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Écrire pour la jeunesse

 | 
Mathilde Lévêque

Conclusion

Texte intégral

1Au terme de cette étude, est-il possible d’évaluer l’avenir littéraire du renouveau de l’écriture narrative pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres ? Et comment en définir l’héritage ? Les rêves et les utopies semblent venir se briser sur l’écueil dramatique de la Seconde guerre mondiale, tandis que les années 1950 voient revenir un ordre moral plus traditionnel, mettant en cause et déplaçant la question des héritages de ce renouveau des années 1920 et 1930.

Des rêves brisés

2Une brève embellie au début des années 1950, qui se place dans la continuité des années 1930, fait bientôt place à une nouvelle période de la littérature de jeunesse qui, elle, est une véritable rupture.

Au lendemain de la guerre, une brève embellie

  • 1 Annie Renonciat, Livre mon ami, p. 89.

3En France, la guerre de 1939, la défaite de 1940, l’entrée des Allemands à Paris, l’installation du gouvernement de Vichy « brisent net – faut-il le préciser ? – vingt années d’espoirs et d’efforts en faveur des lectures enfantines1 ». Entre 1939 et 1944, l’édition d’ouvrages pour la jeunesse, en France comme en Allemagne, demeure très limitée. Les seules exceptions sont, pour la littérature allemande, les ouvrages publiés en exil, comme ceux de Lisa Tetzner et de Kurt Held, édités, parfois difficilement, en Suisse. En France, la seule grande exception est celle de l’ouvrage d’Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, publié à New York en 1943 et que les jeunes lecteurs français ne découvriront qu’après la Libération. Traduit dans une vingtaine de langues, Le Petit Prince devient très vite un classique de la littérature internationale.

4Dans les années qui suivent la Seconde guerre mondiale, nombreux sont les éditeurs à manifester leur volonté de renouveau. Dans le domaine de la littérature de jeunesse, il s’agit de servir la paix et la tolérance, en permettant la connaissance des autres. Annie Renonciat évoque ainsi l’exposition organisée de novembre 1951 à janvier 1952 par la section française de l’UNESCO à la Bibliothèque nationale, « L’Enfant et les livres », exposition qui regroupe des livres pour la jeunesse de quarante pays.

5C’est dans le même esprit que Jella Lepman, journaliste allemande qui avait émigré en Grande-Bretagne et aux États-Unis, fonde en 1948 la Bibliothèque Internationale de Munich. Elle organise en 1951 un congrès sur « les livres pour enfants et l’entente internationale », qui est à l’origine de la création de l’IBBY (International Board of Books for the Youth), en 1953 :

  • 2 Annie Renonciat, op. cit., p. 100.

son rôle est d’encourager, à des fins pacifiques, la publication de livres de bonne qualité et le développement de bibliothèques pour la jeunesse dans le monde2.

6De nouvelles collections pour la jeunesse voient le jour au début des années 1950, dans la continuité des efforts fournis pendant l’entre-deux-guerres. Bourrelier crée les « Heures enchantées », Rageot les « Heures joyeuses » et Gallimard propose une nouvelle collection, la « Bibliothèque Blanche », dont l’objectif est que

  • 3 Cité par Annie Renonciat, op. cit., p. 102.

les enfants puissent commencer à partir de ce moment-là une bibliothèque qu’ils continueront plus tard, au lieu d’éliminer, peu à peu, à mesure qu’ils grandiront, les livres de leur enfance3.

7La NRF continue également à publier les Contes du Chat perché de Marcel Aymé.

8Au lendemain de la Seconde guerre mondiale, il faut aussi compter avec le facteur important d’une natalité en forte hausse. Le phénomène du baby boom fait attendre de nouveaux lecteurs beaucoup plus nombreux qu’auparavant. On pourrait ainsi parler, jusqu’au milieu des années 1950, d’années de relatif optimisme dans l’édition pour la jeunesse, après les troubles de la guerre, mais cette embellie est de courte durée.

9Au cours des années 1950, la concentration des entreprises éditoriales, l’accentuation de la concurrence et des impératifs commerciaux entraînent le développement d’une production pour la jeunesse massivement commerciale, avec l’importation de romans policiers comme ceux d’Enid Blyton, dont le premier livre est traduit en français en 1952. Le premier roman de la série Famous Five paraît chez Hodder & Stoughton en 1942 sous le titre Five of Treasure Island. Ce roman est traduit en France dans la Bibliothèque Rose en 1955 sous le titre Le Club des Cinq et le Trésor de l’île. Ce même roman est traduit et publié en allemand en 1953, sous le titre Fünf Freunde erforschen die Schatzinsel. En France comme en Allemagne, les séries d’Enid Blyton envahissent le marché éditorial pour la jeunesse, au rythme de un à deux titres parus chaque année pour chaque série. On compte en Allemagne 22 titres parus entre 1953 et 1967 pour la seule série des Funf Freunde.

10Les difficultés économiques et la concurrence ont notamment pour conséquence la disparition de la maison Bourrelier, qui fusionne avec Armand Colin au tout début des années 1960 :

  • 4 Michel Bourrelier, Histoire de la famille Bourrelier-Le Corbeiller, p. 59. La librairie Armand Col (...)

Entre 1959 et 1963, devant les difficultés dues à la situation économique, aux changements de programmes, au développement de la concurrence de quelques très grandes maisons d’édition scolaire, j’ai cherché à faire un regroupement avec un confrère et c’est avec la librairie Armand Colin que le projet s’est réalisé en 19634.

11Au lendemain de la Seconde guerre mondiale, les livres pour enfants, dans le domaine de la création et de l’édition, connaissent ainsi une brève embellie, notable mais de courte durée. Cette embellie est notamment marquée par un refus réaffirmé de la guerre et par un discours pacifiste qui rejoint, pour une part, celui des années 1930.

Non à la guerre

12Le trait dominant de l’immédiate après-guerre reste le refus marqué de la guerre et un militantisme pacifiste réaffirmé. Dès le début de Die Konferenz der Tiere, récit de Kästner publié en 1949, est évoquée la situation du monde, quatre ans après la guerre. Si cette guerre n’est pas directement nommée, il est évident que Kästner fait directement allusion à la Seconde guerre mondiale. Ce sont les animaux qui évoquent tour à tour cette situation du monde, en lisant les journaux à leurs enfants :

  • 5 Erich Kästner, Die Konferenz der Tiere, p. 9.

Lorsqu’Oskar rentra à la maison, les enfants éléphants ne voulaient pas aller se coucher et le plus jeune s’écria : « S’il te plaît, lis nous quelque chose ! » Alors leur père se saisit du Nouveau Sahara Illustré et lut à voix haute : « Quatre ans après la guerre, il y a toujours en Europe des milliers d’enfants qui ignorent où sont leurs parents et d’innombrables parents qui… » – Arrête Oskar ! dit alors sa femme. Ce n’est pas pour les petits éléphants5 !

13La même scène se reproduit chez la famille girafe, puis chez la famille lion : le père de famille commence à lire le journal à ses enfants, ajoutant un nouveau détail dans l’horreur de la situation des enfants européens au lendemain de la guerre, avant d’être interrompu par sa femme. Le procédé utilisé par Kästner est assez subtil : par la répétition de cette scène de lecture du journal, il parvient à évoquer, en quelques lignes, l’essentiel d’une situation dramatique : les enfants et les parents séparés les uns des autres, les millions de réfugiés, les rumeurs d’une nouvelle guerre. Ce faisant, en interrompant la lecture du journal, Kästner suggère également que ces nouvelles trop dures ne sont pas pour les enfants. Il parvient à expliquer aux enfants l’essentiel sans pour autant sombrer dans un réalisme cauchemardesque. On pourrait également formuler l’hypothèse que Kästner contourne ainsi l’écueil principal de l’écriture pour la jeunesse de l’immédiat après-guerre, en particulier en Allemagne : après plusieurs années de de guerre et de dictature nazie, nombreux sont ceux qui considèrent que les enfants doivent avoir entre les mains des livres qui évitent de parler de guerre ou de politique.

14Tel est le point de vue de Jella Lepman, qui a commandé à Kästner Die Konferenz der Tiere. C’est avec cet argument que la créatrice de la Bibliothèque Internationale de Munich et de l’IBBY refuse la suite des Kinder aus Nr. 67 de Lisa Tetzner, série commencée avant 1933 et poursuivie pendant et après la guerre :

  • 6 Petra Ernst, « Heimat und Heimatlosigkeit in Lisa Tetzners Roman Die Kinder aus Nr. 67 », Frankfur (...)

On n’appréciait pas les Enfants du numéro 67 dans la jeune Allemagne d’après- guerre. Les adultes n’étaient pas prêts à affronter le passé du Troisième Reich. La fondatrice de la bibliothèque internationale de Munich elle-même, Jella Lepman, poussa Lisa Tetzner, après avoir reçu le dernier tome La nouvelle alliance, à « revenir au monde des contes qui était le sien6 ».

  • 7 André Maurois, Patapuffer und Filiferen, « Geschichte von zwei feindseligen Rassen, ihren Sitten u (...)
  • 8 André Maurois, Patapuf und Filifer, mit Zeichnungen von Hans Georg Lenzen, aus dem Franzosischen v (...)
  • 9 Alberto Manzi, Le castor Grogh et sa tribu, histoire d’un castor adaptée de l’italien par Charles (...)

15La traduction en allemand du récit pacifiste de Maurois, Patapoufs et Filifers, est également significative d’une volonté de proposer aux enfants des livres fortement marqués par le refus de la guerre7. Publié en Suisse, le roman est diffusé en Allemagne et il a récemment fait l’objet d’une réédition et d’une nouvelle traduction8. C’est également par le biais d’une traduction que Vildrac participe à ce même mouvement, en adaptant en français, avec Suzanne Rochat, le roman italien d’Alberto Manzi, Le Castor Grogh et sa tribu, prix Collodi du meilleur livre italien pour la jeunesse en 1949, publié par l’éditeur Bourrelier en 19539. À la fin de l’introduction de cette édition française, Charles Vildrac et Suzanne Rochat rédigent une dédicace au pacifisme sous-jacent :

  • 10 Op. cit., p. 8.

Nous dédions particulièrement cette adaptation du beau livre d’Alberto Manzi à tous ces jeunes garçons qui s’affublent de revolvers ou de fusils et qui, guerriers ou gangsters en herbe, se plaisent à imaginer qu’ils tuent non pas des castors, mais d’autres garçons, leurs semblables10.

  • 11 Jacques Prévert, Lettre des îles Baladar, illustré par André François, Paris, Gallimard, 1952.

16Le rêve d’un monde sans guerre ni guerriers rejoint l’inspiration utopique d’un certain nombre de récits pour la jeunesse des années 1930. L’écriture utopique semble moins toutefois intéresser les écrivains pour la jeunesse de l’après-guerre, à l’exception notable de Jacques Prévert. En 1952, les Lettres des îles Baladar11 présentent une petite île tranquille, où le temps passe sans se presser, où les enfants chantent et où des fêtes ont lieu à la moindre occasion. Le tranquille équilibre de la petite île est rompu par les habitants du Continent, avides de s’emparer de l’or trouvé dans le sol de l’île. On trouve dans ce récit une critique de la colonisation, dans la lignée de certains récits pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, ceux de Claude Aveline ou de Léopold Chauveau.

17Au lendemain de la guerre, les livres pour la jeunesse manifestent dans leur très grande majorité optimisme et volonté de construire un monde meilleur. Une seule exception notable à ce tableau est le dernier récit pour la jeunesse de Georges Duhamel, Les Voyageurs de « l’Espérance », récit de l’âge atomique, publié en 1953 et qui est sans doute l’une des seules utopies pessimistes écrites pour la jeunesse. Duhamel décrit la disparition du monde à la suite de l’explosion d’une bombe atomique. La famille d’Emmanuel Fromond, scientifique et nouveau Noé, échappe au désastre en embarquant sur le navire « l’Espérance », avant de trouver une nouvelle terre pour créer une colonie. À la fin du récit, les naufragés découvrent que d’autres hommes ont échappé au désastre. Néanmoins, ils décident de rester encore une année ou deux sur leur île, avant de peut-être rejoindre les autres survivants du cataclysme. La terre détruite continuant en effet d’être en proie à la folie des hommes, qui cherchent sans relâche à construire des bombes toujours plus puissantes, il s’agit pour la famille Fromond d’attendre et d’espérer que la situation s’améliore un jour. Le message de Duhamel est nettement pessimiste, la science est présentée comme une source involontaire de destruction, le monde ne semble guère pouvoir s’améliorer :

  • 12 Georges Duhamel, Les Voyageurs de « l’Espérance », Paris, Librairie Gedalge, 1953, p. 93.

Le chercheur, dans son laboratoire, est comparable à un chien de chasse. Il ne pense qu’à découvrir quelque chose : un corps nouveau, un fait nouveau, un procédé, une méthode, une loi. Il ne peut pas songer, en même temps, à la portée humaine ou morale de ses actes ; cela le paralyserait. Les gens qui ont inventé l’aéroplane ne pensaient sûrement pas au bombardement des villes et au massacre de millions d’innocents. C’est aux hommes raisonnables que revient, plus tard, le devoir de juger. Mais celui qui peut juger ne peut presque jamais empêcher… Et puis empêcher quoi… Si le destin des hommes est d’anéantir le monde qui les porte…
– Papa, que le malheur des hommes ne te fasse pas succomber au pessimisme ?
– Je ne succombe certes pas, répondait le vieil homme. Je m’efforce de raisonner, et ce n’est pas facile12.

18Le refus de la guerre, hérité du mouvement pacifiste des années 1930, marque la littérature de la fin des années 1940. Néanmoins, l’optimiste nettement marqué dans les livres pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres tend à s’estomper.

  • 13 Paul Berna, Le Cheval sans tête, Paris, GP, collection Rouge et Or, 1955.

19Un dernier exemple de la création romanesque montre que les années 1950 n’ont pas oublié l’entre-deux-guerres : en 1955 est publié Le Cheval sans tête13 de Paul Berna, dans la continuité de l’écriture novatrice pour la jeunesse qui s’est affirmée dans les années 1930, en France et en Allemagne. Le genre du roman policier évoque ainsi Emil und die Detektive de Kästner, de même que la « bande à Gaby » rappelle les bandes d’enfants des rues de Berlin ou de Paris, mises en scène par Kästner mais aussi par Wolf Durian ou Lisa Tetzner. La mixité du groupe de la rue des Petits-Pauvres se situe dans la droite ligne des romans de l’entre-deux-guerres où les personnages féminins ont acquis une importance croissante, comparable à celle qu’occupe Marion, « la fille aux chiens », dans le roman de Berna. Ces enfants des milieux ouvriers des faubourgs ne sont guère éloignés des petits héros de Vildrac, dans la rue des Ébénos, ou de ceux de Colette Vivier, près des Batignoles, ou de ceux de Lisa Tetzner et d’Alex Wedding, dans les quartiers populaires de Berlin. Enfin, Berna s’attache à développer une écriture romanesque mêlant expressions enfantines, argot et langage familier, rappelant une fois encore les innovations de l’écriture romanesque de Colette Vivier ou de Kästner, à qui Berna semble emprunter le goût des dialogues, créant ainsi un récit dont le dynamisme et le relief séduisent toujours.

20Cependant, en dépit de romans originaux qui relèvent d’une véritable réflexion esthétique, il reste que, d’une manière générale, la brève embellie de la fin des années 1940 et du début des années 1950 fait place au retour d’un ordre moral traditionnel, marquant une rupture par rapport à la production narrative de l’entre-deux-guerres.

Retour à un ordre moral traditionnel

21Dès la fin des années 1940 et au début des années 1950, les élans de renouveau semblent oubliés, au profit d’un retour à un ordre moral traditionnel, marqué par une écriture narrative devenue plus consensuelle et par le poids d’une morale bien-pensante.

Une écriture plus consensuelle

  • 14 Erich Kästner, Das doppelte Lottchen. Ein Roman für Kinder, Zurich, Atrium Verlag, 1949. Deux pour (...)

22Pour mieux comprendre les changements qui s’opèrent après la guerre, il est possible de prendre appui sur les romans d’un auteur ayant écrit avant et après la Seconde guerre mondiale, comme Erich Kästner. Ce dernier change en effet sa façon d’écrire dans Das doppelte Lottchen, publié en 194914. Kästner n’y développe plus de discours utopique ou idéologique, il ne marque plus son engagement dans les problèmes de son temps. L’histoire des jumelles séparées dans leur petite enfance et se retrouvant par hasard dans une colonie de vacances, avant d’échanger leurs identités auprès de leurs parents, connaît un succès considérable et est très vite adapté au cinéma. La seule critique que reçoit le roman de Kästner concerne la thématisation du divorce des parents, nouveauté dans un roman pour la jeunesse. Mais le choix de ce thème est la seule nouveauté de ce roman.

23Le choix de personnages principaux féminins est certes remarquable, mais Punktchen (Punktchen und Anton), Pony Hutchen (Emil und die Detektive) ou Petersilie (Der 35. Ma i) étaient déjà des figures de petites filles originales et atypiques. La gemellité est également déjà évoquée au début de Punktchen und Anton, lorsque Punktchen s’invente une sœur jumelle, Karlinchen, avec laquelle elle pourrait jouer à échanger leurs rôles. Les prémices de Das doppelte Lottchen sont ainsi présents dans les livres de Kästner dès le début des années 1930, plus de quinze ans avant la publication de ce nouveau roman. Le schéma de Punktchen und Anton est en grande partie réutilisé : Luise, qui vit à Vienne chez son père, compositeur et chef d’orchestre, est une petite fille riche, dynamique, enjouée. Lotte, qui vit avec sa mère à Munich, est plus mesurée, plus réfléchie et doit faire face aux difficultés d’un foyer modeste où une mère travaille et élève seule son enfant. Mais il n’y a plus de réelle opposition sociale entre les enfants, qui sont jumelles. La séparation des parents est provisoire et la fin du roman, avec le remariage des parents, consacre un retour à l’équilibre familial. L’opposition est familiale et non sociale, les jumelles ont été unies avant d’être séparées puis réunies à nouveau, alors que Punktchen et Anton appartiennent à des milieux sociaux que tout oppose et que rien ne pouvait prévoir leur amitié. Par ailleurs, Kästner ne propose dans ce roman ni préface ni postface, alors qu’il se plaisait à les multiplier dans ses premiers romans et à y exposer ses conceptions esthétiques. Aucun dispositif romanesque complexe n’est mis en œuvre, le « raconteur » disparaît pour laisser aux seuls personnages l’ensemble de l’espace fictionnel.

  • 15 Charles Vildrac, Amadou le bouquillon, illustrations de J. A. Cante, Paris, Bourrelier, collection (...)
  • 16 Felix Salten, Bambi : Eine Lebensgeschichte aus dem Walde, Berlin, Ullstein, 1923. Bambi le chevre (...)

24Amadou le bouquillon, l’un des derniers romans de Charles Vildrac, également publié en 1949, connaît lui aussi un grand succès15. Pourtant le récit ne comporte plus les mêmes accents utopiques et engagés que L’Île Rose ou Milot. La fuite du chevreau vers la liberté, son parcours initiatique à travers la vie sauvage et sa réussite finale font davantage songer à Bambi16 de Felix Salten qu’à un roman réellement novateur, dans la lignée des romans des années 1930. L’écriture de Vildrac, comme celle de Kästner, comporte à la fin des années 1940 moins de propos idéologique, moins d’engagement dans les problèmes de l’époque.

25D’autres auteurs tombent dans l’oubli, comme Ruth Rewald ou Nanine Gruner, mortes toutes deux en déportation. Léopold Chauveau, mort en 1940, est oublié et ses ouvrages ne sont quasiment plus publiés pendant plusieurs décennies. Dans les années 1950, les Éditions La Farandole republient en 1959, sous la forme d’un album illustré, deux récits extraits du recueil de 1937 Les Deux font la paire, « Le petit cochon de pain d’épice », suivi de « Le pied et le caillou », avec des dessins de José et de Jean-Marie Granier. Cette réédition est précédée en 1957 de la publication d’un texte inédit de Chauveau, Monsieur Tigre et Madame Tortue, avec des dessins de Jean Trubert. Ces deux exemples mis à part, il faut attendre les années 1980 pour que les livres de Chauveau soient réédités au Japon, où ses histoires jouissent d’un certain succès. En 2005, Le Vieux Crocodile est adapté en film d’animation par Koji Yamamura sous le titre « Toshi wo totta Wani », plus de 80 ans après la publication du texte en français. Certains textes, notamment Les Deux font la paire et La Poule et le Canard, ont fait également l’objet de rééditions récentes en Suisse, à La Joie de Lire, mais, dans l’ensemble, Chauveau reste inconnu du grand public.

Le poids de la morale

26Changements d’écriture et de thèmes romanesques, oublis et absence de rééditions participent à un effacement du renouveau du récit pour la jeunesse amorcé dans les années 1920 et 1930. Il faut également prendre en compte le poids d’une morale plus traditionnelle, qui joue un rôle important dans les années 1950.

  • 17 Christina Heldner, Revue des livres pour enfants, n° 145, printemps 1992, p. 65-71.

27Ainsi, au tout début des années 1950, la traduction et l’édition du roman suédois Pippi Lângstrump, écrit par Astrid Lingdren en 1945, sont révélatrices de l’esprit qui domine dans l’édition pour la jeunesse de l’après-guerre. Astrid Lindgren (1907–2002), l’auteur suédois le plus traduit dans le monde, s’est dite trahie par cette traduction française, publiée par Hachette dans la collection de la Bibliothèque rose. Les trois épisodes des aventures de Pippi Långstrump, traduits dans plus de cinquante langues, sont réduits en deux tomes, publiés en 1951 sous le titre Mademoiselle Brindacier (traduit par Marie Lœwengren) et en 1953 sous le titre La princesse de Couricoura. Une deuxième version, toujours en deux tomes, paraît en 1962, Fifi Brindacier, et 1963, Fifi princesse, toujours par la même traductrice. Christina Heldner, dans un article intitulé « Une anarchiste en camisole de force, Fifi Brindacier ou la métamorphose française de Pippi Lângstrump17 », a étudié en détail les mécanismes de la censure qui transparaissent dans cette « traduction » française du début des années 1950. Les résultats de la comparaison entre le texte original suédois et le texte traduit en français sont affligeants. Il ne s’agit pas de problèmes délicats posés par la transposition d’un texte ancré dans un contexte socioculturel et linguistique dans un contexte différent. Les altérations sont en fait considérables et il faudrait plutôt parler d’une adaptation traduite. Parmi les écarts entre la version traduite et la version originale, mentionnons tout d’abord la suppression de certains chapitres : sur les trente-deux chapitres de la version originale, il en manque quatre dans la version française, dont le chapitre où Pippi danse la polka avec les deux voleurs, celui où elle ridiculise les policiers qui veulent la conduire de force à l’orphelinat et celui où elle est invitée à prendre le thé chez la mère de Tommy et Annika, quand les dames de la bourgeoisie complotent et maugréent sur leurs bonnes à tout faire. On constate également des coupures dans les chapitres, parfois un mot ou une phrase, parfois un paragraphe entier. Inversement, Christina Heldner constate que l’édition française procède à des ajouts, dont l’étendue varie d’un mot à quelques pages. Enfin, l’agencement des chapitres est bouleversé.

28Christina Heldner montre qu’on décèle derrière toutes les altérations un souci constant d’atténuer ou de censurer tous les traits de l’œuvre d’Astrid Lindgren qui vont à l’encontre d’une éducation traditionnaliste. Dans la France du début des années 1950, Pippi Långstrump semble inspirer la crainte d’une éducation subversive : les éléments jugés trop nuisibles pour qu’on puisse les présenter à un public enfantin sont par exemple les adultes désagréables ou insolents, contre lesquels Pippi se défend.

  • 18 Christina Heldner, art. cit.

Avec son autonomie, son franc-parler et ses facéties elle finit toujours par avoir le dernier mot. Une telle attitude met en cause l’autorité du monde adulte. Dans la version française, ces comportements font l’objet d’une censure systématique, sauf si ces adultes sont des filous ou des personnages en marge de la société18.

29Fifi, dans le roman traduit en français, fait enrager Mme Fleuriche, une despotique dame de charité qui distribue des cadeaux aux écoliers gages et studieux pourvu qu’ils sachent répondre aux questions qu’elle leur pose. L’épisode est laissé intact mais la traductrice ajoute un passage plat et sentimental où Fifi, honteuse et repentante, demande pardon à la dame qui la prend dans ses bras, émue et pleine de pitié pour la pauvre orpheline si mal élevée. On ne saurait créer une note plus fausse note dans le récit, car jamais Astrid Lindgren ne s’attendrit sur son personnage, qui n’est sujette à aucun sentimentalisme ni remords. Pippi agit en toute liberté. Christina Heldner explique que

  • 19 Christina Heldner, art. cit.

d’une façon générale, les changements témoignent d’un souci un peu naïf de prévenir chez les jeunes lecteurs des actes et des attitudes susceptibles de choquer les mœurs d’un public adulte des plus traditionaliste19.

30Plus généralement, le problème de la traduction et de l’édition françaises de ce roman suédois est révélateur d’un état d’esprit qui tend à dominer l’édition pour la jeunesse tout au long des années 1950. L’heure n’est pas à la révolte de l’enfant ni à l’expression de sa liberté, surtout si l’autorité des adultes doit en pâtir. Conformisme et obéissance sont les valeurs dominantes d’une littérature où la liberté accordée à l’enfant reste conventionnelle et dirigée par le monde bien-pensant des adultes. On est bien loin d’un Léopold Chauveau ou d’un Kästner du début des années 1930.

31Dans les années 1950, en France comme en Allemagne, l’un des grands succès romanesques est une œuvre traduite, celle de la romancière anglaise Enid Blyton, comme nous l’avons évoqué précédemment. Le premier roman de la série Famous Five (Le Club des Cinq) paraît en 1942 sous le titre Five of Treasure Island, ce qui le place dans une tradition littéraire, même s’il existe peu de points communs entre l’écriture de Stevenson et l’écriture sérielle de Blyton. Le premier roman de cette série est traduit en français en 1955 et est publié par Hachette dans la collection de la Bibliothèque rose. L’action est transposée en Bretagne, et les prénoms des personnages sont « adaptés ». Chaque année, Enid Blyton écrit un nouvel épisode de la série, qui est régulièrement traduit et publié en France.

32Le phénomène est tout à fait similaire en Allemagne. Funf Freunde erfor- schen die Schatzinsel paraît en 1953 et plus d’une vingtaine de titres paraissent entre 1953 et 1967. Die Schwarze Sieben, traduction de The Secret Seven, connu en France sous le titre Le Clan des Sept, paraît à partir de 1956 et la série suit le même rythme de publication. Le personnage de Noddy, le célèbre Oui-Oui, dont le succès est immédiat en Grande-Bretagne puis en France, ne semble pas avoir reçu le même accueil auprès du public allemand. Sans doute les aventures d’un pantin au pays des jouets n’ont-elles que peu d’intérêt pour un public baigné dans la culture littéraire de Hoffmann ou d’Andersen.

  • 20 François Rivière, Enid Blyton et le Club des Cinq, Les Quatre Chemins, 2004, p. 177.

33Les romans d’Enid Blyton, au succès commercial indéniable, n’ont que peu de points communs avec les créations romanesques pour la jeunesse des années 1930. Il n’y a dans les séries de la romancière anglaise aucune recherche littéraire véritable. L’écriture, sérielle et commerciale, est une écriture compulsive. « Une semaine lui suffit pour venir à bout avec aisance de l’intrigue d’un roman du type Club des Cinq ou Clan des Sept20 », écrit François Rivière. L’aisance et la rapidité sont-elles des critères de qualité littéraire ? L’écriture pour la jeunesse, qu’il s’agisse d’écriture romanesque ou d’écriture d’album, nécessite un travail de recherche esthétique et de précision de la langue où la simplicité n’est qu’une apparence. Pour reprendre le slogan des éditions Stock pour la collection Maïa, « les grandes œuvres pour enfants sont les œuvres réellement grandes ». Grand succès commercial des années 1950 et 1960, suivi de nombreuses rééditions dans les années 1970 et 1980, l’œuvre d’Enid Blyton semble avoir balayé les derniers soubresauts d’une création romanesque dont le renouveau, commencé au début des années 1920, connaît jusqu’au début des années 1950 une dernière embellie, avant de disparaître.

34Où donc chercher l’héritage du renouveau du récit pour la jeunesse des années 1920 et 1930 ? C’est sans doute ailleurs qu’en France et en Allemagne que doit s’orienter notre recherche, voire plus loin dans le temps, dans les années 1960 et 1970.

Héritages

  • 21 Maurice Druon, Tistou les Pouces verts, illustrations de Jacqueline Duhème, Paris, del Duca, 1957.

35Malgré les coups d’arrêt éditoriaux mentionnés précédemment, les années 1950 ne font pas complètement table rase de l’entre-deux-guerres : il est possible de voir se dessiner quelques liens entre les récits pour enfants de l’entre-deux-guerres et la littérature pour la jeunesse de l’après-guerre. S’il existe une coupure bien réelle, des influences jouent sans doute, mais en changeant généralement de registre : on pourrait ainsi voir une filiation entre Jean-sans-Pain, l’enfant qui réconcilie les soldats des tranchées, et Tistou-les- Pouces-verts, qui fait fleurir les canons21. Si Maurice Druon n’appartient pas à la même mouvance politique que Paul Vaillant-Couturier, il reste que, dans un registre plus féerique, l’image de l’enfant pacifiste et sauveur est reprise. Comme Jean-sans-Pain guidé par le lièvre, Tistou, conduit par le jardinier Moustache, opère le miracle des canons fleuris après avoir voyagé dans le monde des hommes et découvert la misère, la guerre, la maladie et la mort.

Astrid Lindgren

36Mais parmi les héritages de l’après-guerre, l’un des plus notables est l’influence de Lisa Tetzner et de Kurt Held sur Astrid Lindgren, sans négliger le rôle joué par Lisa Tetzner pour la publication de Pippi Långstrump en Suisse.

37À la fin des années 1940, les livres de Lisa Tetzner et de Kurt Held sont vivement critiqués par les nouveaux spécialistes de la littérature de jeunesse renaissante, et notamment par Jella Lepmann, comme nous l’avons vu précédemment. La tendance est au merveilleux, au comique, au foyer. Le succès d’un Kästner, à la fin des années 1940, n’est plus dans la modernité d’une grande ville ou dans les difficultés sociales, mais dans des histoires de jumelles séparées de Das doppelte Lottchen. L’anarchisme de Zora ou l’utopie pacifiste des enfants du numéro 67 sont mis de côté. Pourtant, on ignore généralement l’influence de Lisa Tetzner sur l’une des plus grands écrivains européens de l’après-guerre, Astrid Lindgren.

  • 22 Lisa Tetzner, « Liebeserklärung an Pippi », in Jugendschrifien-Warte 11, 1953.
  • 23 « Marchen des heutigen Alltags », art. cit., p. 74.
  • 24 « ein ganz und gar einmaliges, aber unmögliches Märchenwesen », ibid.

38Cette filiation peu connue est cependant bien réelle, ainsi que l’attestent deux documents. Si Pippi Lângstrump a connu un succès immédiat en Allemagne, les facéties de cette petite fille hors normes ont été fortement critiquées par les éditeurs suisses. C’est précisément Lisa Tetzner qui va jouer un rôle décisif : elle écrit à son éditeur, Sauerländer, une « Déclaration d’amour à Pippi22 ». Lisa Tetzner prend le contre-pied des critiques adressées au roman d’Astrid Lindgren, qui l’accusent d’inciter les enfants à commettre les pires bêtises. Elle montre dans cet article que Pippi Lângstrump n’est pas un livre réaliste mais, de façon plus complexe et plus subtile, un « conte de notre quotidien contemporain23 ». Cette expression pourrait tout à fait être appliquée au premier roman pour la jeunesse de Lisa Tetzner, Hans Urian. Ainsi, soutient Lisa Tetzner, les jeunes lecteurs, loin de prendre Pippi comme modèle, ne chercheront pas à l’imiter ; ils comprendront qu’il s’agit au contraire d’une figure de conte24, unique en son genre, fascinante et drôle, mais dont l’existence est tout simplement impossible dans la réalité.

39Grâce à cette intervention, le livre d’Astrid Lindgren est publié en Suisse, où il connaît un succès aussi important qu’en Allemagne. Afin de remercier Lisa Tetzner, Astrid Lindgren lui envoie une lettre où elle reconnaît toute l’admiration qu’elle porte à l’écrivain allemande, qui a acquis la nationalité suisse en 1948. Citons cette lettre :

  • 25 Document extrait des archives de la maison d’édition Sauerländer Verlag.

Stockholm, le 27 janvier 1953
Chère chère chère Frau Tetzner !
Il est bien dommage que je ne puisse écrire en allemand qu’avec difficulté. Je ne peux ainsi pas vous expliquer vraiment à quel point votre lettre m’a follement remplie de joie. Mais il faut que je vous dise que vous êtes pour moi, depuis des années, une figure idéale. J’ai lu tous vos livres à mes enfants, nous en avons éprouvé ensemble une joie sincère et profonde et j’ai toujours pensé qu’on peut lire les livres de Lisa Tetzner dans tous les pays et à toutes les époques. Et c’est vous, oui, vous, qui arrivez maintenant et vous écrivez une lettre si merveilleuse, à moi et à Pippi ! Je ne sais pas comment vous remercier. Laissez-moi seulement vous dire que je suis très très contente. Je sais que signifie pour mes livres votre lettre dans la « Weltwoche ». Ah, si seulement vous pouviez venir un jour en Suède, pour que je puisse vous dire à quel point je vous suis reconnaissante.
Avec mes salutations les plus amicales,
Astrid Lindgren25.

40Les écrivains refusent souvent d’avouer qui les a influencés, préférant naturellement mettre en avant leur originalité. Quoi de plus original que Pippi Lângstrump, Fifi Brindacier, cette petite fille rousse forte comme un turc, à l’imagination débordante ? Et pourtant, l’invention de Pippi s’éclaire dans cette filiation avec l’univers romanesque de Lisa Tetzner et de Kurt Held. L’héritage peut ainsi se faire selon un phénomène de translation vers un autre pays, vers une autre tradition enfantine et vers un autre type d’imaginaire.

41Pippi et Zora n’ont pas seulement en commun leurs cheveux roux, et l’héritage de Lisa Tetzner et de Kurt Held dans l’œuvre d’Astrid Lindgren ne se réduit pas à ce personnage. Astrid Lindgren l’écrit elle-même : elle a lu les livres de Lisa Tetzner à ses enfants. Elle connaît sans doute Hans Urian et le lièvre enchanté Trillewipp, capable de transformer ses oreilles en hélice (comme le lièvre de Jean-sans-Pain de Paul Vaillant-Couturier) : Karlsson (Vic le Victorieux), compagnon d’un enfant, est aussi doté d’une hélice fixée sur son dos. La révolte de Zora contre le monde des adultes, rébellion parfois brutale, trouve un écho dans la remise en cause perpétuelle de l’ordre établi par les facéties de Pippi. On y retrouve aussi l’univers des pirates, entre réel et imaginaire. De façon plus précise, des épisodes offrent des similitudes importantes, tout en étant pris dans des contextes et des registres fort différents. Ainsi, au début du chapitre 21 de Die rote Zora und ihre Bande, Zora apparaît transformée : elle s’est habillée en jeune fille et s’est maquillée, ou plutôt elle a tenté de le faire. Le résultat est ridicule :

  • 26 Kurt Held, Die rote Zora und ihre Bande, chapitre 21, p. 382.

Sur ses cheveux rouge vif était posé un chapeau beaucoup trop grand, couvert de fleurs de toutes les couleurs. Autour de son joli cou mince s’enroulaient de lourds colliers rouges, bleus et verts. Sur son corps brun et solide, qui ne portait qu’une chemise courte et une jupe de couleurs, était noué, comme un trop grand sac, déchiré en son milieu, un drapeau rougeâtre, et ses jambes solides, brunes et musclées étaient serrées dans des bas étroits et des chaussures à talons.
La jeune fille s’était aussi maquillée. Ses sourcils étaient rehaussés de deux traits noirs, sur ses joues brillaient des taches rouges, qui étaient recouvertes d’une poudre rose, et ses lèvres minces luisaient d’un rouge si vif qu’on aurait dit que la jeune fille les avait peintes avec du sang frais de bœuf26.

42Le rouge naturel de Zora, celui de ses cheveux et, métaphoriquement, celui de son caractère, sont remplacés par des rouges fades et artificiels, depuis la couleur des bijoux jusqu’à celle du maquillage, de la poudre rose au rouge à lèvres criard. Une sorte de drapeau (« Fahne »), pièce de tissu rougeâtre (« rötlich »), enveloppe le haut de son corps comme un châle ridicule, pâle souvenir de la symbolique idéologique de la jeune fille. Le personnage a perdu tout son naturel, tout son caractère, toute sa force.

43Une description similaire, quoique teintée d’une symbolique politique moindre, se retrouve dans Pippi Lângstrump d’Astrid Lindgren, lorsque Pippi, invitée à prendre le thé chez la mère de Tommy et Annika, s’habille en grande dame pour faire honneur à ses hôtes :

  • 27 Astrid Lindgren, Fifi Brindacier, traduit du suédois par Alain Gnafdig, Paris, Hachette, Le Livre (...)

À trois heures pile, une charmante demoiselle grimpa l’escalier de la villa des Settergren. Fifi Brindacier. Pour une fois, ses cheveux roux tombaient librement sur ses épaules et formaient comme une crinière de lion. Elle avait passé du rouge sur ses lèvres – avec une craie rouge vif – et elle s’était fardée les paupières – avec du charbon –, de sorte qu’elle avait l’air fort menaçante. Sans oublier les gros rubans verts sur ses chaussures27.

  • 28 Op. cit., p. 128.

44À la fin du chapitre, on apprend que Fifi porte également un grand chapeau28. Le ridicule est ici comique, contrairement à la description de Zora. Mais dans un cas comme dans l’autre, le déguisement ridicule dénature le personnage et montre un effort pour s’intégrer dans les normes de la société bien-pensante, un effort qui se solde dans les deux cas par un échec, car Zora comme Pippi sont deux personnages atypiques, irréductibles à une norme sociale préétablie.

45Si certains écrivains pour la jeunesse des années 1930 semblent mis de côté par les critiques et les prescripteurs des années 1950, l’exemple d’Astrid Lindgren montre comment les héritages peuvent néanmoins fonctionner et comment les romans de l’entre-deux-guerres ont pu influencer la création romanesque de l’après-guerre. Plus qu’une continuité, il faudrait parler d’influence, de translation et de déplacement vers un autre pays, un autre univers romanesque. Les rencontres entre les écrivains, les échanges de livres et de thématiques, dont l’essor est notable dans les années 1930, peuvent ainsi se poursuivre. Néanmoins le cas d’Astrid Lindgren est exemplaire mais relativement exceptionnel. Pour poursuivre la recherche d’héritages du roman et du récit pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, il est sans doute nécessaire de progresser dans le temps et d’examiner s’il existe des traces de cette littérature dans la production romanesque pour la jeunesse des années 1960 et 1970, en France et en Allemagne.

Les années 1960 et 1970

46Dans les années 1960, on voit peu à peu revenir une attention particulière portée sur la voix narrative de l’enfant, qui était une des caractéristiques de l’écriture moderne pour la jeunesse des années 1920 et 1930. Par opposition à un narrateur adulte omniscient, un narrateur à la première personne ou à la troisième personne adopte le point de vue d’un jeune personnage central. Ce parti-pris narratif est également lié au développement des recherches contemporaines en psychologie et en psychanalyse. Là encore, un parallèle peut être fait avec les années 1920, où les courants de la pédagogie nouvelle ont joué un rôle dans l’apparition de nouveaux héros enfants.

  • 29 Le Petit Nicolas (1960), Les récrés du Petit Nicolas (1961), Le Petit Nicolas et les copains (1962 (...)

47Cette parole accordée à l’enfant n’est pas dénuée d’humour, comme le montrent Goscinny et Sempé dans les histoires du Petit Nicolas, publiées au cours des années 196029. Le langage direct de l’enfant, avec ses imperfections et ses erreurs syntaxiques, dans des situations de la vie quotidienne et de l’école, n’est pas sans rappeler l’écriture de Colette Vivier, lorsqu’elle fait écrire et parler Aline dans son journal de La Maison des petits bonheurs.

  • 30 Hans Peter Richter, Mon ami Frédéric, traduit de l’allemand par Christiane Prélet, Paris, Le Livre (...)

48C’est également dans les années 1960 que paraissent les premiers romans allemands inspirés de la Seconde guerre mondiale. Après le refus des années 1950, le nazisme, les persécutions antisémites, l’embrigadement de la jeunesse, l’exil et la guerre redeviennent des thèmes du roman pour la jeunesse. Ce n’est pas tant là une nouveauté qu’un lien coupé qui se renoue. En 1961, Hans Peter Richter publie Damals war es Friedrich (Mon ami Frédéric30), un des premiers romans allemands de renommée internationale sur la Seconde guerre mondiale et le nazisme.

  • 31 Michael Ende, Jim Knopf und Lukas, der Lokomotivführer, Stuttgart, Thienemann Verlag, 1960, suivi (...)

49Enfin, les récits de Michael Ende peuvent servir d’exemple pour montrer que le renouveau du roman pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres trouve un sorte d’héritier dans les années 1960 et 1970. Les récits de Michael Ende mêlent des motifs réalistes aux éléments les plus merveilleux, poursuivant cette recherche d’un « conte de notre quotidien contemporain » dont parlait Lisa Tetzner à propos de Pippi Lângstrump et qui pourrait s’appliquer à un certain nombre de récits novateurs de l’entre-deux-guerres. Dans Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer31, qui reçoit en 1961 le « Deutscher Jugendbuchpreis », des éléments du conte merveilleux et du roman d’aventures, dragons, géants, pirates et princesses, sont mêlés à la vie quotidienne de la petite île où règne Alfons der Viertel-vor-Zwolfte (Alphonse le douzième moins le quart). Michael Ende, en proposant comme héros un jeune garçon noir, amoureux de la fille de l’Empereur de Chine, innove et met en avant des valeurs telles que l’antiracisme et la solidarité, fortement présentes dans le roman pour la jeunesse des années 1930, en particulier dans les milieux socialistes et communistes.

  • 32 Michael Ende, Die unendliche Geschichte, Stuttgart, Thienemann Verlag, 1979. L’Histoire sans fin, (...)
  • 33 Dans la traduction française, où le livre comme objet est bien moins beau que l’original allemand, (...)
  • 34 D’après un entretien de J. L. Rambures avec Michael Ende, Le Monde des livres, 16 mars 1984.

50Le second exemple est celui de Die unendliche Geschichte, L’Histoire sans fin, publié en 197932. Dans ce roman, Michael Ende crée en quelque sorte cette « fantasy » allemande qui semblait si difficile à saisir dans les années 1930. S’inspirant notamment de Tolkien et de C. S. Lewis, il crée un univers romanesque et fantastique nouveau dans le paysage littéraire allemand. Mais les principales innovations ne sont sans doute pas dans cette simple création. Renouant, peut-être sans même le savoir, avec les innovations de la littérature pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, Ende joue sur plusieurs plans narratifs, la réalité quotidienne du héros lecteur, Bastian, l’imaginaire du roman lu par Bastian et leur intersection, dès que Bastian intervient dans l’histoire qu’il est en train de lire. Ce jeu subtil entre les plans narratifs, qui rappelle le brouillage des pistes entre la réalité et la fiction, dont joue notamment Erich Kästner, s’accompagne d’une recherche matérielle pour présenter l’objet-livre : l’histoire de Bastian et celle qu’il lit ne sont pas imprimées de la même couleur, le vert alternant avec le rouge33. La mise en abyme permet à Ende de jouer sur la matérialité du livre, si bien que le lecteur peut se demander quel livre il tient exactement entre les mains, celui de Ende ou celui volé par Bastian. Chacun des vingt-six chapitres commence par une lettre enluminée, suivant l’ordre alphabétique. Ce livre sans fin, qui rappelle le roman d’Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, également publié en 1979, repose également sur un jeu de mots, par référence au nom de l’auteur, Ende. Roman sans fin et sans auteur, roman aux multiples facettes et aux multiples lecteurs, Die unendliche Geschichte présente un dernier point commun avec les innovations de la littérature pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, par l’utilisation très importante de l’intertextualité, qui est une innovation dans les années 1930, mais qui devient importante dans le roman pour la jeunesse à la fin des années 1970. Tolkien, mais aussi L’Odyssée, Les 1001 nuits, Lewis Carroll ou Rabelais font partie des références qui émaillent le récit34. Jeux avec la fiction, recherches sur l’aspect esthétique du livre, intertextualité, telles sont trois pistes qui pourraient conduire à formuler l’hypothèse d’un aboutissement, dans les années 1970, du renouveau du récit pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres.

Clôture

51L’entre-deux-guerres, période qui ne couvre qu’une vingtaine d’années, est certes un temps bien court, mais aussi une époque mouvementée, bouleversée par la crise économique mondiale, les crises sociales et surtout de fortes crises politiques, en France et plus encore en Allemagne. Dans ce temps très court, le renouvellement du roman et du récit pour la jeunesse, s’il n’a sans doute pas eu le temps de s’épanouir pleinement et de porter tous ses fruits, se caractérise toutefois par des innovations indéniables.

52Marasme, décadence et déclin ne semblent finalement pas être les termes les plus adéquats pour qualifier l’écriture narrative pour la jeunesse des années 1920 et 1930. En explorant cette période mal connue de la littérature pour la jeunesse, on s’aperçoit que les innovations et les recherches pour moderniser et renouveler le récit et le roman pour la jeunesse existent bel et bien. Si elles sont loin de représenter la majeure partie de la production de cette époque, aussi bien en France qu’en Allemagne, elles frappent néanmoins par leur originalité, par leur parti-pris de bouleverser les habitudes et par les échos tissés entre les deux pays.

53Écrire pour la jeunesse, c’est proposer des dispositifs narratifs et romanesques nouveaux, sinon novateurs. Le renouvellement de l’écriture narrative cherche à rompre avec les poncifs du xixe siècle et, en France, il s’agit de quitter ce xixe siècle en créant d’autres formes romanesques et d’autres formes narratives. Sans totalement rejeter la tradition des Ségur ou Verne, un certain nombre d’écrivains pour la jeunesse français refusent d’être des imitateurs ou des continuateurs et ils tentent de réinventer le roman pour la jeunesse, notamment en développant les collaborations avec des éditeurs et des artistes, pour créer des livres totalement nouveaux. En Allemagne en revanche, où la tradition romanesque n’est pas la même qu’en France, le renouvellement de l’écriture narrative passe davantage par un épanouissement du roman. Dans un pays qui n’a pas connu véritablement « l’âge d’or » du roman pour la jeunesse des années 1860-1880, le roman reste un mode d’expression susceptible de porter le renouvellement de l’écriture, du roman policier de Kästner au long roman historique de Kurt Held. Si les écrivains, les éditeurs et les illustrateurs français cherchent davantage l’innovation du côté de la mise en page et des rapports entre le texte et l’image, en Allemagne, l’écriture romanesque pour la jeunesse est en elle-même un domaine d’exploration.

54Les tentatives pour quitter le xixe siècle et pour inventer une nouvelle écriture pour la jeunesse se traduisent ainsi dans la réinvention du récit court, en France plus qu’en Allemagne. Le modèle anglo-saxon joue un rôle majeur, comme le montrent les exemples de Léopold Chauveau ou de Marcel Aymé. Il

55s’agirait là d’une spécificité française, placée dans un double héritage, celui de la fable et celui de la « short story » anglo-saxonne. Le récit court représente pour un certain nombre d’écrivains français une façon d’échapper aux poncifs du xixe siècle, eux-mêmes placés dans la tradition du roman balzacien, considérée comme trop pesante pour l’écriture pour la jeunesse.

56Il semble qu’il serait important de faire davantage connaître en France une littérature pour la jeunesse allemande trop peu ou trop mal traduite. Pour contredire un critique allemand des années 1930, cela ne « Kästnerise » pas partout. Lisa Tetzner ou Ruth Rewald sont deux exemples, parmi d’autres, d’écrivains pour la jeunesse ayant su faire preuve d’originalité et d’inventivité. Parallèlement, des écrivains français mériteraient d’être mieux connus du grand public, comme Colette Vivier, Nanine Gruner et surtout Léopold Chauveau. On ne peut que rêver en pensant que les années 1920 et 1930 ont vu apparaître des récits pour la jeunesse d’une haute tenue éditoriale et artistique, lorsque Pierre Bonnard, Edy Legrand ou Maggie Salcedo ont illustré des récits inédits.

57Comment expliquer enfin que ces innovations soient relativement tombées dans l’oubli ? La période très courte de l’entre-deux-guerres est une première explication : le renouvellement du roman n’aurait pas eu le temps de prendre son essor. La disparition de certains auteurs, Léopold Chauveau, Nanine Gruner ou Ruth Rewald, explique aussi l’oubli dans lequel tombent leurs œuvres. Mais il ne faut pas négliger non plus les années qui suivent la Seconde guerre mondiale, où considérations morales et nécessités économiques contribuent à laisser dans l’oubli, voire de mettre au purgatoire, les récits les plus novateurs de l’entre-deux-guerres. Il faut aussi tenir compte de ces « moments historiques de fragilité collective » mis en relief par Isabelle Nières,

  • 35 Isabelle Nières, « Réédition et patrimoine : la bibliothèque absente », Revue française d’histoire (...)

des moments où ceux qui étaient jusqu’ici des classiques de l’enfance deviennent d’illisibles fadaises : un premier moment se situe entre 1880 et 1890 quand s’effacent des classiques de la seconde moitié du xviiie siècle et de la première moitié du xixe siècle ; un second entre 1920 et 1930 où disparaissent une première vague d’écrivains de la seconde moitié du xixe siècle ainsi que plusieurs de ceux qui avaient résisté au premier effondrement ; un troisième enfin entre 1950 et 1960 où vient s’effondrer un second grand pan de la littérature du xixe siècle, bientôt rejoint par une large partie de la production romanesque de l’entre-deux-guerres35.

  • 36 N° 62, p. 4, cité par Isabelle Nières, art. cit., p. 323.

58Pourrait-on penser que cette production a mal vieilli ? L’écriture d’un Vildrac ou celle d’un Duhamel ont des accents un peu surannés, et lorsque Hachette réédite L’Île Rose en 1978, La Revue des livres pour enfants parle d’un « classique qui semble avoir mal vieilli36 ». Mais il n’en va pas de même pour les romans de Colette Vivier ou de Nanine Gruner, récemment réédités, ou des récits de Chauveau, qui commencent à être redécouverts. Il faut aussi prendre en compte la pauvreté ou la vétusté des traductions de romans allemands : ce n’est qu’en 2007 que la traduction de Emil und die Detektive, qui datait de 1931, a été revue. D’une manière générale, en France comme en Allemagne, il semblerait intéressant de retrouver le dynamisme des échanges et des traductions qui s’est manifesté au cours des années 1930. Tout un dialogue interculturel et toute une histoire européenne de la littérature pour la jeunesse auraient beaucoup à gagner de ces redécouvertes.

Notes

1 Annie Renonciat, Livre mon ami, p. 89.

2 Annie Renonciat, op. cit., p. 100.

3 Cité par Annie Renonciat, op. cit., p. 102.

4 Michel Bourrelier, Histoire de la famille Bourrelier-Le Corbeiller, p. 59. La librairie Armand Colin avait été créée en 1869 par Armand Colin et par Louis Le Corbeiller, grand-père maternel de Michel Bourrelier.

5 Erich Kästner, Die Konferenz der Tiere, p. 9.

6 Petra Ernst, « Heimat und Heimatlosigkeit in Lisa Tetzners Roman Die Kinder aus Nr. 67 », Frankfurter Blatter (4.1), 1996, p. 7.

7 André Maurois, Patapuffer und Filiferen, « Geschichte von zwei feindseligen Rassen, ihren Sitten und Brauchen, ihrem Aufstieg und Niedergang, nebst seltsamen Erlebnissen zweier junger Oberweltler », aus dem Franzosischen ubertragen von Walter Widmer, Illustrationen, Einbandzeichnung und Satzanordnung von Heinrich Strub, Bern, Verlag A. Francke AG, 1946.

8 André Maurois, Patapuf und Filifer, mit Zeichnungen von Hans Georg Lenzen, aus dem Franzosischen von Hans Georg Lenzen, Mannheim, Klassiker Patmos, 2000.

9 Alberto Manzi, Le castor Grogh et sa tribu, histoire d’un castor adaptée de l’italien par Charles Vildrac et Suzanne Rochat, illustrations de J. A. Cante, Paris, Éditions Bourrelier, 1953.

10 Op. cit., p. 8.

11 Jacques Prévert, Lettre des îles Baladar, illustré par André François, Paris, Gallimard, 1952.

12 Georges Duhamel, Les Voyageurs de « l’Espérance », Paris, Librairie Gedalge, 1953, p. 93.

13 Paul Berna, Le Cheval sans tête, Paris, GP, collection Rouge et Or, 1955.

14 Erich Kästner, Das doppelte Lottchen. Ein Roman für Kinder, Zurich, Atrium Verlag, 1949. Deux pour une, traduction de René Lasne, Paris, Delamain et Boutelleau, collection Maïa, 1950. Il est intéressant de noter que la collection Maïa continue de publier la traduction d’un roman de Kastner après la guerre. Ce n’est pas le cas de Emile et les trois jumeaux, traduit et publié en 1949 par la Librairie des Champs-Elysées, ni de La Classe volante, publié en 1952 par Magnard.

15 Charles Vildrac, Amadou le bouquillon, illustrations de J. A. Cante, Paris, Bourrelier, collection Marjolaine, 1949.

16 Felix Salten, Bambi : Eine Lebensgeschichte aus dem Walde, Berlin, Ullstein, 1923. Bambi le chevreuil (Une vie dans les bois), traduit par Henri Bloch, Stock, Delamain et Boutelleau, collection Maïa, 1928.

17 Christina Heldner, Revue des livres pour enfants, n° 145, printemps 1992, p. 65-71.

18 Christina Heldner, art. cit.

19 Christina Heldner, art. cit.

20 François Rivière, Enid Blyton et le Club des Cinq, Les Quatre Chemins, 2004, p. 177.

21 Maurice Druon, Tistou les Pouces verts, illustrations de Jacqueline Duhème, Paris, del Duca, 1957.

22 Lisa Tetzner, « Liebeserklärung an Pippi », in Jugendschrifien-Warte 11, 1953.

23 « Marchen des heutigen Alltags », art. cit., p. 74.

24 « ein ganz und gar einmaliges, aber unmögliches Märchenwesen », ibid.

25 Document extrait des archives de la maison d’édition Sauerländer Verlag.

26 Kurt Held, Die rote Zora und ihre Bande, chapitre 21, p. 382.

27 Astrid Lindgren, Fifi Brindacier, traduit du suédois par Alain Gnafdig, Paris, Hachette, Le Livre de Poche Jeunesse, chapitre 9, « Fifi est invitée à prendre le thé », p. 117.

28 Op. cit., p. 128.

29 Le Petit Nicolas (1960), Les récrés du Petit Nicolas (1961), Le Petit Nicolas et les copains (1962), Les vacances du Petit Nicolas (1963), Joachim a des ennuis (1964), publiés par Denoël.

30 Hans Peter Richter, Mon ami Frédéric, traduit de l’allemand par Christiane Prélet, Paris, Le Livre de poche, 1979.

31 Michael Ende, Jim Knopf und Lukas, der Lokomotivführer, Stuttgart, Thienemann Verlag, 1960, suivi de Jim Knopf und die Wilde 13, 1962, illustrations de Franz Josef Tripp. Jean-Claude Mourlevat a traduit et adapté ces deux récits sous les titres Jim Bouton et Lucas le chauffeur de locomotive et Jim Bouton et les Terribles 13, illustrations de Gaëtan Dorémus, Bayard Jeunesse, 2004 et 2005.

32 Michael Ende, Die unendliche Geschichte, Stuttgart, Thienemann Verlag, 1979. L’Histoire sans fin, traduction de Dominique Autrand, Paris, Stock, 1984.

33 Dans la traduction française, où le livre comme objet est bien moins beau que l’original allemand, les caractères gras sont utilisés pour l’histoire de Bastian.

34 D’après un entretien de J. L. Rambures avec Michael Ende, Le Monde des livres, 16 mars 1984.

35 Isabelle Nières, « Réédition et patrimoine : la bibliothèque absente », Revue française d’histoire du livre, Société des Bibliophiles de Guyenne, N° 84-85, 1994, p. 321-322.

36 N° 62, p. 4, cité par Isabelle Nières, art. cit., p. 323.

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