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L'écrivain et l'imprimeur

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Alain Riffaud

Fonctionnement de la technique des épreuves chez Honoré de Balzac

Takayuki Kamada

Texte intégral

  • 1 Voir à ce propos Mollier J.-Y., « L’imprimerie et la librairie en France dans les années 18251830  (...)
  • 2 Pour la chronologie des années d’affaires de Balzac, voir Ponot R., « Les trois illusions de Balza (...)

1Après avoir esquissé dans sa jeunesse quelques textes théâtraux et philosophiques, et publié des romans inspirés du genre gothique et fantastique alors à la mode, Honoré Balzac, encore démuni du particule nobiliaire, se lance en 1825, en association avec urbain Canel et autres collaborateurs, dans le monde de l’édition, pour des motifs qui restent à vrai dire largement inconnus. Or, voyant son commerce s’enliser assez vite malgré la tentative pionnière de l’édition compacte de Molière et de La Fontaine, il essaie d’étendre ses affaires en vue d’une meilleure rentabilité vers les secteurs voisins que sont l’imprimerie (1826) et la fonderie de caractères (1827). Tout ceci, en vain. Pour son malheur, l’époque traverse une crise économique qui atteint fortement l’univers éditorial1. Son aventure se solde par une dette qui s’élève à quelque 60 000 francs. Faisant machine arrière, il se tourne définitivement vers la littérature en automne 18282.

  • 3 De ce point de vue, voir notamment Balzac. Imprimeur et défenseur du livre, op. cit. ; Berthier P. (...)
  • 4 Voir à ce propos Vachon S., « Perspectives en génétique balzacienne », Matsuzawa K. (dir.), Balzac (...)

2Cette expérience d’imprimeur-éditeur, donnant amplement matière à la trilogie Illusions perdues, pendant longtemps considérée cependant comme une période d’hibernation dans le curriculum du Balzac écrivain, est envisagée aujourd’hui comme un apprentissage prégnant pour sa carrière littéraire3. Ainsi, pour lui, l’imprimerie, loin d’être un moyen pur et simple de reproduction de ses textes, est au centre d’une stratégie éditoriale de pointe qu’il ne cesse de déployer : diversification des supports médiatiques, rééditions, formation de cycles, etc., ce qui fait qu’à la différence des autres écrivains, l’avant-texte de son œuvre est constitué pour une part importante de versions publiées. De fait, les questions de la gestion éditoriale et de l’engagement médiatique constituent aujourd’hui autant de pôles opérationnels des études balzaciennes4.

  • 5 La Comédie humaine, édition publiée sous la direction de Castex P.-G., Gallimard, « Bibliothèque d (...)

3Dans la lignée de cette orientation et sur un plan plus microscopique, le présent article tentera de voir comment Balzac met à profit son savoir-faire typographique pour développer sa poétique romanesque. Si la critique a mainte fois souligné que l’épreuve est pour lui une véritable machine à amplifier, on comprendra mieux le rôle de l’imprimé balzacien en l’étudiant par rapport à l’ensemble de son système de création. Dans ce qui suit, il s’agira dans un premier temps d’éclairer la construction d’une méthode rédactionnelle chez cet écrivain où une articulation originale de manuscrits et d’épreuves fait pleinement preuve de son efficacité créatrice. Nous examinerons ensuite l’agencement de la page du livre pensé par l’écrivain au cours des corrections, afin de comprendre le déploiement d’une esthétique typographique qui lui est particulière. Avec l’exemple notamment des dossiers génétiques d’Un grand homme de province à Paris (l’actuelle deuxième partie d’Illusions perdues) et de César Birotteau, l’enjeu pour nous est finalement de nous interroger sur le paradoxe que l’imprimé, instrument de fixation par excellence, devient pour Balzac un outil de différenciations textuelles des plus stratégiques et qui agit à ce titre sur le style même de l’œuvre. Et de confirmer si celui qui a proclamé, dans l’« envoi » adressé à Madame Hanska du Prêtre catholique, roman inachevé : « Son âme [de l’écrivain] aspire le monde et le reflète. L’imprimerie lui a fait avancer l’avenir, tout s’est agrandi, le champ, la vue, la parole et l’homme5 », a élargi lui-même le potentiel de la typographie.

Un art original de composition

4Envisagé dans sa configuration d’ensemble, l’espace de la création balzacienne s’avère être constitué globalement de deux « phases », reliées de façon non linéaire mais alternante, voire chevauchante, et qui sont à la fois complémentaires et conflictuelles.

  • 6 Dans la mesure où l’on voit par exemple dans le projet d’Histoire de France pittoresque, cycle rom (...)
  • 7 Pour les stratégies balzaciennes de reclassement, voir Vachon S., « La gestion balzacienne du clas (...)

5D’un côté, l’écrivain, concevant assez tôt – dès le début des années 1830 ou bien avant6 – une sérialisation de ses ouvrages en vue de construire un édifice romanesque de dimension inédite, ne cesse de réviser son plan global, publié parfois sous forme de catalogue. Il s’efforce alors de remettre ses textes publiés, en les redistribuant, dans le cadre d’un cycle hiérarchisé (Études, Scènes et autres sous-catégories) et d’y orienter de nouveaux projets de romans7.

  • 8 Sur la page de titre du manuscrit balzacien, on trouve quelquefois un scénario primaire et/ou une (...)
  • 9 Sur la question des travaux de Balzac antérieurs à la rédaction manuscrite, voir notre article, «  (...)
  • 10 Senninger C.-M. (éd.), Honoré de Balzac par Théophile Gautier, A.-G. Nizet, 1980, p. 75.
  • 11 Chollet R., « À travers les premiers manuscrits de Balzac (1819-1829). Un apprentissage », Genesis(...)

6Et pourtant, de l’autre, il exécute résolument sa composition selon le mode que la théorie génétique appelle « structuration rédactionnelle », avec quelques variantes méthodologiques notables. Même si le point de départ est souvent un élément de planification de son œuvre totale, d’où l’écrivain dessine quelques lignes de scénario (ou peut-être également des esquisses qui auraient été perdues8), il développe le texte en suivant moins un tel travail de mise en ordre préparatoire, somme toute trop vague et fragmentaire pour guider la construction d’une trame de roman suivie, qu’une conception suscitée dans la coulée du mouvement de l’écriture9. À cet égard, la singularité de son processus rédactionnel, où une part importante de l’élaboration textuelle s’effectue sur épreuves, était célèbre de son vivant. Dans les pages bien connues consacrées au travail de son compagnon, Théophile Gautier compare l’aspect de son épreuve corrigée à un feu d’artifice, valorisant avec perspicacité la stratification de son écriture10. Or l’étude des dossiers de genèse balzaciens nous confirme que ce n’est pas là une simple manie, mais une méthode organisée, qui date de 1829, au moment de la composition du Dernier Chouan, justement après ses années d’imprimeur-éditeur11. Voici l’essentiel de son organisation :

  1. Démarrant souvent très péniblement, parfois au bout de quelques « faux-départs », comme il se doit en ce lieu stratégique et délicat qu’est l’incipit, le romancier compose, dans un premier temps, un manuscrit partiel, dont le volume ne dépasse pas environ une moitié du récit prévu.
  2. Il le livre aussitôt à l’imprimerie, pour acquérir en épreuve le texte correspondant. Il reprend le manuscrit en même temps qu’il relit le texte rédigé sur épreuves. Au fur et à mesure, il renvoie les fragments corrigés qui sont fréquemment très augmentés (quelquefois avec des folios manuscrits supplémentaires), et reçoit de nouveaux segments en épreuve.
  3. À partir du moment où les premiers segments connaissent suffisamment de corrections, disons après cinq à dix relectures ou plus, il commence à donner le bon à tirer liasse après liasse, avant même de terminer la composition manuscrite. Il continue, ainsi de suite, l’opération de rédaction-correction jusqu’à la fixation définitive du dernier fragment.
  • 12 Voir l’article cité.

7On le voit, au lieu de procéder version après version, Balzac compose selon un régime hétérogène d’élaboration textuelle avec un usage fort original des supports scripturaux. Cette optimisation individuelle recèle un dispositif régulateur pour un romancier qui, comme l’a majestueusement montré Roland Chollet, était porteur dès sa jeunesse d’une écriture malléable et surtout débordante et qui butait souvent, dans les premiers romans, sur le dysfonctionnement de son travail12. Il s’agit de canaliser le flux d’une écriture différentielle dans un système d’élaboration par degrés, pour éviter son anamorphose subversive, tout en lui assurant, pourtant, une grande marge de jeu.

  • 13 Lov. A93, f°327r°. Voir Pl., t. VI, p. 1149 et p. 1151. Tous les documents originaux cités dans le (...)
  • 14 Dans Un grand homme de province à Paris, on lit en effet : « Il [Lucien] avait lu son article impr (...)
  • 15 Reste que cette pratique scripturale a été menée au détriment des typographes qui ne voulaient pas (...)

8Pour nous en convaincre, prenons quelques exemples concrets. Le premier est un cas de remodelage du texte sur épreuve dans César Birotteau. Dans la longue description liminaire de la situation du marchand-parfumeur, l’auteur, en augmentant le texte sur épreuve, assigne à Césarine Birotteau la figure d’une jeune fille très cultivée, et se décide par la suite d’y déplacer un fragment qui se trouvait en amont, au moyen d’une manipulation préfigurant le copier-coller devenu courant de nos jours : « Mettez ici les textes entourés aux pages 71, 72, 73 et 74 dans l’ordre de leur nos 1, 2, 3,13 ». Le passage détaché, décrivant César comme un homme à l’esprit purement pratique, vient souligner la naïveté d’un père parvenu qui est fier de l’élégance de sa fille. Un tel phénomène de déplacement ou de permutation de fragments est fréquent sur l’épreuve balzacienne, du fait de son effet d’objectivation et de sa maniabilité matérielle. En fait, Balzac met constamment en valeur l’altérité dont la typographie affecte le texte, prenant parti pour cette différenciation qui éclaire l’œuvre sous une nouvelle face14. De cette manière, l’ancien imprimeur, redevenant écrivain, manœuvre l’épreuve comme une extension particulièrement mobile du manuscrit15.

9D’autre part, et même si cela peut paraître paradoxal au premier abord, la totalité du rôle dont est chargée l’épreuve balzacienne ne se comprend qu’avec l’examen de son manuscrit proprement dit, qui conserve les traces d’une écriture à transformations prospectives, impraticable sans programmation de corrections à réitérer sur épreuves.

  • 16 A107, f°26 (ex-10).

10Pour analyser à cette fin la rédaction manuscrite d’Un grand homme de province à Paris, on constate d’emblée, au niveau macrostructurel, une construction fort flexible de la trame romanesque, grâce aux modifications de certains intertitres. Par exemple, le chapitre « Troisième variété de libraire » connaît des fluctuations très marquées. L’auteur envisage cinq versions (« un libraire célèbre », « Première variété du libraire », « Un bivouac littéraire », « Deux variétés du libraire », « Première variété du libraire »), avant de trouver le titre final, ceci en tenant compte d’une amplification après coup du manuscrit qui intercale l’épisode des deux autres libraires en amont16.

  • 17 Il s’agissait d’un « maigre et pâle jeune homme, vraisemblablement aussi pauvre que lui [Lucien], (...)
  • 18 A107, fos 5-6.
  • 19 Voir à ce propos notre ouvrage, La Stratégie de la composition chez Balzac. Essai d’étude génétiqu (...)
  • 20 A107, f°44 (ex-28).

11Mais c’est surtout dans les détails que le texte laisse voir d’intéressants phénomènes de distorsion. Ainsi le personnage de Lousteau, apparu d’abord comme un jeune homme mélancolique et sensible17, devient vite désinvolte et sarcastique, en raison de son rôle de mentor auprès de Lucien, que l’auteur a certainement conçu en cours de route. Pour camoufler, au lieu de supprimer, la tristesse initiale que le personnage trahissait, Balzac a ajouté ensuite, lors de la réorganisation du manuscrit : « Lucien ne savait pas encore qu’Etienne [Lousteau] ne dînait chez Flicoteaux que quand il était sans argent, ce qui lui donnait cet air sombre et désenchanté18. » Opération qu’il aurait également pu apporter sur épreuve19. Ainsi encore, on peut noter l’introduction équivoque de Coralie, future maîtresse du héros. C’est initialement une actrice secondaire jouant dans la pièce Bertram qui porte ce prénom : celle qui s’appelle Florville dans le texte final20. Or en maintenant l’attribution du nom de Coralie à cette figurante (Coralie I), Balzac met en place, plus loin, une autre Coralie (Coralie II), d’une identité toute autre :

  • 21 A107, f°47 (ex-31).

En face, Matifat était seul dans la loge opposée, il avec Coralie un M un négociant de ses amis nommé Camusot, un marchand de soierie, qui protégeait Coralie, une admirable personne, actr engagée au Gymnase, et qui amie de Florine et qui jouait aussi dans la pièce de Du Bruel21.

  • 22 Un grand homme de province à Paris, op. cit., t. I, p. 243.

12De la sorte, deux identités distinctes partagent un même nom dans le manuscrit. Il est vraisemblable que la figure de Coralie II, particulièrement valorisée par la suite, a été trouvée au cours de la rédaction. Mais Balzac ne lèvera l’inconvénient de la double nomination que sur épreuve22.

13Tout cela nous conduit à croire que l’écrivain, lors même qu’il avance la rédaction manuscrite, ne cesse d’infléchir l’intrigue du roman à la recherche d’une meilleure intensité, quitte à rectifier a posteriori les éventuelles distorsions produites. Méthode d’intervention singulière, inenvisageable ailleurs, qui est rendue possible par la mise en œuvre d’un système rédactionnel polymorphe. Balzac est à même d’avancer la composition tout en concevant, de moduler à tout moment, de par le texte qu’il est en train d’écrire, les données romanesques.

Esthétisation typographique du livre

  • 23 Voir Le Huenen R. et Oliver A. (dir.), Paratextes balzaciens. La Comédie humaine en ses marges, To (...)
  • 24 Hamon P., Imagerie. Littérature et image au xixe siècle, José Corti, coll. « Les Essais », 2001, p (...)

14Revenons à présent aux épreuves pour traquer dans la gestion balzacienne les manifestations d’une esthétique typographique : coordination d’effets propres à la page imprimée. Or, davantage qu’aux paratextes comme la couverture, la page de titre ou les illustrations que notre écrivain a sans cesse réagencés d’une édition à l’autre23, intéressons-nous ici à l’insertion de « textes-objets », textes fictifs au second degré, que le récit matriciel fait semblant de représenter tels quels. Car le procédé, pour lequel l’engouement des romanciers réalistes-naturalistes du xixe siècle est bien connu24, atteint une perfection inédite dans l’œuvre de Balzac.

  • 25 Pl., t. IV, p. 704-717.
  • 26 Pl., t. X, p. 84.
  • 27 Pl., t. V, p. 338 et suiv. Certains d’entre ces textes ne sont pas, comme on va le voir, de la mai (...)
  • 28 Balzac illustré. La Peau de chagrin. Études sociales, Delloye et Lecou, 1838, p. 46-47. Voir à ce (...)
  • 29 Balzac, Un grand homme de province à Paris, Souverain, 1839, t.I. Respectivement aux pages 149, 15 (...)

15Signalons d’abord une variété frappante de textes insérés. Billets, titres d’ouvrage, enseignes, inscriptions funèbres, pièces justificatives ou judiciaires sont les textes-objets les plus fréquemment mobilisés dans La Comédie humaine. Il y a aussi des enclaves textuelles plus spectaculaires, comme « Olympia ou les Vengeances romaines », fragment enchâssé dans La Muse du département25, le célèbre talisman dans La Peau de chagrin26, ou de nombreux articles fictifs ainsi que les quatre sonnets attribués au héros qui se lisent dans Un grand homme de province à Paris27. Dans les deux derniers cas, on détecte surtout des efforts minutieux de disposition de la page. Pour la réédition illustrée de La Peau de chagrin en 1838, sont placés en vis-à-vis le texte français du talisman (texte génétiquement original) et sa version arabe, réalisée par l’orientaliste Hammer-Purgstall28. Quant à l’édition originale de la deuxième partie d’Illusions perdues, les sonnets composés par Charles Lassailly (1er et 3e), Delphine de Girardin (2e) et Théophile Gautier (4e) à la demande de l’auteur, sont tous bien insérés à la page de droite, en « belle page »29. Ceci, bien qu’il s’agisse d’une scène où le héros récite à Lousteau ses poèmes rédigés en manuscrit. Tout se passe comme si une esthétique typographique de la page l’emportait sur les soucis purement réalistes.

  • 30 Pl., t. VI, p. 205.
  • 31 Voir Meyer-Petit J., « Les travaux de ville de Balzac imprimeur », Balzac. Imprimeur et défenseur (...)

16Sous ce rapport, le dossier de César Birotteau, avec les deux prospectus fictifs qu’il contient, nous montre sur le vif la gestuelle inventive de l’écrivain : le texte de la « Double pâte des Sultanes et Eau carminative » par le héros et celui de l’« Huile céphalique », rédigé par Finot pour Popinot. En effet, expert, par son expérience d’imprimeur, en « travaux de ville », et mentionnant d’ailleurs ici même la pâte Regnault (Regnauld) et la Mixture Brésilienne30 dont il a jadis fait imprimer la publicité31, Balzac fait remarquablement ses preuves.

  • 32 A93, f°133v°.
  • 33 A93, f°254r°.
  • 34 A93, f°292r°. Bien entendu, en procédé d’impression, ces modifications de fontes ne sont pas mineu (...)
  • 35 A95, fos 37v° et 39r°.
  • 36 A96, f°9v°.
  • 37 On constate une légère différence entre le texte de la treizième épreuve, après correction, et cel (...)
  • 38 Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau, parfumeur, chevalier de la Légion d (...)

17Le texte publicitaire de Birotteau n’a pas été introduit d’entrée de jeu dans le roman, mais sur la deuxième épreuve du chapitre II, avec deux béquets remplis recto-verso32. Toute la teneur qui s’y lit a alors été improvisée d’un seul coup par l’auteur-correcteur. Ensuite, le prospectus, imprimé en italique comme il l’a commandé, se garnit d’un intertitre sur la quatrième épreuve : « Découverte merveilleuse ! approuvée par l’institut de France ! Pâte des Sultanes et eau Carminative de César Birotteau33. » Syntagme qui, lors de la révision suivante, fait l’objet d’une minutieuse distribution d’effets typographiques (en italique et en lettres ornées)34. Après quelques légères modifications, la huitième révision est là pour un embellissement visuel (filet orné) et une modulation de fontes (italique, grande capitale, romain poétique, etc.), de même qu’un allongement assez massif du texte35. La suivante fait voir, outre une permutation de quelques fragments et une légère modification du nom du produit (il s’appelle désormais « Double » pâte des Sultanes et eau carminative), un souci d’arrangement spatial : tout en repoussant à la page suivante le discours narratif qui jusque-là suivait immédiatement le prospectus, l’auteur essaie désormais de remplir la page blanche qui précédait celui-ci36, par une régulation du texte matriciel, ceci jusqu’à la quatorzième et dernière épreuve (non conservée)37. Par ailleurs, la qualification, ajoutée entre temps dans la narration (sur la dixième épreuve), de « pièce justificative » vient mettre encore en valeur cette publicité. Soigneusement ajusté de cette manière, le texte occupe dans l’édition originale les pages 79-82 (t. I)38.

  • 39 A92, f°87r°.
  • 40 A94, f°44r°.
  • 41 A92, f°87r°.
  • 42 A94, f 44r°.
  • 43 A94, f 46r°.

18Quant au prospectus de l’« Huile Céphalique », qui se trouve en aval du roman (t. I, p. 295-298) et qui est plus spectaculaire en typographie, on le trouve dès le manuscrit, mais dans une partie probablement rédigée après la mise au point du prospectus Birotteau. Dans la version initiale, bien des détails peuvent surprendre le lecteur du texte courant : le rédacteur n’est pas Finot, mais un certain d’Harancourt, pauvre auteur dramatique ; le produit se nomme « Huile Césarine » que Popinot, épris de la fille de son maître, préfère à l’appellation « Huile Césarienne » proposée par le rédacteur39. Sur la première épreuve en placard, Balzac intervient très activement pour changer la donne (ill. 1 et 2). D’abord, il remplace d’Harancourt par le publiciste Finot, personnage de journaliste créé pour La Femme supérieure [Les Employés]. Et le romancier de procéder ensuite à une réécriture quasi-totale du dialogue de base, ainsi qu’à un réagencement du texte du prospectus. Le nom du produit est changé en « Huile Céphalique » sur l’initiative de Finot, alors que Popinot, lui, tient à « Huile Césarine ». Or ce qui intéresse surtout notre propos est que le texte publicitaire, précédé d’un discours narratif ajouté : « Voici le prospectus que lut Gaudissart comme il se produisit dans40 », est maintenant censé être présenté dans son état imprimé, à la différence de la version précédente où il s’agissait de la lecture d’une rédaction manuscrite41. Nous sommes en présence d’une différenciation qui réfléchit en miroir le passage effectif du manuscrit à l’imprimé dans le processus de création : la relecture en imprimé a rendu le romancier plus sensible à l’exploration de l’intelligibilité matérielle du texte. C’est ainsi que, dans le souci d’une meilleure disposition topographique et typographique, il donne des indications à l’atelier pour que le prospectus commence « en belle page » et qu’il soit composé en italique42, tout comme celui de Birotteau. Il décline aussi le corps de la dernière partie du texte (« manière de se servir », etc.) : soit « en cicéro et romain », soit « en petit romain et en romain43 ».

  • 44 A97, f°127r°.
  • 45 A97, f°156v°.
  • 46 Pl., t. VI, p. 1192.
  • 47 A97, f°156v°
  • 48 A96, f°352r°.
  • 49 A97, f°184v°.
  • 50 A97, f°183r°.
  • 51 A97, f°216r°.
  • 52 A97, f°224r°.
  • 53 Les médailles ne sont pas les mêmes dans les versions postérieures. Dans l’édition Charpentier (18 (...)
  • 54 Op. cit., t. I, p. 78 et p. 294.

19Ensuite, la deuxième révision du texte s’effectue sur la quatrième série d’épreuves du chapitre VI, dûment mis en page. Conformément à la correction précédente, il commence à une page impaire (p. 279). Entre le nom du produit et le texte central, Balzac ajoute le fragment suivant : « Brevet d’invention et de perfectionnement. Médaille d’or à l’exposition de 182144 » (que l’auteur change en « 1819 » sur l’épreuve suivante (3e révision)45 ; et, plus tard, en « 1824 » sur le Furne corrigé46). À partir d’ici, on verra fort peu de modifications de phrases à l’intérieur du prospectus. Il sera principalement question du réglage typographique. Or l’épreuve de la 3e révision met le texte en fausse page (p. 288), ce qui appelle une annotation par l’auteur : « Ceci doit toujours être sur un recto, ainsi si vous ne tombez pas bien, laissez la page blanche47. » À cette occasion, il sépare spatialement la dernière partie du texte, du corps central : « Ceci étant un recto vous mettrez en verso la manière de se servir etc.48. » Cette dernière demande n’est pas exaucée sur la nouvelle épreuve (4e révision) : l’auteur répète la commande. De même, il chasse le dialogue des personnages pour assurer l’indépendance spatiale du prospectus49. D’autre part, apparaît une conception nouvelle de la mise en texte : « en haut une médaille polytypée si vous pouvez en avoir une50 ». Comme l’atelier tarde à la réaliser, il répète : « Mettez en haut un polytypage des médailles51 » (5e révision) ; « Mettez en tête les deux faces de médailles, de manière à placer Huile entre les deux polytypages et céphalique au dessous. M. Thuau trouvera les polytypages chez Laurent et de Berny52 » (6e révision). Sur la dernière épreuve, non conservée (7e révision), il a dû mettre au point cette représentation iconique, car on trouve dans l’édition originale la double face d’une médaille comme en dimension réelle, « Louis XVIII Roi de France » à gauche et « Aux arts utiles » à droite, qui accompagne le texte publicitaire53. Celui-ci est également souligné par le narrateur qui le désigne comme une « pièce justificative » répondant au prospectus Birotteau : « Voici le prospectus tel que le commerce le reçoit par milliers encore aujourd’hui. (Autre pièce justificative.)54 »

20Voilà le travail continu et persistant qui, réalisant la carnavalisation typographique de fragments insérés, apporte sur la surface de la page une dimension esthétique très présente.

21Au terme de cette étude, il convient de rappeler que la technique balzacienne des épreuves n’est pas réductible à la seule question de la manipulation des imprimés, et fait partie d’un mode de processus d’ensemble qui, en programmant une série de corrections ultérieures, active la flexibilité de l’écriture dès le manuscrit. Il est à retenir d’autre part que, dans les interventions réitérées de l’écrivain sur l’épreuve, un traitement attentif de la page typographique s’opère dans le sens d’une intensification de l’esthétique propre à l’espace textuel.

22Depuis l’intervention en manuscrit jusqu’aux actes de finalisation, les gestes de Balzac dénotent la tension singulière qui est entretenue avec l’imprimé. Coordonnant la sensibilité esthétique et la maîtrise technique, l’écrivain a audacieusement redéfini le rapport entre l’écriture romanesque et les virtualités médiatiques.

1. Lov. A94, f°44r°.

2. Lov. A94, f°45r°.

Notes

1 Voir à ce propos Mollier J.-Y., « L’imprimerie et la librairie en France dans les années 18251830 », Balzac. Imprimeur et défenseur du livre, Paris-Musées / Des Cendres, 1995, p. 17-38.

2 Pour la chronologie des années d’affaires de Balzac, voir Ponot R., « Les trois illusions de Balzac imprimeur », Impressions. Bulletin de l’Imprimerie nationale, n° 17, avril 1981, p. 7-16 et Vachon S., Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac, Presses Universitaires de Vincennes / Presses du CNRS / Presses de l’Université de Montréal, 1992, p. 80-85.

3 De ce point de vue, voir notamment Balzac. Imprimeur et défenseur du livre, op. cit. ; Berthier P. (éd.), Balzac et l’imprimerie, Imprimerie nationale Éditions, 1999 ; Vachon S., « “Pour un point, Martin perdit son âne”. L’écrivain chez son imprimeur », Lebrave J.-L. et Grésillon A. (dir.), Écrire aux xviie et xviiie siècles. Genèses de textes littéraires et philosophiques, CNRS Éditions, 2000, p. 213-240 et « Le cas Balzac écrivain-éditeur », Bessire F. (dir.), Travaux de littérature, n° 15, « L’Écrivain éditeur », 2002, p. 43-55.

4 Voir à ce propos Vachon S., « Perspectives en génétique balzacienne », Matsuzawa K. (dir.), Balzac, Flaubert. La genèse de l’œuvre et la question de l’interprétation, Université de Nagoya, 2009, p. 35-45 et Thérenty M.-È., « Pour une poétique historique du support », Romantisme, n° 143, 2009, p. 109-115.

5 La Comédie humaine, édition publiée sous la direction de Castex P.-G., Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 12 vol., 1976-1981, t. XII, p. 803 (cette édition sera désormais abrégée en Pl.).

6 Dans la mesure où l’on voit par exemple dans le projet d’Histoire de France pittoresque, cycle romanesque, enregistré pour la première fois en 1825, les prémices d’une conception totalisante. Voir Vachon S., Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac, op. cit., p. 16-17.

7 Pour les stratégies balzaciennes de reclassement, voir Vachon S., « La gestion balzacienne du classement : du “catalogue Delloye” aux Notes sur le classement et l’achèvement des œuvres », Le Courrier balzacien, n° 51, 1993-2, p. 1-17.

8 Sur la page de titre du manuscrit balzacien, on trouve quelquefois un scénario primaire et/ou une distribution des personnages.

9 Sur la question des travaux de Balzac antérieurs à la rédaction manuscrite, voir notre article, « Réflexions sur le processus de rédaction chez Balzac. Autour de la question du rôle du “manuscrit” » (en japonais), Nagoya, Bulletin annuel de la Société japonaise de langue et littérature françaises du Chûbu, n° 27, 2003, p. 35-44.

10 Senninger C.-M. (éd.), Honoré de Balzac par Théophile Gautier, A.-G. Nizet, 1980, p. 75.

11 Chollet R., « À travers les premiers manuscrits de Balzac (1819-1829). Un apprentissage », Genesis 11, printemps 1997, p. 12.

12 Voir l’article cité.

13 Lov. A93, f°327r°. Voir Pl., t. VI, p. 1149 et p. 1151. Tous les documents originaux cités dans le présent essai sont conservés dans le fonds Lovenjoul à la Bibliothèque de l’Institut de France.

14 Dans Un grand homme de province à Paris, on lit en effet : « Il [Lucien] avait lu son article imprimé […]. En lisant et relisant son article, il en sentait mieux la portée et l’étendue. L’impression est aux manuscrits ce que le théâtre est aux femmes, elle met en lumière les beautés et les défauts ; elle tue aussi bien qu’elle fait vivre ; une faute saute alors aux yeux aussi vivement que les belles pensées » (Pl., V, p. 453). Passage qui lui-même a été ajouté sur épreuve.

15 Reste que cette pratique scripturale a été menée au détriment des typographes qui ne voulaient pas « faire chacun plus d’une heure de Balzac » (Honoré de Balzac par Théophile Gautier, op. cit., p. 75).

16 A107, f°26 (ex-10).

17 Il s’agissait d’un « maigre et pâle jeune homme, vraisemblablement aussi pauvre que lui [Lucien], dont le beau visage déjà flétri annonçait que des espérances envolées avaient fatigué son front et laissé dans son âme des sillons où les graines ensemencées ne poussaient point » (A107, f°5 ; ex-3).

18 A107, fos 5-6.

19 Voir à ce propos notre ouvrage, La Stratégie de la composition chez Balzac. Essai d’étude génétique d’Un grand homme de province à Paris, Tokyo, Surugadai-shuppansha, 2006, p. 44-46.

20 A107, f°44 (ex-28).

21 A107, f°47 (ex-31).

22 Un grand homme de province à Paris, op. cit., t. I, p. 243.

23 Voir Le Huenen R. et Oliver A. (dir.), Paratextes balzaciens. La Comédie humaine en ses marges, Toronto, Centre d’études du xixe siècle Joseph Sablé, 2007.

24 Hamon P., Imagerie. Littérature et image au xixe siècle, José Corti, coll. « Les Essais », 2001, p. 166.

25 Pl., t. IV, p. 704-717.

26 Pl., t. X, p. 84.

27 Pl., t. V, p. 338 et suiv. Certains d’entre ces textes ne sont pas, comme on va le voir, de la main de Balzac.

28 Balzac illustré. La Peau de chagrin. Études sociales, Delloye et Lecou, 1838, p. 46-47. Voir à ce propos Bouteron M., « L’inscription orientale de La Peau de chagrin », Études balzaciennes, Jouve, 1954, p. 171-180.

29 Balzac, Un grand homme de province à Paris, Souverain, 1839, t.I. Respectivement aux pages 149, 151, 153 et 155.

30 Pl., t. VI, p. 205.

31 Voir Meyer-Petit J., « Les travaux de ville de Balzac imprimeur », Balzac. Imprimeur et défenseur du livre, op. cit., p. 116-118. Signalons entre parenthèses que, selon la chronologie du roman, le prospectus de Birotteau est composé en 1802, celui de Finot-Popinot en 1819. Donc bien avant la publicité des deux produits réels dont Balzac s’est occupé au milieu des années 1820 (voir Pl., t. VI, 1213). Le romancier écrit pourtant de façon anachronique : « Finot […] fit triompher l’Huile céphalique de la pâte de Regnauld, de la Mixture brésilienne, de toutes les inventions qui, les premières, eurent le génie de comprendre l’influence du journalisme et l’effet de piston produit sur le public par un article réitéré » (ibid., 205).

32 A93, f°133v°.

33 A93, f°254r°.

34 A93, f°292r°. Bien entendu, en procédé d’impression, ces modifications de fontes ne sont pas mineures, entraînant toute une recomposition.

35 A95, fos 37v° et 39r°.

36 A96, f°9v°.

37 On constate une légère différence entre le texte de la treizième épreuve, après correction, et celui de l’édition originale, ce qui suppose l’existence d’une quatorzième épreuve qui aurait servi de bon à tirer.

38 Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau, parfumeur, chevalier de la Légion d’honneur, adjoint au maire du 2e arrondissement de la ville de Paris, etc., l’éditeur [Boulé], 1837 [daté : 1838], 2 vol.

39 A92, f°87r°.

40 A94, f°44r°.

41 A92, f°87r°.

42 A94, f 44r°.

43 A94, f 46r°.

44 A97, f°127r°.

45 A97, f°156v°.

46 Pl., t. VI, p. 1192.

47 A97, f°156v°

48 A96, f°352r°.

49 A97, f°184v°.

50 A97, f°183r°.

51 A97, f°216r°.

52 A97, f°224r°.

53 Les médailles ne sont pas les mêmes dans les versions postérieures. Dans l’édition Charpentier (1839) comme dans celle Furne (1844), on lit à gauche « Encouragement et récompense à l’industrie » et à droite « Charles X Roi de France ». Voir Pl., t. VI, p. 1192.

54 Op. cit., t. I, p. 78 et p. 294.

Table des illustrations

Légende 1. Lov. A94, f°44r°.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38673/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende 2. Lov. A94, f°45r°.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38673/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M

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