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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre VII – Le premier xxe siècle

Faulkner, Absalon, Absalon ! et Richard Millet, L’Amour des trois sœurs Piale

Robert Smadja

Texte intégral

1Les sillages de Proust et de Faulkner mêlent à ce point leurs eaux qu’il est le plus souvent difficile d’assigner les œuvres modernes à l’une ou l’autre influence. Il semble toutefois que dans le cas de L’amour des trois sœurs Piale, de Richard Millet, une foule d’éléments structurels et stylistiques relient ce roman, publié en 1997, non à l’œuvre entière de Faulkner, mais très précisément à Absalon, Absalon !, le chef-d’œuvre de 1936, sans bien sûr que cette filiation évidente exclue celle de Proust par ailleurs plus précisément repérable dans d’autres romans de Millet, Ma vie parmi les ombres, par exemple.

2L’étude stylistique m’étant étrangère – et d’ailleurs en grande partie irrecevable s’agissant de deux langues différentes – il reste à répartir les éléments de comparaison en deux grandes catégories, l’une relevant de la technique romanesque ou de la narratologie, l’autre de la substance thématique, sans qu’il soit question pour autant de dissocier naïvement le fond de la forme.

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3Dans les deux romans, en effet, la situation d’énonciation sous-tendant la totalité des œuvres met en présence deux vieilles femmes, Rosa Coldfield et Yvonne Piale, dont le récit, fait à deux jeunes hommes, Quentin Compson et Claude Mirgue, constitue l’épine dorsale du roman. Récit d’un ensemble d’événements remontant parfois très loin dans l’histoire des deux familles et dont a priori on ne perçoit pas nettement l’intérêt pour les deux jeunes narrataires qui se prêtent pourtant avec assiduité et bienveillance à cette récollection de la mémoire familiale, même si leurs propres liens avec les familles concernées semblent ténus et lointains. On ne peut pourtant pas dire qu’il jouent le rôle d’enregistrement passif de l’interlocuteur des dialogues platoniciens, puisque l’un et l’autre se trouvent impliqués dans cette histoire ; Quentin de façon très médiate, comme fils et petit-fils des témoins du héros principal de cette saga familiale, impliqué aussi dans cette ténébreuse affaire d’inceste et de violence par sa problématique intérieure tournant elle aussi autour de l’inceste et de la violence, puisque ce narrataire discret d’Absalon, Absalon ! est aussi le héros central de Le bruit et la fureur, que sa lourde problématique intérieure et son inassumable culpabilité conduisent, dans ce dernier roman, au suicide ; Claude Mirgue, de façon plus immédiate, comme parent éloigné d’Yvonne, et surtout comme amant de Sylvie, c’est-à-dire les deux narratrices principales du roman. Les deux romans auraient pu aussi bien faire l’économie de ces narrataires, mais auraient sans doute perdu par là l’un de leurs plus puissants pôles d’unité. La mémoire familiale se serait sans eux trouvée vouée au monologue intérieur, les décalages et contradictions jamais réconciliés, tout point de vue unitaire aboli, ce qui n’est pas une vue de l’esprit puisque d’autres romans de Faulkner réalisent cette disruption systématique du récit.

4À l’arrière-plan de ces narrateurs et narrataires qui ont en charge la quasi-totalité du récit, se dressent dans l’un et l’autre cas deux familles parallèles dont les unions et désunions constituent une part essentielle de l’intrigue : dans Absalon, Absalon !, le mariage désastreux de Sutpen avec Ellen Coldfield trouve son pendant dans L’amour des trois sœurs Piale, dans la fascination amoureuse d’Yvonne Piale vis-à-vis d’Eric Barbatte, fascination qui ne pourra jamais se concrétiser en raison de l’énorme décalage social séparant la quasi-aristocratique famille des propriétaires terriens, les Barbatte, de la pauvre et besogneuse famille des Piale, leurs métayers.

5Si dans l’un et l’autre roman un narrataire unique assure la précaire cohérence de l’ensemble, le rôle du narrateur est par contre éclaté entre plusieurs personnages. D’abord Rosa Coldfield et Yvonne Piale, bien sûr, actrices et victimes d’une histoire qui les dépasse et les broie ; mais qui à tout moment sont susceptibles de passer le relais, sans prévenir, à d’autres narrateurs, pour l’essentiel le grand-père et le père de Quentin, chez Faulkner ; et Sylvie, la maîtresse de Claude Mirgue dont le récit égrené au fil de ses rendez-vous amoureux hebdomadaires vient heureusement compléter celui d’Yvonne Piale, sur un mode moins dramatique mais aussi moins intellectuel, car peut-être aurais-je dû préciser qu’Yvonne Piale, institutrice de la troisième République en retraite, passionnément attachée à sa fonction d’éducatrice vécue comme un sacerdoce, animée d’un inaltérable « sentiment de la langue », apporte au récit de sa propre histoire une capacité d’analyse et une vision supérieures qui contrastent fortement avec celles d’une Rosa Coldfield, totalement engluée dans une subjectivité primaire et passive qui ne lui inspire qu’imprécations et malédictions.

  • 1 Sur ces jeux avec le temps, v. Paul Ricœur, Temps et récit, tome 2, Éditions du Seuil, 1984, p. 43

6Ainsi, d’allusions en allusions et d’alluvions en alluvions se sédimente sans plan préconçu ni rigueur chronologique un récit dans lequel plusieurs narrateurs se passent le relais, dont les décalages, les brusques changements de points de vue, les différences d’accentuation créent chez Faulkner un univers si confus que l’auteur a pris soin de faire suivre son roman d’une chronologie des événements et d’un catalogue des personnages sans lesquels le lecteur eût passé de longues heures à tenter de reconstituer une chronologie, à identifier de page en page et parfois de paragraphe en paragraphe le narrateur et le narrataire en présence, le moment de l’entretien et celui auquel se réfère le récit bondissant d’analepses en prolepses, à identifier sous des récits partiellement ajointés et en grande partie disjoints l’unité précaire d’un même événement éclaté que le lecteur devra le plus souvent renoncer à saisir sous la forme d’un récit unique et structuré, avec un avant et un après, un début et une fin, des épisodes s’organisant selon une progression à l’intérieur d’une mimèsis intelligible1. Seuls les narrataires constituent un pôle de référence et d’identité, mais d’une identité si labile et implicite qu’ils forment miroir, reflétant la multitude des narrateurs et souvent aussi la voix de ce Narrateur, certainement pas omniscient mais en tout cas indéterminé qui vient par endroits prendre le relais des multiples voix narratives ; voix confuses de l’opinion publique, de tout un petit peuple de travailleurs et d’ouvriers provinciaux aux esprits frustes et bornés que Faulkner et Millet dessinent en arrière-plan de leur fiction, mais que leur point de vue partiel, partial, biaisé ou fragmentaire interdit de toute façon d’identifier à une quelconque instance auctoriale. Instance auctoriale qui fait parfois irruption dans le récit, même si l’on peine à la distinguer de toutes les autres voix narratives, car elle ne nous apporte jamais de vision ou de point de vue supérieurs, mais plutôt une réflexion éthique et anthropologique formulée en superbes expressions gnomiques venant souligner ou redoubler de leur basse continue les focalisations partielles et labiles des différents narrateurs.

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7Naturellement, ces caractéristiques narratologiques ne seraient rien sans la profonde unité qui englobe ces différents monologues ou dialogues dans le fleuve véritablement symphonique d’un unique discours que le stylisticien serait mieux à même que moi d’analyser, mais qu’on peut bien décrire, en première approche, et en dépit des différences du Français et de l’Anglais, comme celui de larges et lyriques monologues ou tirades, de phrases agencées selon un principe essentiellement musical, de la fusion au sein des mêmes phrases de l’événementiel, du descriptif (notamment de la nature, du monde matériel et social) et du réflexif, de l’analytique agencé en superbes formules accompagnant l’action de leur commentaire et lui faisant écho, haussant sans cesse la singularité des êtres et des situations à un statut d’universalité, le tout renforcé par de puissants leitmotiv qui achèvent le bouclage du texte poétique sur lui-même et font définitivement éclater les limites génériques : roman poétique ou poésie romanesque ? La fusion des deux principes est ici si totale que je me dispenserai d’en analyser scolairement les ingrédients et le subtil mélange. L’essentiel est sans doute dans la parenté native du style des deux auteurs, aux longues périodes à mi-chemin de l’oratoire sans emphase et de l’élégiaque sans afféterie, en leurs phrases chercheuses et rêveuses, déroulées en volutes, cheminant d’association en association et parfois d’assonance en assonance, brassant au rythme de mélodies extrêmement élaborées souvenirs, sensations, réflexions et maximes en un discours toujours redit et toujours renouvelé.

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8Naturellement, ce serait une bien pauvre parenté que celle qui s’en tiendrait aux procédés narratologiques ou à l’envoûtante musique des phrases. Les analogies thématiques abondent également et comme elles feraient à elles seules la substance d’une thèse ou d’un chapitre de thèse, je me bornerai à dire quelques mots des deux ou trois qui me paraissent les plus importantes.

La chronique familiale

9Les deux romans se présentent en effet comme des chroniques familiales narrant en chaque cas les espoirs déçus des sœurs de la famille Coldfield, chez Faulkner, de la famille Piale, chez Millet. La sensibilité et la vision féminines dominent largement la thématique, même si quelques asymétries bien naturelles se font jour : aux femmes écrasées et victimes de Faulkner s’opposent les femmes handicapées de Millet auxquelles la relative réussite professionnelle d’Yvonne, seule manifestation du progrès dans cet univers archaïque, confère une aura toute particulière. Il est vrai qu’un siècle de développement historique les sépare, comme nous le verrons sous peu. Au mariage réalisé mais catastrophique d’Ellen Coldfield, puis au marchandage infâme fait après sa mort par son mari à sa sœur Rosa, fait pendant l’amour irréalisé d’Yvonne pour Eric Barbatte, véritable Éducation sentimentale à rebours, dans laquelle les trois sœurs sont tour à tour l’objet des sollicitations puis du rejet du frivole et inconsistant fils du propriétaire terrien. Dans les deux cas, la famille est le véritable sujet de la narration : vouée chez Faulkner à un incessant processus de construction et de destruction qui la conduit pour finir à la lente déchéance de tous ses membres puis, dans un grand « Crépuscule des dieux », à l’incendie final du domaine familial. Vouée chez Millet au stérile destin des trois sœurs, condamnées pour la première au célibat et à la solitude, pour la seconde à l’infirmité après un accident puis un quasi-suicide, et pour la troisième à la quasi-éternité d’une profonde débilité mentale. Ce sont là des histoires d’échec, d’attentes déçues, d’enlisements, de désespérance, sur le fond d’une histoire sociale vers laquelle il faut maintenant tourner notre attention. Derrière la mémoire familiale verbalisée, dans ses ratures mêmes et sa difficulté à se dire, résonne l’écho profond et menaçant d’une mémoire collective, voire raciale, condamnée au silence et par là-même à une sempiternelle rumination.

L’histoire sociale

10La chronique familiale s’ancre dans les deux cas dans une histoire rurale, au sein d’un monde en pleine décomposition, voué à disparaître, où les structures familiales ne sont plus qu’un étau mal adapté aux exigences de la modernité, si l’on peut parler de modernité. Comme je l’ai dit, le seul signe de modernité qu’on puisse percevoir dans ces deux romans est l’accession d’Yvonne Piale à la profession d’institutrice de la troisième République, promotion sociale, si l’on veut, mais si peu valorisée par le milieu familial et social qu’elle en passe inaperçue et ne soustrait jamais la digne fonctionnaire aux préjugés et pesanteurs du monde rural et provincial dans lequel se joue et s’enlise son existence. Ce milieu social, on le caractériserait sommairement chez Faulkner par la rencontre d’un aventurier, Sutpen, et d’une famille de tout petits blancs du Sud, miséreux et quasi-illettrés, dont le père accepte de donner sa fille en mariage à cet aventurier venu de nulle part en échange de quelques sordides bénéfices financiers. Le tout se déroulant sur la toile de fond de la guerre de Sécession qui décuple les misères endémiques du sous-développement et en exacerbe les haines. Chez Millet, le microcosme provincial du roman met en présence deux familles, celle des propriétaires fonciers, en pleine décomposition morale et humaine, vouée par ses propres vices à l’extinction, et la famille des métayers, non moins dégradée, véritable survivance d’un système social dont la deuxième guerre mondiale tout récente a hâté l’évolution, ou plutôt l’involution. Ce sont donc chaque fois les vaincus de l’histoire qui forment les héros des deux romans (et la remarque pourrait être généralisée à l’ensemble des deux œuvres romanesques), des familles que les conditions historiques et sociales ont vouées à la stérilité et finalement à la disparition.

Le comté imaginaire

11Il y aurait fort à faire si l’on voulait faire la part du réel et celle de l’imaginaire dans les deux provinces que les deux écrivains ont promues au statut de mythe littéraire et qui forment le cadre de la majeure partie de leur production : la Yoknapatawpha de Faulkner et la Corrèze de Millet se répondent visiblement en dépit du contraste géographique qui les oppose : paysages béants et suffocants, écrasés de soleil, où la chaleur elle-même se fait palpable et matérielle, chez Faulkner ; nature hostile et violente, forêt quasi-mythique, vies humaines à la fois enracinées et déracinées, entre « ces forêts dans lesquelles nous croyions trouver un avant-goût de notre tombe, nous qui sommes nés entre le granit et le ciel et n’avons jamais cru à des climats meilleurs » (Lauve le pur, p. 22). Les éléments géographiques d’ailleurs ont ici pour fonction principale, outre leur poésie propre, de caractériser un milieu social, une culture, des mentalités collectives et modes de vie archaïques, survivances d’un immémorial passé écrasant les protagonistes des drames de sa chape de plomb et vécus par eux comme malédiction ou déchéance. Mentalités si archaïques qu’elles s’analysent principalement, au fil des récits, analepses et prolepses, descriptions, dévoilements, supputations qui s’anastomosent les uns aux autres, en quelques grandes notions psychologiques de base, quelques affects fondamentaux, regret, ambition, honneur, lassitude, érotisme, généralement frustrés, qui loin de constituer de fines analyses individualisées font apparaître les différents personnages comme les héros ou anti-héros d’une geste qui les englobe et les dépasse, les accomplit et les détruit tout à la fois.

12Et pourtant, j’insisterai sur ceci : quel que soit l’intérêt historique ou sociologique de ces provinces, la dimension imaginaire dépasse de très loin la dimension documentaire et il y aurait contre-sens à ranger ces œuvres sous la catégorie du roman provincial. Le Yoknapatawpha et la Corrèze, aussi fortement individualisés que le Yorkshire d’Emily Brontë, le Wessex de Thomas Hardy ou la vallée du Rhin du Ring, peuvent bien enfermer leurs personnages dans une invisible prison psychique et sociale, ils n’en délivrent pas moins par leur dimension symbolique des significations universelles qui requièrent du lecteur ou du critique élaborations et interprétations mettant en œuvre la quasi-totalité des instruments critiques aujourd’hui disponibles. Ils présentent en outre une population romanesque circulant librement d’un roman à l’autre et éveillant à chaque page ou presque des souvenirs des autres romans, chez Faulkner comme chez Millet.

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13Il serait bien sûr tout à fait arbitraire d’isoler Absalon, Absalon ! et L’amour des trois sœurs Piale d’une chaîne immense dont on aurait du mal à reconstituer tous les chaînons. Absalon, Absalon ! peut lui-même se lire comme réécriture du mythe de Caïn, ou de l’épisode biblique auquel il emprunte explicitement son titre, et bien d’autres influences y sont aisément décelables, Emily Brontë, Dostoïevski, Proust, pour ne citer que les plus assurées. Cette grande chaîne des écrivains se poursuit en aval de Faulkner avec au moins Beckett, Claude Simon, Richard Millet comme points d’aboutissement toujours provisoires. Par rapport à ses devanciers, le roman de Faulkner reprend le plus souvent des éléments fragmentaires. On peut voir Sutpen en Heathcliff, et son assassinat évoque immanquablement Les frères Karamazov. Ce ne sont pourtant pas ces éléments fragmentaires qui sont ici l’essentiel, lequel me semble résider dans la dimension poétique du roman reposant principalement sur le courant de conscience et le monologue intérieur ; mais alors il convient de rattacher Faulkner à Proust, Joyce ou Woolf. Les lignées et filiations littéraires sont toujours des cadres labiles et fluents, n’ayant d’autre valeur que didactique et dépendant toujours étroitement des points de vue et des éléments élus comme termes de comparaison. Et rien ne dit que Les trois sœurs de Tchékhov n’étendent pas les noires ailes de leur désespérance sur celle des sœurs Piale.

14Mais lorsqu’on revient à la confrontation des deux romans dont je parle, la multitude des éléments de comparaison dont je n’ai donné que les plus saillants est telle que le comparatiste est alors amené à se poser des questions qui ne sont que l’avers et l’envers d’une même médaille. Les deux livres ont tant de points communs qu’ils feraient aisément l’objet d’une thèse. Ce premier point acquis, je l’espère, il me semble encore plus important de s’interroger sur ce qui, par delà les similitudes relevées et en dépit d’elles, constitue l’originalité et la parfaite autonomie du roman de Millet. Car la lecture de ce roman ne laisse aucun doute sur son autonomie, son originalité profonde et la perfection de sa forme. Chacun aura aussitôt compris que la réponse à la question : « Qu’est-ce qui fait l’autonomie de L’amour des trois sœurs Piale par rapport à Absalon, Absalon ! ? », ou encore « Comment se fait-il que, compte tenu de toutes les ressemblances et similitudes narratologiques, stylistiques et thématiques relevées, L’amour des trois sœurs Piale ne soit en aucune façon une reprise, une répétition, une réécriture du roman de Faulkner ? ».

15Les réponses peuvent être multiples. La seule réponse disqualifiée serait celle qui, symétriquement à la recension des ressemblances esquissée ci-dessus, partirait besogneusement à l’exploration des différences. La seule différence qui m’intéresse ici est celle qui, par delà la recension des différences, émane de l’organisation interne du roman de Millet, de la plénitude de son expression poétique. Bref, ce n’est pas une démarche statistique ou de recension qui peut nous révéler l’autonomie du roman de Millet par rapport à celui de Faulkner, mais une démarche de structure qui, dépassant elle-même la comparaison des structures des deux romans, s’attachera à ne plus considérer que le roman de Millet en lui-même, pour cerner sa double et indissociable caractéristique d’identité dans la différence et de différence dans l’identité. Seule une œuvre mineure reste enchaînée à ses modèles. C’est le cas lorsque les horizons romanesques, pour reprendre en filigrane des idées de Gadamer, ne sont pas suffisamment dissociés et que l’horizon de l’œuvre nouvelle continue de graviter dans la pesanteur de celle de son modèle. On parlera alors de répétition. Lorsque l’œuvre nouvelle, comme c’est le cas du roman dont je parle, procède d’une vision intérieure suffisamment puissante et originale, alors elle s’arrache d’emblée à la pesanteur de son modèle, et toutes les similitudes du monde ne la feront jamais ressembler à une copie, une reprise ou une pâle répétition. Mais le problème n’est plus alors spécifiquement un problème de littérature comparée.

16Le sentiment de reprise ou de réécriture résulte d’une tension volontaire et jamais abolie entre deux horizons assez semblables pour renvoyer l’un à l’autre par un nombre suffisant de traits stylistiques, narratologiques ou thématiques, et assez dissemblables pour réorienter le texte source ainsi mobilisé vers un ensemble de significations nouvelles. C’est la cohérence de ce nouvel horizon discursif qui décide du succès ou de l’échec de la réécriture. Ce processus n’est pas sans analogie avec celui de la métaphore tel que Searle ou Ricoeur l’ont analysé.

17Si l’on revient à nos deux romans après ces sommaires considérations théoriques, on peut se demander en quoi consiste la concordance-discordance des horizons concernés. La réponse est relativement aisée pour la concordance : leur thématique tourne essentiellement autour de la dérisoire épopée avortée d’une famille que ses structures psychologiques et sociologiques archaïques condamnent à la disparition ; et ils se caractérisent comme récits poétiques, avec prédominance du courant de conscience et, en dépit de leur structure dialogique, du monologue intérieur. S’interroger sur les rapports des deux œuvres implique donc qu’on s’interroge, fût-ce sommairement, sur l’intertextualité elle-même, et dans le cas présent, qu’on dessine au moins sommairement l’ensemble ou les sous-ensembles littéraires dans lesquels s’insèrent les textes étudiés, démarche cette fois éminemment comparatiste. La création de ce rapport d’intertextualité résulte d’un travail de concordance-discordance ; mais elle suppose aussi dans le texte source un statut d’exemplarité et une vie propre dans la culture des lecteurs sans lesquels toutes les reprises et variations demeureraient sans objet. Nul ne songerait à parler d’intertextualité pour comparer les œuvres de Shakespeare aux pâles et inconsistantes sources où il a puisé ses sujets. Mais en aval, toute œuvre rappelant par un aspect quelconque un fragment de l’œuvre shakespearienne, et une simple allusion y suffit parfois, se voit aussitôt assigner une place dans les reprises ou réécritures de Shakespeare. Cette intertextualité n’est pas non plus un rapport à deux termes. Elle est une chaîne pratiquement sans fin. Rien n’empêche de remonter la généalogie des Piale ou des Sutpen jusqu’aux Atrides présents en filigrane en bien des pages de Faulkner, et archétypes s’il en est de toute tragédie familiale. Elle n’est pas non plus à concevoir comme une chaîne linéaire, mais selon des schémas arborescents ou en treillis, car seules les œuvres les plus simples relèvent d’une seule thématique, et la multiplicité des thèmes inhérente à toute grande œuvre l’insère forcément dans une multiplicité de filiations sur lesquelles notre discipline joue constamment avec ravissement. C’est dire que l’intertextualité a pour vocation primordiale de s’exercer au sein de larges thématiques fondamentales, ici celle de la famille et de la société, dans la concordance-discordance qui requiert à chaque instant l’identification du même et de l’autre et constitue l’une des tâches les plus exigeantes de la littérature comparée.

Notes

1 Sur ces jeux avec le temps, v. Paul Ricœur, Temps et récit, tome 2, Éditions du Seuil, 1984, p. 43.

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