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L'écrivain et l'imprimeur

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Alain Riffaud

Introduction

Alain Riffaud

Texte intégral

1Dans la boîte de pierreries ou le cabinet de curiosités que constitue L’Essai des merveilles de nature et des plus nobles artifices, publié à Rouen par le père Etienne Binet en 1632, se découvre un éloge enthousiaste de l’imprimerie qui débute ainsi :

  • 1 Binet É., Essai des merveilles de la nature et des plus nobles artifices, Rouen, Jean Osmont, 1632 (...)

On ne saurait dire l’obligation que le monde a, tant à celui qui a inventé cette façon d’imprimer à la Chine qu’à celui qui de là nous l’a porté en Europe, ou bien l’a inventé de sa tête. Les grosses librairies autrefois n’étaient que pour les rois, et les riches maisons, maintenant à la faveur de la presse qui roule si aisément, tout le monde a moyen d’avoir un monde de livres, et jouir des travaux d’une infinité de beaux esprits, travaux qui autrement seraient ensevelis dans le cabinet où ils avaient pris leur naissance ; un seul homme en un jour fera plus de besogne, sans faire nulle faute, et quasi se jouant, en toutes sortes de langues et de professions, ne faisant que tirer, pousser et enivrer les lettres enchâssées, et d’un seul tour de bras, que cent hommes jadis n’eussent su faire ensemble, en faisant mille fautes, dont ils ont corrompu les manuscrits anciens. Cette facilité incroyable a peuplé l’univers de trésors incomparables, que si quelques avortons de livres se sont jetés à la foule, et par ce moyen ont eu cours et vie, ce peu de mal ne peut pas bonnement contrebalancer l’inestimable commodité qui revient au monde de l’impression des beaux livres. Un ignorant par ce moyen écrira parfaitement bien en toutes sortes de langues ; un ivrogne même ne saurait faillir d’une seule lettre quand il voudrait (je parle du compagnon qui est à la presse) une femme peut faire autant que le plus brave théologien du monde, en un jour un valet peut imprimer quinze cents feuilles, chacune de quatre pages, de façon que voilà environ six mille pages qui sont la tâche d’un seul bras en peu d’heures et à bon marché. On admire dix mille choses qui ne sont rien à comparaison de ce miracle familier qui nous crève les yeux, mais la facilité nous en a dérobé l’étonnement, et parce que la chose est ordinaire, elle ne semble plus admirable1 […].

  • 2 Fertel m.-d., La Science pratique de l’imprimerie, Saint-Omer, 1723.

2Éloge paradoxal au demeurant puisque le même Binet, dans l’épître dédicatoire de son livre, réclame l’indulgence pour « les fautes survenues à l’impression », expliquant qu’il n’était pas « sur le lieu pour examiner les épreuves et châtier le compagnon ». Preuve que le miracle de l’art divin d’imprimer, qui fait voir les aveugles et donne la science aux ignorants, ne trouve pas toujours le secours de l’esprit saint pour opérer de manière efficace. Mais cet éloge de l’objet imprimé au cœur d’un livre lui-même destiné, selon Étienne Binet, à devenir une « pièce pour mettre en cette noble librairie [du] petit paradis » de son dédicataire, offre un effet spéculaire tout à fait éloquent. L’auteur examine et admire l’organe de son livre en révélant les conditions de sa fabrication : la création littéraire s’émerveille devant sa fonderie, sa casse et sa presse, l’attirail des fleurons, des capitales, du corps de la lettre, des « mille galanteries qui servent d’enjolivement ». Et le père Binet, un siècle avant Martin-Dominique Fertel et sa Science pratique de l’imprimerie2, et plus encore avant Diderot et d’Alembert et L’Encyclopédie, nous décrit brièvement mais précisément l’art de l’imprimerie, le processus de fabrication, comment « le compositeur qui s’approchant prend le compositoir en main », comment « faire jouir la presse », et comment on « imprime ordinairement douze cents de chaque feuille ». Proposant à son lecteur de partager l’admiration qu’il conçoit, Étienne Binet ne fait pas que dévoiler la réalité concrète de son livre, il l’inscrit également dans une fable des origines qui le transfigure.

  • 3 Acte I, scènes IV à VII.

3Un tel effet, qui relève de la miniature ou de la mise en abyme, se trouvait déjà au début du xviie siècle dans le Don Quichote de Cervantès, quand le héros pénètre dans une officine où il découvre qu’on imprime un livre relatant ses aventures (livre II, chap. LXII). On pourrait retenir aussi, dans la même veine, les scènes que Pierre Corneille ménage dans sa Galerie du Palais3 lorsqu’intervient un libraire faisant l’étalage et la publicité de ses livres, en déclarant finalement : « La mode est à présent des pièces de théâtre ».

  • 4 Voir notre article : « L’aventure éditoriale du théâtre imprimé entre 1630 et 1660 », dans : Georg (...)
  • 5 Pour plus de détails, voir nos notes sur le texte du Bourgeois gentilhomme à celles sur Les Femmes (...)
  • 6 Voir notre Archéologie du livre français moderne, Genève, Droz, 2010, chap. 11.

4Mais précisément, Corneille, en tant qu’auteur, passa de l’indifférence en matière d’imprimerie et d’édition, à la plus scrupuleuse attention envers la chose imprimée. Il suffit d’un revirement bien dramatisé, en 1639, pour qu’il changeât d’attitude. Un coup de colère qui perturbait même toute la dédicace de son Illusion comique : il fulminait contre le médiocre imprimeur parisien qui avait défiguré son texte. Il décida par la suite de replier l’impression de ses pièces dans sa ville de Rouen, où il put directement travailler avec le typographe Laurent Maurry4. Ils ne sont pas si nombreux, à cette époque, les écrivains qui franchirent le seuil des imprimeries pour suivre le travail typographique. Il fallait la prise de conscience d’un grand auteur comme Corneille qui s’aperçut que sa renommée et sa gloire dépendaient aussi de la fabrication de ses livres, et donc de la mise en ordre et de la bonne facture de ses œuvres imprimées. Il fallait parfois des circonstances particulières pour qu’un caractère affirmé comme celui de Molière s’attachât à prendre en main lui-même directement la mise au jour de ses pièces : son libraire parisien attitré, Jean Ribou, étant arrêté et embastillé pour commerce de livres prohibés en novembre 1669, le comédien décida de passer un contrat directement avec un imprimeur de la rue Saint-Jacques à Paris, Claude Blageart, et d’assurer lui-même la fabrication et la vente de ses ouvrages5. Évolution singulière pour celui qui prenait pourtant, en janvier 1660, la posture d’un galant et affectait l’indifférence quand un libraire le pressait d’imprimer ses Précieuses ridicules. Sa première comédie connut ainsi un partage mal coordonné entre six ateliers différents travaillant en parallèle, et un façonnage chaotique entraînant le mélange de feuilles issues de compositions différentes6. Quel contraste avec Les femmes savantes, la dernière pièce publiée de son vivant, imprimée correctement en décembre 1672, et avec une vigilance qui ne laissa passer aucune coquille !

5Ainsi peut-on concevoir une échelle sur laquelle se mesurerait la distance plus ou moins grande installée entre l’auteur et l’imprimeur. La première leçon du colloque consisterait à atténuer sinon à contredire l’idée généralement admise que le lien entre l’écrivain et l’atelier typographique est très distendu. Il est vrai que la question mise en débat supposait qu’on trouvât des exemples de collaboration assez étroite ; mais depuis l’invention de l’imprimerie jusqu’à nos jours, ces exemples ne manquent pas : de nombreux auteurs, qu’ils aient le renom d’un Rousseau (Dominique Varry) ou qu’ils relèvent de la catégories des minores (Wallace Kirsop), ont entretenu des liens tendus et constants avec les ateliers qui ont mis au jour les œuvres qu’ils écrivaient, œuvres qui étaient de plus conçues en fonction des données matérielles du livre qui donne vie et forme au texte.

6Pour bien prendre la mesure de la distance entre l’écrivain et l’imprimeur, il faudrait d’une part estimer le degré d’éloignement ou de proximité, et d’autre part évaluer la nature des liens qui unissent les deux protagonistes.

  • 7 « Moi, dans le mépris que cause l’impression, j’aurais beaucoup de compagnons » (« Au lecteur », L (...)
  • 8 « Au lecteur », Clarice, 1643.
  • 9 Voir notre article : « Je demeure à seize lieues de l’imprimerie : Jean Rotrou et ses livres » dan (...)

7Sur l’axe de la distance, on trouverait à l’une des extrémités le type de l’auteur indifférent à la chose imprimée, ne s’investissant pas dans la fabrication de son livre, déléguant toujours une tâche ancillaire à laquelle il ne voudrait pas s’astreindre ; à l’autre extrémité, se découvrirait l’écrivain typographe assurant lui-même la composition de son livre. La première figure – absente de ces actes qui privilégient les cas de collaboration – pourrait être celle d’un Jean de Rotrou, laissant la mise au jour de ses pièces à des imprimeurs qu’il ignore et méprise7, arguant qu’il « demeure à seize lieues de l’imprimerie8 » et que le soin de la composition ne relève pas de sa responsabilité9. Sans forcément atteindre ces excès, Montesquieu surveille malgré tout de trop loin les épreuves de L’Esprit des lois et adopte une méthode de correction très mal adaptée au travail d’impression (Cecil Patrick Courtney). La seconde figure, aux antipodes, serait celle de Rétif de La Bretonne (Sabine Juratic), compagnon typographe devenu écrivain, et qui compose lui-même une partie de ses livres avec son propre matériel typographique. Rétif écrit le matin, compose l’après-midi et tire les épreuves le soir au cœur de l’atelier qui concentre et confond ainsi les deux gestes, celui de l’écriture et celui de l’impression. Une seule et même personne réunit deux fonctions plus généralement distinctes. Le fort degré d’engagement personnel influe bien sûr sur le contenu et la forme matérielle des livres ; il contribue également à favoriser le regard spéculaire ou la glose sur le livre lui-même. C’est un rapport de « soi à soi » (Jean-François Gilmont) qui facilite la maîtrise du processus et autorise la transformation de l’objet, de son contenu, dans le temps même de la fabrication : ainsi Jean Crespin conçoit-il son livre en l’augmentant à mesure qu’il découvre de nouvelles sources, manipulant pagination et cahiers, dans un rythme qui n’est pas toujours synchronisé et qui oblige à quelques astuces. La proximité entre les deux activités ne signifie pas qu’elles fusionnent obligatoirement. Auteur et imprimeur peuvent dialoguer en partageant un même savoir dans la mesure où l’écrivain franchit le seuil de l’imprimerie, et qu’il connaît le métier typographique. Vercors, au xxe siècle, demeure un bon exemple de cette relation étroite : il travaille en collaboration avec l’imprimeur, comme avec le coloriste, et parle en connaisseur exigeant de la chose imprimée, de la lettre, du papier, de la mise en forme (Nathalie Gibert-Joly). Au xixe siècle, Balzac, ancien imprimeur et fondeur lui-même, sait pleinement intégrer la technique des épreuves pour élaborer sa matière romanesque (Takayuki Kamada). Au xviiie siècle, Charles Bonnet, ne s’en laisse pas compter et parle du livre à son imprimeur en homme averti (Michel Schlup).

8Avec ce dernier exemple d’écrivain, il est possible d’introduire la question des relations entre les deux sphères, celle de l’auteur et celle de l’imprimeur. Il ne s’agit pas seulement de juger d’une proximité plus ou moins grande, mais aussi de considérer la nature des relations. Cette fois le curseur oscille du pôle de l’entente fructueuse vers celui de la friction orageuse. À cela il faut ajouter un autre critère, qui détermine la force de la relation et son climat, celui du pouvoir exercé par l’un des protagonistes sur l’autre. Dans la relation entre Charles Bonnet et son imprimeur Samuel Fauche, le premier, sûr de lui, et campé dans la posture du savant reconnu, parvient à imposer ses choix à l’imprimeur qui l’avait pourtant approché pour profiter de son nom et de son œuvre (Michel Schlup). Un anti-conformiste comme Nayler, bon connaisseur du monde de l’imprimerie et de la librairie, arrive à imposer sa loi aux imprimeurs les plus cotés de l’Angleterre victorienne (Wallace Kirsop). Mallarmé le tatillon ne rend guère la vie facile au typographe (Brigitte Ouvry-Vial). Mais de son côté, Voltaire, s’intéressant de près à la lecture des épreuves, et proche voisin des Cramer, se considère, élégamment, comme le serviteur de son imprimeur (Françoise Weill). Cependant cet équilibre-là est parfois rompu, car l’atelier conserve la possibilité de façonner l’objet en dernier ressort. Diderot souffre de voir l’imprimeur de L’Encyclopédie, Lebreton, retrancher et couper sans son accord, en « souverain arbitre et censeur de tous les articles » (Françoise Weill). Mais à l’inverse le libraire-imprimeur, s’il veut, pour son profit, attirer un auteur de renom, doit mettre en place une diplomatie qui lui assure les faveurs de l’écrivain. Ainsi dans l’Italie de la Renaissance, l’imprimeur Antonio Francini convainc Piero Vettori par tous les moyens, devance ses désirs, le ménage, s’engage sur le terrain de l’amitié où des humanistes peuvent parler d’égal à égal (Raphaëlle Mouren) ; toutefois, lorsque le temps presse, l’imprimeur devient moins accommodant, et quand enfin le livre est imprimé, il échappe à l’auteur, car l’objet en fabrication est devenu soudain un objet commercial sur lequel l’écrivain n’a plus prise. Les jeux de pouvoir interfèrent donc dans la relation qui va, dans le temps de la conception matérielle, se colorer de toute la palette des humeurs : de la satisfaction partagée à l’espoir déçu, de l’aigre remarque à l’apaisement, de l’irritation voilée à l’orage déclaré, de l’heureuse connivence à la rupture. À cela, il faut ajouter la vibration de la fréquence : d’une relation intense et continue à un temps plus distendu. La collaboration entre Rousseau et Marc-Michel Rey restitue bien la variation des humeurs de l’écrivain, ses exigences parfois irritantes, la bonne volonté de l’imprimeur qui tente à Amsterdam de suivre son auteur et ses caprices : qui plus est, le climat des relations interfère avec celui des saisons, pour se figer parfois dans la glace hivernale des canaux (Domnique Varry).

9Distance et pouvoir sont définis et déterminés également par le statut social et l’enjeu intellectuel. Les premiers imprimeurs appartiennent ainsi au cercle des « bons camarades » comme le rappelle Frédéric Barbier. La fabrication du livre résulte autant de l’échange intellectuel que de la mise en œuvre des moyens matériels, et l’atelier demeure un lieu de sociabilité où se coudoient et s’expriment l’auteur, le traducteur, le savant, le typographe, partageant la même culture et les mêmes buts. D’éminents couples, comme celui d’Erasme et de Johann Froben, peuvent symboliser la conception harmonieuse du livre. Ce type d’osmose et d’émulation éminente se retrouve même au xviie siècle quand le temps des camarades faisait pourtant figure de mythe ancien ; Pierre Bayle et son imprimeur Reinier Leers, soutien financier et moral de l’écrivain, édifient ensemble le monumental Dictionnaire critique et historique (1695-1696), œuvre non seulement moderne sur le plan intellectuel mais aussi inventive grâce à une mise en page qui permet une lecture à plusieurs niveaux. Au xxe siècle, dans le contexte de la résistance au nazisme et face à la nécessité de sauver l’honneur des Lettres françaises et de réveiller la conscience des Français, l’engagement solidaire de Vercors et de l’imprimeur Claude Oudeville met au jour de Minuit Le Silence de la mer, au risque d’une mort qui concerne l’objet imprimé autant que les hommes (Nathalie Gibert-Joly). À la dispute mesquine s’est substituée la grandeur de l’œuvre.

10Un livre est donc marqué par le résultat de ces mesures : distance, pouvoir, affects. Les conditions de possibilité de la forme matérielle – et sa connexion avec l’investissement intellectuel – ne peuvent se concevoir sans ces données appliquées à la relation entre l’auteur et son imprimeur.

11Pourtant un tel regard porté sur le livre suppose qu’on prenne bien en considération sa réalité matérielle. Or la glose littéraire, nourrie de citations issues du discours imprimé, et l’enseignement littéraire lui-même, arrimé à l’Histoire et à l’horizon des mentalités et des idées, avaient eu tendance à oublier l’aspect physique et technique du support. Frédéric Barbier évoque à juste titre cette histoire du livre dans laquelle s’insèrent les travaux du colloque, les différentes phases de son développement, depuis la perspective économique et sociale jusqu’à la visée comparatiste découvrant l’étendue de l’empire du livre, en passant par l’attention aux pratiques de lecture, et par la problématique de la bibliographie matérielle qui motive les différentes interventions au colloque du Mans.

12Le déroulement historique que nous avons suivi, depuis le xve siècle jusqu’à nos jours, assure de la permanence des questions matérielles qui peuvent être déclinées de différentes manières.

13Tout d’abord, pour les écrivains convoqués, la spécificité typographique de la production s’impose : une discussion sur la bonne ou mauvaise qualité d’une fonte (Bonnet), la préférence esthétique pour un caractère (Bruller-Vercors), l’examen de la blancheur et du grain d’un papier (Bonnet), un parti pris pour la couleur d’une encre (Caraccioli), la manière de privilégier un format (Stoer), la négociation pour un fleuron (Rousseau), un embarras pour des coquilles (Montesquieu), le choix d’une mise en page appropriée, comme on le voit aussi bien avec Brant (Frédéric Barbier et Alexandre Vanautgaerden) qu’avec Galilée (Isabelle Pantin). La réalité matérielle s’impose dans le détail des moyens typographiques, du caractère mobile à l’espace architectural de la page.

14Il faut ensuite reconnaître que la mise au jour du livre relève de l’ajustement. Du côté de la conception, il est nécessaire de compter avec le temps, les échanges épistolaires, les discussions, les allers et retours, les reprises, les mises au point, les repentirs, les changements, les évolutions, les corrections, les rééditions, les déformations, les contrefaçons. Du côté de la réception savante, il faut procéder à des examens archéologiques, reconstruire des arborescences, s’interroger sur la bonne version du texte, démêler l’écheveau des états, des éditions autorisées et des piratages.

15On s’aperçoit également que les formes matérielles sont ambivalentes car l’écriture ne s’arrête pas quand commence l’impression, pas plus que l’imprimé n’empêche la plume de griffonner pour corriger, amender en vue d’une nouvelle impression. Des auteurs ont si bien intégré les contraintes typographiques qu’ils les utilisent à leur profit pour achever leur travail. Les exemples de Balzac (Takayuki Kamada) et de Leopoldo Alas dit Clarín (Jean-François Botrel) montrent comment les jeux successifs d’épreuves deviennent en leurs mains de nouveaux manuscrits concourant à l’achèvement du processus d’écriture. Certaines techniques employées, comme le couper-coller, n’apparaissent plus comme exclusivement associées aux médias informatiques. Les manipulations dépendent d’abord de la matérialité du support.

16On peut aussi considérer que l’élaboration du livre résulte de plusieurs collaborations. La figure de l’écrivain-imprimeur-éditeur-diffuseur est un cas limite. Le plus souvent, l’auteur n’est pas le seul à intervenir : entre l’écriture et le livre imprimé s’insèrent de nombreux protagonistes. Une bonne volonté s’entremet parfois entre l’auteur et l’imprimeur, pour le meilleur comme pour le pire, familles ou amis peuvent entrer en scène, collègues et concurrents, plusieurs ateliers et non toujours un seul peuvent intervenir, relieurs, libraires et financiers qui demeurent au centre du jeu, commanditaires, dédicataires, lectorat… tous peuvent influencer la forme du livre.

17Autre aspect de la question avec la confrontation entre la réalité matérielle et la motivation intellectuelle.

18D’un côté l’auteur peut souhaiter vouloir maîtriser tout le processus de fabrication et de diffusion pour que son projet intellectuel soit mieux servi. Cette volonté d’exercer le contrôle intellectuel est bien illustrée par le cas de Louise-Félicité de Kéralio (Sabine Juratic) ; elle se traduit par des initiatives éditoriales, financières et commerciales, et dévoile l’aspiration des auteurs à l’indépendance et leur souhait de répondre mieux à l’attente du public. Mais la voie de l’émancipation se heurte au poids des réalités économiques et peut se retourner contre l’auteur, qui finit ruiné comme Pierre-Joseph Buc’hoz (Sabine Juratic). La formule d’auto édition ne favorise pas, au bout du compte, la renommée de l’auteur. Ou bien alors, il faut entrer dans l’ère des nouveaux médias pour que l’auteur puisse signer la fin du typographe et de l’éditeur en jouant lui-même des virtualités informatiques qui le dégagent de pesanteurs matérielles. Cependant, le réinvestissement dans la forme du livre, avec des artistes contemporains comme Tomasula et Danielewski (Brigitte Félix) réintroduit le graphiste et l’imprimeur.

19D’un autre côté, l’on trouve celui qui cherche à se distraire de l’emprise technique et qui voudrait maintenir le livre dans le seul orbe du loisir cultivé et des travaux de l’esprit : l’opposition entre l’otium et le negotium organisera sa pensée et son discours ; l’imprimeur Paul Manuce conçoit ainsi la presse comme un obstacle au bonheur intellectuel (Jean-Eudes Girot). On devine chez l’imprimeur-auteur Paul Manuce le souhait de séparer les tâches, en même temps que sa correspondance convie le lecteur à découvrir les coulisses de l’imprimerie pour répondre à sa curiosité. La fabrication du livre devient le sujet du discours, moyen peut-être de reconfigurer les contraintes matérielles en objet intellectuel. Quand on considère l’évolution de l’imprimerie, on s’aperçoit que la figure de l’auteur parvient à se détacher du pôle de la production. En revanche, sous l’Ancien Régime, depuis les débuts de l’imprimerie, on assiste globalement à une intégration des métiers de la librairie et de l’imprimerie, intégration qui tend à devenir un idéal en contexte corporatif, même si certaines périodes, comme le premier xviie siècle parisien consacre la division du travail avec des libraires qui se délivrent de la charge typographique et qui deviennent des investisseurs et des marchands, des imprimeurs qui perdent souvent leur autonomie et entrent dans un réseau de sous-traitance ; mais c’est dans ce contexte que des auteurs commencent à affirmer leurs droits intellectuels ; et ce mouvement ne cessera de s’affirmer.

20Par ailleurs, comme le rappelle Frédéric Barbier, les conditions d’émergence de l’intellectuel sont directement liées à la possibilité que fournit le livre imprimé de s’adresser à un public anonyme, de s’affranchir des premiers cercles de dépendance, le prince, le commanditaire, et d’élargir l’audience au-delà du disciple qui lui fait face. En outre, l’intellectuel n’est pas simple concepteur d’un texte, mais il est l’auteur d’un livre défini par sa forme matérielle, engendrée par l’atelier, portée dans des balles, prise dans les mains des lecteurs.

21Enfin la question s’organise autour de la possibilité de faire jouer la forme matérielle avec le contenu intellectuel proposé. Très tôt les écrivains ont pris conscience qu’ils pouvaient produire du sens avec la forme, ou penser la forme en innovant afin de trouver l’adaptation la plus pertinente. L’exemple de Sébastien Brant à Bâle pour la mise en page de la Bible est très éloquent (Alexandre Vanautgaerden). La complexité de l’élaboration trouve des solutions matérielles ; le texte s’imprime dans un espace architecturé qui répond à la structure de la conception intellectuelle. On devine alors que les moyens techniques seront investis par l’esprit de recherche pour mieux servir le discours et la lecture. Un lien naturel associe alors le travail de Brant au xve siècle à celui d’un Pierre Bayle à la fin du xviiie quand il conçoit déjà son Dictionnaire historique et critique avec son imprimeur selon un système hypertexte bien familier au xxie siècle, à la différence près que les médias de notre temps s’accordent et s’ajustent encore mieux à cette démarche. Un pont est aussi jeté entre Brant, Kepler ou Galilée, Tomasula ou Danielewski : tous travaillent en fonction de la mise en forme et cherchent des moyens appropriés pour traduire le mouvement et la structure de la pensée. Mais le jeu entre la forme et le sens ne crée pas toujours des effets de densification. Si le discours s’organise autour du badinage et de l’apparence des choses, alors l’effet est celui de la réduction de l’être du livre à son paraître : l’expérience colorée du mondain Caraccioli (Didier Travier) transforme le livre en colifichet typographique, et la galanterie impose sa loi ludique au risque de ne plus valoriser que le seul aspect matériel, mais en laissant peut-être les traces d’une réflexion sur les apparences. Ce pourrait être un cliché inversé du grand-livre du monde, ou du ciel plié comme un livre à déchiffrer, tel que le décrit saint Augustin dans les Confessions (XIII, 15). L’on verrait alors ressurgir la dialectique entre l’idéalisme platonicien et le matérialisme démocritéen. Mais paradoxalement le ciel des idées ne peut exister sans la tablette et le stylet. Le propos de l’écrivain ne s’éteint pas dans l’abstraction, il s’imprime dans les cœurs et les têtes par le biais d’un objet concret. D’où le retour possible à l’émerveillement d’Etienne Binet devant « l’inestimable commodité qui revient au monde de l’impression des beaux livres ». Et pour que « la facilité [ne] nous [dérobe pas] l’étonnement » face la chose imprimée, le colloque du Mans voulait mettre à nouveau en lumière la scène où dialoguent l’écrivain et l’imprimeur.

Notes

1 Binet É., Essai des merveilles de la nature et des plus nobles artifices, Rouen, Jean Osmont, 1632, chap. XXXIX.

2 Fertel m.-d., La Science pratique de l’imprimerie, Saint-Omer, 1723.

3 Acte I, scènes IV à VII.

4 Voir notre article : « L’aventure éditoriale du théâtre imprimé entre 1630 et 1660 », dans : Georges Forestier, Edric Caldicott et Claude Bourqui (dir.), Le Parnasse du théâtre. Les recueils d’œuvres complètes de théâtre au xviie siècle, Paris, PUPS, 2007, p. 59-86.

5 Pour plus de détails, voir nos notes sur le texte du Bourgeois gentilhomme à celles sur Les Femmes savantes dans : Molière, Œuvres complètes, sous la direction de Georges Forestier, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2010.

6 Voir notre Archéologie du livre français moderne, Genève, Droz, 2010, chap. 11.

7 « Moi, dans le mépris que cause l’impression, j’aurais beaucoup de compagnons » (« Au lecteur », La Doristée, 1635).

8 « Au lecteur », Clarice, 1643.

9 Voir notre article : « Je demeure à seize lieues de l’imprimerie : Jean Rotrou et ses livres » dans Littératures classiques, 63, 2007, p. 11-32.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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