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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre II – Repères romanesques

Du côté de chez Proust de Curzio Malaparte : une reprise de À la recherche du temps perdu ?

Bernard Urbani

Texte intégral

  • 1 Il adhère au fascisme en 1921 puis devient communiste et se convertit au catholicisme en 1957.
  • 2 « Je suis un écrivain aussi bien français qu’italien ; je peux écrire indifféremment dans les deux (...)
  • 3 Rome, Aria d’Italia, 1950 et Paris, Denoël, 1951.
  • 4 Ce que Malaparte reproche à Sartre ce n’est pas son existentialisme, c’est plutôt de dévoyer à son (...)
  • 5 La littérature est le lieu du « démon du rapprochement » dont parle G. Genette (Figures I, Seuil, (...)
  • 6 Catherine Durvye, op. cit., p. 5.
  • 7 Le recueil de nouvelles de Malaparte s’intitule Sodome et Gomorrhe (1931) et le premier chapitre d (...)
  • 8 Pour Malaparte, la guerre est vue comme une fatalité. Cette fin du monde, il la dit en naviguant « (...)

1Curzio Malaparte (1898-1957) est surtout connu en France pour deux romans (Kaputt, 1944, La peau, 1949) et un essai contre Hitler (Technique du coup d’État, 1931) qui lui assurèrent une renommée européenne et le conduisirent au confino dans les îles Lipari pour manifestations antifascistes à l’étranger. Réputé pour ses idées politiques ambiguës qui lui valurent une longue disgrâce1, Malaparte séjourna en France à plusieurs reprises sans vraiment s’y installer2. Après quatorze ans d’exil en Italie, il retourne à Paris pour créer deux pièces à scandale : Du côté de chez Proust (1948)3 et Das Kapital (1949), l’année de la publication française de La peau. La volonté de ce déraciné de rompre avec l’Italie de l’après-guerre, dans laquelle il se sent rejeté, a motivé le choix de l’intrigue de ses deux œuvres théâtrales, à savoir la rencontre de Robert de Saint-Loup et de Rachel Quand du Seigneur, en présence de Marcel Proust, et un fragment de vie de Karl Marx au moment de la genèse du Capital. Du côté de chez Proust (représenté le 22 novembre 1948 au théâtre de la Michodière à Paris) est un impromptu en un acte, avec musique et chant, mis en scène par Pierre Fresnay (avec Yvonne Printemps, Pierre Fresnay et Jacques Sernas). Malaparte – confronté aux polémiques suscitées par la « trahison » de l’Italie en 1940 et en conflit avec Sartre et Camus4 – décide de s’imposer sur la scène française en offrant non pas un divertissement musical et mondain (comme le voulait Fresnay) mais une sorte de réécriture trans-générique d’un épisode-clé de la Recherche du temps perdu, composé de dialogues insolites, d’échos, de symétries, assorties de nombreux commentaires. Le dramaturge italien – reconstituant des éléments narratifs5 allant dans le sens d’une concentration du drame – ajoute au texte proustien « l’éclairage d’un point de vue nouveau, celui d’un écrivain qui s’adonne à cet exercice de la réécriture6 ». « Le côté de Guermantes » que Malaparte cultive volontiers l’invite à se retrouver dans Proust, dans cet écrivain qui a réussi à fixer ce qui a toujours échappé et l’a transmué en une substance d’une beauté parfaite et durable7. Et ce « côté de Guermantes », fleur de la race humaine, peuplé d’êtres sensuels, corrompus et cruels, n’est en fait que le reflet de la crise de l’Occident, celle de la grande Europe en guerre qui lentement se meurt sous un amoncellement de débris8.

  • 9 Sur la tentation théâtrale de Malaparte, voir M. Tanant, « L’Italie interdite : le théâtre de Mala (...)
  • 10 Du côté de chez Proust, cité, p. 26.
  • 11 Ibid., p. 18.

2Malaparte envisage l’écriture théâtrale comme le moyen artistique le plus sûr9 pour dénoncer les drames actuels tels la guerre, la corruption et le naufrage d’un certain humanisme. En effet, dans une Europe qui s’achemine vers sa propre mort, il ne peut qu’apprécier un roman-résurrection racontant l’irrévocabilité du temps perdu, de l’innocence, de l’expérience, et réitérant l’affirmation des valeurs extra temporelles et du temps retrouvé. Dans son impromptu, Malaparte ne conserve que trois personnages de la Recherche du temps perdu : Rachel, Robert et Marcel Proust, qu’il situe dans un espace scénique limité. En effet, l’unique décor de Du côté de chez Proust semble sorti – comme Combray – du célèbre épisode de la madeleine : il représente le salon de la garçonnière du marquis Robert de Saint-Loup, situé dans une rue du quartier de l’Étoile, à Paris, vers 1905. Le resserrement dramatique voulu par le dramaturge offre l’avantage de renforcer la cohérence psychologique : certes, celui-ci joue la carte de la simplification, mais un important travail est simultanément entrepris pour compenser les suppressions de la matière romanesque. Le mobilier, composé d’une bergère, de fauteuils, d’une table, de chaises, de tableaux et de les bibelots remplace nombre de personnages et joue dans la vie mondaine le même rôle : celui de témoins et de protagonistes de cette décadence de la société parisienne au début du xxe siècle. Lieu de rencontre insolite, ce salon – qui cache des secrets, inspire des désirs et dévoile des beautés – témoigne de l’aisance, de l’inquiétude et du goût de cette génération proustienne décadente, nourrie de Barrès, Huysmans, Tolstoï, D’Annunzio, Nietzsche, que le personnage Proust appelle « littéraire ». Dans ce lieu de rencontre menacé par la poussée Verdurin, règne Rachel : elle n’est ni l’artiste qui supplante La Berma ni la future maîtresse de Saint-Loup mais l’élégante Rachel, belle, sensuelle, aux yeux intelligents, insolents et courageux. Selon Malaparte, elle est « la première grue prolétarienne qui dans la littérature française apparaît comme telle dans le grand monde : la première aussi qui soit la sœur des prostituées de Dostoïevski10 » et donne à cette longue satire qu’est le texte de Proust son caractère d’œuvre sociale. Il y a là une sorte de transfocalisation qui est une interprétation et une lecture critique de l’épisode proustien puisqu’elle fait intervenir une signification et un point de vue différents. En Robert de Saint-Loup, le grand seigneur aux beaux yeux pénétrants, à la taille fine, aux épaules larges, à la fois viril et efféminé, chic, imbu de déclamations socialistes, Malaparte voit une société aristocratique corrodée par la perversion, dont la décadence est provoquée par les lois de l’évolution sociale selon le marxisme : « Bien que pour Proust il ne s’agisse pas de juger Robert en marxiste, il est certain qu’il a conscience du fait que dans la décadence de la classe capitaliste la lutte des classes joue un rôle aussi important, si ce n’est plus important et plus décisif, que la corruption des mœurs11. »

  • 12 Ibid., p. 12-17.
  • 13 Ibid., p. 7-17.
  • 14 Pour G. Genette, certaines pauses « sont plutôt digressives, extradiégétiques et de l’ordre du com (...)
  • 15 Sur le rôle du lecteur, voir V. Jouve, L’effet-personnage dans le roman, PUF, 1992, p. 13 et P. Ha (...)
  • 16 Voir l’avant-scène qui met en place, précise et commente le décor du salon de Saint-Loup (Du côté (...)

3L’originalité de Du côté de chez Proust réside dans la présence d’un riche appareil critique. Composé d’un paratexte démesuré – introduction-préambule12, nombreuses didascalies13, longues digressions et plusieurs extraits du roman de Proust – cet appareil critique se greffe sur la matrice proustienne, faisant passer du texte au péritexte, du monde de la fiction à ce qui est présenté comme le monde du réel. Certes, le lecteur – confronté aux digressions – est souvent tenté de sauter certains passages mais l’intérêt des commentaires de Malaparte (de l’ordre de la réflexion profonde14) le pousse à accepter néanmoins la rupture du fil théâtral, à s’arrêter et à tout lire15. Ainsi le dramaturge instaure le paratexte dans le discours et le met au service de la diégèse tout en la perturbant16. De plus, il reprend et re-ordonne quelques passages de la Recherche du temps perdu. Par exemple :

  • 17 Du côté de chez Proust, cité, p. 13-14.

Le mannequin est habillé de la même robe rouge écrevisse de Fortuny […], une de ces robes dont Elstir, parlant à Marcel Proust « des vêtements magnifiques des contemporains de Carpaccio et du Titien, lui avait annoncé la prochaine apparition, renaissant de leurs cendres somptueuses, car tout doit revenir, comme il est écrit aux voûtes de Saint-Marc, et comme le proclament, buvant aux urnes de marbre et de jaspe des chapiteaux byzantins, les oiseaux qui signifient à la fois la mort et la résurrection. Ces robes de Fortuny, fidèlement antiques mais puissamment originales, faisaient apparaître comme un décor, avec une plus grande force d’évocation même qu’un décor, puisque le décor reste à imaginer, la Venise tout encombrée d’Orient où elles auraient été portées, dont elles étaient, mieux qu’une relique dans la châsse de Saint-Marc, évocatrices du soleil et des turbans environnants, la couleur fragmentée, mystérieuse et complémentaire. Tout avait péri de ce temps, mais tout renaissait, évoqué pour les relier entre elles par la splendeur du paysage et le grouillement de la vie, par le surgissement parcellaire et survivant des étoffes des Dogaresses » (La Prisonnière, tome II, p. 227-228)17.

  • 18 Ibid., p. 17-18.

Robert est « ce jeune homme aux yeux pénétrants, et dont la peau est aussi blonde et les cheveux aussi dorés que s’ils avaient absorbé tous les rayons du soleil » (À l’ombre des jeunes filles en fleur, tome II, p. 177), que Proust rencontra la première fois à Balbec, du temps où Robert, dans la garnison de Doncières, préparait Saumur, et venait souvent faire visite à Balbec, à sa tante Madame de Villeparisis. « Il semblait », dit Proust « que la qualité si particulière de ses cheveux, de ses yeux, de sa peau, de sa tournure, qui l’eussent distingué au milieu d’une foule comme un filon précieux d’opale azurée et lumineuse, engainé dans une matière grossière, devait correspondre à une vie différente de celle des autres hommes. À cause de son chic, de son impertinence de jeune lion, à cause de son extraordinaire beauté surtout, certains lui trouvait un air efféminé, mais sans le lui reprocher, car on savait combien il était viril et qu’il aimait passionnément les femmes » (Ibid.) […]. Ce jeune homme n’avait d’estime et de curiosité que pour les choses de l’esprit, surtout pour ces manifestations modernistes de la littérature et de l’art qui semblaient si ridicules à sa tante : il était imbu d’autre part de ce qu’elle appelait les « déclamations socialistes » (Ibid.), rempli du plus profond mépris pour sa caste, et passant des heures à étudier Nietzsche et Proudhon18.

  • 19 Le lecteur et le comédien sont les destinataires du paratexte : « le premier puise dans la matière (...)
  • 20 Proust élabore un des points fondamentaux de sa doctrine en récrivant à plusieurs reprises l’épiso (...)
  • 21 « Plus que le contenu importe la relation instaurée avec le lecteur » (P. Dufour, Le réalisme, PUF (...)
  • 22 Voir P. Hamon, Texte et idéologie, PUF, 1984, p. 6 et p. 11.

4Le lecteur, comme le comédien19, est amené à chercher les enseignements du texte théâtral dans le trop-dit des digressions et des gloses explicatives et analytiques. Comme les extraits de la Recherche du temps perdu, ces espaces normatifs, formes exacerbées de la doxa – même s’ils introduisent une coupure dans le flux de l’écriture du dramaturge – entourent le texte avec lequel ils dialoguent, le modifient et l’enrichissent. Réécritures novatrices20, ils donnent des informations sur l’espace, le temps, les personnages, etc. Ils délivrent un savoir au sein même de la pièce21 ; mieux : ils révèlent une idéologie22. En effet, ce qui intéresse Malaparte dans l’étude de l’inversion sexuelle, c’est son rôle social et moral représenté dans l’apparition des hommes-femmes tels Charlus et Saint-Loup aimant aussi bien les manières que le vice :

  • 23 Du côté de chez Proust, cité, p. 20-21.

Ce n’est pas sans dessein que Proust a révélé les lois sociales de l’homosexualité par des épisodes tels que les amours entre Charlus et Jupien, les rapports secrets entre Robert et Morel ou le maître d’hôtel Aimé, et l’incident révélateur des coups de poing que Robert échange dans la rue avec un inconnu qui le tente […]. Proust est un observateur trop attentif et un écrivain trop minutieux pour ne pas avoir voulu marquer, par ces épisodes, le caractère de compromission, de contamination, de complicité entre l’homosexualité aristocratique et l’homosexualité prolétarienne, et par là le caractère social de l’homosexualité, la place qu’elle occupe dans le cadre général des causes et des effets de la décadence de la bourgeoisie, et les mille manières par lesquelles se réalise la dépossession de la classe bourgeoise par le prolétariat23.

  • 24 Ibid., p. 21.

5Pour Malaparte, le roman proustien n’est pas une frivole pochade homosexuelle : certes, presque tous les personnages deviennent invertis tout comme l’était Proust mais le temps est enfin retrouvé. En effet, à partir de La fugitive, le romancier français projette une série de coups de théâtre romanesques qui rappelle le brassage des classes et la dégradation de l’aristocratie. Selon Malaparte, Proust a eu la révélation de la décadence de la société capitaliste par la transformation du type « amant », « hommes à femmes », « viveur », en « homme-femme », « race neuve, intellectuelle et entichée de marxisme24 » :

  • 25 Ibid., p. 91-94.

– PROUST : Ce n’est pas la Babel des idées mais la Babel des sexes qui pousse la civilisation à la ruine […]. Depuis le jour où je vis Monsieur de Charlus allant vers le giletier Jupien comme va vers la fleur l’insecte chargé de pollen, la question me hante de savoir pourquoi et comment les sociétés pourrissent, si elles pourrissent d’elles-mêmes ou sous la pression d’une force extérieure, d’une poussée sociale contre laquelle elles n’ont d’autre défense que de pourrir […]. C’est là tout le sens de mon œuvre d’écrivain25.

  • 26 Ibid., p. 19.
  • 27 Ibid., p. 20.

6Le marquis de Saint-Loup est, avec Rachel, un des premiers exemplaires de cette race marxiste qui, surgissant de toutes les classes sociales et s’unissant, allait envahir l’Europe, lui imposer ses goûts, ses vices, ses inquiétudes, ses espoirs, sa conscience de la fin du christianisme et « son pressentiment du rôle que l’homosexualité allait jouer dans la désintégration de la société capitaliste26 ». Pour ces jeunes intellectuels auxquels appartient Robert, « le mépris de leur caste se manifeste […] par leur goût pour les “déclamations socialistes” […] et par l’inversion sexuelle considérée comme un instrument révolutionnaire27 ».

  • 28 Ibid., p. 105.

7Malaparte, encouragé par l’influence proustienne que la critique française a bien voulu déceler en lui à propos de Kaputt, met sur scène Marcel Proust. Le locataire sarcastique et imaginatif du boulevard Hausmann, devenu véritable personnage, est un mondain déçu, un écrivain vieilli, hanté par un passé constitué de « spectres bien-aimés […], tendres et souriants, faits de la même chair de laquelle sont faits les rêves28 », assistant en voyeur jaloux et agressif à la rencontre de Robert et de Rachel, qu’il ne reconnaît même pas tant elle est différente de la sienne. Mais Proust, au visage pâle, aux grands yeux obliques d’odalisque, aux fines moustaches tombantes, malade, angoissé, n’est pas un simple spectateur. Le monocle vissé à l’œil, il circule à travers le salon, il observe, il prend la parole. Bref, il vit à nouveau, s’immisçant dans le couple amant et commentant sa propre œuvre. Marcel Proust-M., auteur, narrateur et personnage, déprimé et perclus de rhumatismes, se souvient avec nostalgie : grâce au miracle de la madeleine trempée dans une tasse de thé, il est ramené au temps de Combray – du côté de chez Swann et du côté de Guermantes –, à Paris, à Balbec, à Venise, etc. Il a subitement accès à un torrent de souvenirs : il se souvient involontairement d’Elstir dont le savoir est sans limites et qui, avec ses marines et son tableau du port de Carquehuit, défie l’appréhension orthodoxe de l’apparence des choses. Raide et languissant, il entend à nouveau l’air d’Odette de Crécy et de Charles Swann :

  • 29 Ibid., p. 48-50.

– PROUST : c’est l’air de la sonate de Vinteuil […]. Vous vous rappelez Swann à cette soirée de Madame de Saint-Euverte ? Il souffrait tellement que même le son des instruments lui donnait envie de crier, de prolonger son exil dans ce lieu où Odette ne viendrait jamais. Mais tout à coup, dans la voix des instruments, Swann reconnut la petite phrase de la sonate de Vinteuil ; et ce fut comme si Odette était entrée : cette apparition fut pour lui une si déchirante souffrance qu’il dut porter la main à son cœur […]. Reculant d’un pas avec un cri de surprise et presque d’effroi : Odette ! […]. Ah ! je reconnais cette robe ! C’est la robe qu’elle portait ce jour-là, chez elle, le jour que Gilberte… Ah ! que ce jour est loin […] : elle était entourée de sa robe comme de l’appareil délicat et spiritualisé d’une civilisation. Et vous, Madame, d’un seul geste. (Il se laisse tomber dans le fauteuil le visage dans son mouchoir29).

8Le présent provoque le passé, lequel surgit dans la conscience de Proust. Indigné par les comportements du couple et agitant en l’air sa canne et son mouchoir, il repense avec nostalgie aux Guermantes :

  • 30 Ibid., p. 59-60.

– PROUST : Leur physique même, la couleur d’un rosé spécial, allant quelquefois jusqu’au violet, de leur chair, une certaine blondeur quasi éclairante des cheveux délicats, massés en touffes dorées, même chez les hommes, et douces, moitié de lichens pariétaires et de pelage félin, éclat lumineux à quoi correspond un certain brillant de l’intelligence, tout cela fait que dans la matière même, si précieuse fut-elle, de la société aristocratique où on les trouve engainés çà et là, les Guermantes restent reconnaissables […], faciles à discerner et à suivre30.

  • 31 Ibid., p. 66.
  • 32 Ibid., p. 45-47.
  • 33 Ibid., p. 88-89.
  • 34 Ibid., p. 103.

9Les jeux de lumière qui se projettent sur le salon de la garçonnière suscitent d’autres lumières : celles de la mémoire notamment. Surgissent alors des spectres bien-aimés, « parfumés, murmurés31 », des ombres et des noms. Des passions et des drames : Odette, Oriane, Albertine, la marquise de Vincent, la comtesse de Touébec, Madame de Stermania, Anne de Beaucour, la Berma, Andrée, Charles, le comte de Bréauté, Monsieur de Palancy, Antoine et Emmanuel Bibesco, etc. Mais ce sont surtout Oriane, Albertine et Odette, déesses du Temps et de l’Habitude (réincarnées par Rachel) qui font le plus souffrir Proust. Tendant les bras vers le portrait de la duchesse de Guermantes, il soupire tristement : « Pourquoi chaque fois que j’entre chez vous, et que je vois cet aimable spectre s’avancer vers moi, comme tel jour voyant dans la rue s’avancer de face, sous une capote mauve, une douce et lisse figure aux charmes distribués avec symétrie autour de deux yeux bleus et dans laquelle la ligne du nez semblait résorbée, pourquoi ressens-je le même trouble, pourquoi affecté-je la même indifférence32 ? » Rachel, habillée comme Albertine, chante et offre son visage à Robert. Soudain, elle interrompt son chant et tourne le visage vers Proust comme si quelque voix lointaine était venue jusqu’à elle des profondeurs du souvenir : « – PROUST : Vous voilà revenue du monde du rêve. Pareille à ce jour où je vous ai donné ce baiser refoulé depuis Balbec, où j’ai goûté la rose inconnue qu’étaient pour moi vos joues […]. Albertine33 ! » Rachel s’approche de Proust et lui donne une rose ; ce dernier – renversant la tête en arrière et fermant les yeux, la main droite levée rythmant la cadence des souvenirs – s’exclame : « Elle est là assise sur ses morts, froide, impassible et cruelle, comme dans l’église de Combray34. » Rachel s’arrête un instant devant le mannequin, puis rapidement – tandis que Proust évoque les yeux fermés le spectre de Madame de Guermantes – dévêt le mannequin et, emportant avec elle la robe d’Oriane, sort en glissant sans bruit par la porte :

  • 35 Ibid., p. 104.

Elle est là comme le soir de Phèdre dans la loge du théâtre, lointaine et inapprochable comme un cadavre de marbre dans la chapelle dorée d’une église baroque. Je levais de temps en temps les yeux sur sa loge, bien plus qu’au plafond du théâtre où étaient peintes de froides allégories, et c’était comme si, grâce au déchirement miraculeux des nuages, j’avais aperçu une Déesse contemplant le spectacle des hommes dans une éclaircie lumineuse entre deux piliers du Ciel. Je contemplais cette apothéose momentanée […] quand, soudain, je vis une clarté illuminer ses deux yeux bleus […]. Elle leva vers moi sa main gantée de blanc, qu’elle tenait posée sur le rebord de la loge […] et fit pleuvoir sur moi l’averse étincelante de son sourire35.

  • 36 Ibid., p. 105.

10Rachel, le visage illuminé d’un sourire transparent, chante d’une voix douce la chanson du côté de Guermantes ; envoûté, Proust, revoyant Oriane, se lève et, les bras tendus, s’approche d’elle. Il agite ses deux mains en l’air, tâtonnant comme un aveugle : « Un à un, nos spectres s’éloignent de nous à jamais, Robert… nos spectres tendres et souriants, faits de la même chair de laquelle sont faits nos rêves36. » Rachel réapparaît et chante, habillée d’une robe en crêpe de Chine. Proust se souvient alors d’Odette…

  • 37 Ibid., p. 25.
  • 38 Des robes choisies et portées aussi bien par l’aristocrate respectable que par celle qui fréquente (...)

11Le seul personnage actif, les yeux fixés sur l’avenir, c’est bien la comédienne Rachel, porte-parole de Malaparte. Plus réelle que son modèle proustien, la rivale de la duchesse de Guermantes prend conscience de la fatalité de la révolution sociale ; en elle, en effet, se révèle avec plus de spontanéité le trouble apporté dans les rapports sociaux par l’intime et secrète pression des masses. Cette satire de la société française et européenne qu’est le roman de Proust, prend, grâce à Rachel son véritable caractère d’œuvre sociale : la révolution prolétarienne apparaît en elle sous son vrai visage « qui est celui de la petite poule à vingt francs marchant à travers la foule des monstres dorés du grand monde, vers l’Olympe vert et bleu du côté de Guermantes37 ». La nouvelle Rachel Quand du Seigneur ose désormais porter les mêmes robes que les femmes chères à Proust (Odette de Crécy, Oriane de Guermantes, Anne de Beaucour, Albertine38) et chanter l’air de la sonate de Vinteuil. Elle se déguise et chante pour confondre passé et présent. Ce corps féminin triomphant, cette femme belle et élégante – « draguant » Robert et tenant tête à Marcel – n’est plus la petite grue que Proust et Saint-Loup sont allés chercher dans la banlieue parisienne :

  • 39 Ibid., p. 94-95.

Je ne suis pas une de vos Odettes, de vos Albertines, de vos Gilbertes […]. Je hais ce monde […] de parvenus et d’invertis aristocratiques, de prostituées royales qui n’ont pas honte de faire rougir les portraits de leurs princes, de leurs évêques, de leurs maréchaux, de leurs rois. Moi, je ne fais rougir personne […]. Je resterai toujours une fille du peuple même lorsque je dînerai chez la duchesse de Guermantes. Je ne serai jamais une parvenue, moi, monsieur ! Moi je pourrai devenir une des leurs, car je suis une grue. Mais vous, vous ne serez jamais de ce monde-là ! même si vous plaisez à votre cher Charlus39.

12Rachel et Proust sont le symbole d’un conflit social dont ils sont les protagonistes et les dépositaires. Ils incarnent l’antagonisme historique entre aristocratie et peuple, mais la violence de cet affrontement est atténuée par le sentiment proustien de la mélancolie. La Rachel malapartienne n’est plus celle qui apparaissait dans À l’ombre des jeunes filles en fleur et Le côté de Guermantes, brune, idiote, vulgaire, cruelle, ou celle des dernières pages du Temps retrouvé, sous les traits méconnaissables d’une immonde vieille participant à la grande représentation baroque de la vieillesse et du temps et aux révélations finales sur la mémoire. Elle est une femme orgueilleuse, une prolétaire campée dans le beau monde, n’épargnant personne, pas même Proust qui, effrayé, lui jette son gant au visage :

  • 40 Ibid., p. 99.

– RACHEL : Mais je suis la Ville, Monsieur ! […] avec ses banlieues noires, ses taudis, ses bordels, ses prisons, ses hôpitaux, avec sa crasse, sa place Pigalle et sa joie de quatre sous, avec ses foules grises sous la pluie, ses flots humains coulant dans les égouts des métros. La Ville qui rit et qui gronde, qui pleure et chante, Paris, la rose des filles du peuple et des Duchesses de Guermantes […]. Le jour viendra, Monsieur où la petite grue prolétarienne dînera à la table de la vieille putain sacrée40.

  • 41 Ibid., p. 114.

13À la fin de la pièce, Rachel, déguisée en Anne de Beaucour, embrasse Saint-Loup (pour la dernière fois) et s’enfuit au bras de Proust qui, « debout sur le seuil, se couvrant les yeux d’un mouchoir », agite « en l’air sa main lasse41 ».

  • 42 A. Sarrabayrouse, « Malaparte et l’attrait contrasté de la France », dans Chroniques italiennes, c (...)
  • 43 J.-C. Thiriet, « Rachel de Proust à Malaparte », dans Novecento, cité, p. 156.
  • 44 J.-C. Thiriet, « Malaparte en France : le parcours d’un combattant », dans Transalpina 3, Caen, Pu (...)
  • 45 R. Giani, « Il teatro di Malaparte e la sua fortuna scenica », dans Ariel, cité, p. 98. Voir Il y (...)

14Du côté de chez Proust a été retiré rapidement de l’affiche de La Michodière. Paris refusait Malaparte. Le charme était rompu… « La France de 1949 ne correspondait plus à l’idée qu’il s’était fait d’elle42. » Le public et la critique ont refusé un spectacle ayant comme vrai support le monde réel à partir duquel a travaillé le dramaturge italien ; ils n’ont pas mis en cause la valeur du pastiche lui-même mais plutôt « l’interprétation marxisante qu’il a faite de l’œuvre de Proust43 ». À nouveau, par l’intermédiaire de Rachel, Malaparte a scandalisé les Français, qui furent outrés par ces attaques dont ils étaient la cible et refusèrent qu’un écrivain étranger – même amoureux de la France – ridiculise le célèbre Proust (asthmatique et lecteur de sa propre œuvre) et le noble Robert de Saint-Loup (devenu un simple collectionneur de robes). En effet, attribuant à l’épisode proustien une signification complexe – Malaparte n’a pas cherché l’adhésion des uns et des autres : « les mondains ont crié à la provocation marxiste, la gauche – selon qu’elle était proustienne ou anti-proustienne – au sacrilège ou à la complaisance dans le décadentisme44 ». Avec Du côté de chez Proust, le dramaturge italien a simplement justifié ses opinions littéraires en tentant « une interprétation socio-politique aussi bien dans la Recherche du temps perdu que chez Proust lui-même45 ».

15Pourtant, derrière la volonté de provoquer, derrière le masochisme autodestructeur, il y a un écrivain qui s’affirme en évoquant la réalité par la fiction. Le drame qui se déroule dans la garçonnière de Saint-Loup est conforme à celui qui apparaît dans À la recherche du temps perdu dans les limites imposées par une réécriture trans-générique et d’un point de vue structurel et global. Mais au-delà de la réduction du roman proustien, Malaparte se devait de créer un univers fonctionnant selon ses propres codes. En effet, pour répondre aux exigences de la scène, il ne suffit pas de découper et de servir tout cru l’épisode de Robert et de Rachel mais bien de ressaisir l’original, de le recomposer, de le réduire, de disposer ses éléments selon une perspective différente. À travers la subversion du divertissement mondain, Malaparte crée une sorte de théâtre critique original où se superposent harmonieusement et se lient texte dramatique et texte critique. De même que le hasard a fait de M. le témoin inévitable et infaillible de la rencontre de Charlus et de Jupien, l’auteur de Kaputt pense que c’est rétablir la loi de la fatalité que de faire de Proust le témoin de la rencontre de Rachel et de Saint-Loup. Cette loi est la même loi sociale qui gouverne la décadence de la société capitaliste et les causes profondes de la révolution prolétarienne et du marxisme. Cette loi, le personnage Proust ne la brise, dans l’épisode de la rencontre Rachel-Robert, que pour pouvoir prendre, à l’égard des deux amants, cette attitude de réprobation et de mépris qu’il n’aurait pu prendre s’il avait été le témoin et le complice de leur rencontre et de leurs amours. En créant le personnage de Marcel Proust, Malaparte – auteur de Sodome et Gomorrhe – montre que ce qui domine toute l’œuvre proustienne et qui donne son caractère de satire sociale, c’est la fatalité des lois de l’évolution sociale :

  • 46 Du côté de chez Proust, cité, p. 24-25.

On comprendra donc pourquoi j’ai placé la rencontre de Rachel et de Robert […] dans l’appartement de Robert, ce qui non seulement me permet de corriger les contradictions de Proust quant à Rachel mais nous donne la possibilité de montrer au public pour quelles raisons les rapports des hommes et des femmes entre eux, dans toute l’œuvre proustienne, sont, par principe, constamment, et avec une monotonie décevante et déprimante, on ne peut plus grossiers et malpropres. La raison principale en est que l’esprit de la société capitaliste au début du siècle n’est plus dominé par l’amour mais par quelque chose de plus profond, de plus secret, de plus objectif, et que les rapports humains et sociaux réduits à la pure sexualité n’y apparaissent que comme une conséquence de la lutte des classes qui ébranle les couches inférieures et fait trembler le sommet de l’Olympe46.

  • 47 « Ainsi s’accomplit l’utopie borgésienne d’une littérature en transfusion perpétuelle (en perfusio (...)
  • 48 Malaparte a toujours voulu se distinguer à travers l’outrance idéologique. Selon lui, « les idées (...)
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16Du côté de chez Proust surprend par son originalité et son intensité dramatique, par le rythme brisé des dialogues qui s’entrecroisent, brefs et vifs, au sein des réflexions et des souvenirs des personnages. Cet impromptu renferme aussi une multitude de concordances et de jeux de miroirs avec le roman proustien qui a le mérite à la fois de l’imprécision et de l’affectivité. La littérature se fait palimpseste, circule et se réécrit47 : comme le réel, elle est un tissu de secrètes affinités dont il appartient à l’analyste de retrouver la trame. Le très long paratexte, cheville démarcative, révèle en Malaparte un artiste talentueux et fougueux qui – sous des intrusions amères et provocatrices – atteint par l’écriture (comme Proust) la connaissance intime du monde et de soi-même. À l’écart de tout dogmatisme, bien nulle part, le romancier italien était trop aux prises idéologiquement avec son époque pour ne pas faire porter à ses fictions le poids de sa forte personnalité. En récrivant l’histoire de Rachel, en révélant l’esthétique du discontinu théâtral, aléatoire et infini – mais renforçant la cohésion de l’ensemble – Malaparte, lecteur de Sterne et Diderot, insuffle la vie au sein de l’univers clos par excellence que prétend être le théâtre : vie tumultueuse du début du siècle, vie romanesque, vie contestée de son texte troué et amplifié (jamais boursouflé) qui suscita plaintes, injures et menaces. Avec Du côté de chez Proust, Malaparte, fasciste révolutionnaire48, lecteur érudit et dramaturge iconoclaste, a atteint son but : réécrire et commenter pour dénoncer un certain « côté de Guermantes » dans lequel se dessine la courbe de la décadence de toute une société prisonnière de son cynisme et de son hypocrisie49.

Notes

1 Il adhère au fascisme en 1921 puis devient communiste et se convertit au catholicisme en 1957.

2 « Je suis un écrivain aussi bien français qu’italien ; je peux écrire indifféremment dans les deux langues comme si chacune était la mienne propre […]. La France, c’est le pays où j’ai rencontré la mort pour la première fois, à 16 ans : on n’oublie jamais ces premiers rendez-vous. » (Journal d’un Italien à Paris, Denoël, 1967, p. 53 et p. 91).

3 Rome, Aria d’Italia, 1950 et Paris, Denoël, 1951.

4 Ce que Malaparte reproche à Sartre ce n’est pas son existentialisme, c’est plutôt de dévoyer à son profit « un mouvement européen et d’entraver la jeunesse sur des pistes qui n’ont rien à voir avec ce qu’il estime être l’identité spécifique de la France » (A. Sarrabayrouse, « Malaparte et l’aspect contrasté de la France », dans Chroniques italiennes, Publications de l’Université de la Sorbonne Nouvelle 1995, n°44, p. 71).

5 La littérature est le lieu du « démon du rapprochement » dont parle G. Genette (Figures I, Seuil, 1966, p. 123). Dans Pastiches et mélanges, Proust pastiche Balzac, Flaubert, Sainte-Beuve, Saint-Simon, les Goncourt, Michelet, Renan. La finesse d’observation et la sensibilité qu’il déploie lui permettent « de sentir par la suite toute similitude jusque là ignorée et de fonder son système de l’art et de la connaissance sur la métaphore » (C. Durvye, Les réécritures, Ellipses, 2001, p. 101).

6 Catherine Durvye, op. cit., p. 5.

7 Le recueil de nouvelles de Malaparte s’intitule Sodome et Gomorrhe (1931) et le premier chapitre de Kaputt (1944), intitulé Du côté de Guermantes, renferme quelques extraits du Côté de Guermantes.

8 Pour Malaparte, la guerre est vue comme une fatalité. Cette fin du monde, il la dit en naviguant « entre toutes les sphères de l’Europe, des ghettos de Pologne à la jet-set romaine, du peuple souffrant de Berlin aux combattants de Laponie, pour en ramener profusion d’histoires et en affecter son lecteur (Olivier Maillart, « Le roman comme champ de bataille », dans L’Atelier du roman, Flammarion-Boréal, 2005, n° 41, p. 58).

9 Sur la tentation théâtrale de Malaparte, voir M. Tanant, « L’Italie interdite : le théâtre de Malaparte », dans Chroniques italiennes, cité, p. 119-130 ; R. Giani, « Malaparte e la scena : i suoi scritti teatrali », dans Ariel, Rome, Bulzoni, 1998, n°3, p. 55-113 ; J.-C. thiriet, « Rachel de Proust à Malaparte », dans Novecento, 1999, Grenoble, Publications de l’Université Stendhal, n° 22, p. 155-165 ; B. Urbani, « Curzio Malaparte du côté de chez Proust », dans La tentation théâtrale des romanciers (dir. P. Chardin), SEDES, 2002, p. 95-111.

10 Du côté de chez Proust, cité, p. 26.

11 Ibid., p. 18.

12 Ibid., p. 12-17.

13 Ibid., p. 7-17.

14 Pour G. Genette, certaines pauses « sont plutôt digressives, extradiégétiques et de l’ordre du commentaire et de la réflexion plutôt que de la narration » (Nouveaux discours du récit, Seuil, 1983, p. 25).

15 Sur le rôle du lecteur, voir V. Jouve, L’effet-personnage dans le roman, PUF, 1992, p. 13 et P. Hamon, Du descriptif, Hachette, 1993, p. 37.

16 Voir l’avant-scène qui met en place, précise et commente le décor du salon de Saint-Loup (Du côté de chez Proust, cité, p. 12-15). Cette longue présentation du salon ressemblant à certaines portions descriptives ou narratives présentes dans de nombreux romans n’est pas gratuite : elle a un sens à la fois explicatif et poétique et se double d’une intention critique.

17 Du côté de chez Proust, cité, p. 13-14.

18 Ibid., p. 17-18.

19 Le lecteur et le comédien sont les destinataires du paratexte : « le premier puise dans la matière des éléments qui l’aident à structurer un espace imaginaire, l’autre transforme son imaginaire en combinatoire scénique tangible » (M. Martinez Thomas, J.-M. Thomasseau, Jouer les didascalies, Toulouse, PUM, 1999, p. 9).

20 Proust élabore un des points fondamentaux de sa doctrine en récrivant à plusieurs reprises l’épisode de la madeleine. Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve sont les premières ébauches d’À la recherche du temps perdu. « Les nombreuses occurrences […] de cette scène qui constitue la matrice de la mémoire et de la littérature illustrent la volonté de ce type de réécriture, recherche d’une forme adéquate et propre à la communication d’un mode de penser » (Catherine Durvye, op. cit., p. 128).

21 « Plus que le contenu importe la relation instaurée avec le lecteur » (P. Dufour, Le réalisme, PUF, 1998, p. 204).

22 Voir P. Hamon, Texte et idéologie, PUF, 1984, p. 6 et p. 11.

23 Du côté de chez Proust, cité, p. 20-21.

24 Ibid., p. 21.

25 Ibid., p. 91-94.

26 Ibid., p. 19.

27 Ibid., p. 20.

28 Ibid., p. 105.

29 Ibid., p. 48-50.

30 Ibid., p. 59-60.

31 Ibid., p. 66.

32 Ibid., p. 45-47.

33 Ibid., p. 88-89.

34 Ibid., p. 103.

35 Ibid., p. 104.

36 Ibid., p. 105.

37 Ibid., p. 25.

38 Des robes choisies et portées aussi bien par l’aristocrate respectable que par celle qui fréquente les maisons closes ou qui traîne sur le trottoir. Robe de crêpe de Chine démodée, robe du soir en taffetas bleu ciel, serrée à la ceinture par un large ruban de satin rose, et dont le corsage a pour seul ornement d’innombrables paillettes, tunique de mousseline de soie, robe de chambre striée d’ivoire ou bleu et or doublée de rose, signées Mariano Fortuny (Ibid., p. 110).

39 Ibid., p. 94-95.

40 Ibid., p. 99.

41 Ibid., p. 114.

42 A. Sarrabayrouse, « Malaparte et l’attrait contrasté de la France », dans Chroniques italiennes, cité, p. 76-77.

43 J.-C. Thiriet, « Rachel de Proust à Malaparte », dans Novecento, cité, p. 156.

44 J.-C. Thiriet, « Malaparte en France : le parcours d’un combattant », dans Transalpina 3, Caen, Publications de l’Université de Caen, 1999, p. 135.

45 R. Giani, « Il teatro di Malaparte e la sua fortuna scenica », dans Ariel, cité, p. 98. Voir Il y a quelque chose de pourri, Denoël, 1959, p. 260 et p. 264.

46 Du côté de chez Proust, cité, p. 24-25.

47 « Ainsi s’accomplit l’utopie borgésienne d’une littérature en transfusion perpétuelle (en perfusion transtextuelle), constamment présente à elle-même dans sa totalité et comme Totalité, dont tous les auteurs ne font qu’un et dont tous les livres sont un vaste Livre, un seul Livre infini. L’hypertextualité n’est qu’un des noms de cette incessante circulation des textes sans quoi la littérature ne vaudrait pas une heure de peine » (G. Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 453-454).

48 Malaparte a toujours voulu se distinguer à travers l’outrance idéologique. Selon lui, « les idées sont faites pour être agitées, pour être poussées aux extrêmes et devenir saisissantes » (J. Lederer, « Entre le Beau et le Bien », dans L’Atelier du roman, cité, p. 67).

49 Sur l’idée de décadence de la société européenne, voir AA. VV., Malaparte scrittore d’Europa (éd. G. Grana), Milan, Marzorati, 1992 ; A. Sarrabayrouse, Introduction à Sang, Paris, G-F, 1992, p. 7-27 ; L. Martellini, Nel labirinto delle scritture, Rome, Salerno, 1996 ; M. Gallot, « L’erreur du prote », dans Le soleil est aveugle, Gallimard, 2000, coll. « Folio », p. 9-31 ; G. Vigorelli, « Malaparte : testimonianza e proposta di revisione », dans Malaparte, Opere scelte, Milan, Mondadori, 2003, p. XI-XXXIX ; L. Martellini, Introduzione a Malaparte, Ibid. p. XLIII-LXXVI ; AA. VV., LAtelier du roman, cité.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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