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Le Romancero courtois

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Virginie Dumanoir

1re partie. Comment décrire les premiers romances ?

Multiplicité des termes, confusion des formes ?

Texte intégral

  • 1 Ce sont les titres des romances qui serviront de support à cette étude, dans la mesure où ils font (...)

1Il est nécessaire de poser en tout premier lieu la question de la continuité d’une dénomination attribuée à un type de texte constant lui aussi. Dans le cas des romances, elle n’est pas toujours respectée. Nous rencontrons un certain nombre de confusions et de variantes dans la qualification des textes romanceriles1.

Les romances qui n’ont pas de titre…

  • 2 Pour la codification des textes, se reporter à l’introduction du corpus, p. 241-243.

2Un premier type de confusion peut résulter de l’absence de toute indication sur la nature exacte du texte en dehors de tout contexte éclairant. C’est le cas des trois plus anciens romances de notre corpus : « Gentil dona gentil dona » (CM-1421-1), « Arcebispo de çaragoça » (M-1429-1) et « Si sestava en campo viejo » (M-1448-1)2. Les transcripteurs de ces textes n’ont pas pris la peine d’en indiquer la nature. Il faut rappeler qu’il ne s’agit pas de pièces perdues au sein d’un chansonnier consacré exclusivement à la poésie, mais copiées au détour d’une page dans un cahier d’étudiant et dans les feuillets de deux livres de notaires. Aucun titre ne figure d’ailleurs avant les vers reproduits par les hommes de loi. Le vers octosyllabique majoritaire ainsi que l’assonance conduisent à les identifier comme romances et l’absence de toute autre indication invite à formuler une double hypothèse : ou bien la nature du texte qu’ils transcrivaient importait peu, ou bien elle était évidente et n’avait dans leur esprit nul besoin d’être affirmée.

3C’est le cas du texte « Todas las gentes dormian » (CI-sa-I-1), qui ne comporte pas de titre. Son identification ne pose pourtant aucun problème. A la rigueur de l’assonance A-Ε, qui ne présente que deux irrégularités – avec les termes nadie au vers 28 et tardara au vers 132 –, s’ajoute la place du romance dans le recueil. Il s’agit d’un chansonnier de taille réduite, édité sous forme de pliegos sueltos, de petite brochure. Le romance en question ouvre la compilation et suit immédiatement le titre qui annonce cinquante textes :

  • 3 Libro en el qual se contienen cincuenta romances (CI-sa-I) : début du titre des pliegos en question (...)

Libro en el qual se contienen cincuenta romances con sus vilancicos y desechas3

4Le titre du recueil est en quelque sorte mis en facteur commun avec le romance, qui n’a donc nul besoin d’être qualifié comme tel une seconde fois. De plus, les nombreuses apparitions de ce romance dans l’ensemble du Romancero viejo invitent à le considérer comme un texte largement diffusé et par là susceptible d’être connu et reconnu. Nous pourrions ajouter le cas d’un texte présenté sans titre dans un prologue, mais annoncé dans les lignes antérieures comme un romance. C’est le cas du romance attribué à Alfonso X, qu’Alonso de Fuentes cite intégralement comme preuve de la qualité de cette forme d’écriture :

  • 4 Quarenta cantos de diversas y peregrinas historias…, Bibliothèque Nationale de Madrid, R-31 883, fo (...)

El qual [rey Alfonso] estando apretado por don Sancho su hijo : hizo un canto, o romance4

5Aucune confusion n’est donc entretenue au sujet de ce texte, même si l’ensemble de l’ouvrage d’Alonso de Fuentes peut maintenir un certain flou autour de la nature exacte des textes qu’il commente.

Quand les romances prennent d’autres noms

  • 5 « La cantiga 308 de Alfonso X ¿ El romance más antiguo de España ? », Hispanófila, 95, 1989, p. 1- (...)
  • 6 Nous utilisons l’édition critique de Walter Mettmann, Cantigas de Santa María, Xerais de Galicia, (...)

6Les textes que nous identifions comme des romances ne sont pas toujours clairement désignés comme tels. Que dire de la présence, au sein des Cantigas de santa María d’Alfonso X, d’un texte que son auteur aurait peut-être pu désigner par le terme de romance ? Alvaro Félix Bolaños s’interroge en effet à ce sujet, et va jusqu’à se demander si ce texte n’est pas le plus ancien romance d’Espagne. Les caractéristiques qu’il décrit dans son article manifestent les grands traits par lesquels toute personne peut reconnaître un romance au sein d’autres productions écrites : « los elementos que colocan a esta cantiga dentro de los límites del romance son básicamente formales debido a su verso octosilábico, su rima alternada – aunque no asonante como en la mayoría de los romances – su división en hemistiquios y, fundamentalmente, su carácter narrativo5 ». Le texte lui-même s’intitule Como Santa Maria guariu ena çibdade de Rara ua moller ydropica6. Le romance-cantiga – pour reprendre le mot-valise d’A. F. Bolaños – comporte soixante-sept vers de seize syllabes divisés de façon nette en hémistiches octosyllabiques par des barres verticales. Seuls deux hémistiches sont heptasyllabiques. Neuf strophes de huit vers sont séparées par des blancs et A. F. Bolaños conclut sa description en parlant d’une rime consonante en AR. Il est bon d’ajouter certaines remarques sur ce texte, qui pourrait en effet être appelé romance. La disposition des octosyllabes en hémistiches, même si elle est très minoritaire, n’est pas étrangère au Romancero. La rime consonante en AR offre d’autres lectures : elle peut se doubler d’une assonance A-Ε si l’on tient compte de la pratique du Ε paragogique en fin de vers très courante dans l’ensemble du Romancero et dont R. Menéndez Pidal souligne l’archaïsme. Il n’est d’ailleurs pas indispensable que le Ε soit ajouté à la fin des formes en AR pour qu’il joue dans la prononciation du vers. La multiplication du vers refrain, qui ne revient pas moins de vingt-sept fois dans les soixante-sept vers du texte, ne connaît cependant pas d’équivalent dans le Romancero viejo que nous avons conservé, ou du moins dans ce que les versions écrites nous en restituent. On ne peut qu’y ajouter la langue : il ne s’agit pas du romance castellano mais du galaico-portugais habituel dans la poésie lyrique ancienne. On ne peut donc pas voir là le tout premier romance castillan conservé, mais il est important de noter l’ancienneté de la première attestation d’une forme d’écriture poétique associée par la suite au terme romance. Le lien très étroit au chant, manifesté par le nom de cantiga qui lui est attribué, est un des autres enseignements de cette confusion. Au tout début de la chronologie de l’histoire du romance écrit, Alfonso X donne à voir au sein du domaine poétique le processus d’introduction d’une forme avant même celle de son nom.

  • 7 Il s’agit du texte « Fonte frida fonte frida » (CM-1510-18).
  • 8 Les mots-rimes du vers 1 au vers 16 sont en effet les suivants : « frida », « amor », « avezicas » (...)
  • 9 Les vers 37, 39, 41 et 43 sont ainsi construits sur la seule assonance en O accentué ; le vers 37 (...)

7Nous pouvons observer le même phénomène plus tard dans les premiers chansonniers manuscrits qui recueillent des romances. Ce terme est alors présent, mais il connaît encore quelques hésitations qu’il convient de signaler. Dans trois cas, des textes dont le titre indique sans équivoque qu’il s’agit d’une glose présentent en fait les caractéristiques d’un véritable romance. Le premier cas que nous considérerons pourrait donner lieu à un jeu de mots, car il s’agit peut-être moins d’une confusion que d’une fusion du romance et de sa glose. Le texte appartient au Cancionero de Rennert et s’intitule Glosa del rromançe fontefrida y con amor por tapia7. Les gloses dans les chansonniers manuscrits sont précédées ou non du texte qui les inspire. Ce qui est particulier dans ce cas, c’est que la source de la glose n’est pas présentée comme romance séparé de la glose, mais que les quatre premiers vers sont transcrits sous le titre de glosa. On pourrait considérer qu il y a là une manifestation de l’assimilation complète du romance par la glose. Il serait cependant plus juste de parler de fusion de l’un dans l’autre. D’une part, les quatre premiers vers du romance sont présentés comme s’ils constituaient une première strophe de la glose, dont ils ne sont séparés par aucune indication. D’autre part, ces premiers vers n’offrent pas seulement une assonance aux vers pairs (en O-E) mais également aux vers impairs (en I-A). Or, cette alternance de deux assonances se poursuit tout au long de la première strophe de la glose, et jusqu’à la moitié de la deuxième8. Dans la suite de la glose, les rimes des vers impairs changent à chaque quatrain, mais celles des vers pairs poursuivent celle du romance. On entend donc tout au long de la glose l’assonance O-E du romance à travers les différentes rimes consonantes sur lesquelles joue Tapia. Seuls deux quatrains font exception, mais ils correspondent à la glose de vers dont le mot-rime ne s’appuie que sur l’assonance en O accentué, ce qui ne permet pas la continuité de l’assonance O-E9. On peut s’interroger au terme de cette analyse sur la validité du terme glosa dans le titre de ce texte. Ne s’agirait-il pas d’avantage d une forme de réécriture du romance, d’une sorte d’amplification de sa structure première, et non d’un commentaire prenant une forme différente ?

  • 10 Il s’agit du texte « Por una selva damores » (CM-1465-I-1).
  • 11 Les vers 2, 4, 6 et 20 présentent les mots-rimes : « oy », « no vi », « conoci » et « lo di ». Cel (...)
  • 12 Ces deux vers ouvrent le romance « Reniego de ti amor » (CI-1511-12). Il s’agit d’une version « a (...)

8Nous sommes amenée à poser la même question au sujet d’une autre glose, tirée d’un chansonnier de la fin du xve siècle. La Glosa del Romance de por aquella Sierra muy alta que fizo diego de Seuilla présente la seule occurrence du terme romance dans le Cancionero de Herberay10. Ce manuscrit, daté approximativement de 1465, fournit la seule version connue de ce texte. Il s’agit d’un ensemble de trente vers répartis en trois quatrains suivis d’un groupe indivis de dix-huit vers. Ce découpage irrégulier n’est pas en soi particulièrement signifiant, puisque certaines gloses de romances connaissent un découpage régulier mais que d’autres sont composées de strophes d’importance variable, et que d’autres encore ne laissent apparaître aucun blanc entre les différentes strophes. Ce qui est plus frappant en revanche est l’absence de combinaison rimique permettant de réaliser à la lecture le découpage strophique. La seule récurrence sonore sur laquelle s’appuie le texte est celle de l’assonance E-I qui cède la place à O-I dans quatre vers11. Le romance s’appuie sur la seule assonance du I accentué. La glose ne reprend donc pas les techniques de composition habituelle des copias, mais adopte celles du romance, où seuls les vers pairs sont pris en considération. Nous sommes tentée de voir là un romance plutôt qu’une glose à proprement parler. Les vers « glosés » ne sont que deux et font d’avantage figure de citation ponctuelle que de reprise d’un texte à commenter12. D’autre part, le vers 30 propose une lecture particulière du texte :

Es mi mote guay de mi.

9Le mote qui conclut le texte invite à considérer le distique romanceril sur le même plan, celui de la citation ludique au cours d’un exercice de réécriture poétique qui reprend des éléments d’un texte pour en proposer une nouvelle version. Le terme de glose employé à la place de romance traduit peut-être un malaise du compilateur au moment d’utiliser ce terme pour désigner une pratique courtisane de l’art poétique combinatoire.

  • 13 « Estabase mi cuydado » (CM-1510-5).

10Cette hypothèse est confirmée par l’existence d’une troisième confusion entre glose et romance. La Glosa suya del rromançe del rrey rrarniro13 que propose le Cancionero de Rennert offre des caractéristiques comparables à celles du texte précédent. Le terme de glose nous prépare à entendre un texte répondant à une structure de strophes rimées ; il n’en est rien, et c’est l’assonance A-Ε des vers pairs qui seule constitue le jeu d’échos sonores des mots-rimes. À cette première constatation s’ajoute notre incapacité à trouver dans le corpus des vieux romances un texte dont celui qui nous intéresse actuellement pourrait être la glose. Ceci conduit à formuler la même hypothèse qu’antérieurement : peut-être s’agit-il en fait d’un romance ? Nous avons la chance, dans ce cas, de pouvoir compter sur des éditions ultérieures de ce texte manuscrit. Les titres sont éloquents, et répondent à notre interrogation :

  • 14 Le premier est le titre de « Estavase mi cuydado » (CI-1511-14), le second de « Ya se assienta el (...)

Otro romance de nuñez sobre el que dizen Estabase el rey remiro.
Otro romance contrahaziendo el de arriba14.

11Il s’agit bien d’un romance, mais écrit en décalage par rapport à un texte antérieur. C’est sans doute cette distance de la réécriture qui fait hésiter le compilateur au moment de donner un titre à la pièce. Il est intéressant de remarquer que la nature romanceril du texte ne fait plus aucun doute dans les compilations postérieures. La dimension écrite du texte ne semble plus poser de problème pour le qualifier de romance.

12Reste à expliquer le pourquoi de ces confusions : il faut sans doute considérer que la pratique courtoise qu’implique cette forme de réécriture ne correspond pas exactement à l’idée que le transcripteur du texte se fait d’un romance. Le seul terme qui lui vient à l’esprit pour exprimer le jeu sur l’écriture est celui de glosa. Sans doute faut-il voir dans cette confusion des termes le témoignage d’une existence étrangère au domaine courtisan, et peut-être antérieure, du romance. La connaissance de cette autre nature du Romancero conduit les compilateurs à ces hésitations sur les termes au moment de qualifier des productions savantes qui utilisent des pratiques romanceriles.

L’omniprésence du terme romance…

  • 15 On peut en effet y ajouter 28 occurrences de romance en combinaison avec l’adjectif otro, dont nou (...)

13Les confusions que nous avons relevées ne doivent pas cacher l’immense majorité des textes désignés sans équivoque par le terme romance. Nous avons recherché de façon systématique dans les titres les termes qui servent au compilateur pour annoncer la nature du texte à venir. Pour cela, nous avons procédé en deux temps, afin de considérer tout d’abord les textes disséminés dans les chansonniers et ensuite ceux que rassemble le premier cancionero de romance. La première remarque qui s’impose concerne la présence de variantes orthographiques dans les titres des romances présents dans les chansonniers antérieurs au Cancionero de romances non daté. Lorsqu’il est employé seul15, le terme romance connaît principalement deux graphies : l’orthographe actuelle du terme est présente dans soixante-sept textes, romançe figure dans vingt-cinq. Cette division a pour intérêt principal de dégager dès les premiers textes romanceriles une tendance orthographique dominante qui s’affirme par la suite pour se conserver jusqu’à nos jours. On pourra noter quelques formes d’apparitions plus épisodiques, et dont la portée n’est pas toujours considérable. Une occurrence de la graphie romanze est relevée dans « Por los montes perineos » (CM-1490-1). Sa présence dans un chansonnier manuscrit peut n’être qu’un signe de la liberté de chacun d’écrire le terme selon des habitudes propres, à une période où les fluctuations sont de mise dans la transcription des mots.

  • 16 Cette graphie est présente dans le titre de « Sobrada gloria recibo » (CI-sa-II-6).
  • 17 Les lettres qui se détachent ainsi sont les suivantes : SNESCETNRONHEP. Mis à part les insatisfais (...)
  • 18 Il s’agit de « Descubrase el pensamiento » (CI-1516-1-2) qui propose le féminin dans le titre, tan (...)

14On pourrait ajouter quelques formes curieuses qui manifestent peut-être un écart plus significatif : rymance, qui apparaît dans le titre de « Tyempo bueno tyempo bueno » (CI-1516-II-1) puis dans celui de sa glose, peut donner lieu à une double interrogation. Est-il la manifestation d’une particularité portugaise, qu’expliquerait la présence de ce terme dans le Cancioneiro geral de García de Resende ? Est-il la marque d’une modulation introduite par rapport à ce que l’orthographe plus courante du terme désigne ? Il est bien difficile de répondre à la première question, même si le terme romance, attesté par ailleurs dans le domaine portugais, invite plutôt à répondre par la négative. La seconde question reçoit une réponse plus précise : la particularité qui a attiré notre curiosité correspond en effet à une spécificité métrique et n’est pas le fruit du hasard. Il s’agit en effet d’un romance rimé, et l’orthographe élaborée du terme générique renvoie à une composition particulière du texte. Une dernière graphie a retenu notre attention. Il s’agit de romança, dont le féminin pourrait mettre l’accent sur un aspect particulier du texte16. Il peut s’agir d’une simple erreur de l’imprimeur, puisque les autres romances du recueil portent dans leur titre romançe. Le changement de la voyelle finale accompagne cependant une disposition particulière du texte. l’initiale d’un vers sur quatre est décalée vers la gauche, rappelant la technique des vers acrostiches, même si nous devons reconnaître que la suite des lettres qui apparaissent ainsi reste pratiquement indéchiffrable17. Nous en sommes réduite à des hypothèses certes séduisantes, mais qui ne doivent pas cacher que le féminin ici n’est peut-être ici qu’une erreur. Une autre apparition du féminin vient d’ailleurs donner du poids à la thèse de Terreur, en portant dans le titre d’une version d’un texte otra romance alors que la version antérieure met l’expression au masculin18.

  • 19 Huit textes l’ont seul dans leur titre, tandis que vingt-huit le présentent en combinaison.

15Quelques expressions comprenant le terme romance doivent être considérées dans le panorama de sa présence dans notre corpus. La première utilise l’adjectif otro seul, la seconde y ajoute romance19. Nous avons choisi de considérer otro employé seul sur le même plan que l’expression où il n’est qu’adjectif qualificatif. C’est bien romance qui est sous-entendu lorsque le titre ne reprend pas l’expression complète. l’une et l’autre formes marquent également le regroupement des textes romanceriles au sein des chansonniers. Otro marque en effet la suite logique entre au moins deux textes du même type, économisant la répétition de la totalité du nom. Cette pratique est particulièrement répandue dans les plus anciens chansonniers manuscrits, dans lesquels le gain de place par les abréviations est rendu nécessaire par la cherté du support parchemin ou papier. Elle s’étend cependant aux éditions imprimées dans les premiers temps où le manuscrit reste le modèle à reproduire.

  • 20 « Yo mestava en Barvadillo » (CI-1511-11) annonce dans son titre « contrahaziendo al viejo », « Du (...)

16Une autre expression retient toute notre attention parce qu’elle est au cœur de notre sujet de recherche : il s’agit de romance viejo. Elle est assez peu employée dans l’ensemble de notre corpus puisqu’elle n’apparaît qu’à huit reprises – dont trois appartiennent à des titres de variantes d’un même texte – dans l’ensemble des chansonniers. C’est donc un très petit nombre de romances qui sont qualifiés ainsi. Les premières notations appartiennent au Cancionero general dans sa première édition de 1511. C’est donc au début du xvie siècle que l’expression apparaît sous la plume même d’un compilateur qui mesure dans son travail de rassemblement des textes la distance qui le sépare de certaines productions. Il n’est pas indifférent de remarquer qu’aucune des mentions de romance viejo ne s’applique directement au texte qui suit. l’expression fait toujours référence à un texte antérieur servant de support à une réécriture, contrefaçon ou achèvement20. Qualifier certains romances de « vieux » permet ainsi de marquer la différence entre un premier niveau d’écriture et un second. Ce n’est qu’à la fin de la première moitié du xvie siècle que romance viejo prendra le sens que nous lui donnons aujourd’hui.

Quand le romance se décline sur le mode du perque

  • 21 Pierre Le Gentil ne propose pas de définition du perque, qu’il considère comme une forme de « roma (...)
  • 22 Il s’agit de « Despedido de consuelo » (CI-1514-3).
  • 23 Il s’agit de « Por estas cosas siguientes ». Ce texte possède les caractéristiques métriques du pe (...)

17Une confusion perturbante apparaît dans un texte acéphale de notre corpus. Il se trouve privé de toute indication générique par la perte de folios du Cancionero de Rennert. « Dolor me tomo la rienda » (CM-1510-4) n’est donc pas un texte complet. Il est par ailleurs transcrit sur une seule colonne, comme de la prose, et sa nature poétique est d’autant moins évidente. Une fois rétablis les vers, l’on s’aperçoit qu’il s’agit bien d’octosyllabes. Cependant, le système de rimes est majoritairement consonant et marqué par la reprise de la même rime par distiques. C’est la pratique poétique du perque21. Nous pourrions conclure qu’il ne s’agit pas là d’un romance. Or, nous remarquons qu’un autre romance offre à partir de son vers 8 une version du texte du Cancionero de Rennert. Son titre ne donne guère lieu au doute : Otro romance de garci sanchez de badajoz comporte le terme romance qui identifie le texte comme tel22. Il est cependant composé selon les mêmes règles de versification. Nous nous trouvons devant une double option : il est possible de considérer que la seconde désignation du texte est erronée, et qu’il s’agit bien d’un perque dont le nom figurait peut-être dans le titre perdu de la première version ; nous pouvons également admettre la forme métrique du perque au rang des possibilités combinatoires du romance. Cette seconde hypothèse est également confirmée par l’existence, à la fin de la Primera Silva de romances, d’un texte intitulé Romance a manera de perque23.

18Cela pose bien évidemment une question fondamentale pour la définition du Romancero : quelles sont les caractéristiques autres que le système d’assonance aux vers pairs qui ont conduit les compilateurs de l’édition de 1514 du Cancionero General et celle de la Primera Silva datée de 1550 à considérer ces textes comme des romances ? La thématique est courtoise pour le premier, moralisante pour le second, et nous est d’un faible secours. Nous ne pouvons la prendre en considération que si l’on se rappelle que le Diccionario de Autoridades, tout comme le Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias ne signale pour perque que le sens de pamphlet infamant. La thématique des textes envisagés ne correspond en aucune manière à cette définition, et nous trouvons peut-être là une amorce d’explication à la confusion romance-perque. Cherchons à la compléter en nous intéressant aux textes voisins. Si l’environnement des textes peut nous aider à comprendre la seconde confusion – le texte figure dans un romancero et sa présence n’a de raison d’être que s’il appartient à la même famille, ce qui pourrait conduire le compilateur à le qualifier de romance – il ne nous est d’aucune aide pour la première. Le recueil regroupe en effet des formes poétiques très diverses, et s’accommoderait fort bien d’un perque.

  • 24 « Llorad devotos christianos » apparaît au début du recueil, parmi des romances consacrés à l’hist (...)

19Il faut ajouter que l’élément de réponse à notre interrogation que nous pensions pouvoir trouver dans l’environnement romanceril du perque final de la Primera silva se trouve compliqué par la présence, dans ce même recueil, de deux autres textes appelés Romance de la passion et Romance de la pasion de nuestro señor Jesu Christo24. Leur forme est celle du perque sans qu’elle soit mentionnée par un a manera de perque. Le pronom interrogatif qui donna son nom à la forme n’est pas repris ici. Il faut cependant noter la répétition à tous les vers impairs de llorad ou de salid, qui jouent ici le même rôle, en occupant un nombre similaire de syllabes et en produisant l’effet répétitif souhaité. Cette confusion apporte cependant plus de lumière que les précédentes sur les conclusions qu’il est possible d’en tirer. En effet, le texte de La Silva est repris dans deux pliegos sueltos, dans lesquels il apparaît toujours associé à un romance religieux, mais sous un titre qui le classe comme un perque :

  • 25 Le perque est associé au romance religieux en l’honneur de Marie dont le texte est recensé « Emper (...)
  • 26 Pliegos poéticos del siglo, XVI de la Biblioteca de Cataluña, Credos, Madrid, 1976. Le perque est a (...)

Siguese un perque sobre la passion de Christo, que dize : Salid, hijas de Syon25
Perque de Salid hijas de Syon26

20L’association de textes du premier pliego suelto confirme la différence établie par son imprimeur entre les deux formes du romance et du perque. En effet, il reprend dans le feuillet deux textes également présents et désignés comme romances dans la Primera silva mais en changeant le titre du second. Cela tend à manifester l’impossibilité de considérer que le romance peut se confondre avec le perque de façon habituelle. La composition en est différente et cette confusion ne se produit plus dans les pliegos, où apparaît par ailleurs la forme la plus habituelle du perque : la moquerie. On pourrait donc considérer que cette confusion, quoique récurrente, ne permet guère que d’assimiler au Romancero une forme attestée dès le milieu du xve siècle mais dont la relative simplicité métrique était réservée aux mauvaises plaisanteries. Cela pourrait nous conduire à envisager de voir dans cette confusion la traduction d’un certain mépris pour les romances, associés à des textes que le Diccionario de autoridades considère seulement comme un libelo infamatorio, ou, à l’inverse, le désir de valoriser des textes écrits sous la forme du perque mais dont le sujet, religieux par exemple, était loin de mériter d’être fustigé. On pourrait également y voir traduite la conscience de l’ancienneté d’une forme, associée spontanément aux romances par leur origine comparable.

Quand un romance cache un perque… qui cache un cantar27

  • 27 Le cantar est un terme général qui permet de désigner des paroles chantées par un des personnages (...)
  • 28 Il s’agit là de la version de l’édition de 1514 du Cancionero General « Despedido de consuelo » (C (...)

21Ce que cache le terme romance peut se révéler être une construction poétique à tiroirs. S’y emboîtent plusieurs formes différentes, sans que le terme ne l’annonce. Reprenons tout d’abord le texte intitulé Otro romance de garci sanchez de badajoz, version du premier perque évoqué plus haut28. Ce « romance » présente dans son début toutes les caractéristiques du perque : il commence par un vers suelto ou libre, suivi du vers 2 au vers 27 de pareados, autrement dit de distiques consonants deux à deux. Jusque-là, tout est construit avec la rigueur que l’on peut attendre. Le vers 28 est libre lui aussi. Peut-être s’agit-il du dernier ? Pas du tout ! Il ne faut y voir qu’une fin provisoire du perque, qui laisse place à une forme nouvelle, annoncée par un vers formulaire d’introduction de paroles, le vers 28, suivi de deux vers formant refrain qui justifient ici l’arrêt des pareados :

este cantar començe
Hagadesme hagadesme
monumentos damores he.

22À la suite de ces vers réapparaît la forme du perque, avec un nouveau vers libre qui annonce les huit distiques consonants des vers 32 à 49. Là prend fin de nouveau le perque, pour laisser place cette fois à trois copias de quatre vers dont le système de rimes consonantes est classique : ABBA CDDC ABBA. Les interruptions du perque correspondent dans les deux cas à la reproduction des paroles chantées par l’amant éperdu de douleur. Le titre nous annonce un romance et nous nous trouvons face à une forme hybride combinant un perque, un refrain proche du mote et des coplas.

23Il ne s’agit pas là d’un cas isolé, et nous retrouvons ce procédé. Le texte intitulé Romançe suyo « Caminando por mis males » (CM-1510-1) offre une structure comparable à celle que nous venons de mettre au jour. Il s’agit majoritairement de la structure du perque, sans la répétition du pronom interrogatif ni de tout autre terme, dans laquelle sont insérés des passages en coplas de arte menor, c’est-à-dire octosyllabiques. La composition est plus complexe cependant et mérite d’être exposée dans son entier. Le texte se découpe de la façon suivante :

  • 29 Il faut noter là une irrégularité dans la consonance, sans doute due à une erreur de copie. En eff (...)

v. 1

verso suelto

début du perque

v. 2-31

pareados

perque

v. 32

suelto

interruption du perque

v. 33-44

ABBAAB

copla de arte menor

CDDCD29 C

idem

v. 45

suelto

reprise du perque

v. 46-75

pareados

perque

v. 76-106

ABACC BABAA DEEDD AA

copla

GHGHH AA

idem

JKKJ

idem

LMM

idem

v. 107

suelto

reprise du perque

v. 108-126

pareados

perque

v. 127

suelto

fin du perque

24Il faut signaler que le texte présente une indication supplémentaire entre les vers 44 et 45, c’est-à-dire avant le vers libre qui annonce la reprise de la forme du perque puisqu’il est écrit :

torna al romance.

25Cette indication confirme qu’il serait faux de considérer d’emblée que nous sommes confrontés à une erreur de copiste au moment d’attribuer un titre au texte, puisque cette erreur aurait pu être facilement corrigée au moment d’ajouter cette précision sur la fin du chant, indiquée par le changement de composition. C’est donc déjà à trois reprises que le terme romance est appliqué à la combinaison métrique du perque associée à celle des coplas.

Quand les romances sont des coplas

  • 30 Les titres sont en effet un peu différents dans les deux autres versions conservées de ce texte : (...)

26La formule peut paraître curieuse, mais elle correspond à la confusion dans laquelle nous nous trouvons lorsqu’un texte apparaît sous le titre de romance et que l’assonance attendue laisse place à un système combinatoire plus complexe. Le Cancionero de Roma nous en fournit un premier exemple, d’autant plus éclatant qu’il s’agit de copias de arte mayor, composées d’hendécasyllabes. Le Romance del muy magnifico Rey don femando ne présente pas le texte d’un bloc, mais divisé en strophes régulières de huit vers au nombre de quatre ; l’envoi est un quatrain précédé de fyn. La rime est consonante et la régularité combinatoire implacable : le schéma ABABCDDC est repris dans les quatre copias. Pas de vers octosyllabique dans ce texte, pas davantage d’assonance aux vers pairs… Pourtant il apparaît sous le titre de romance et les trois sources qui reproduisent ce texte sont d’accord sur ce point30. Il convient tout de même de souligner qu’il s’agit là du seul texte de notre corpus dont le vers ne soit pas octosyllabique, ou divisible en octosyllabes. Nous pourrions éventuellement en conclure qu’il s’agit d’une exception.

  • 31 « Tyempo bueno tyempo bueno » (CI-1516-II-1).
  • 32 Il s’agit du titre de la glose « O engañosa e inconstante » (CI-sa-II-1). Curieusement, la glose e (...)

27Il n’en est rien et le Cancioneiro geral de García de Resende offre une deuxième illustration. Le premier texte31 ne présente pas à première vue de découpage strophique, puisque les vingt vers du texte intitulé rymance font l’effet d’une longue tirade. Nous nous attendons à trouver là une composition assonancée aux vers pairs, mais c’est un système de rimes consonantes organisées en cinq quatrains. Les rimes sont régulières de type ABBA, sauf pour la quatrième strophe dont les rimes sont croisées. Aucune assonance régulière aux vers pairs, et pas même une consonance, ne peut être dégagée de ce texte. Une reprise de ce romance à travers une glose nous confirme qu’il était bien considéré comme tel par les hommes de la première moitié du xvie siècle. Le titre de Glosa muy sentida al romançe que dize tiempo bueno tiempo bueno classe le texte aussi comme un romance32.

AAABA ACAAC

strophe 8.

ABAAB CDCD

strophe 11 (irrégulière).

ABAAB BABBA

strophe 12.

28Les combinaisons utilisées reflètent la dominante générale pour l’utilisation des copias. La première forme reprise dans huit strophes est aussi la plus courante dans les chansonniers.

  • 33 Il faudra accorder toute l’attention qui s’impose à cette particularité. Elle peut être considérée (...)

29Il est temps de faire le point sur ces multiples confusions qui se jouent dans notre corpus autour du terme romance. Ce terme repris de façon obsédante dans une immense majorité de textes semble marteler l’existence d’une forme particulière. Cependant, quelques termes se glissent et des gloses ressemblent fort à des romances. On pourrait dire l’inverse aussi, et les structures de copias caractéristiques des gloses se retrouvent sous des titres de romances. La combinaison métrique du perque ajoute à cette confusion en apparaissant plus ou moins complète, plus ou moins seule ou en combinaison avec des copias. On retrouve ces confusions tout au long du Romancero, mais il est apparu qu’elles sont particulièrement nombreuses dans les tout premiers recueils. Les chansonniers manuscrits, mais aussi les premiers imprimés qui précèdent le Cancionero de Romances sin año traduisent plus que les suivants une hésitation sut les termes. Il faut sans cloute là accorder à la chronologie l’importance qui lui revient. Ces confusions, ces hésitations, ne sont-elles pas en effet, traduits sur le papier, les premiers balbutiements d’un genre qui se cherche et dont les contours peu définis encore avec précision conservent la perméabilité33 d’une forme littéraire parmi d’autres ?

Notes

1 Ce sont les titres des romances qui serviront de support à cette étude, dans la mesure où ils font souvent état de la nature du texte qu’ils précèdent. La façon dont ils sont composés, les termes qu’ils utilisent de façon récurrente, ceux qui présentent un écart, alimenteront notre réflexion.

2 Pour la codification des textes, se reporter à l’introduction du corpus, p. 241-243.

3 Libro en el qual se contienen cincuenta romances (CI-sa-I) : début du titre des pliegos en question. Les cinquante romances ne sont pas tous conservés. La fin du titre annonce des pièces nouvelles : « Entre los quales ay muchos dellos nuevamente añadidos : que nunca en estas tierras se han oydo ».

4 Quarenta cantos de diversas y peregrinas historias…, Bibliothèque Nationale de Madrid, R-31 883, fol. 4 recto.

5 « La cantiga 308 de Alfonso X ¿ El romance más antiguo de España ? », Hispanófila, 95, 1989, p. 1-12 et particulièrement p. 5.

6 Nous utilisons l’édition critique de Walter Mettmann, Cantigas de Santa María, Xerais de Galicia, Vigo, 1981, t. II, p. 148-150.

7 Il s’agit du texte « Fonte frida fonte frida » (CM-1510-18).

8 Les mots-rimes du vers 1 au vers 16 sont en effet les suivants : « frida », « amor », « avezicas », « consolaçion », « vida », « dolor », « frida », « amor » (sous-entendu par la reprise des vers glosés), « florezicas », « coraçon », « avezicas », « consolaçion », « publica », « amor », « tortolica », « dolor ». La glose intègre donc l’assonance du romance en la poursuivant tout d’abord, et en l’enrichissant par les échos que créent les rimes consonantes ORE/ONE d’une part, ICA d’autre part.

9 Les vers 37, 39, 41 et 43 sont ainsi construits sur la seule assonance en O accentué ; le vers 37 se termine par « estoy », les vers 39 et 43 par « yo », le vers 41 par « partio ». La rupture que l’on sent dans la glose suit donc fidèlement celle que l’on remarque dans les vers glosés eux-mêmes.

10 Il s’agit du texte « Por una selva damores » (CM-1465-I-1).

11 Les vers 2, 4, 6 et 20 présentent les mots-rimes : « oy », « no vi », « conoci » et « lo di ». Cela correspond à un peu moins d’un vers sur trois.

12 Ces deux vers ouvrent le romance « Reniego de ti amor » (CI-1511-12). Il s’agit d’une version « a lo cortesano » de deux vers d’un romance épique « Reniego de ti Mahoma/y de quanto hize en ti »(v. 25-26 de CI-1547-97).

13 « Estabase mi cuydado » (CM-1510-5).

14 Le premier est le titre de « Estavase mi cuydado » (CI-1511-14), le second de « Ya se assienta el rey Ramiro » (Cl-1547-101).

15 On peut en effet y ajouter 28 occurrences de romance en combinaison avec l’adjectif otro, dont nous parlerons ensuite.

16 Cette graphie est présente dans le titre de « Sobrada gloria recibo » (CI-sa-II-6).

17 Les lettres qui se détachent ainsi sont les suivantes : SNESCETNRONHEP. Mis à part les insatisfaisantes combinaisons qui offrent le mot « centro » ou encore « senos », on voit mal comment déchiffrer cette suite de lettres mises en évidence. Ne lire que les vers dont la première lettre est décalée offre un poème plus court, dont le dernier vers reste en suspens, mais qui résume à merveille l’ensemble du texte. On peut également jouer sur la combinaison des mots dont ces lettres sont les premières. Leur suite, dans l’ordre du texte, n’a guère de sens, mais leur combinaison peut donner un double sens au texte : « en servir no es nunca sobrada ora. Con el tanto recibo porque nunca huyen ». Si l’on sous-entend « las mujeres », le texte prend un sens particulier, puisque sous le discours conventionnel de l’amant qui se contente de sa souffrance apparaît la certitude de vaincre finalement. C’est peut-être pousser un peu loin ce que suggèrent ces capitales, mais l’esprit de jeu courtisan n’est pas éloigné de ce genre de subtilités.

18 Il s’agit de « Descubrase el pensamiento » (CI-1516-1-2) qui propose le féminin dans le titre, tandis que sa version (CI-1511-21) utilise la forme courante.

19 Huit textes l’ont seul dans leur titre, tandis que vingt-huit le présentent en combinaison.

20 « Yo mestava en Barvadillo » (CI-1511-11) annonce dans son titre « contrahaziendo al viejo », « Durmiendo estava el cuydado »· (CI-1511-13) parle de « otro romance viejo acabado », « Triste estava el cavallero » (CI-1511 -23) « otro romance viejo acabado », « Rosa fresca rosa fresca » (CΙ 1511-27) est « mudado por otro viejo ».

21 Pierre Le Gentil ne propose pas de définition du perque, qu’il considère comme une forme de « romances rimés » (La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen Âge, Slatkine, Genève-Paris, 1981, t. II, p. 20-21). Il ajoute que la forme du distique d’octosyllabes ou pareado n’est pas très courante dans la poésie castillane en dehors de la Metáfora de Quiros, de romances dont celui de Garci Sánchez de Badajoz, et des motes indépendants cités dans d’autres pièces poétiques. Le terme de perque vient de la répétition aux vers impairs de por qué ou de porque. La faible diffusion de ce type de composition qui commence par un octosyllabe de vers libre, suivi de pareados peut-elle expliquer la confusion avec les romances plus connus ? Elle fournit sans aucun doute un possible élément de compréhension. Charles B. Faulhaber signale cependant l’existence de ce terme dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Madrid. Ce texte du milieu du xve siècle introduit une distinction entre l’ars communis à base de quatrains ABAB, l’ars realis qui s’appuie sur la redondilla abba et qui inclut le descort galaico-portugais comme le perque castillan, et enfin l’ars maior qui utilise un vers de douze syllabes dont la dernière est paroxytonique (« Medieval Spanish Metrical Terminology and MS 9589 of the Biblioteca Nacional, Madrid », Romance Philology, XXXIII [1979-1980], p. 47-49).

22 Il s’agit de « Despedido de consuelo » (CI-1514-3).

23 Il s’agit de « Por estas cosas siguientes ». Ce texte possède les caractéristiques métriques du perque définies plus haut. Il faut noter qu’il est exemplaire, puisque tous les vers impairs du vers 3 au vers 139 commencent par « porque ».

24 « Llorad devotos christianos » apparaît au début du recueil, parmi des romances consacrés à l’histoire biblique. « Salid hijas de Sion » en fait également partie. Après un premier octosyllabe de consonance libre, le texte est composé de pareados.

25 Le perque est associé au romance religieux en l’honneur de Marie dont le texte est recensé « Emperatriz y señora », BN de Madrid, R-3674.

26 Pliegos poéticos del siglo, XVI de la Biblioteca de Cataluña, Credos, Madrid, 1976. Le perque est associé à un romance de la Tercera parte de la silva « Venid venid o christianos », dont la thématique est religieuse, puisqu’il s’agit de chanter la résurrection du Christ, et dont le style est proche puisque « venid » et « vereys » est repris en début de vers sept fois dans les douze premiers vers.

27 Le cantar est un terme général qui permet de désigner des paroles chantées par un des personnages des romances. La transcription du chant prend habituellement dans les textes que nous allons étudier ici la forme des coplas de arte menor, octosyllabiques et de rimes consonantes combinées. Les plus courantes sont les redondillas, que Sánchez de Lima considère déjà entre 1560 et 1580 comme la forme la plus ancienne. Il déclare en effet commencer son étude par elles, « porque las redondillas son las mas antiguas […]. Las coplas redondillas constan de ocho, nueve, diez y onze pies : y cada pie de ocho syllabas » (El arte poética en romance castellano, ed. Balbin Lucas, CSIC, Madrid, 1944, p. 48-50).

28 Il s’agit là de la version de l’édition de 1514 du Cancionero General « Despedido de consuelo » (CΙ 1514-3).

29 Il faut noter là une irrégularité dans la consonance, sans doute due à une erreur de copie. En effet, cette strophe combine la consonance ORLA (notée C) avec ERRA (notée D). Or le vers 43 se termine par « que yo este ».

30 Les titres sont en effet un peu différents dans les deux autres versions conservées de ce texte : Romance del rey don ferrando pour « En un verde prado syn miedo segura » (CM-1470-I-1) et Romançe del señor Rey don ferrando pour sa version (CM-XV-XVI-1). l’élément invariant en plus du prénom du roi est la nature du texte : un romance.

31 « Tyempo bueno tyempo bueno » (CI-1516-II-1).

32 Il s’agit du titre de la glose « O engañosa e inconstante » (CI-sa-II-1). Curieusement, la glose est annoncée comme de la main de García de Resende, mais n’est pas celle qui apparaît dans le Cancioneiro Geral. Il peut y avoir là une erreur de la part du compilateur du second chansonnier Velazquez de Ávila ou de Mondragón. Il est également possible que García de Resende ait proposé plusieurs gloses du même texte.

33 Il faudra accorder toute l’attention qui s’impose à cette particularité. Elle peut être considérée comme faiblesse d’une forme littéraire mal affirmée, mais elle peut être interprétée comme le signe des pratiques de la variatio dans la tradition des grands Rhétoriqueurs dont ces romances seraient les derniers avatars. P. Zumthor rappelle que la variation se joue sur deux plans : l’introduction de citations d’autres textes, mais aussi l’utilisation de formes appartenant à d’autres genres au sein d’un genre déterminé (Le masque et la lumière [La poétique des grands Rhétoriqueurs], Seuil, Paris, 1978, p. 152).

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