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La métamorphose dans la littérature française des XIIe et XIIIe siècles

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Cristina Noacco

Première partie. Théorie, vocabulaire et poétique de la métamorphose

Chapitre II. La conjointure de la métamorphose

Texte intégral

1La matiere (le contenu des mythes anciens, des croyances populaires et des dogmes chrétiens) et le sen (morale courtoise ou chrétienne) des récits de métamorphose médiévaux trouvent leur lieu naturel de composition, au sens étymologique du terme, dans l’écriture.

(D)Écrire la métamorphose

2Aux xiie et xiiie siècles, croire en la transformation de la semblance attribuée à l’homme par son Créateur posait un problème théologique. Dès lors, la traduction littéraire de cet acte contre nature ne pouvait pas être aussi libre que pour Ovide.

3Il n’est donc pas inutile de s’interroger sur le vocabulaire utilisé pour nommer la métamorphose, sur les modalités de l’écriture et sur les limites que la conception de ce thème imposait à la description.

Le vocabulaire de la métamorphose

  • 1 Une enquête lexicographique sur le thème de la métamorphose a été menée également par Ana Pairet, (...)
  • 2 Cligès (1176), éd. Ch. Méla — O. Collet, v. 6-7 : [...] de la hupe et de l’aronde/et dou rousignol (...)
  • 3 Le Haut Livre du Graal [Perlesvaus], texte établi, présenté et traduit par Armand Strubel, Paris, (...)
  • 4 L’Estoire del Saint Graal, édité par Jean-Paul Ponceau, 2 vol., Paris, Champion, CFMA, 1997. Abrév (...)

4Dans les œuvres narratives médiévales de langue d’oïl que nous avons analysées, le substantif muance est très rare1. En dehors de la rapide référence que Chrétien de Troyes fait, par ce terme, au conte de Philomena2, nous l’avons rencontré, au sens de transformation physique, dans Le Haut Livre du Graal (Perlesvaus)3, lorsque le Graal se transforme en la présence d’Arthur, qui en vi totes les muances (p. 790, l. 5-6) et, au sens de transformation psychologique, dans l’Estoire del Saint Graal (t. II, § 504, l. 10)4.

  • 5 Guillaume de Palerne, roman du xiiie siècle, édition avec introduction, notes et glossaire par Ale (...)

5Quant au substantif mue, il apparaît dans le roman Guillaume de Palerne5, en référence à la transformation d’Alphonse en loup mais son sens est ambigu : lorsque la marâtre annonce à sa victime : « Ci sui por toi garir venue/et toi geter de ceste mue/qui tant longement t’a covert » (v. 7687-7689) on comprend bien qu’elle évoque la muance d’Alphonse, mais elle utilise un terme qui désigne couramment le changement de pelage des animaux.

6En effet, le vocabulaire de la transformation renvoie moins à des substantifs qu’à des formes verbales, ce qui prouve que l’accent était mis sur le procès plutôt que sur le concept : la transformation n’existe pas à l’état pur et nécessite, pour s’accomplir, un mouvement. Le verbe permet de visualiser ce mouvement et rend possible l’expression du changement.

  • 6 D’après A. Ernout et A. Meillet, auteurs du Dictionnaire étymologique de la langue latine, Paris, (...)
  • 7 Pyrame et Thisbé, Narcisse, Philomena. Trois contes du xiie siècle français imités d’Ovide, éd. bi (...)

7Le verbe muer, issu du verbe latin mutare, est très fréquent6. Employé à la forme passive (mutari), il indique un changement achevé. On en trouve un exemple dans l’épisode où Thisbé, arrivée sur le lieu du suicide de Pyrame, vit muée la couleur de la mure (Pyrame et Thisbé, v. 778)7. Dans un tout autre domaine, Arthur, qui assiste depuis le seuil de la chapelle Saint-Augustin à une messe, voit mué l’home sanglant, apparu peu avant, en la forme d’un enfant (Perlesvaus, p. 152, l. 14-20).

  • 8 Dans le Roman de Brut, éd. Ivor Arnold, 2 vol., Paris, SATF, 1938-1940, t. I, p. 458, v. 8703-8706 (...)
  • 9 Alexandre de Paris, Le Roman d’Alexandre, trad., prés. et notes de L. Harf-Lancner (texte éd. par (...)
  • 10 Amadas et Ydoine, roman du xiie siècle, éd. par John R. Reinhard, Paris, Champion, 1998.

8Cependant, dans les occurrences du verbe muer, la forme active est la plus fréquente, faisant référence au sujet touché par la métamorphose. On le rencontre pour la première fois dans le Roman de Brut de Wace (1155 ca.), où l’auteur fait référence au pouvoir de métamorphose de Merlin8. Le Roman d’Alexandre9 explique que les filles-fleurs entrent toutes en terre et müent lor faiture (v.3532). De même, les sorcières du roman Amadas et Ydoine10 se müent a mervelle/em beles figures de fées (v. 2089-2090), tandis que Protée, d’après le discours de Faux Semblant, dans le Roman de la Rose, se soloit/muer en quanque il voloit (v. 11185-11186).

  • 11 Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie, Extraits du manuscrit de Milan, Bibl. ambrosienne, D 55 (...)
  • 12 Lai de Mélion, dans Lais féeriques des xiie et xiiie siècles, prés., trad. et notes par Al. Micha, (...)

9Ce verbe indique aussi l’action de métamorphose exercée sur autrui, puisqu’on apprend que ces mêmes personnages peuvent des vis l’une a l’autre figure/muer par art et par figure (v. 2032-2033), tout comme Circé, la fameuse enchanteresse qui, selon le récit du Roman de Troie11, [...] les homes transfigurot/e müot en mainte semblance (v. 29978-29979). Le Lai de Mélion12 offre également une occurrence de ce verbe en référence au loup-garou : touchée par la pierre antidote, sa figure mua (v. 549).

  • 13 Emprunté au latin figura, formé sur le radical de fingere, « modeler dans l’argile », ce terme app (...)
  • 14 Nous aurions tendance à assimiler à figure le terme de faiture que le Roman d’Alexandre emploie po (...)

10Le terme figure13, présent dans tous ces cas, nous fournit la clé pour comprendre quel est l’objet de ces métamorphoses : il s’agit de l’aspect physique14.

  • 15 Renaut de Montauban, éd. critique du ms Douce par Jacques Thomas, Genève, Droz, 1989.
  • 16 Cf. v. 4936-38 : Puis en a oint Renaut et del lonc et del lé,/et quant il out ce fait, estes le vo (...)
  • 17 Ainsi, lorsque l’on veut faire référence à une métamorphose plus complexe, visant à la fois l’aspe (...)
  • 18 Robert de Boron, Merlin, roman du xiiie siècle, éd. Al. Micha, Genève, Droz, 2000.

11On retrouve le verbe muer, utilisé en ce sens, dans Renaut de Montauban15, où le héros est mué (v. 4937) par Maugis, alors qu’en réalité c’est seulement son aspect qui change16. Il est également associé à l’apparence physique dans le cas, analogue, où Merlin modifie l’apparence d’Uter : dans le roman de Perlesvaus, on lit que Merlin fist muer [Uter] en la samblance delroi Goloés (p. 728, l. 16 – p. 730, l. 1)17. En revanche, le roman de Merlin18 utilise un autre verbe, que nous n’avons pas rencontré ailleurs, en association avec une transfiguration : bailler . L’enchanteur promet à Uter : « [...] je vos baillerai la semblance le duc » (§ 64, l. 7), formule qu’il répète pour Ulfin : « [...] et je baillerai Ulfin la semblance Jordain » (l. 11-12). Quant à lui, il dit : « [...] et je prendrai la semblance Bretuel [...] » (l. 12). Le changement de locution n’a pas la seule fonction d’indiquer la transformation personnelle de l’enchanteur : un tel choix (prendrai) indique surtout que sa propre volonté suffira à produire la métamorphose.

  • 19 Semblance, issu du bas latin similare, ressembler, apparaît en ancien français, au sens de « resse (...)
  • 20 Les Merveilles de Rigomer, éd. par W. Foerster et H. Breuer, Dresden, 2 vol., 1908 et 1915.
  • 21 La Queste del saint Graal, roman du xiiie siècle édité par Albert Pauphilet, Paris, Champion, 1980 (...)

12Le terme de semblance19 est récurrent pour traduire l’apparence soumise à la métamorphose. Dans Les Merveilles de Rigomer20, on croit qu’une femme est uns diables qui en semblant de feme se mist (t. I, 3946-3947), dans La Queste del Saint Graal21, Galaad voit sortir d’une tombe une figure [...] en semblance d’ome (p. 36, l. 21-22). Le terme est appliqué même aux illusions diaboliques, puisque Bohort, dans le même roman, atteint une meson viez et gaste en semblance de chapele (p. 178, l. 27-28).

  • 22 Manessier, La troisième continuation du Conte du Graal, éd. bilingue. Publication, traduction, pré (...)
  • 23 Gaufrey, éd. F. Guessard et P. Chabaille, Paris, Librairie-Éditeur Vieweg, coll. « Les anciens poè (...)

13La locution en guise de peut être considérée comme synonyme de semblance : elle apparaît en référence aux filles-fleurs (Roman d’Alexandre, v. 3534 : en guise de flors blanches), pour définire une nouvelle manifestation diabolique, dans la Continuation de Perceval de Manessier22 (v. 40616 : an tel guise) et dans l’enchantement produit par Malabron, dans Gaufrey23, sur des branches d’olivier : en guise de sarpent chascune transmua (v. 8269).

  • 24 Forme est emprunté, à la fin du xie siècle, au latin forma, « moule », « objet moulé » et « forme  (...)

14En revanche, lorsque, dans l’Estoire, le diable apparaît sous son jour véritable, le terme employé n’est plus semblance mais forme24 : si se regarde et voit la damoisele muee en forme d’Enemi (t. II, § 630, l. 15-16).

  • 25 Merlin, roman en prose du xiiie siècle, publié avec la mise en prose du poème de Robert de Boron p (...)
  • 26 Le Livre d’Artus, éd. Oskar Sommer, dans The Vulgate Version of the Arthurian Romances, edited fro (...)
  • 27 Le même terme est également employé, dans le Lai de Tyolet (dans Lais féeriques..., op. cit., p. 1 (...)

15Le terme desfigurer est également lié au changement de la « droite semblance ». Il est utilisé dans le Huth-Merlin25 par Calogrenant, qui s’interroge sur la possibilité d’une telle action, songeant déjà, sans doute, à la filiation diabolique de l’enchanteur (t. I, p. 109) : « Puet il estre que hom se puet desfigurer ?/Et qui est il qui ensi se desfigura ? », tandis que Le Livre d’Artus26, dans l’épisode de Merlin changé en gardien de taureaux, utilise le verbe transfigurer (t. VII, p. 125, l. 3-7), qui n’est pas connoté diaboliquement27.

  • 28 La proportion de l’emploi de devenir, par rapport au verbe muer, est de trois à quatre.
  • 29 Didot-Perceval. According to the Manuscripts of Modena and Paris (ms de Modène, Bibl. Est., E. 39 (...)
  • 30 Herbert, Le Roman de Dolopathos, édition publiée par Jean-Luc Leclanche, 3 vol., Paris, Champion, (...)
  • 31 Lai de Yonec, dans Marie de France, Lais, traduits, présentés et annotés par L. Harf-Lancner, text (...)

16Un autre verbe également très fréquent est devenir, équivalent du latin fieri28. Son emploi met l’accent moins sur le changement que sur son effet. Ainsi, ce qu’il importe de savoir de Procné est, au-delà du fait qu’elle a été transformée, qu’elle devint une arondele (Philomena, v. 1452) ; de l’oiseau tombé au sol, tué par l’épée de Perceval, qu’il devint une feme morte (Didot-Perceval29, p. 201, l. 1085) ; de la fille qui a gardé au cou sa chaîne d’or dans le Dolopathos30, qu’a son voloir fame devint (t. II, v. 9829) ; que celui qui, dans Yonec31, ostursembla [...], chevaliers bels e genz devint (v. 114, 119).

  • 32 Renaud de Beaujeu, Le Bel Inconnu, publié, présenté et annoté par Michèle Perret, traduction de M. (...)

17Ces cas ne représentent pas des illusions : le verbe exprime une certitude irréfutable. Des exemples convaincants se lisent encore dans l’épisode de la transformation de Mabon, dans le Bel Inconnu32, qui tos fu devenus claire pure (v. 3067) et, surtout, dans l’Incarnation du Christ : rappelons la prière de Perceval, dans la Continuation de Manessier : « Biaux Pere esperitieux, qui/devenistes homs mortieux » (v. 38163-38164) ou la métamorphose du cerf-Christ qui, dans la Queste, devint hons propres (p. 269, l. 15-20).

  • 33 Le conte de Pyrame et Thysbé présente un contrexemple dans l’épisode où Pyrame prie les dieux, af (...)

18Le verbe faire est lié, quant à lui, au savoir humain magique33 : il met en évidence les capacités de l’enchanteur, qui a appris un art et l’utilise pour amuser (et abuser) la cour. Ainsi, le magicien Barbarin, dans Floire et Blancheflor, de la pierre faisoit fromages (v. 809).

  • 34 Chang(i)er, dont la première attestation date de 1160, est issu du latin tardif cambiare, d’origin (...)
  • 35 LEstoire de Merlin, dans The Vulgate Version of the Arthurian Romances, éd. Oskar Sommer, 2 vol., (...)

19Enfin, il convient de remarquer encore deux formes verbales utilisées en référence au Christ : dans le Roman de la Rose de Jean de Meun, Nature affirme que Dieu prist char humaine (v. 19157) et, lorsque, dans l’Estoire, Josephé mentionne la Résurrection, il explique que le Fils de Dieu repristson cors, mais il canga34 [...] (§ 278, l. 14). Le choix de ce verbe pourrait être un marqueur de la différence entre une transformation purement extérieure et celle de l’être. La preuve de la différence entre l’effet des deux actions pourrait même être vue dans un passage de la Vulgate Merlin35, où, à propos de l’enchanteur, on lit que toutes les fois qu’il veut, se change il et mue (t. II, p. 123).

  • 36 Les dictionnaires historiques de la langue française et d’ancien français font remonter ce verbe, (...)
  • 37 Ce verbe est attesté pour la première fois dans la Chanson de Roland, avec le sens de « devenir, a (...)
  • 38 Un autre exemple en est le mot transformement, utilisé dans quelques textes religieux comme synony (...)

20Quelques remarques d’ordre historique clôtureront notre enquête lexicographique. L’utilisation de ce lexique varié évolue au fil des siècles et les verbes, substantifs et tournures désignant une métamorphose, employés dans des contextes différents, ne présentent pas toujours le même sens. Les premiers verbes utilisés en langue vernaculaire en référence à la métamorphose, inspirés sans doute de l’œuvre majeure d’Ovide, sont muer36, présent dans la nouvelle courtoise Pyrame et Thisbé (ca. 1160), ainsi que dans le Roman de Troie (ca. 1165) et devenir37, dont on trouve les plus anciennes citations, au sens de « se transformer », dans le lai de Yonec (ca. 1160), dans Philomena (1165-1170) et dans la traduction en langue vernaculaire du Dolopathos latin (xiie siècle). Quant aux substantifs semblance et forme, dans les textes du xiie siècle ils se réfèrent généralement à l’apparence physique, tandis qu’au xiiie siècle on privilégie le terme forme pour désigner les transformations du Christ ou du diable dans les romans du Graal. Dans la Queste, il est par exemple utilisé en relation avec la transsubstantiation : li pains avoit forme d’ome charnel (p. 269, l. 19-20) et on sait que cette forme va bien au-delà d’une simple apparence. Dans ce cas, forme s’oppose à semblance et pourrait faire référence à un autre sens, outre ceux d’aspect (morphé) et de contour extérieur (ousîa), que le concept grec de forme avait également : celui de substance (éidos)38.

  • 39 V. A. Dauzat, J. Dubois, H. Mitterand, op. cit., p. 387.
  • 40 V. A. Tobler et E. Lommatzsch, Altfranzösisches Wbrterbuch, Berlin et Wiesbaden, Wiedmann/ Franz S (...)

21De même, le terme de figure présente deux sens : dans les textes profanes, il désigne une nouvelle apparence, avec une valeur neutre ou négative, tandis que dans des textes influencés par le vocabulaire théologique, où le terme désigne, à partir du xiiie siècle, une allégorie39, il renvoie aux manifestations du Christ. Mais si le terme de Transfiguration connaît un sens spécialisé dans le vocabulaire théologique, dans la littérature profane, le verbe transfigurer signifie « prendre ou donner une nouvelle apparence40 ». En revanche, le verbe desfigurer, utilisé dans le Huth-Merlin en relation avec le pouvoir de Merlin, ne laisse pas de doute quant à l’interprétation de son pouvoir magique : il peut priver l’apparence d’un homme de sa ressemblance divine originelle.

  • 41 A. Pairet, op. cit., p. 30.

22Bref, les préfixes qui traduisent le mouvement (per-, trans-, tres-), la privation (de-) et la restauration (re-) enrichissent le lexique des transformations physiques41 et permettent d’insister sur la notion de changement et d’instabilité, comme par exemple dans la description de l’île de Fortune que le Roman de la Rose met en scène en s’appuyant sur l’allitération du [r] (v. 5929-5932) :

Mais el ne retient nulle forme
Ainçois se tresmue et reforme
Et se desguise et se rechange
Et se revest de forme estrange.

23Une telle accumulation de verbes de la mutation employée pour désigner un mouvement incessant relève d’un art maîtrisé de la description de la muance.

Modalités d’écriture

24Lorsque les auteurs médiévaux présentent la métamorphose comme un phénomène mirabilis, ils se conforment essentiellement à l’une des modalités descriptives suivantes : le spectacle de la transformation, construit sur le modèle ovidien, ou l’association à un changement de peau, découlant du type du versipellis latin ; ils peuvent aussi présenter le récit de métamorphose en usant de précautions oratoires (il/li sambloit, ce li est avis).

  • 42 Emanuel J. Mickel Jr. (éd.), The Old French Crusade Cycle, University of Alabama Press, vol. I, La (...)

25On a une métamorphose de style ovidien dans La Naissance du Chevalier au Cygne42. Dans cette version de la légende des enfants-cygnes, aïeux mythiques de Godefroy, comte de Bouillon, un homme a été envoyé par la marâtre des enfants, afin de leur enlever les colliers qui leur permettent de passer à leur gré de la nature humaine à la nature animale. Pendant la nuit, l’homme accomplit donc sa tâche, en cisaillant les chaînes des garçons. Au matin, c’est le réveil de l’un d’entre eux que l’auteur nous présente, en donnant à voir la merveille qui se produit (v. 2045-2052) :

Tant dorment li enfant que jors fu esclarcis.
Quant li premiers se fu de son songe esperis,
Il dejete ses bras aussi con par delis.
Il senti par ses membres, les grans et les petis,
Que nature cangoit et en cors et en vis ;
Et en bras et en janbes par tot a pan[n]es mis,
S’est devenus oisiaus si blans con flors de lis,
De parole former n’estoit pas poëstis.

26Outre la semblance, c’est la nature de l’enfant qui est concernée par la métamorphose : son étirement matinal, à demi-conscient, est sa dernière action relevant d’un comportement humain. Lorsque le changement atteint, après les jambes et les bras, le reste du corps et, enfin, le visage, la parole, c’est-à-dire le trait caractéristique de l’homme, lui devient impossible. La locution n’estoit pas poëstis n’exclut pas la volonté de l’enfant de parler ; elle souligne au contraire la permanence, sous le plumage d’oiseau, de la pensée, c’est-à-dire de l’essence de l’être humain. Des trois composantes humaines, l’aspect, le comportement et la pensée, la métamorphose de ces enfants en cygnes n’atteint que les deux premières.

27La démorphose en homme du loup-garou Mélion, dans le lai homonyme, est également présentée comme une transformation progressive de sa personne (éd. cit., v. 547-550) :

L’anel li a sor le chief mis,
d’ome li aparut le vis,
tote sa figure mua,
lors devint hom et si parla.

28De même que dans l’histoire des enfants-cygnes, le choix des verbes utilisés n’est pas sans importance : le visage aparut, du fait qu’il s’agit de la semblance ; la figure mua, conformément à l’objet du verbe muer qui touche l’apparence physique ; enfin, il devint homme : le verbe de la certitude donne tout le relief nécessaire à la nature humaine, retrouvée, de Mélion.

  • 43 Huon de Bordeaux, Chanson de geste du xiiie siècle, publiée d’après le ms de Paris BNF fr. 22555 ( (...)

29Une deuxième modalité d’écriture, dans la description de la métamorphose, consiste à la présenter comme un changement de peau, selon la capacité que l’on prêtait au versipellis latin. C’est, notamment, le cas de Malabron, condamné par Auberon, dans Huon de Bordeaux43, à demeurer pendant trente ans un luiton de mer (v. 5438-5442) :

En guise estoit de luton figurez,
Devant Huon se ge[te] enmy le prez
Et pues s’escout, s’ait sa pelz jus jetér ;
Li plux biaulz hons est illuec demorez
Que nulz peüst veoir ne esgarder.

30Lorsque ce « génie marin », capable de nager plus vite qu’un saumon, arrive à terre, il se secoue et jette sa peau sur le sol, comme pour se débarrasser de son enveloppe de poisson. Puis, avant de retourner à l’élément aquatique, Mallabron est en sa pelz entrér (v. 5484).

  • 44 Godin, éd. F. Meunier, Louvain, 1958.

31Le caractère de déguisement lié à la pel du nuiton se retrouve, accentué, dans la chanson de Godin44, inspirée de Huon de Bordeaux, qui relate les aventures du fils de ce dernier. Pour revêtir sa forme d’animal marin, Malabron doit se déshabiller, jeter ses vêtements à la mer et sauter dans l’eau : luitons devint, outre la mer passa (v. 8767).

32Ce rituel rappelle ceux des métamorphoses périodiques des loups-garous : dans les deux cas, le vêtement représente le passage entre le monde humain, civilisé, et le monde animal, sauvage, comme dans le lai du Bisclavret, où le personnage, à la question de sa femme, s’il se despueille u vet vestuz, répond : « Dame [...], jeo vois tuz nuz » (v. 69-70).

  • 45 En cela, le loup-garou Alphonse présente un caractère de similitude avec Malabron, qui, en se seco (...)

33Inversement, pour retrouver sa forme humaine, le loup-garou Alphonse, une fois que la marâtre a deffaituré sa victime, s’escoust, s’est devenus/Li plus biax hom [...] (Guillaume de Palerne, v. 7753-7754)45.

34Dans la chanson de Gaufrey, on retrouve Malabron, doté d’un pouvoir de métamorphose « de par Dieu ». Le luiton garde, dans cette œuvre, une modalité de transformation encore liée au changement de peau : pour changer sa semblance, il se voutre u palès et tooulle entour soi (v. 5599).

  • 46 Cl. Lecouteux, Les nains et les elfes au Moyen Age, préface de R. Boyer, Paris, Imago, 1988, p. 84 (...)

35Cependant, la figure du versipellis ne suffit plus, ici, à expliquer le comportement de Malabron. Un caractère nouveau fait son apparition : le luiton [...]. III. fois s’est à la terre et escous et voutré (v. 5742-5743) au point du jour. Claude Lecouteux nous apprend que la correspondance entre la démorphose et le lever du jour est bien attestée dans les croyances populaires sur les revenants, ce qui l’amène à conclure que Malabron est un personnage possédant un rapport avec la mort46.

  • 47 Le Roman d’Auberon, Prologue de Huon de Bordeaux, Édition critique avec une introduction et des no (...)

36Un autre épisode où la transformation inverse est associée à la perte d’une deuxième peau, recouvrant la nature véritable de l’être, est celui où, dans le Roman d’Auberon47, la fée changée en cerf par Brunehaut, reine de Féerie, se présente à la cour de Judas Macchabée et (v. 784-787) :

Par devant lui s’est li chiers arestés.
.III. fois s’esceut, ses cuirs est jus versés,
Tous li samblans de chierf li est mués,
Fame devint, moult ert grans sa biautés.

37La perte de la semblance animale révèle la nature humaine du personnage, dont la beauté, ici, ne saurait se réduire à l’apparence : au contraire, elle manifeste l’être de sa personne.

  • 48 Francis Dubost, « Tel cuide bien faire qui faut : le “beau jeu” de Renaut avec le merveilleux », d (...)
  • 49 ibidem, p. 49. Ce trait pourrait être interprété comme un procédé mimétique, mais aux étapes inver (...)

38Des traits annonçant la métamorphose inverse d’un animal en être humain sont également présents dans la description de la guivre du Bel inconnu . Comme pour dissiper tout soupçon de fantastique, ou pour s’amuser, selon son habitude, avec le beau jeu littéraire, Renaud de Beaujeu peint l’animal à traits rapides, mais signifiants, esquissant un monstre qui est par dessus beste et par dessous femme. En effet, à la bouche vermeille, que le jeune chevalier regarde avec effarement, s’ajoute une indication sur le ventre de la guivre : contrairement au dos multicolore, celui-ci apparaît doré (desous sanbloit estre doree, v. 3148), ce qui « annonce l’effet de “retournement”48 » et préfigure la blondeur, inscrite jusque dans le nom, de la femme prisonnière de la forme animale, Blonde Esmerée. « La métamorphose à venir est déjà subtilement programmée dans le jeu des couleurs49. »

  • 50 Le même procédé d’écriture permet également de garder une certaine distance par rapport aux action (...)

39Enfin, la troisième modalité d’écriture de la métamorphose consiste à introduire son évocation avec des précautions oratoires (ce li est avis que ou il/lui sembloit) qui permettent à l’auteur d’éviter de se prononcer sur la réalité, effective ou illusoire, d’une transformation. Nous les avons rencontrées surtout en relation avec les manifestations diaboliques relatées dans la Queste, tel l’épisode où Bohort, voyant un corps étendu au sol, conoist, ce li est avis, que ce est son frere (p. 178, l. 5-6)50 : mais cette vue est-elle illusoire ou vraie ? Peu après, le héros, qui s’est signé, revient sur le lieu où il croyait (cuidoit, p. 182, l. 16) avoir laissé le corps de son frère et ne l’y voit plus ; alors il cuide bien qu’il ne soit mie morz et que ce ait esté fantosme que il ait veu (l. 18-19). L’opposition entre les temps passé et présent du même verbe (cuider) suffit à remplacer une opinion erronée par une affirmation authentique.

40Dans d’autres cas, la formule impersonnelle il sembloit est en revanche introduite par l’auteur, qui crée ainsi un lien avec le lecteur en dehors de la perception du personnage, par exemple, lorsqu’on lit qu’il sembloit que tuit li anemi d’enfer s’en alassent par mi la forest (p. 122, l. 12-13).

  • 51 Lancelot, roman en prose du xiiie siècle, édition critique par Al. Micha, 9 vol., Paris-Genève, Dr (...)

41Ailleurs, c’est par le regard du personnage que l’auteur dépeint la scène : dans le Lancelot en prose51, le héros entre dans la crypte du château de la Douloureuse Garde et li est avis que toute la cave doie fondre et que toute la terre tornoit (t. VII, p. 415). Peu après (p. 416), l’auteur présente le portrait à multiples connotations diaboliques (la teste noirecom arremens [...], li œil [...] commecarbon ardant, [...] et les dens autreteles) d’un personnage que toutefois il se contente de désigner comme li hons. Enfin, à l’issue de l’aventure, lorsqu’une multitude de démons sort du coffre ouvert par Lancelot, l’auteur précise : et por voir si estoient il deable (p. 418).

42Cependant, les formules indiquées ci-dessus ne sont pas employées seulement dans des cas de réalité douteuse ou illusoire. On les retrouve dans les scènes des apparitions du Graal, liées au dogme de la transsubstantiation (Queste, p. 255, l. 21-23) :

Et quant il dut lever corpus domini, il fu avis a Lancelot que desus les mains au preudome en haut avoit trois homes [...].

43De même, dans le Perlesvaus, le texte fait précéder les visions d’Arthur, depuis le seuil de la chapelle Saint-Augustin, par les formules li sanbla (p. 152, l. 13), cuide veoir (l. 19) et le voit mué (ibidem). Ce crescendo ne concerne pas le niveau de vraisemblance de la vision, mais plutôt la participation de plus en plus vive du héros au mystère de la consécration : dans le domaine de la foi, la perception humaine ne peut pas donner la certitude. Les visions miraculeuses atteignent, par les sens, le cuer du fidèle.

Le non-dit et l’indicible

44Sauf les modalités que nous venons d’étudier, la métamorphose n’est pas décrite. Ne pas dévoiler le mystère du passage d’une forme à une autre peut procéder d’un choix personnel de l’auteur (il s’agit alors de non-dit) ou bien d’une impossibilité de décrire un phénomène parce qu’il ressort de l’inconcevable et donc de l’indicible.

45À la première catégorie appartiennent, tout d’abord, des transformations que l’auteur dérobe au regard des autres personnages (ainsi qu’au nôtre) pour ne pas avoir à les décrire. Le procédé est fréquent : pour ne pas dire, on ne fait pas voir ; on peut aussi penser que pour ne pas faire voir, on ne dit pas.

46Le regard détourné en présente un premier type. Dans le Merlin, tandis qu’Uter et Ulfin, qui viennent d’être transfigurés, sont occupés à se regarder l’un l’autre et à louer le savoir magique de l’enchanteur, ce dernier peut, à son tour, changer son apparence en l’aspect de Bretel, sans que l’auteur ait à assumer la tâche encombrante de décrire ce passage (§ 65, l. 19-21) :

Quant il orent einsi un poi esté, si resgarderent Merlin, si lor fu bien avis que ce fust Bretuel veraiement.

  • 52 En revanche, dans la Suite du roman de Merlin (éd. critique par Gilles Roussineau, 2 vol., Genève, (...)

47En effet, jamais, dans ce roman, l’enchanteur ne se laisse surprendre en train de changer de semblance52 : tandis que la tradition antique de la métamorphose avait développé, grâce surtout à l’œuvre d’Ovide, un art détaillé du récit de la transfiguration, donnant à voir pousser, écaille par écaille et plume par plume, le nouveau corps des héros et des héroïnes des Métamorphoses, les esprits médiévaux (et leurs calames) reculent devant l’évocation du moment où s’effectue le passage d’un état à un autre, d’une forme à une autre, d’un aspect à un autre. L’individualité est préservée si, entre la première et la deuxième figure, il n’y a pas de stade intermédiaire. Cela peut s’expliquer par le sens attribué aux figures composites : elles sont des créatures immondes, parce qu’elles prétendent appartenir à la fois à deux espèces et que, de deux espèces, ne peut pas ressortir l’unité spécifique de l’individu et de l’espèce, ce qui est le résultat propre de la métamorphose.

  • 53 Philippe Ménard, Les Lais de Marie de France, Paris, PUF, 1995, p. 173.

48Dans le Lai d’Yonec, Marie de France, en présentant la métamorphose de l’autour en chevalier, la dissimule au regard de la dame qui assiste à ce segrei : la femme grant pour ot, sun chief covri (v. 122). Comme l’écrit Philippe Ménard, « se couvrir la tête, c’est refuser de regarder un spectacle insoutenable53 ».

  • 54 Cf. éd. cit., v. 3197-3199 : Ensi s’en est la guivre alee,/en l’armaire s’en est rentree,/et l’aum (...)

49Un autre type de non-dit est représenté par l’isolement du personnage. La guivre du Bel Inconnu, qui sort d’une aumaire à la rencontre du héros, rentre dans le meuble, après le fier baiser que l’on sait54, pour en sortir transformée en femme.

50Le refus de montrer la métamorphose in fieri est même explicite dans Le lai de Bisclavret : ce personnage ne retrouvera pas sa figure humaine en public. La honte qu’il éprouve à l’idée de se montrer nu assure d’abord la présence de l’homme sous la peau de l’animal (v. 283-288).

  • 55 Quelque peu différente est, en revanche, la fin du Lai de Mélion : Gauvain propose également au ro (...)
  • 56 Cf. v. 297-299 : En la chanbre entrerent tuit trei./Sur le demeine lit al rei/truevent dormant le (...)
  • 57 Marie a recours une autre fois à ce type de sommeil dans le récit de la deuxième métamorphose de M (...)

51Un prozdum propose donc de conduire le loup dans la chambre du roi et de l’y laisser « une grant piece [...]. S’il devient huem, bien le verruns » (v. 291-292)55. On suit le conseil et, lorsqu’on rouvre la porte de la chambre, on voit « le Bisclavret redevenu homme, dormant dans le lit du roi56. Comme dans nombre d’occurrences bibliques, où Dieu se manifeste à l’homme lorsque ce dernier est inconscient, le sommeil devient ici l’élément médiateur entre deux états radicalement différents. Ainsi, en se réveillant, le héros peut croire que le passé est un cauchemar, tandis que son isolement permet à l’auteur de jeter un voile sur un phénomène qui garde toujours, dans l’imaginaire médiéval, un aspect inquiétant57.

  • 58 The Old French Crusade Cycle, University of Alabama Press, vol. II : Le Chevalier au Cygne and La (...)
  • 59 V., infra, les pages intitulées : « Le cygne et le signe à la fin du Cycle de la Croisade. »

52De même, dans la Fin d’Élias58, un « sommeil de transition » permet le retour à la forme humaine du dernier des enfants-cygnes : on se souviendra que sa démorphose coïncide avec le moment de la transsubstantiation59. On fait coucher le cygne sur un lit dressé entre deux autels. Dès lors, l’animal semble avoir perdu tout vestige de son instinct (v. 657-660) :

Li cisnes jut el lit ki biaus fu a devis :
Ains la nuit ne se mut, si con je l’ai apris,
Nient plus c’uns hom fesist, qui bien fust endormis,
Quar ensi le vot Dex et li Sains Esperis.

53Avant même d’être transformé en homme, le cygne est comparé par l’auteur à un être humain dans son sommeil le plus serein : la métaphore est la première métamorphose.

  • 60 Gerbert de Montreuil, La Continuation de Perceval, t. I, v. 1-7020, éd. par Mary Williams, Paris, (...)

54Le troisième type de non-dit que nous avons rencontré est constitué par les métamorphoses instantanées. C’est le cas le plus fréquent : quelques exemples suffiront ici à le présenter. Lorsque Perceval, dans la Continuation de Gerbert60, défie le diable-serpent de reprendre la semblence de ver qu’il avait à sa première manifestation, ce dernier (t. III, v. 14510-14513)

[...] se rest en la forme mis
du vermissel ; el perron rentre
plus tost, par le mien escientre,
que on ne peüst dire quatre.

55Dans la Continuation de Manessier, à la suite du signe de croix du même Perceval, le diable-femme qui avait tenté de le séduire saut sus, que plus n’i aresta ;/ paveillon et lit am porta (v. 38157-38158).

56Cette sorte de transformation n’est pas réservée au diable : dans le Didot-Perceval, lorsque la fée qui avait pris une semblance d’oiseau tombe au sol, morte, elle se transforme aussitôt en femme : Et au caïr que il fist si devint une feme morte (p. 201, l. 1085-1086).

57De même, Merlin arbore instantanément ses différents visages et déguisements. Lorsque, dans le Huth-Merlin, il se transforme en présence d’Ygerne, pour la rassurer sur son identité, la transformation advient promptement et, comme à l’accoutumée, sans passage intermédiaire (t. II, p. 169) :

Et lors saut la roine avant et dist a Merlin : « Je voel que vous diiés vostre non anchois que vous diiés autre chose. » Et il se met erraument en sa semblance vraie, en autele comme elle l’avoit autre fois veu, si respont Merlins : « Dame, se vous ne savés mon non, je le vous dirai, mais je quidai que vous me conneussiés, et vous le deussiés bien faire, car autre fois me veistes vous ja. » Et elle le regarde et si l’en connoist maintenant.

58Enfin, les apparitions et transformations qui accompagnent le moment de la transsubstantiation présentent le même caractère instantané. Au lever de l’hostie par Josèphé, dans la Queste, on ne voit pas de moment intermédiaire entre l’apparition d’une figure en semblance d’enfant et la forme d’ome charnel que prend l’hostie consacrée (p. 269, l. 14-20). Cependant, une grande différence sépare cet épisode des scènes citées plus haut : ici le mystère de la transformation n’est pas gardé par volonté d’auteur, mais par fidélité au dogme. C’est en ce sens qu’il faut parler d’indicible, plutôt que de non-dit, de même que Galaad, en contemplant l’intérieur du Graal, affirme (p. 278, l. 3-5) : « [...] ore voige tot apertement ce que langue ne porroit descrire ne cuer penser. » Si la langue ne peut dire, c’est tout d’abord parce que la pensée ne peut concevoir. La foi, alors, donne des yeux au cuer et le fidèle peut voir Dieu sans que celui-ci se manifeste autrement à la perception humaine. Un exemple de cette connaissance mystique est représenté par l’épisode de la Queste qui relate une conversation pieuse entre Bohort et un religieux (p. 167, l. 3-9) :

« Boort, voiz tu ce que je tiegn ? » – « Sire, fet il, oïl bien. Je voi que vos tenez mon Sauveor et ma redemption en semblance de pain ; et en tel maniere nel veisse je pas, mes mi oil, qui sont si terrien qu’il ne pueent veoir les esperitex choses, nel me lessent autrement veoir, ainz m’en tolent la veraie semblance. Car de ce ne dout je mie que ce ne soit veraie char et verais hons et enterine deité. »

59La semblance du pain cache, et en même temps révèle, la veraie semblance des espèces consacrées. Les théophanies liées à la transsubstantiation – épisodes proches de celui où le Christ avait permis à Thomas de toucher ses plaies, après sa Résurrection – ouvrent la voie à la véritable métamorphose : celle, toute intérieure, de l’homme.

Images oniriques et figures rhétoriques

60La mise en récit de la métamorphose entraîne une évolution, voire une mutation littéraire du thème en trope. Les étapes principales de ce développement peuvent être vues dans la métamorphose imaginaire (à travers les rêves de métamorphose) et dans la métaphore, en tant que métamorphose verbalisée.

Les rêves de métamorphose

  • 61 Enkidou, l’ami du héros éponyme, sur le point de mourir, y rêve qu’un être hideux et composite — s (...)
  • 62 Entre la métamorphose de la femme d’Hipparque en chat-huant et celle de Loukios en âne, ce personn (...)

61Le rêve de métamorphose a une tradition très ancienne, attestée dès la fin du IIe millénaire avant notre ère, dans l’épopée de Gilgamesh61. Plus tard, on le trouve aussi dans l’histoire grecque de Loukios, source du récit d’Apulée, où il constitue un procédé d’auteur permettant de laisser planer le doute sur l’authenticité des événements62.

  • 63 En particulier, nous les avons rencontré dans la Queste del Saint Graal, dans l’Estoire del Saint (...)

62Dans les œuvres narratives du Moyen Âge, des rêves de métamorphose se rencontrent à l’intérieur du cycle du Lancelot-Graal63.

  • 64 Il s’agit de la dernière des cinq catégories de rêves distinguées par Macrobe, vers 400, dans son (...)
  • 65 La rhétorique des songes a fait l’objet d’une étude de Christiane Marchello-Nizia, « La rhétorique (...)

63La Queste en présente une occurrence emblématique à travers un somnium64 de Lancelot, où il rêve (la formule liminaire appartient à la « syntaxe de l’entrée en rêve », utilisée dès le xiie siècle et qui s’impose définitivement au début du xiiie siècle : si li fu avis65) que viennent à sa rencontre uns hons toz avironnez d’estoilles et portant une couronne, set rois et deus chevaliers (p. 130, l. 30-32). Après qu’ils ont longuement adoré la croix et prié, le ciel s’ouvre et en sort uns hom a grant compaignie d’anges (p. 131, l. 8), qui les appelle auprès de lui, « en la joie qui ja ne faudra » (l. 11). Arrivé face aux deux chevaliers, l’homme blâme le plus âgé, en lui imposant de s’éloigner de lui ; puis, venu (l. 21-23) :

[...] au plus jeune chevalier de toz, [...] le muoit en figure de lyon et li donoit eles et li disoit : « Biax filz, or puez aller par tot le monde et voler sus tote chevalerie. » Et cil començoit a voler, et devenoient ses eles si granz et si merveilleuses que toz li monz en estoient coverz.

  • 66 Ch. Marchello-Nizia a noté qu’il s’agit du premier rêve de la littérature médiévale « dont on nous (...)
  • 67 La formule liminaire utilisée est encore fu avis, p. 135, l. 1.
  • 68 Dans ce cas, comme dans d’autres semblables où d’un objet en sort un autre (par exemple, le rêve d (...)

64Un ermite, interrogé par Lancelot, lui annonce que ce rêve illustre l’histoire de son lignage66. Il lui expose alors une vision du roi païen Evalach67 : du ventre de l’un de ses neveux, Célidoine, était sorti un lac, qui alimentait neuf fleuves68 (p. 135, l. 3-7). En superposant les deux visions, le religieux explique à Lancelot que l’homme entouré d’étoiles est son aïeul Célidoine, tandis que les neuf personnages qu’il a vu descendre du ciel représentent les neuf générations qui ont succédé au patriarche ; des deux derniers (les deux chevaliers), le plus âgé est Lancelot lui-même, le plus jeune, son fils. La senefiance de la métamorphose du jeune chevalier en lion, centre du rêve, est enfin expliquée (p. 137, l. 22-26) :

[...] si le muoit en figure de lyon, ce est a dire qu’il le metoit oultre toutes manieres d’omes terriens, si que nus ne li resemblast ne en fierté ne en pooir. Et il donoit eles por ce que nus ne fust si vistes ne si isniax come il estoit, ne que nus ne poïst aller si haut ne en proesce ne en autre chose.

  • 69 Micheline de Combarieu du Grès, « Voir Dieu ou l’apocalypse du Graal », dans D’aventures en Aventu (...)
  • 70 En se référant au fameux verset du livre de la Genèse (49, 9), le Physiologue appelait le Christ « (...)

65Ici la transformation en animal n’obéit pas à la règle d’abaissement ontologique que la perspective chrétienne de la métamorphose avait appliquée au diable et à ses acolytes : au contraire, par cette nouvelle forme, Dieu élève le fils de Lancelot au-dessus de la condition humaine : oultre toutes manieres d’omes terriens. C’est que, à travers les bestiaires et la production encyclopédique médiévale, l’animal s’était chargé, au fil des siècles, d’une portée symbolique qui se prêtait bien à figurer les contenus des rêves qui provenaient de Dieu : le symbole constitue la « voie perçue comme la plus adéquate69 » pour renvoyer à des vérités révélées et l’auteur de la Queste peut, à travers cette métamorphose imaginaire, faire de Galaad une figure du Christ70.

  • 71 Il s’agissait de la seule des catégories des rêves établies par Macrobe acceptée par l’Église, par (...)

66L’Estoire présente un rêve semblable à celui de Lancelot et lui donne le statut d’une avision (§ 632, l. 2), c’est-à-dire d’une manifestation divine71. En effet, l’home vestu d’une robe vermeille qui se présente au personnage (ici, Nascien), plongé dans son sommeil, est Célidoine, qui laisse au rêveur Nascien un brief contenant la branche et la hautesce (§ 633, l. 5) du lignage qui serait descendu de lui. Ensuite, le même Célidoine conduit devant Nascien (l. 7-10)

[...] l’un après l’autre, nuef persones d’ome qui tuit estoient en guise de rois fors celui qui venoit huitiesme : et cil estoit muez en forme de chien let et mauvés, qui devoroit ce qu’il avoit geté hors de son cors et hors de son chaitif ventre [...].

67Et tandis que les hommes tombent aux pieds de Célidoine, le huitième (l. 15-17)

68faisoit tant qu’il perdoit sa forme de chien et revenoit en forme de lion mes de corone n’avoit il point.

69Le brief que Nascien peut lire à son réveil contient les noms de ses descendants, représentés par les huit personnages du songe ; le huitième, le chien transformé en lion, mais sans couronne, est Lancelot : cil, déclare le brief, sera droiz chiens jusqu’en la fin (§ 634, l. 19) ; le document annonce pour finir la venue de Galaad, par un fleuve de plus en plus pur qui sortira du chien-lion Lancelot.

70La senefiance du rêve est dévoilée par un autre messager divin : les lions représentent ceux qui seront preudome et loial et fondement et pylier de foi (§ 641, l. 8-9), parce que (l. 10-13) :

[…] autresi come li lyons sengnorist totes les autres bestes et met desoz sa subjection, tot ausint fet li preudom envers le pecheor [...].

  • 72 De même que le chien, à jeun, dévore la viande sans la savourer, de même le pécheur, « à jeun » de (...)

71En revanche, celui qui était apparu en forme de chien (§ 642, l. 1) senefie que le huitième descendant de Nascien serait pechierres vils et orz (l. 2)72.

72Deux autres rêves de métamorphose, l’un dans l’Estoire, l’autre dans le Lancelot en prose, mettent en évidence le lien symbolique qui unit les deux éléments constitutifs de la transformation : le sujet et le produit de la métamorphose.

73Dans l’Estoire, le roi païen Label rêve qu’un serpent granz et merveillex (§ 502, l. 5) – c’est-à-dire un dragon – vole jusqu’à la Mer Rouge, s’y baigne et que, lorsqu’il en sort, il estoit muez en blanc colon (l. 8). La symbolique est claire : le serpent et la colombe représentent le roi lui-même, à deux moments différents de sa vie, avant et après sa conversion (§ 504, l. 10-12) :

« Ce que li serpenz estoit muez en forme de colon senefie la muance qui sera de toi faite, se tu viens au seint bauptesme, car en celui saint lavement saras tu muez d’anemi en ami Jesucrist [...]. »

74On est ici en présence d’une conversion du cuer, qu’un rêve de métamorphose permet de figurer. Cette mutation étant de l’ordre du spirituel, elle ne peut être associée à un changement de l’apparence extérieure : ainsi, c’est par l’imaginaire de la transformation que l’auteur y fait référence.

  • 73 Lancelot en prose, t. I, p. 7 : Galehaut raconte : « [...] me fu avis que j’avoie dedens mon ventr (...)
  • 74 Les deux cœurs des amis, qui n’en faisaient qu’un, sont ainsi disjoints, ce qui annonce la mort à (...)

75Enfin, il convient de rappeler l’un des songes relatés dans le Lancelot en prose. Lorsque Galehaut rêve qu’il a deux cœurs dans la poitrine et que l’un des deux se transforme en léopard, c’est encore parce que cet animal représente symboliquement un personnage73. Il s’agit de Lancelot, son ami charnel, que Galehaut craint de perdre, parce que son amour pour Guenièvre lui ferait préférer la compagnie de la reine à la sienne74.

  • 75 De plus, les symboles choisis pour représenter ces personnages renvoient à une hiérarchie qui étai (...)

76De la transformation rêvée, donc toute imaginaire, d’un personnage en son animal symbolique (Galaad en lion, Lancelot en léopard75) à la métaphore, métamorphose raccourcie qui ne donne à voir que son effet, il n’y a qu’un pas : la voie était ainsi ouverte à la rhétorisation de la métamorphose.

La métamorphose in verbis

  • 76 Armand Strubel, « Allegoria in factis et allegoria in verbis », art. cit. ; idem, « Grant senefian (...)

77Cette évolution du traitement littéraire de la métamorphose vers le procédé rhétorique nous amène à nous référer à l’herméneutique chrétienne et, notamment, à la distinction entre l’allegoria in factis et l’allegoria in verbis. Afin de comprendre les enjeux que cette distinction implique pour la métamorphose, il convient de retracer brièvement l’histoire de ces concepts, à travers les formulations de trois auteurs emblématiques : saint Augustin, Bède le Vénérable et saint Thomas d’Aquin76.

  • 77 Saint Augustin, De Trinitate, XV, 9, 15, cité par A. Strubel, « Allegoria... », art. cit., p. 346.
  • 78 Armand Strubel, « La littérature allégorique », art. cit., p. 239.
  • 79 Idem, « Allegoria... », art. cit., p. 347.

78Chez saint Augustin, deux visions cohabitent, l’une rhétorique, l’autre théologique. Dans le De Trinitate, suivant la conception antique, il rattache l’allégorie à la rhétorique, en la définissant comme « un trope par lequel on dit une chose pour en faire entendre une autre77 ». Dans le De doctrina christiana, il la pense comme le principe d’explication des textes bibliques, dans « la conviction que l’univers entier n’est que symbole et que tout y reflète Dieu78 ». Ce symbolisme était soutenu par une philosophie du signe qui rendait manifeste « l’existence de deux niveaux : le premier, celui où Dieu nous fait signe par l’intermédiaire des choses (mundus sensibilis) et l’autre, où les signes du langage signifient à leur tour ces choses-signes (mundus intelligibilis)79 ».

  • 80 Id., « La littérature allégorique », op. cit., p. 239.

79À partir de Bède le Vénérable, qui hérite de la théorie d’Augustin et la reformule, le mundus sensibilis (les « faits » bibliques) et le mundus intelligibilis (les « figures » ou tropes bibliques) renvoient à deux catégories du même principe allégorique originaire : l’allegoria in factis et l’allegoria in verbis. À son tour, « l’allegoria in factis se scinde en trois variétés, définies par la nature de leur signifié ultime : tropologique, allégorique-typologique, anagogique, selon que l’interprétation fait appel respectivement à la morale, à l’histoire de l’Incarnation et de l’Église, ou à l’eschatologie80 ».

  • 81 Thomas d’Aquin, Quaestiones quodlibetales, VII, qu. 6, art. 1, cité par A. Strubel, « Allegoria... (...)

80Enfin, saint Thomas d’Aquin, dans le souci de conceptualiser une théorie cohérente et universelle, réduit considérablement le domaine de l’allegoria in verbis, en montrant que tous les symboles bibliques doivent être renvoyés à l’allegoria in factis, sur la base de la toute-puissance de Dieu : lui seul peut faire en sorte que les choses deviennent symboles d’autres choses81. À ce système symbolique, qu’il considère comme une institution divine, il oppose la catégorie de l’allegoria in verbis, artifice rhétorique et institution humaine qui ne possède pas de valeur spirituelle en elle-même. À ce dernier domaine n’appartiendra plus, désormais, que le simple sens figuré des similitudes imaginaires, qui relèvent de la fiction poétique. Dès lors, la symbolisation rhétorique ou poétique est non seulement exclue de l’exégèse biblique et de toute herméneutique, mais elle cantonne l’allégorie dans un registre très restreint, celui de la rhétorique.

  • 82 À ce propos et en relation avec l’œuvre poétique d’Ovide, Alain Michel écrit : « Qui dit métamorph (...)

81Cette distinction, appliquée au thème de la métamorphose, permet de déterminer également deux catégories : d’un côté, les transformations qui constituent les effets d’un changement réel ou décrit comme tel, représentent des métamorphoses in factis ; de l’autre, la projection dans le langage littéraire métaphorique des caractéristiques de l’individu – par lesquelles il s’apparente à la nature animale – permet une verbalisation du changement que l’on peut considérer comme une métamorphose in verbis82.

  • 83 Yvain exprime son désir à Laudine en ces termes : « Dame, [...] se je pooie estre coulons/toutes l (...)

82Ce deuxième type de transformation se rencontre dans l’épisode du Chevalier au Lion de Chrétien de Troyes, où le héros exprime son désir de devenir un oiseau afin de voler auprès de sa dame83, ainsi que dans le Lai de Laostic de Marie de France, où l’amant devient – métaphoriquement – un rossignol.

83Parmi les exemples innombrables que l’on pourrait citer, nous voudrions tout au moins signaler un épisode de la Queste, où deux femmes apparaissent en songe à Perceval : l’une estoit montee sus un lyon et l’autre sus un serpent (p. 97, l. 4-5). Le preudome – en réalité, le Christ – qui explique cette vision présente les deux femmes comme autant de figures allégoriques : la première, celle qui était montée sur le lion, « [...] senefie la Novele Loi, qui sor le lyon est, ce est sor Jhesucrist, qui [par lui] prist pié et fondement [...] » (p. 101, l. 23-25), tandis que la deuxième, qui chevauchait le serpent, « ce est Synagogue, la premiere Loi » (p. 103, l. 5). Le serpent, lui, (l. 7-10)

« [...] ce est l’Escriture mauvesement entendue et mauvesement esponse, ce est ypocrisie et heresie et iniquitez et pechié mortel, ce est li anemis meismes ; ce est li serpenz qui par son orgueil fu gitez de paradis [...] ».

84L’épisode et les figures allégoriques des deux femmes – la juene et la vielle – et du serpent présentent l’intérêt de précéder de peu la scène où le diable, ayant revêtu l’aspect d’une femme, tente de séduire Perceval. Appliquant à ces épisodes la terminologie introduite plus haut, nous dirons que l’allégorie des deux Lois testamentaires compose un exemple de métamorphose in verbis, tandis que la manifestation diabolique représente une métamorphose in factis.

85Si l’auteur a utilisé, comme on l’a vu, des figures féminines à la fois pour représenter une allégorie et pour mettre en scène une métamorphose diabolique, il faut en conclure que le lien entre ces deux aspects du thème de la métamorphose - réelle et métaphorique – ne lui était pas étranger. De plus, la figure allégorique du serpent, signifiant la mauvaise interprétation de l’Écriture, peut être vue comme un emblème de la condamnation de l’écriture poétique, lorsque celle-ci n’est pas mise au service de l’exégèse.

  • 84 La notion d’integumentum avait déjà été définie, au xiie siècle, par Bernard Silvestre, dans son i (...)

86Afin de dépasser le discrédit que cette conception de la poésie jetait sur les œuvres anciennes, notamment mythologiques, on a cherché de plus en plus souvent, surtout vers la fin du xiiie siècle, à mettre en évidence l’intention moralisante sous-jacente à l’integumentum84 du mythe. Cette opération est évidente dans l’œuvre de l’un des plus grands érudits du xiiie siècle, Jean de Meun, qui, conformément à saint Thomas, considère la vérité des poètes – représentée, en l’occurrence, par l’œuvre de son prédécesseur, Guillaume de Lorris – comme inférieure à celle des philosophes, qui interprètent la réalité en faisant ressortir son sens caché. Ainsi, au début de sa continuation du Roman de la Rose, il fait dire à Raison (v. 7164-7166) :

« [...] Et qui bien entendroit la lettre
Le sen verroit en escripture
Qui esclarcist la fable oscure [...]. »

  • 85 Ainsi s’exprime Pierre Lepape, dans un article consacré au merveilleux et à « L’enchantement de Me (...)

87Ainsi, « le merveilleux [...] se rationalise, se christianise, se métaphorise : il devient le signe d’une vérité que la lecture découvre. Le chant du monde laisse la place à son explication85 ».

  • 86 À la narration des événements tels que les relatait Ovide, l’auteur médiéval fait succéder leur se (...)

88Au début du xive siècle, le long poème de l’Ovide moralisé représente l’aboutissement de ces réflexions portant sur les enjeux herméneutiques de la métamorphose allégorique et développe les récits mythiques anciens avec une ampleur qui pourrait lui valoir le titre de « somme mythologique86 » : le phénomène, réel ou supposé tel, de la métamorphose s’était définitivement mué en procédé rhétorique.

Notes

1 Une enquête lexicographique sur le thème de la métamorphose a été menée également par Ana Pairet, « Les mutacions des fables ». Figures de la métamorphose dans la littérature française du Moyen Age, Paris, Champion, 2002, p. 20-30 : « Parcours lexicographique : le vocabulaire de la mutacion. »

2 Cligès (1176), éd. Ch. Méla — O. Collet, v. 6-7 : [...] de la hupe et de l’aronde/et dou rousignol la muance (Chrétien de Troyes, Romans suivis des chansons, avec, en appendice, Philomena, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques modernes », 1994).

3 Le Haut Livre du Graal [Perlesvaus], texte établi, présenté et traduit par Armand Strubel, Paris, Le Livre de Poche, 2007. L’édition d’A. Strubel présente le manuscrit BN fr. 1428 (P) de la BNF de Paris, complété, dans ses parties lacunaires, par le manuscrit O (Oxford Bodleian Library, Hatton 82). C’est à cette édition que nous renvoyons dans notre ouvrage, tandis que l’édition précédente de l’œuvre, celle de W. A. Nitze et T. A. Jenkins (abréviation : éd. Nitze), fondée sur le ms. d’Oxford, nous servira pour signaler, à l’occasion, une leçon différente. Abréviation adoptée : Perlesvaus.

4 L’Estoire del Saint Graal, édité par Jean-Paul Ponceau, 2 vol., Paris, Champion, CFMA, 1997. Abréviation adoptée : Estoire. Le terme fait ici référence à la conversion du roi Label. Cela prouve que l’association entre le thème et la terminologie de la métamorphose d’un côté et les mutations du cuer de l’homme de l’autre, association qui sera développée surtout au xvie siècle, n’était pas étrangère aux auteurs du xiiie siècle. D’autres significations du terme seraient à envisager : les muances des âges et du temps climatique, la muance de terre (le tremblement de terre) et de fortune, les variations musicales et celles des couleurs (sur le vaste champ sémantique de ce terme, auquel on peut associer celui de muement, v. F. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du ixe au xve siècle, 10 vol., Paris, 1880-1902, réimpr. Nendheln, Kraus, 1969, t. V, p. 437 et 440-441). Comme nous l’avons signalé dans l’introduction, notre enquête ne portera que sur le passage, durable ou transitoire, d’une forme à une autre, d’un corps à un autre.

5 Guillaume de Palerne, roman du xiiie siècle, édition avec introduction, notes et glossaire par Alexandre Micha, Genève, Droz, 1990.

6 D’après A. Ernout et A. Meillet, auteurs du Dictionnaire étymologique de la langue latine, Paris, Klincksieck, 1967, p. 426, « l’idée de changement est inséparable de celle de mouvement et les sujets parlants ont souvent associé muto à moveo ».

7 Pyrame et Thisbé, Narcisse, Philomena. Trois contes du xiie siècle français imités d’Ovide, éd. bilingue d’Emmanuèle Baumgartner, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2000.

8 Dans le Roman de Brut, éd. Ivor Arnold, 2 vol., Paris, SATF, 1938-1940, t. I, p. 458, v. 8703-8706, Merlin explique à Uter : « Figure d’ume sai muer/e l’un en l’altre tresturnerjl’un faz bien a l’altre sembler/e l’un faz bien a l’altre per [...]. »

9 Alexandre de Paris, Le Roman d’Alexandre, trad., prés. et notes de L. Harf-Lancner (texte éd. par E. C. Armstrong et al.), Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres Gothiques », 1994.

10 Amadas et Ydoine, roman du xiie siècle, éd. par John R. Reinhard, Paris, Champion, 1998.

11 Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie, Extraits du manuscrit de Milan, Bibl. ambrosienne, D 55, éd., prés. et trad. par E. Baumgartner et F. Vieillard, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres Gothiques », 1998.

12 Lai de Mélion, dans Lais féeriques des xiie et xiiie siècles, prés., trad. et notes par Al. Micha, éd. critique par Prudence Mary O’Hara Tobin, Paris, Flammarion, 1992, p. 256-291.

13 Emprunté au latin figura, formé sur le radical de fingere, « modeler dans l’argile », ce terme apparaît en ancien français au xe siècle. Polysémique, il indique tout d’abord la forme extérieure, puis un personnage ou une personne et enfin une représentation symbolique. V. Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, 3 vol., Paris, Dictionnaires Le Robert, 2006 (1re éd. 1992), t. 2, p. 1425 et A. J. Greimas, op. cit., p. 267.

14 Nous aurions tendance à assimiler à figure le terme de faiture que le Roman d’Alexandre emploie pour les filles-fleurs. Issu du latin figura, ce terme est attesté en ancien français vers 1269 pour désigner une personne, un personnage ou une représentation, plastique ou numérique. V. Albert Dauzat, Jean Dubois, Henri Mitterand, Dictionnaire étymologique et historique du français, Paris, Larousse, p. 387-388.

15 Renaut de Montauban, éd. critique du ms Douce par Jacques Thomas, Genève, Droz, 1989.

16 Cf. v. 4936-38 : Puis en a oint Renaut et del lonc et del lé,/et quant il out ce fait, estes le vos mué :/ en l’aaje de. xii. anz l’a tot renovelé.

17 Ainsi, lorsque l’on veut faire référence à une métamorphose plus complexe, visant à la fois l’aspect physique et le comportement, on est obligé de le spécifier : la marâtre d’Alphonse, qui, dans Guillaume de Palerne, transforme l’enfant à l’aide d’un onguent, son estre et sa semblance mue (v. 305). Il est à remarquer que l’estre, ici, ne représente pas la raison, qu’Alphonse garde intacte : même dans ce cas, la métamorphose ne concerne pas la personne dans sa totalité constitutive.

18 Robert de Boron, Merlin, roman du xiiie siècle, éd. Al. Micha, Genève, Droz, 2000.

19 Semblance, issu du bas latin similare, ressembler, apparaît en ancien français, au sens de « ressemblance », en 1162 (A. J. Greimas, op. cit., p. 548).

20 Les Merveilles de Rigomer, éd. par W. Foerster et H. Breuer, Dresden, 2 vol., 1908 et 1915.

21 La Queste del saint Graal, roman du xiiie siècle édité par Albert Pauphilet, Paris, Champion, 1980. Abréviation adoptée : Queste.

22 Manessier, La troisième continuation du Conte du Graal, éd. bilingue. Publication, traduction, présentation et notes par Marie-Noëlle Toury, avec le texte édité par William Roach, Paris, Champion, coll. « Champion classiques », 2004. Abréviation adoptée : Continuation de Manessier.

23 Gaufrey, éd. F. Guessard et P. Chabaille, Paris, Librairie-Éditeur Vieweg, coll. « Les anciens poètes de la France », 1859.

24 Forme est emprunté, à la fin du xie siècle, au latin forma, « moule », « objet moulé » et « forme », qui semble lié au grec morphê par un rapport de métathèse et lui correspond pour le sens. À la fin du xiie siècle, il est utilisé au sens d’« apparence sensible d’un objet ».

25 Merlin, roman en prose du xiiie siècle, publié avec la mise en prose du poème de Robert de Boron par Gaston Paris et Jacob Ulrich, 2 vol., Paris, SATF, 1886. Abréviation adoptée : Huth-Merlin.

26 Le Livre d’Artus, éd. Oskar Sommer, dans The Vulgate Version of the Arthurian Romances, edited from Manuscripts in the British Museum, Washington, 1913, t. VII.

27 Le même terme est également employé, dans le Lai de Tyolet (dans Lais féeriques..., op. cit., p. 180-223), en référence au cerf rencontré par le héros : l’animal se transfigura en chevalier en armes (v. 107) : il ne saurait pas être question, ici, du diable.

28 La proportion de l’emploi de devenir, par rapport au verbe muer, est de trois à quatre.

29 Didot-Perceval. According to the Manuscripts of Modena and Paris (ms de Modène, Bibl. Est., E. 39 et ms D., Paris, BN, nouv. acquis. fr., 4166), éd. W. Roach, Philadelphia, 1941 (reprint : Genève, Droz, 1977). Abréviation adoptée : Didot-Perceval.

30 Herbert, Le Roman de Dolopathos, édition publiée par Jean-Luc Leclanche, 3 vol., Paris, Champion, 1997. Abréviation adoptée : Dolopathos.

31 Lai de Yonec, dans Marie de France, Lais, traduits, présentés et annotés par L. Harf-Lancner, texte édité par Karl Warnke, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres Gothiques », 1990, p. 182-209. Abréviation adoptée : Yonec.

32 Renaud de Beaujeu, Le Bel Inconnu, publié, présenté et annoté par Michèle Perret, traduction de M. Perret et Isabelle Weill, Paris, Champion, coll. « Champion Classiques », 2003.

33 Le conte de Pyrame et Thysbé présente un contrexemple dans l’épisode où Pyrame prie les dieux, afin qu’ils facent le fruit de tel coulour/comme il afiert à la dolour (éd. E. Baumgartner, v. 745-746). Il s’agit là, sans doute, d’un élément renvoyant au décor païen de l’histoire et faisant référence à l’anthropomorphisme que les païens prêtaient aux divinités.

34 Chang(i)er, dont la première attestation date de 1160, est issu du latin tardif cambiare, d’origine gauloise. Il signifie « échanger, troquer », puis « changer, varier ». Avant la fin du xiie siècle, il exprime le fait de rendre autre, de modifier et, à la forme pronominale, « se transformer » (ca. 1175), tandis qu’à la forme intransitive il signifie « devenir différent » (ca. 1172-1175). V. A. Rey (dir.), op. cit., t. 1, p. 697 et A. J. Greimas, op. cit., p. 97.

35 LEstoire de Merlin, dans The Vulgate Version of the Arthurian Romances, éd. Oskar Sommer, 2 vol., Ams Press, New York, 1908 (ms Add. 10292 du British Museum). Abréviation adoptée : vulgate Merlin.

36 Les dictionnaires historiques de la langue française et d’ancien français font remonter ce verbe, au sens de « changer », mais pas encore de « transformer », à la rédaction de la vie de saint Alexis (1050, muder) et à la Chanson de Roland (1080, muer). V., par exemple, Albert Dauzat, Jean Dubois, Henri Mitterand, Dictionnaire étymologique et historique du français, Paris, Larousse, 2005, p. 642 ; Algirdas J. Greimas, Dictionnaire de l’ancien français. Le Moyen Age, Paris, Larousse, 1995 (1979), p. 400.

37 Ce verbe est attesté pour la première fois dans la Chanson de Roland, avec le sens de « devenir, arriver » (ibidem, p. 177).

38 Un autre exemple en est le mot transformement, utilisé dans quelques textes religieux comme synonyme de la transsubstantiation (v. F. Godefroy, op. cit., t. VIII, p. 15).

39 V. A. Dauzat, J. Dubois, H. Mitterand, op. cit., p. 387.

40 V. A. Tobler et E. Lommatzsch, Altfranzösisches Wbrterbuch, Berlin et Wiesbaden, Wiedmann/ Franz Steiner, 1925-, t. X, col. 525. Tel est le cas de l’opération que Le Livre d’Artus attribue à Merlin, dans la citation donnée plus haut.

41 A. Pairet, op. cit., p. 30.

42 Emanuel J. Mickel Jr. (éd.), The Old French Crusade Cycle, University of Alabama Press, vol. I, La Naissance du Chevalier au Cygne.

43 Huon de Bordeaux, Chanson de geste du xiiie siècle, publiée d’après le ms de Paris BNF fr. 22555 (P), Édition bilingue établie, traduite, présentée et annotée par William W. Kibler et François Suard, Paris, Champion, coll. « Champion classiques », 2003.

44 Godin, éd. F. Meunier, Louvain, 1958.

45 En cela, le loup-garou Alphonse présente un caractère de similitude avec Malabron, qui, en se secouant, faisait tomber sa « combinaison » de poisson : Atants’eskeut, si devint hons carnés (Godin, v. 18327 ; cf. Huon de Bordeaux, v. 5440).

46 Cl. Lecouteux, Les nains et les elfes au Moyen Age, préface de R. Boyer, Paris, Imago, 1988, p. 84. L’élément de répétition, lui, est plutôt à rattacher aux procédés magiques, dont les premières attestations se rencontrent dans les textes de l’Antiquité (un exemple en est un rituel magique, fondé sur la répétition, opéré par une paysanne dans la Huitième églogue de Virgile).

47 Le Roman d’Auberon, Prologue de Huon de Bordeaux, Édition critique avec une introduction et des notes par Jean Subrenat, Paris-Genève, Droz, 1973.

48 Francis Dubost, « Tel cuide bien faire qui faut : le “beau jeu” de Renaut avec le merveilleux », dans Le chevalier et la merveille dans Le Bel Inconnu ou le beau jeu de Renaut, études recueillies par Jean Dufournet, Paris, Champion, coll. « Unichamp », 1996, p. 23-56 (p. 49).

49 ibidem, p. 49. Ce trait pourrait être interprété comme un procédé mimétique, mais aux étapes inverses, de l’une des caractéristiques du loup-garou décrit par Pétrone : de même que ce dernier, blessé dans sa phase animale, une fois redevenu homme avait gardé sa blessure, de même, cette femme garde un signe de sa blondeur lorsqu’elle est transformée en guivre. La blessure du loup, comme la « blondeur » de la guivre, représentent des marqueurs de reconnaissance.

50 Le même procédé d’écriture permet également de garder une certaine distance par rapport aux actions magiques décrites : dans Le Conte de Floire et Blancheflor (éd. J.-L. Leclanche, Paris, Champion, CFMA, 1983), lorsque l’auteur présente les tours de magie de l’enchanteur de cour (Barbarin, v. 808-812), il prend la précaution d’ajouter : çou lor ert vis que çou faisoit (v. 829).

51 Lancelot, roman en prose du xiiie siècle, édition critique par Al. Micha, 9 vol., Paris-Genève, Droz, 1980. Abréviation adoptée : Lancelot.

52 En revanche, dans la Suite du roman de Merlin (éd. critique par Gilles Roussineau, 2 vol., Genève, Droz, TLF, 1996), pour se faire reconnaître d’Ygerne, lors de l’assemblée de Carduel, Merlin se met erraument en sa samblance vraie, en autele comme elle l’avoit autrefois veu (§ 30, 47-49). Mais la rapidité de l’action cache aux yeux des présents (ainsi qu’aux nôtres) la phénoménologie de la métamorphose.

53 Philippe Ménard, Les Lais de Marie de France, Paris, PUF, 1995, p. 173.

54 Cf. éd. cit., v. 3197-3199 : Ensi s’en est la guivre alee,/en l’armaire s’en est rentree,/et l’aumaires après reclot. La pudeur de cette bête, qui s’enferme dans l’armoire pour se « changer », dépasse ici la pudeur de l’écrivain vis-à-vis de la métamorphose et devient un indice de la femme qui en sortira.

55 Quelque peu différente est, en revanche, la fin du Lai de Mélion : Gauvain propose également au roi de conduire le loup dans une chambre. Mais pour toucher la tête de l’animal avec la pierre antidote, la présence d’Arthur est rendue nécessaire. L’auteur tourne la difficulté en faisant dire à Gauvain (v. 539-542) : « Biaus oncles, [...]/en une chambre l’en menrés,/tot seul a seul priveement,/ que il n’ait honte de la gent. »

56 Cf. v. 297-299 : En la chanbre entrerent tuit trei./Sur le demeine lit al rei/truevent dormant le chevalier.

57 Marie a recours une autre fois à ce type de sommeil dans le récit de la deuxième métamorphose de Muldumarec : celle où il prend la semblance de la dame afin de communier (Yonec, v. 170176) : Delez li s’est culchiez ellit [...]./A tant la vieille est repairiee./La dame trova esveilliee,/dist li que tens est de lever,/ses dras li voleit aporter.

58 The Old French Crusade Cycle, University of Alabama Press, vol. II : Le Chevalier au Cygne and La Fin d’Elias, éd. Jan A. Nelson, 1985.

59 V., infra, les pages intitulées : « Le cygne et le signe à la fin du Cycle de la Croisade. »

60 Gerbert de Montreuil, La Continuation de Perceval, t. I, v. 1-7020, éd. par Mary Williams, Paris, Champion, CFMA, 1922 ; t. II, v. 7021-14078, éd. par M. Williams, Paris, Champion, CFMA, 1925 ; t. III, v. 14079-fin, éd. par Marguerite Oswald, Paris, Champion, CFMA, 1975. Abréviation adoptée : Continuation de Gerbert.

61 Enkidou, l’ami du héros éponyme, sur le point de mourir, y rêve qu’un être hideux et composite — sans doute appartenant au royaume des morts — en le touchant, le métamorphose. En racontant ce rêve à Gilgamesh il dit : « [Il] transforma mon apparence/mes bras devinrent pareils/à des ailes d’oiseau couvertes de plumes [...]. » (L’épopée de Gilgamesh, texte établi d’après les fragments sumériens, babyloniens, assyriens, hittites et hourites, traduit de l’arabe et adapté par Abed Azrié, Paris, Berg International, 2001, 1re éd. 1979, p. 72.)

62 Entre la métamorphose de la femme d’Hipparque en chat-huant et celle de Loukios en âne, ce personnage affirme : « Je me croyais le jouet d’un songe, je me frottais les paupières avec la main, n’en pouvant croire mes yeux ni me persuader qu’ils voyaient, qu’ils étaient éveillés » (PseudoLucien, op. cit., § XIII).

63 En particulier, nous les avons rencontré dans la Queste del Saint Graal, dans l’Estoire del Saint Graal et dans le Lancelot en prose. L’ordre que nous adoptons dans l’expositions des rêves de métamorphose contenus dans ces œuvres ne suit ni la chronologie de l’histoire, ni celle de son écriture : il a pour but de montrer une gradation de la métamorphose imaginaire vers la métaphore.

64 Il s’agit de la dernière des cinq catégories de rêves distinguées par Macrobe, vers 400, dans son Commentaire du Songe de Scipion : « insomnium, provoqué par les soucis, les peurs ou les espoirs du dormeur, ou par un excès de boisson ou de nourriture (I, 3, 4) ; visum/phantasma, sorte de cauchemar de l’homme en demi-sommeil (I, 3, 7) ; oraculum, rêve recherché en couchant dans un temple (incubatio, I, 3, 8) ; visio, rêve dont le contenu prophétique se réalise (I, 3, 9), et enfin somnium, qu’il définit ainsi : Somnium proprie vocatur quod tegit figuris et velat anbagibus non nisi interpretatione intelligendam significatione rei quae demonstratur (I, 3, 10). » V. Cl. Lecouteux, « Paganisme, christianisme et merveilleux », art. cit., p. 702-703.

65 La rhétorique des songes a fait l’objet d’une étude de Christiane Marchello-Nizia, « La rhétorique des songes et le songe comme rhétorique dans la littérature française médiévale », dans i sogni nel medioevo. Seminario internazionale, Roma, 2-4 ottobre 1983, a cura di Tullio Gregory, Rome, Edizioni dell’Ateneo, coll. « Lessico Intellettuale Europeo », XXXV, 1985, p. 245-290 (p. 247248). Cf. aussi G. Moignet, « La grammaire des songes dans la Queste del Saint Graal », dans Langue française, 40, 1978, p. 113-119.

66 Ch. Marchello-Nizia a noté qu’il s’agit du premier rêve de la littérature médiévale « dont on nous dit qu’il est ja avenu, un rêve dont la fonction est de donner signification à des événements passés » (art. cit., p. 253).

67 La formule liminaire utilisée est encore fu avis, p. 135, l. 1.

68 Dans ce cas, comme dans d’autres semblables où d’un objet en sort un autre (par exemple, le rêve de Bohort, Queste, p. 171, où il voit sortir, de deux fleurs de lis, des arbres fruitiers) il ne s’agit pas de métamorphose mais de merveille. V. la distinction que nous avons opérée dans notre introduction.

69 Micheline de Combarieu du Grès, « Voir Dieu ou l’apocalypse du Graal », dans D’aventures en Aventure. « Semblances » et « Senefiances » dans le Lancelot en prose, Senefiance n° 44, Aix-en-Provence, CUER MA, 2000, p. 453-476 (p. 473).

70 En se référant au fameux verset du livre de la Genèse (49, 9), le Physiologue appelait le Christ « le lion de Juda » (cf. la version grecque, ms. G, éd. Offermans, publiée dans Physiologos. Le bestiaire des bestiaires, texte traduit du grec, établi et commenté par Arnaud Zucker, Grenoble, éd. Jérôme Million, 2004, p. 53-54. Autre édition : F. Sbordone, traduite en italien par Francesco Zambon, Il Fisiologo, Milan, Adelphi, 1993, 1re éd. 1975, p. 39-40).

71 Il s’agissait de la seule des catégories des rêves établies par Macrobe acceptée par l’Église, parce que, dans ce cas, l’on reconnaissait à Dieu et aux Écritures le caractère prophétique du rêve. V. Cl. Lecouteux, « Paganisme, christianisme et merveilleux », art. cit., p. 703. L’auteur, commentant la conception ecclésiastique des autres catégories, observe que « l’illusion nocturne (insomnium) et le rêve éveillé (phantasma) ne sauraient présager l’avenir ; quant à l’oraculum, c’est un sortilège » (ibidem, p. 703).

72 De même que le chien, à jeun, dévore la viande sans la savourer, de même le pécheur, « à jeun » de bonnes œuvres, dévore le péché et l’avale, sans en sentir l’amertume (§ 642).

73 Lancelot en prose, t. I, p. 7 : Galehaut raconte : « [...] me fu avis que j’avoie dedens mon ventre. II. cuers et estoient si pareil que a paines peust l’en l’un deviser de l’autre. Et quant je me regardoie, si en perdoie l’un, et quant il ert partis de moi, si devenoit un lieupart et se feroit en une grant compaignie de bestes salvages. »

74 Les deux cœurs des amis, qui n’en faisaient qu’un, sont ainsi disjoints, ce qui annonce la mort à venir de Galehaut : « [...] Et maintenant me sechoit li cuers et tos li cors et m’ert avis el songe que je moroie [...] » (ibidem).

75 De plus, les symboles choisis pour représenter ces personnages renvoient à une hiérarchie qui était bien connue, au Moyen Age, à travers les Bestiaires et les œuvres encyclopédiques, hiérarchie selon laquelle le lion est le roi des animaux terrestres, suivi par le léopard, même si d’autres traditions privilégient l’ours.

76 Armand Strubel, « Allegoria in factis et allegoria in verbis », art. cit. ; idem, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen Age, Paris, Champion, 2002, notamment aux p. 59-71 ; id., chap. « La littérature allégorique », dans Précis de littérature française du Moyen Age, dir. par Daniel Poirion, Paris, PUF, 1983, p. 236-271. Sur l’histoire et la distinction entre les deux concepts au Moyen Age voir aussi Henri de Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’écriture, 4 vol. Paris, Desclée de Brouwer, 1993, 1re éd. 1959, seconde partie, t. IV, p. 125-149 : « Allégorie et allégorie » ; Francesco Zambon, « Allegoria in verbis : per una distinzione tra simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale », dans Simbolo, metafora, allegoria. Quaderni del Circolo Filologico — Linguistico Padovano, 1980, 11, p. 75-106 et Daniel Poirion, art. « Allégorie », dans Dictionnaire du Moyen Age, littérature et philosophie, Encyclopædia Universalis, Paris, Albin Michel, 1999, p. 37-44.

77 Saint Augustin, De Trinitate, XV, 9, 15, cité par A. Strubel, « Allegoria... », art. cit., p. 346.

78 Armand Strubel, « La littérature allégorique », art. cit., p. 239.

79 Idem, « Allegoria... », art. cit., p. 347.

80 Id., « La littérature allégorique », op. cit., p. 239.

81 Thomas d’Aquin, Quaestiones quodlibetales, VII, qu. 6, art. 1, cité par A. Strubel, « Allegoria... », art. cit., p. 354.

82 À ce propos et en relation avec l’œuvre poétique d’Ovide, Alain Michel écrit : « Qui dit métamorphose dit aussi métaphore. [...] L’univers de la métamorphose est en même temps celui des correspondances, qui ne s’établissent pas seulement dans les choses, mais dans les mots, nous dirons peut-être : surtout dans les mots. Car cette réalité où rien ne possède la fixité, que la passion ronge, que le rêve transforme, se confond avec l’imaginaire, et celui-ci se laisse plus aisément façonner par les figures du langage. » (La parole et la beauté. Rhétorique et esthétique dans la tradition occidentale, Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque de “l’Évolution de l’Humanité” », 1994, p. 96-97.) Une théorisation de la métamorphose métaphorique se trouvait également dans la Consolation de la Philosophie de Boèce (Livre IV, Prosa III).

83 Yvain exprime son désir à Laudine en ces termes : « Dame, [...] se je pooie estre coulons/toutes les fois que je vaurroie,/ mout souvent avec vous seroie. [...] » (éd. F. Hult, dans Chrétien de Troyes, Romans..., op. cit., v. 2581-2584).

84 La notion d’integumentum avait déjà été définie, au xiie siècle, par Bernard Silvestre, dans son introduction au Commentaire sur Martianus Capella. Sur la théorie médiévale de l’integumentum, v. M. D. Chenu, « Involucrum. Le mythe selon les théologiens médiévaux », dans Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age, 30, 1956, p. 75-79 ; Peter Dronke, Fabula. Explorations into the Uses of Myth in medieval Platonism, Leiden und Köln, E. J. Brill, 1974, Édouard Jeauneau, « L’usage de la notion d’integumentum à travers les gloses de Guillaume de Conches », dans Archives d’histoire doctrinale et littéraire au Moyen Age, t. 32, 1957 et idem, « Note sur l’école de Chartres », dans Studi Medievali, déc. 1964, p. 821-865.

85 Ainsi s’exprime Pierre Lepape, dans un article consacré au merveilleux et à « L’enchantement de Merlin », publié dans Le Monde, vendredi 22 juin 2001, p. II.

86 À la narration des événements tels que les relatait Ovide, l’auteur médiéval fait succéder leur senefiance : il glose le récit et en fait un outil permettant de véhiculer les enseignements de la morale chrétienne. Ainsi, dans le mythe de Narcisse (t. I, livre III, v. 1547-1964), la fontaine où ce personnage avait perdu la vie en soi mirant (v. 1846), devient le miroir où se reflètent en abyme tous les faulz mireoirs de cest monde (v. 1909), car tost trespasse biauté mondaine (v. 1862). Telle est la morale, sur le modèle paulinien (1 Co 7, 31), que cet auteur-prédicateur veut transmettre à son public de lecteurs-fidèles. Si Narcisse est mort et, surtout, s’il a perdu la pardurable gloire (v. 1957), c’est parce qu’il a péché par orgueil, en croyant pouvoir se suffire à lui-même : Folz est qui pour ce s’orgueillist (v. 1863). Contrairement à ce qu’il en est dans les autres adaptations médiévales du mythe, la métamorphose finale de Narcisse en fleur, présente dans le récit ovidien, est ici maintenue (v. 1903-1909). Mais, comme la fontaine, elle devient un élément renvoyant au péché d’orgueil du personnage : puisqu’il a aimé une faulse ombre transitoire (v. 1958), il est transformé en une fleur qui ne vit qu’un seul jour : Narcisus florete devint./Florete quel ? Tele dont dist/li Psalmistres c’au main florist,/au soir est cheoite et fletrie (v. 1886-1889).

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