu’à son compagnon typographe Pierre Doré dans une lettre à Monsieur Rodel :

  • 30 Lettre de Vercors à Monsieur Rodel, 15 septembre 1961.

[…] Pierre Doré était l’homme de toutes les confiances. D’autres témoigneront mieux que moi, avec plus de précision, des très grands et très remarquables mérites de Pierre Doré dans le destin des Imprimeries Aulard, qui ont tenu et tiennent encore, dans l’histoire de l’Edition d’Art en France, une place irremplaçable. Je ne veux rapporter ici que le rôle de première place qu’il a joué dans la brève mais belle aventure des Editions de Minuit clandestines.
En quelques mots, Ernest Aulard le mit donc au fait. Doré n’hésita pas non plus. Je vis ses yeux briller : « Il faut les imprimer ici ». Cette détermination ne faiblit plus jamais, et, à part la première édition du Silence de la Mer qui fut effectuée chez Oudeville, pour permettre à Ernest Aulard et à Pierre Doré d’organiser l’affaire selon les règles impératives de la sécurité, chaque nouveau volume fut composé et imprimé sur les presses de la Rue Tournefort, à la cadence d’un volume par mois.
Sans la courageuse constance, sans l’esprit d’organisation de Pierre Doré, un pareil tour de force eût été impossible. On sait quelle sensation ont provoqué à l’étranger, surtout dans l’Angleterre et l’Amérique en guerre, ces petits volumes imprimés non seulement avec soin, mais avec art, et qui ainsi, du fond de la nuit, ne se contentaient pas de témoigner de la pensée française opprimée, mais aussi de l’amour du travail bien fait – même sous menace de mort30.

Une étude de cas : les callichromies (1952-1958)

30L’étude de cas qui suit vise à mettre au jour l’aventure des callichromies. Elle permet à la fois de découvrir l’originalité de cette invention et de comprendre à quel point Vercors fut tout au long de sa double carrière soucieux des techniques d’impression. Elle fournit en outre la preuve que le dessinateur n’avait pas complètement disparu derrière l’écrivain.

  • 31 Vercors, op. cit., p. 189.

31Dans Les Nouveaux Jours, troisième tome de Cent ans d’Histoire de France (1981-1984), le mémorialiste Vercors, quoique très souvent peu disert sur certains pans de sa carrière, fait part de son désir de revenir à ses premières amours : « en cette année 1950, cinq ans après la fin de la guerre, je n’ai pas déjà entièrement perdu l’espoir de reprendre le crayon et la pointe. Vercors n’a encore publié qu’une dizaine de nouvelles et autant d’essais, l’écrivain n’a pas enterré tout à fait le dessinateur. Il cherche seulement par quels moyens on pourrait le ranimer31 ».

  • 32 Vercors parle de 40 dessins à terminer dans son entretien avec Gilles Plazy dans A dire vrai, op. (...)
  • 33 Vercors, op. cit., p. 202.
  • 34 Les Lettres françaises, 9 octobre 1952, p. 5.

32L’occasion sembla lui être donnée cette année-là par René Julliard. Cet éditeur proposa en effet à Vercors de rééditer La Danse des vivants, cet album publié entre 1932 et 1938 sous forme de Relevés trimestriels. Rétrospectivement, Vercors se réjouit d’avoir non seulement la possibilité de reprendre le crayon, mais encore le moyen de donner une suite à ce projet resté inachevé à cause de la Seconde Guerre mondiale. Du cahier numéro 1 au printemps 1932 au cahier numéro 16 en 1938, le dessinateur avait réussi à réaliser 160 estampes de sa « Comédie humaine » sur les 200 à 220 envisagées32. René Julliard dut finalement se rétracter : les risques financiers dans le monde éditorial vacillant d’après-guerre eussent été trop grands. Entre 1950 et 1952, l’idée de compléter ses Relevés trimestriels ne quitta pas Vercors, qui, dans Les Nouveaux Jours, note ainsi qu’« [il n’a] pas cessé […] de chercher les moyens de revenir au dessin33 ». Cette confession des années quatre-vingt est d’ailleurs corroborée par l’annonce d’une publication imminente de ses anciens cahiers de La Danse des vivants dans Les Lettres françaises de 195234. Comme aucun éditeur ne voulait se lancer dans cette réédition, Jean Bruller fut acculé à imprimer lui-même ses dessins, comme il l’avait déjà fait pour son album Silences en 1938.

33À l’origine, une double démarche présida à la naissance des callichromies. D’une part, Vercors se trouvait confronté à un problème de taille. L’album Silences était seulement composé de huit estampes, alors que ses Relevés trimestriels en comportaient 160. Le choix de l’eau-forte n’était donc pas envisageable. D’autre part, le Jean Bruller des années cinquante, fidèle à lui-même, exigeait une impression à la qualité irréprochable. Dans les années trente, le jeune dessinateur avait travaillé avec un soin particulier les clairs-obscurs de La Danse des vivants :

  • 35 Entretien de Vercors avec Jean-Pierre Mercier, juin 1990, publié dans « Illustrateurs : Jean Brull (...)

Toute la suite des Relevés trimestriels a d’abord été faite au crayon et à l’encre de chine sur du papier Canson. Dans un deuxième temps, je composais le dessin dans de tout petits formats, jusqu’à en être satisfait, puis je le faisais agrandir photographiquement, j’arrêtais le développement sur papier à mi-chemin, afin de n’avoir que des demi-teintes, sur lesquelles je retravaillais. J’obtenais ainsi sous mes noirs des qualités de gris absolument incomparables avec tout autre moyen, aquarelle, estampe, aérographe… Ces gris subtils étaient délicats à reproduire, mais j’avais trouvé à Bruxelles un phototypiste qui avait énormément amélioré le procédé. Il a fait faillite, mais heureusement un collègue parisien s’est piqué au jeu et après de nombreux essais a retrouvé le procédé ; de sorte que mes gris ont bénéficié ensuite de la même finesse de reproduction35.

34Pour ses Relevés trimestriels, Jean Bruller ne fit pas appel, comme à son habitude, aux imprimeurs réguliers de l’éditeur Paul Hartmann pour les numéros 1 à 9 des Relevés trimestriels, comme de l’éditeur Jacques Goldschmidt en charge des numéros suivants. Il se rendit personnellement auprès des Presses de l’Electrotypie, les plus aptes à reproduire fidèlement ces délicates nuances obtenues, avant d’être obligé de s’aider d’un imprimeur parisien.

35Ce souci des années trente le conduisit en 1952 à se préoccuper tout autant de l’excellence de la réédition. Aussi, de ses relations sans intermédiaire avec ces ateliers d’imprimeurs, Jean Bruller passa-t-il à une intervention directe dans le processus d’impression de ses Relevés trimestriels. André Girard, ancien collègue revenu des États-Unis, représentant de peintures industrielles pour la sérigraphie, fit devant Jean Bruller une démonstration de ce procédé encore peu connu en France. Dans Les Nouveaux Jours, Vercors explique globalement le principe : sur un tamis de soie, il trace son dessin, puis étend un vernis qui bouche les pores sauf ceux de l’encre ou du crayon gras du dessin. Les mailles débouchées à la gomme laissent ensuite passer la pâte noire ou colorée poussée par une raclette. Le dessin ou la peinture se déposent ainsi sur le support placé en dessous.

  • 36 Cette fresque des années trente a été récemment publiée : La Danse des vivants, Le Mans, Création (...)

36Le procédé fut malheureusement trop imparfait pour le trait de crayon fin de La Danse des vivants. Il écrasait ces gris subtils sur lesquels le dessinateur s’était longtemps penché. Le projet fut donc définitivement enterré36. En revanche, il était parfaitement adapté à la peinture à l’huile. Les callichromies – les « belles couleurs » – étaient nées. Comme elles sont un dérivé de la sérigraphie, Vercors préféra qu’on le qualifiât d’adaptateur plutôt que d’inventeur. Notons néanmoins que le catalogue d’exposition, que nous évoquerons un peu plus loin, définit la callichromie non comme une « reproduction » ou un « fac similé », « mais comme une véritable œuvre d’art : elle est en effet entièrement gravée et tirée à la main, sans intervention de la machine à aucun stade de l’exécution ».

37Jean Bruller s’exerça d’abord sur Le Pain et le Vin de Fernand Léger. Dans ses mémoires, il raconte qu’il apporta sa callichromie à Fernand Léger qui la confondit immédiatement avec l’original. Le peintre remercia Jean Bruller et reprit ce qu’il croyait être sa création. Prévenu, Pablo Picasso mit un certain temps avant de distinguer son original d’époque cubiste, La Guitare blanche, parmi les dix copies que Jean Bruller lui présenta malicieusement (ill. 4).

4. Cette Callichromie, d’après une toile de Pablo Picasso La Guitare Blanche figurant dans la collection de l’artiste, a été achevée dans les Ateliers des Iles le 1er février 1953. Tirage limité à 325 épreuves toutes numérotées, et paraphées par le graveur, n° 139
(collection particulière).

38Chaque callichromie présente au verso un texte avec une identification de la toile, le numéro du tirage, le nombre d’épreuves, la signature du graveur. Le support peut être une toile comme par exemple pour Le Tapis vert d’après Georges Braque, que lui prêta Jean Cassou alors conservateur en chef du Musée national d’art moderne, ou du papier, comme pour Bateaux à voile en Hollande d’après un pastel de Claude Monet. Un autre indice permet de différencier l’original de la copie. Il s’agit d’un timbre-relief formé des initiales de Jean Bruller toujours apposé à gauche de la callichromie, en haut ou en bas.

  • 37 Besson G., Un siècle de technique. Etablissements Braun et Cie, imprimeurs-éditeurs, Paris, Braun, (...)

39Les Éditions Braun, informées par Georges Besson, leur directeur de collection entre 1932 et 1957, se chargèrent d’acheter et de diffuser toute la production de Jean Bruller. Georges Besson raconta l’histoire de cette dynastie dans l’ouvrage Un siècle de technique. Établissements Braun et Cie, imprimeurs-éditeurs37. Au xixe siècle, Adolphe Braun (1811-1877), photographe, forma une modeste équipe d’artisans pour fournir des motifs ornementaux d’impression aux usines de tissus alsaciennes. Son fils Gaston lui succéda et, en 1920, il comptait déjà 180 ouvriers et quatre services principaux : les travaux photographiques, la typographie, les procédés photomécaniques et l’édition d’art. Les établissements Braun possédaient ainsi, en plus de la maison mère en Alsace, une structure à Paris et une à Lyon. La troisième génération espérait mettre l’art à la portée du plus grand nombre et elle chercha dès 1930 à restituer les tableaux des maîtres dans leurs couleurs originales. L’invention des callichromies à la fin de l’année 1952 répondait parfaitement à cette ambition.

  • 38 Ce catalogue décline d’abord une présentation de la callichromie, puis les reproductions de cinq c (...)

40Les établissements Braun organisèrent à Paris une première exposition de callichromies. Le catalogue de cette exposition ne porte aucune date38. Pourtant, il s’inscrit avec certitude au début de l’année 1953. Dans une lettre manuscrite du 24 février 1953, Hélène Michel-Wolfromm déclare en effet à son ami Vercors avoir reçu sa carte du vernissage et signale qu’elle n’a pu encore se rendre à l’exposition. En outre, dans le catalogue, cinq premières callichromies se trouvent répertoriées, avec notamment Le Pain et le Vin et Bateaux à voile en Hollande portant respectivement au dos les dates du 15 juin 1952 et du 24 juin 1952.

41Sur ce catalogue d’exposition figure un dessin composé des initiales de Jean Bruller. Nous pouvons rapprocher ce dessin de sa variante formée par la signature à l’encre du graveur, au verso de la callichromie, en même temps qu’au recto déposée en timbre-relief à gauche (ill. 5).

5. Signature des callichromies (fonds Vercors, bibliothèque de l’université du Maine).

  • 39 Reboux P., Commanditaires, Paris, Gala du commerce et de l’industrie, 1937, p. 45-50.
  • 40 Vercors, op. cit., p. 208.

42Il mérite un commentaire. Ce logo en rappelle un autre, celui des Éditions de Minuit – la lettre « m » adossée à une étoile. Par contre, il serait faux de croire que Vercors inventa ce nouveau logo spécifiquement pour ses callichromies. On retrouve en effet la même signature un an plus tôt, en 1951, sur son dessin en frontispice des 200 exemplaires sur Japon de Cri des profondeurs, un roman de Georges Duhamel. Pourtant, dans l’esprit de Jean Bruller et de manière effective, cette nouvelle signature devint la griffe exclusive des callichromies. La preuve en est qu’à la même période, les dessins qui accompagnent son récit de voyage Les Divagations d’un Français en Chine (1956) sont estampillés du même logo, mais prolongé du « v » de Vercors. Quant aux dessins pour ses recettes dévoilées dans Je cuisine comme un chef (1976), ils sont pourvus d’un « j.b », rappel de l’une de ses signatures de l’entre-deux-guerres, par exemple pour trois des quatre illustrations du récit Commanditaires de Paul Reboux39. La signature des callichromies est donc devenue expressément comme une sorte d’ornement qui identifie instantanément le graveur et imprimeur Jean Bruller et localise l’exécution du travail artisanal dans les « Ateliers des Iles ». Le connaisseur de Vercors comprend que l’artiste avait installé son atelier d’impression dans son Moulin des Iles qu’il avait acheté en Seine-et-Marne en 1950. Dans Les Nouveaux Jours, Vercors précise que ses callichromies, tirées selon les cas entre 300 et 900 exemplaires, « exige[nt] des séchoirs plus nombreux, plus mobiles. Pour les déplacer, [Vercors] fai[t] parqueter à neuf une grande pièce du moulin40 ».

  • 41 Vercors, op. cit., p. 153.

43Malheureusement pour la critique, Vercors se montra plutôt avare d’informations sur cette aventure de six années. Ironie du sort, les archives Braun des années cinquante ont été détruites. Les archives municipales de Mulhouse et les archives départementales de Colmar possèdent des documents très lacunaires. Nos recherches nous ont permis de collecter à l’heure actuelle 14 – peut-être 15 ? – sujets de callichromies, et cela est globalement corroboré par Vercors lui-même, puisqu’il mentionne « une quinzaine de sujets » tant dans son entretien avec Gilles Plazy41 que dans une lettre du 10 juillet 1984 à Jack Lang, alors ministre de la Culture. Sept callichromies sont des reproductions d’après cinq artistes contemporains de Vercors : Pablo Picasso et Fernand Léger qui signèrent d’ailleurs un petit nombre de tirage d’Une Guitare blanche et du tableau Le Pain et le Vin ; Georges Braque, Jean Lurçat et Henri Goetz. Précisons que pour les callichromies d’après une œuvre sans titre de ce dernier peintre (dont un exemplaire a été déposé à la Bnf sous la cote DC-2587(1)-FOL) ce fut Jacques Goldschmidt l’éditeur, et non les Éditions Braun. Le reste est essentiellement tourné vers la peinture impressionniste (Monet, Renoir, Sisley, etc).

  • 42 Témoignage de François Bruller, recueilli en septembre 2009.
  • 43 Lettre de Vercors à Jack Lang, 10 juillet 1984.
  • 44 Lettre de Vercors à Jean Cassou, [1981].

44Pour honorer son contrat avec Braun, Vercors travailla efficacement avec ses fils François et Jean-Louis, qui décidèrent cependant d’arrêter après un an et demi de collaboration avec leur père42. Faute ensuite d’assistants professionnels, Vercors dut renoncer en 1958 à poursuivre cette aventure, qui, rappelons-le, avait été mise en péril par l’incendie de sa maison en 1953. Chaque sujet lui prenait quatre mois et menaçait donc dangereusement son métier d’écrivain43. C’est avec une pointe de nostalgie que Vercors écrivit en 1981 à son ami Jean Cassou : « […] vous avez réalisé un vrai musée tandis que je tentais, avec mes “callichromies”, de créer mon petit musée imaginaire44 ». Il devint pour un temps le peintre qu’il regretta de ne pas avoir été.

  • 45 Saphire L., The complete graphic work, New York, Blue Moon Press, 1978, p. 288-289.

45Même si Vercors ne le dit nulle part, d’autres que Braun s’intéressèrent à ses callichromies. En 1954, la Guilde Internationale de la Gravure édita un album de 10 sérigraphies d’après des gouaches de Fernand Léger, exécutées par Jean Bruller. Deux cents épreuves sur Arches furent tirées en 1954, signées à l’encre par Fernand Léger, numérotées, et portant la même signature que celle apposée sur les callichromies. À ce propos, relevons une légère erreur dans le catalogue raisonné de l’œuvre gravé de Fernand Léger : Lawrence Saphire stipule que « ces estampes furent exécutées par Jean Bruller et marquées de son « B45 ». Il faut lire que celles-ci sont marquées de la signature « JB » caractéristique de ses callichromies. En 1955, année de la mort de Fernand Léger, un tirage supplémentaire de 1 000 épreuves fut timbré du cachet en relief « F. Léger Sérigraphie ».

46Les callichromies de Jean Bruller sont quasiment inaccessibles au grand public. Quelques musées possèdent un exemplaire, parfois même sans avoir su identifier son origine. Le musée Remo Brindisi en Italie possède le trente-troisième tirage signé par Fernand Léger de sa toile Le Pain et le Vin46. Cinq des dix sérigraphies d’après des gouaches de Fernand Léger, visibles au Musée Picasso à Antibes, sont répertoriées dans Les collections d’art moderne de Giraudy Danièle47. Enfin le fonds Vercors de la bibliothèque de l’université du Maine possède actuellement deux callichromies – Bateaux à voile en Hollande d’après Claude Monet et Mademoiselle Bécat aux Ambassadeurs d’après Edgar Degas–, ainsi que trois des dix sérigraphies d’après des gouaches de Fernand Léger.

47Ainsi l’année 1942 ressemble à une coupure personnelle, artistique et morale dans la vie de Jean Bruller-Vercors. La présentation traditionnelle autour de cette année-là sépare radicalement ses deux carrières de part et d’autre de la guerre. Une approche plus fine permet de comprendre que 1942 fut plutôt une année charnière pendant laquelle il devint en même temps le mystérieux écrivain du Silence de la mer et le garant de la qualité des volumes de sa maison d’édition clandestine, Les Éditions de Minuit, mais il resta aussi l’illustrateur des œuvres d’Edgar Poe, de Coleridge et de Shakespeare.

48Ses liens avec l’imprimerie se concentrèrent essentiellement des années vingt à la Libération, mais ils subsistèrent dans sa carrière d’écrivain. Il est vrai que les exemples d’après-guerre que notre étude a détaillés ressortissent davantage à l’art du dessinateur-graveur. Il n’est pas moins vrai néanmoins que l’écrivain tournait encore un regard attentif vers les beaux livres et qu’il veilla à l’impression des Divagations d’un Français en Chine (1956) et de Je cuisine comme un chef (1976), deux de ses ouvrages qu’il illustra exceptionnellement. Sinon il s’adressa à des artistes de renom quand ses propres œuvres sortaient en édition de luxe (par exemple en 1973 il demanda à Ronald Searle d’illustrer son conte philosophique Les Animaux dénaturés).

49Jean Bruller-Vercors effectua donc un parcours original. Il fut le maillon d’une chaîne de fabrication des livres. Même, il joua le rôle d’acteur principal par ses compétences dans les techniques d’impression. Son implication dans les étapes de la mise en forme de ses ouvrages atteste la connaissance approfondie de ces réalités matérielles et du savoir-faire d’un homme qui, du milieu des années soixante-dix jusqu’à sa mort, logea Quai des Orfèvres à Paris, dans une ancienne boutique d’imprimeurs.

Bibliographie

A sources

1. Mémoires, entretiens, correspondance

Vercors, « Journal de 1942 », Le Silence de la mer et autres œuvres, Paris, Omnibus, 2002, p. 1050-1069.

Vercors, La Bataille du silence (1967), dans Le Silence de la mer et autres œuvres, Paris, Omnibus, 2002.

Vercors, Les Occasions perdues, Paris, Plon, 1982. Vercors, Les Nouveaux Jours, Paris, Plon, 1984.

Vercors, A Dire vrai. Entretiens avec Gilles Plazy, Paris, François Bourin, 1991.

Entretien de Vercors avec Jean-Pierre Mercier, juin 1990, publié dans « Illustrateurs : Jean Bruller », Le Collectionneur de bandes dessinées, n° 72, juillet 1993.

Lettre de Vercors à Monsieur Rodel, 15 septembre 1961.

Lettre de Rita Barisse-Bruller à Théodore Monod, 11 septembre 1964.

Lettre de Vercors à Jean Cassou, [1981].

Lettre de Vercors à Jack Lang, 10 juillet 1984.

2. articles

Vercors, « Les Editions de luxe », La Quinzaine critique, du n° 1, 10 novembre 1929 au n° 46, 10 au 25 mars 1932.

Vercors, « Le livre d’art en France : essai de classement rationnel », Arts et métiers graphiques, n° 26, 15 novembre 1931, p. 41-63.

Vercors, « L’œil du bibliophile », Arts et Métiers graphiques, n° 34, 15 mars 1933.

Vercors, « Evolution du livre de collectionneurs de 1919 à nos jours », Arts et métiers graphiques, n° 59, 15 août 1937, p. 31-36.

Vercors, « Ma première visite à l’imprimeur Aulard », dans Les Lettres françaises, 28 août 1952, p. 1.

3. Divers

Vercors, Les callichromies (catalogue d’exposition), Paris, Braun, 1953.

Vercors, « À propos d’un livre des Éditions Cercle d’Art : Trésors de l’art russe », France-URSS magasine, décembre 1966.

Vercors, Œdipe d’après Sophocle, Hamlet d’après Shakespeare, Paris, Perrin, 1970.

Vercors, préface à l’ouvrage Scriptoformes de Michel Beau, Argentan, Éditions Graph 2000, 1981.

B/ Bibliographie critique

1. Ouvrages

Besson G., Un siècle de technique. Établissements Braun et Cie, imprimeurs-éditeurs Paris, Braun, 1953.

Giraudy D., Les collections d’art moderne n° 7, Antibes 1928-1988, Antibes, Ed. musée Picasso, 1988.

Riffaud A., La Danse des vivants, Le Mans, Création & Recherche, 2000.

Riffaud A., Les Silences de Vercors, Le Mans, Création & Recherche, 2002.

Saphire L., The complete graphic work, New York, Blue Moon Press, 1978, p. 288-289.

Simonin A., Les Éditions de Minuit. 1942-1955. Le devoir d’insoumission, Paris, IMEC, 1994.

2. Articles

Sacy S., « Deux fragments d’une histoire universelle, 1992 », La Quinzaine critique, n° 3 10 décembre 1929, p. 143-144.

Vallette J., « Un Homme coupé en tranches », La Quinzaine critique, n° 7, 10 février 1930, p. 354-355.

Notes

1 Vercors, « Le livre d’art en France : essai de classement rationnel », Arts et métiers graphiques, n° 26, 15 novembre 1931, p. 41-63.

2 Vercors, La Bataille du silence (1967), dans Le Silence de la mer et autres œuvres, Paris, Omnibus, 2002, p. 884.

3 Ibid., p. 882.

4 Vercors, A Dire vrai. Entretiens avec Gilles Plazy, Paris, François Bourin, 1991, p. 51.

5 Dans La Bataille du silence (1967), Vercors explique qu’après son service militaire à Tunis effectué entre novembre 1924 et avril 1925, il gagnait sa vie en travaillant pour la publicité. Très rapidement submergé par cette activité florissante, il décida de publier 21 recettes de mort violente (1926), ce qui sous-entend qu’il abandonna la publicité à ce moment-là. De plus, les dessins de la plaquette publicitaire pour l’assurance automobile ressemblent beaucoup au style du jeune dessinateur de cette époque.

6 Vercors, op. cit., p. 41-63.

7 Vercors, Les Occasions perdues, Paris, Plon, 1982, p. 142.

8 Vercors, « Évolution du livre de collectionneurs de 1919 à nos jours », Arts et métiers graphiques, n° 59, p. 31-36.

9 Vercors, Œdipe d’après Sophocle, Hamlet d’après Shakespeare, Paris, Perrin, 1970, p. 125-126.

10 Vercors, Les Nouveaux Jours, Paris, Plon, 1984, p. 188 : « Tous mes originaux sont prêts depuis longtemps mais, sur 25 eaux-fortes, à la Libération 12 restaient à graver. Chacune m’eût pris trois semaines ». Remarquons que Vercors commet une légère erreur, puisque le Hamlet est accompagné de 24 eaux-fortes. Un peu plus loin, il dit de manière cohérente : « Tous les dessins originaux de mon Hamlet […] dont la moitié reste encore à graver […] », op. cit., p. 221.

11 « Sans tous ces retards, je ne pense pas que j’aurais entrepris, de plus, la traduction », affirma Vercors dans sa préface de Hamlet en 1965.

12 Lettre de Rita Barisse-Bruller à Théodore Monod, 11 septembre 1964.

13 Vercors complimenta Henri Jonquières pour Les Amours de Frêne et de Galeran, dans La Quinzaine critique, n° 6, 25 janvier 1930. Il revint sur cet ouvrage dans « Le livre d’art en France : essai de classement rationnel » d’Arts et Métiers graphiques, op. cit., p. 41-63. Toujours dans cet article déjà cité, il s’extasia sur le Robinson Crusoé illustré par Falké et édité par Jonquières.

14 Vercors, « Évolution du livre de collectionneurs de 1919 à nos jours », op. cit.

15 Vercors, « À propos d’un livre des Éditions Cercle d’Art : Trésors de l’art russe », France-URSS magasine, décembre 1966, p. 36.

16 Vercors, préface à l’ouvrage Scriptoformes de Michel Beau, Argentan, Éditions Graph 2000, 1981, p. 5.

17 Vercors, « L’œil du bibliophile », Arts et Métiers graphiques, n° 34, 15 mars 1933, p. 31-34.

18 Vercors, op. cit., p. 41.

19 Vallette J., « Un Homme coupé en tranches », La Quinzaine critique, n° 7, 10 février 1930, p. 354-355.

20 Vercors, op. cit., n° 26, p. 41-63.

21 Vercors, « L’œil du bibliophile », Arts et métiers graphiques, n° 34, 15 mars 1933, p. 31-34.

22 Sacy S., « Deux fragments d’une histoire universelle, 1992 », La Quinzaine critique, n° 3 10 décembre 1929,p. 143-144.

23 Vercors, op. cit., p. 81.

24 Simonin A., Les Éditions de Minuit. 1942-1955. Le devoir d’insoumission, Paris, IMEC, 1994. Dans cet article, nous n’évoquons que les deux ateliers d’imprimerie principaux, Aulard et Oudeville. Mais dans son étude exhaustive, Anne Simonin ajoute Antoine Blondin, imprimeur d’une collection de moins bonne facture esthétique, « Témoignages », et Philippe Dilleman, imprimeur des Nouvelles Chroniques et des Bannis. Dans ses livres de souvenirs, Vercors insiste aussi sur le rôle de Maurice Roulois, linotypiste des Éditions de Minuit à partir du deuxième volume, ainsi que sur l’intervention à partir de l’été 1943 de Vasseur, brocheur professionnel.

25 Vercors, op. cit., p. 938.

26 Vercors, op. cit.

27 Les poèmes en prose d’Edgar Poe, la ballade de Coleridge et l’album Silences (1938) ont été publiés dans Les Silences de Vercors, Le Mans, Création & Recherche, 2002.

28 Vercors, « Journal de 1942 », Le Silence de la mer et autres œuvres, Paris, Omnibus, 2002, p. 1050-1069.

29 Vercors, « Ma première visite à l’imprimeur Aulard », dans Les Lettres françaises, 28 août 1952, p. 1.

30 Lettre de Vercors à Monsieur Rodel, 15 septembre 1961.

31 Vercors, op. cit., p. 189.

32 Vercors parle de 40 dessins à terminer dans son entretien avec Gilles Plazy dans A dire vrai, op. cit., et de 60 estampes dans la préface de Hamlet, Paris, Vialetay, 1965.

33 Vercors, op. cit., p. 202.

34 Les Lettres françaises, 9 octobre 1952, p. 5.

35 Entretien de Vercors avec Jean-Pierre Mercier, juin 1990, publié dans « Illustrateurs : Jean Bruller », Le Collectionneur de bandes dessinées, n° 72, juillet 1993, p. 39.

36 Cette fresque des années trente a été récemment publiée : La Danse des vivants, Le Mans, Création & Recherche, 2000.

37 Besson G., Un siècle de technique. Etablissements Braun et Cie, imprimeurs-éditeurs, Paris, Braun, 1953.

38 Ce catalogue décline d’abord une présentation de la callichromie, puis les reproductions de cinq callichromies avec le nombre d’exemplaires et le prix, enfin un entretien de Vercors intitulé « Morale esthétique et morale marchande », également réédité dans Les Lettres françaises, n° 450, 29 janvier 1953, p. 7.

39 Reboux P., Commanditaires, Paris, Gala du commerce et de l’industrie, 1937, p. 45-50.

40 Vercors, op. cit., p. 208.

41 Vercors, op. cit., p. 153.

42 Témoignage de François Bruller, recueilli en septembre 2009.

43 Lettre de Vercors à Jack Lang, 10 juillet 1984.

44 Lettre de Vercors à Jean Cassou, [1981].

45 Saphire L., The complete graphic work, New York, Blue Moon Press, 1978, p. 288-289.

46 http://bbcc.ibc.regione.emilia-romagna.it/samira/v2fe/loadcard.do?id_card=51238&force=1&bypass=1.

47 Giraudy D., Les collections d’art moderne n° 7, Antibes 1928-1988, Antibes, Ed. musée Picasso, 1988, p. 101. Ces sérigraphies sont aussi répertoriées sur le site de la base Joconde : http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr. Il suffit d’inscrire le nom de « Jean Bruller » dans la « recherche simple ».

Table des illustrations

Légende 1. Le roman d’amour, 1938 (fonds Vercors, bibliothèque de l’université du Maine).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38678/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende 2. Dessin original pour L’Ingénu (fonds Vercors, bibliothèque de l’université du Maine).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38678/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Légende 3. Un homme coupé en tranches (fonds Vercors, bibliothèque de l’université du Maine).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38678/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Légende 4. Cette Callichromie, d’après une toile de Pablo Picasso La Guitare Blanche figurant dans la collection de l’artiste, a été achevée dans les Ateliers des Iles le 1er février 1953. Tirage limité à 325 épreuves toutes numérotées, et paraphées par le graveur, n° 139(collection particulière).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38678/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 900k
Légende 5. Signature des callichromies (fonds Vercors, bibliothèque de l’université du Maine).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38678/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 222k

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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