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Flann O'Brien

 | 
Thierry Robin

Confesions d’un dipsomane Irlandais

Texte intégral

  • 1 L’estimation est faite par John Wyse Jackson dans son introduction à Flann O’Brien At War, Myles n (...)
  • 2 On considère traditionnellement que Saint Patrick, apôtre de l’Irlande, est né vers 389 dans le nor (...)
  • 3 Investi de ce qu’il croyait être sa mission, Antonin Artaud s’en fut, en 1937, rapporter la canne d (...)

1O’Brien près de vingt ans durant après le refus de Longmans de publier le manuscrit du Troisième policier de son vivant, ne parvient pas à écrire un seul roman véritable au sens d’œuvre de fiction de taille conséquente, tout en publiant pourtant sur divers supports l’équivalent de plus de quatre millions de mots1. Il y a bien chez lui angoisse de la page blanche et cycle infernal de la dépression et de l’alcoolisme si l’on se rapporte aux témoins de l’époque. Nous verrons plus en détail la dipsomanie d’O’Brien. Mais, chez O’Brien, nous faisons face d’abord à un déni apparent du problème. Ce qui est en jeu est une souffrance ontologique connexe à la capacité de créer, d’écrire. La manière dont O’Brien habite les failles entre ses représentations et le réel est quant à elle révélatrice de ce qui préside sa pensée. Une pensée à la fois ouverte sur les champs de l’angoisse et de l’inconnu de la condition postmoderne, et fermée, faite de détermination culturelle notamment irlandaise et catholique, de répétition et de cruauté inéluctable. C’est dans cette perspective que nous avons pensé pertinent d’établir un parallèle avec un auteur contemporain que tout sépare d’O’Brien, un archétype de l’écorché vif, né sur les rives de la Mer méditerranée mais qui s’est pourtant lancé sur les pas de Saint Patrick2, fondateur de l’Irlande chrétienne au ve siècle de notre ère, croyant être armé de son bâton de pèlerin3. La folie réelle d’Artaud, car il s’agit d’Artaud, causée par une mission imaginaire assignée par Saint Patrick constitue un étrange écho au récit fictif de la folie de Sweeny maudit par Saint Ronan dans Swim-Two-Birds, page 65. Artaud incarne la folie d’une représentation délirante du réel là où O’Brien semble n’en faire qu’une parodie contrôlée, deux rapports à la création artistique s’opposent, révélant une souffrance manifeste chez les deux auteurs morts prématurément, Artaud à 51 ans le 4 mars 1948 et O’Brien à 54 ans le 1er avril 1966.

2Dans ce contexte, le dernier mouvement de notre étude, prend une valeur rétrospective de mise en perspective de l’œuvre de Flann O’Brien vis-à-vis de certains éléments récurrents et prégnants de ce que l’on sait de sa vie. Notre étude, n’a pas de prétention à proprement parler biographique. Mais l’on peut dire que cette sixième partie reprend un certain nombre d’éléments factuels rapportés par des sources diverses, parmi lesquelles on citera notamment l’ouvrage à la fois documenté et synthétique d’Anthony Cronin No Laughing Matter The Life and Times of Flann O’Brien . Nous sommes néanmoins bien conscients des chausse-trappes qui jonchent habituellement le chemin sinueux du critique biographe, explorateur hybride des faits et des idées, de la vie et de ses productions fictives. L’affect est une donnée dont nous sommes conscients, notamment dans les témoignages concernant O’Brien. O’Brien en était lui-même conscient de façon aiguë, comme en témoigne cet extrait d’une rubrique de Myles en forme de memento mori tacite et de défi à tous les biographes et exégètes à venir.

  • 4 The Best of Myles, op. cit., p. 339-340.

Il m’est seulement venu à l’esprit l’autre jour que j’aurai des biographes. Il est probable que M. Hone s’occupera de mon cas en premier et puis il y aura tout un tas d’Anglais qui écriront des livres donnant une « interprétation » de moi, décrivant les jolies femmes qui ont influencé ma « vie », essayant de placer mon œuvre à sa vraie et prééminente place sur la toile de fond du genre humain, et sans doute essaierontils de rendre romanesque un personnage austère et chaste attristé qu’il est par la contemplation de la folie humaine4.

3Le scepticisme et l’ironie d’O’Brien à l’encontre de l’entreprise même de biographie sont patents, les mots « vie » et « interprétation » sont mis à dessein entre guillemets comme s’il s’agissait de s’en méfier et de les mettre à distance, tant ils semblent chimériques à Myles. Ce qui est frappant dans ces lignes, c’est également l’extraordinaire humilité ou autodérision qui les traversent, exprimées paradoxalement par une mégalomanie pleine d’humour. Ainsi « J’aurai des biographes », est contrebalancé par « Il m’est seulement venu à l’esprit l’autre jour ». La mention des nombreuses femmes belles ayant infl uencé sa vie est elle aussi d’une ironie féroce quand on songe qu’O’Brien, marié tardivement, ne fut précisément jamais l’archétype du Don Juan et bien plutôt celui du célibataire renfrogné. Finalement, ce passage illustre très bien la haine du romantisme sous toutes ses formes. Et une fois de plus, il met en avant l’illusion du spectateur. Il ne serait que le contemplateur attristé de la folie humaine. Évidemment, nous sommes bien là dans le vif de notre sujet. O’Brien n’est pas simple contemplateur chaste du spectacle du monde. Certes, O’Brien a raison de délimiter les prétentions de la biographie, mais une nouvelle fois, il convient d’avoir à l’esprit l’idée déjà mentionnée dans cette étude que la relation d’indétermination n’empêche pas la démarche vers un savoir, elle le paramètre seulement, le rend plus humble, par l’acceptation du concept ponctuel de contingence. Reprenant la pensée de Clément Rosset, il s’agit donc ici plutôt d’éclairer certains aspects de la réalité fictive par certaines données extraites de la réalité vécue par Brian O’Nolan. Nous alimentons ainsi la réflexion qui met en son centre la dialectique du réel et de sa représentation, du réel et de son double problématique, insaisissable et pourtant projeté par le discours, qu’il fût biographique ou fictif. Ajoutons qu’il serait outrancièrement naïf de croire qu’une vie reflétée par une biographie n’est pas en partie inévitablement rêvée, ou (re) construite. Ne serait-ce d’ailleurs que parce qu’une biographie n’est jamais stricto sensu exhaustive mais plutôt partiellement imaginée et délibérément fi ctive. Le biographe raconte l’histoire d’une vie tout en faisant pourtant généralement preuve de toute la probité possible dans sa méthode et le choix de ses outils de prospection et d’analyse historique des données à sa disposition. Lorsqu’il s’agit de biographies d’auteurs, il serait en outre infondé et stérile de refuser un éclairage réciproque œuvre/vie. Derrière l’homme de mots, il y a toujours un homme réel. Paradoxalement, c’est bien l’homme de mots qui est le plus accessible et laisse le plus de traces, l’homme réel lui, pour réel qu’il soit, oscille sous le regard du spectateur, et subit le paramètre temps, dans tout ce que ce dernier comporte de tragique, la promesse d’une perte réelle et totale.

  • 5 Thomas de Quincey, On Murder Considered as One of the Fine Arts and Other Related Texts, 1827, Kess (...)

4Le titre de cette partie est fait de deux allusions peu équivoques. Il parodie le titre de l’ouvrage de Thomas de Quincey5Confessions d’un opiophage anglais, et substitue au mal de l’opiomanie un autre mal moins exotique dans l’Irlande du xxe siècle, celui de la dipsomanie, autrement dit de l’impulsion morbide à boire des liquides alcooliques avec excès et dans des accès. Cet alcoolisme du quotidien nous poussera tout au long de notre analyse à nous référer un peu plus encore au chroniqueur Myles na gCopaleen, afin d’éclairer la figure voisine, en abyme, du romancier Flann O’Brien. D’un symptôme réel lié à une pratique éthylique, nous observerons des traductions représentationnelles dans les textes ou sous-textes, dans les mots. L’alcool, comme moyen de fuir le réel, entre en résonance avec les mots, pouvant remplir la même fonction, mais demeure chargé d’une énergie toute particulière du fait de sa réalité, de son effet organique. On peut ainsi voir les thèmes de la souffrance, du ressassement, du ressentiment, de la cruauté, dans les sens où des penseurs comme Rosset et, bien avant lui, Nietzsche l’entendent.

5Et, bien évidemment, nous aborderons le rôle parfois joué in absentia par les femmes dans notre corpus.

Le théâtre de la cruauté, une approche comparée de la souffrance humaine, Flann O’Brien et Antonin Artaud, Irish whiskey contre opium indien…

Une autre personne lui rendait visite en la personne de Douglas gageby, qui à une occasion lui apporta une bouteille de Middleton qui depuis peu était devenu la boisson de Brian. Gageby fut étonné de sa vitalité. Il se souvint de Brian assis dans son lit, dénonçant ceci, dénonçant cela. Soudain il se mettait à vomir. Evelyn venait et le nettoyait tandis que Gageby regardait par la fenêtre ; ensuite il reprenait ce qu’il disait comme s’il n’y avait pas eu d’interruption.
Le deux mars il écrivit que quiconque « a le courage de lever les yeux et regarder raisonnablement la terrible condition humaine… doit comprendre finalement que quelques petites périodes de soulagement temporaire c’est tout ce qu’il est en droit d’en attendre ».
Dans Anthony Cronin, op. cit., p. 248, à propos de la phase terminale du cancer de Brian O’Nolan.

  • 6 Notamment Faustus Kelly (1943), Rhapsody in St Stephen’s Green jouée aussi sous le titre The Insect (...)
  • 7 Selon les mots du Duke Senior dans As You like It, II,, 141-142.

6À la simple mention du mot cruauté, on songe évidemment à l’écrivain français Antonin Artaud, penseur, instigateur d’un théâtre de la cruauté . O’Brien, quant à lui, est plus connu pour ses romans que pour ses quelques pièces de théâtre6, mineures dans son œuvre. Cependant, l’idée de théâtre peut être prise dans son sens métaphorique, cosmique, contenu dans son étymologie grecque theatron, lieu pour voir « theasthai », pour les spectateurs. Et si l’on reprend l’image classique et développée par Shakespeare selon laquelle le monde n’est qu’une scène de théâtre et tous les hommes et les femmes de simples comédiens7, alors O’Brien est bien un metteur en scène du spectacle du monde et les thèmes qu’il exploite ne sont pas dénués, comme nous l’avons déjà vu, d’une certaine forme de brutalité, voire de cruauté.

O’Brien, théâtre de la cruauté ou farce rabelaisienne ?

  • 8 Les expressions convergentes qui reviennent notamment sous la plume d’Anthony Cronin sont « mépris (...)

7C’est pourquoi il peut s’avérer fort instructif de mettre l’œuvre de l’un, O’Brien, en regard de celle de l’autre, Artaud, afin d’éclairer cette violence et cette détestation de soi8 décelables chez O’Brien mais toujours masquées par la raillerie, le masque de l’ironie, le fard du second, voire du troisième degré. Artaud constituant l’archétype de l’écorché vif, le rappel d’éléments-clefs de sa pensée ne peut qu’apporter un éclairage louable sur l’œuvre toute différente d’O’Brien et nous inciter à nuancer le fond douloureux présent dans ses romans. À commencer par Swim-Two-Birds, roman d’une causticité insigne qui marque une telle défiance et une telle conscience incisive de ce qu’est l’écriture contemporaine que l’on comprend aisément qu’O’Brien ait eu du mal à embrayer sur une œuvre affirmative par la suite. Comment continuer à écrire quand on a précisément montré qu’une large part de l’écriture était vaine, inconséquente, faussement scandaleuse, comme en témoigne ce passage de Swim-Two-Birds :

« ALCOOLISME, dépendance totale. CHASTETE, défaut complet ; Je suppose que c’est ce que vous vous aviez à l’esprit, M. Furriskey ? Cela semble très bien, Messieurs, dit Lamont, vraiment très bien à mon humble avis. C’est le genre de choses tordues qu’ils recherchent dans une histoire de nos jours. » (Swim-Two-Birds, p. 170.)

  • 9 Cf. The Myles na gCopaleen Catechism of Cliché dans The Best of Myles, op. cit., p. 201-228.

8Ces propos sont ceux tenus par des personnages, Furriskey et Lamont, s’étant rebellés contre l’autorité de leur créateur, Dermot Trellis, qu’ils vont torturer par la suite grâce à l’écriture de leur histoire. Ce que dit O’Brien est qu’il est devenu impossible d’écrire sans cruauté, sans irrespect pour les conventions narratives, et pour le discours de l’ordre ambiant. Le fait qu’il ait recours à la parodie de genres en dit long sur son sentiment mêlé quant à cette mort de l’auteur qu’il célèbre pourtant tout au long de Swim-Two-Birds. Artaud aussi met en scène les supplices, les tortures, dans son théâtre de la cruauté, théâtre où c’est le bourreau suppliciateur qui se soumet avec lucidité à la nécessité. L’idée de lucidité est fondamentale et indissociable de la cruauté. O’Brien se veut observateur lucide du théâtre social, politique, littéraire par sa rubrique « Cruiskeen Lawn ». Pour Artaud, le bourreau doit aussi être lucide et implacable à la manière paradoxale de ses victimes qui subissent, en même temps que les pires tortures physiques, la domination langagière de leur tyran. O’Brien s’amuse à inverser cette domination, à montrer l’espace d’un instant le chaos issu de ce renversement. Le langage dans cette perspective, que cela soit chez O’Brien ou Artaud, s’avère être la conséquence et le vecteur de la domination de l’homme sur son semblable. C’est le moyen illusoire qui étaie la croyance en la maîtrise du discours et donc en la représentation du réel. Cela ne va évidemment pas sans problème car nous savons que les mots sont déjà usés puisqu’ils appartiennent à un code partagé par tous. Ici O’Brien dénonce un « catéchisme du cliché9 », là Artaud dénonce une maladie de la croyance, qui aliène l’homme. Mais les deux hommes ne s’orientent pourtant pas dans la même direction.

9Là où l’un est ouvertement torturé et en tire la substance même de son théâtre, de ses écrits, de sa correspondance, l’autre – O’Brien – pratique une autodestruction plus discrète et pourtant systématique. S’il meurt en 1966 du fait d’un cancer devenu généralisé, ce même cancer n’est peut-être pas sans lien avec un alcoolisme sévère et à un tabagisme lourd et incessant depuis son plus jeune âge. La biographie d’Anthony Cronin est très claire à cet égard :

  • 10 Anthony Cronin, op. cit., p. 244.

Au moins dès le début de 1965 il savait qu’il souffrait du cancer et que potentiellement il était en train de mourir. Il souffrait d’un cancer localisé dans les cavités nasales et buccale. La cause première en était probablement sa consommation toute sa vie durant de cigarettes ; mais il se peut fort bien que cela ait été lié à l’alcool10.

10Cronin fait référence à l’alcoolisme chronique et aux diverses cures de désintoxication ponctuant la vie d’O’Nolan tout au long de son dernier chapitre intitulé « La Fin ». L’expression qu’il emploie pour décrire sa dépendance à l’alcool est le plus souvent « lourde dépendance alcoolique ». Mais même cette périphrase sans ambiguïté semble faible quand on examine de près le détail de l’emploi du temps d’O’Brien au début des années soixante :

  • 11 Anthony Cronin, op. cit., p. 220.

Il buvait tellement que sa journée était finie dès 3 h 00 de l’après-midi et il rentrait chez lui se mettre au lit dès la fi n de l’après-midi. Le rencontrer le soir était très rare […]11.

  • 12 À ce sujet on remarquera à nouveau le style hyperbolique d’O’Brien qui parle d’un raz-de-marée de v (...)

11Le poison alcoolique constitue ainsi un leitmotiv dans ses écrits. Les étudiants boivent jusqu’à en vomir dans Swim-Two-Birds (p. 39). La mère de Noman tient un pub mentionné dès la première page dans Le Troisième policier . Et c’est dans ce même pub tenu quelques années plus tard par John Divney que l’on sert une boisson nommée « Le Bagarreur » qui provoque chez ses consommateurs des réactions proches de l’hébétude la plus totale : « Si vous en buviez trois ou quatre pintes, [le bagarreur] était sûr de gagner. Les clients en faisaient la louange et quand ils l’avaient en eux ils chantaient et criaient et parfois s’allongeaient par terre ou sur la route dans un état de grande stupeur » (Le Troisième policier, p. 12). L’intrigue dans Le Pleure-misère culmine au propre et au fi guré dans une éternelle fontaine de whiskey sur Hunger Stack dans le chapitre où tout bascule pour Bonaparte O’Coonassa, (chapitre 8, p. 108). Quand on la met en perspective cette isotopie alcoolique de pittoresque devient franchement systématique voire pathologique. Ainsi, le thème du whisky est à nouveau un fil conducteur dans Une Vie de chien pour Collopy et le père Fahrt, qui passent leur temps à boire du liquide nommé Uisge Beatha, eau dite de vie plutôt synonyme de mort pour O’Brien, tiré d’un pot de terre décrit précisément (Une Vie de chien, p. 31-32). Du reste, l’histoire se termine tout bonnement par les vomissements12 du narrateur qui vient d’ingurgiter une impressionnante quantité de whisky. Dans L’Archiviste de Dublin, de Selby applique sa méthode scientifique de désoxygénation de l’atmosphère au gaz DMP au vieillissement du whisky tandis que James Joyce travaille dans un pub, et le roman se termine évidemment, une fois de plus, dans un pub où les deux principaux personnages masculins, Mick et Hackett, après un grand nombre de tournées générales, sont ivres (L’Archiviste de Dublin, p. 188-191). L’alcool constitue ainsi un motif central des romans d’O’Brien, mais il est également abordé dans nombre de ses chroniques. L’extrait suivant en est un bon exemple :

  • 13 Flann O’Brien At War, op. cit., p. 88.

Ma propre conviction […] est qu’on ne s’occupe pas des hommes qui boivent. Je ne parle pas de ceux qui boivent les quatre bouteilles de brune et un demi pour la route. Je veux parler de ce qui y vont vraiment. Ceux qui boiraient du whiskey dans un abreuvoir pour les chevaux. Je ne pense pas qu’on s’en occupe décemment. On les dérange et on les importune dans leurs libations titanesques à cause des petits buveurs modestes qui infestent et défigurent les pubs. Et certains d’entre eux (je le dis avec honte) sont des femmes. Des requins qui boivent du porto. Un petit gin tonic s’il vous plaîîît. Elles prennent de la place et gênent l’austère tâche masculine d’ivrognerie à grande échelle13.

  • 14 Article publié originalement dans Envoy, V. 17, avril 1951, p. 11.
  • 15 Monique Gallagher, op. cit., p. 166.
  • 16 Monique Gallagher, op. cit., p. 166.

12O’Brien parle ici des buveurs capables de boire du whisky dans des abreuvoirs à chevaux. Son ton est à la fois railleur et misogyne, mais masque mal l’aspect sordide de l’activité en question « ivrognerie à grande échelle ». On reconnaît là l’excès si caractéristique d’une large part de la prose d’O’Brien. Et pourtant, c’est bien le même homme qui nous dit dans « A Bash in the tunnel14 » que Rabelais serait drôle mais que ses excès seraient, à la longue, écœurants. Or, précisément, nous nous trouvons souvent face à cet excès chez O’Brien qui, décidément, est bien un auteur de la contradiction. L’analogie au style rabelaisien dans le corpus romanesque est d’ailleurs relevée par Monique Gallagher qui nous explique que, chez O’Brien, « les mots s’empilent en d’énormes constructions comme les “cairns” qui n’en finissent pas de monter15 ». Elle développe son propos en ajoutant que, par « cette flamboyance, le style d’O’Brien participe du gigantisme irlandais. Souvent tarabiscoté, manifestant une véritable érudition de lexicographe, visant à étonner le lecteur par la bizarrerie des agencements, ce style déploie une immense variété d’effets ». Cela dit la véritable érudition de lexicographe semble elle-même parfois à son tour faire long feu comme la fanfaronnerie d’un gros buveur. D’abord parce que l’exemple cité par Monique Gallagher, page 16616 de son ouvrage, est peutêtre paradoxalement révélateur de la facilité fréquente à laquelle Myles a recours. La chronique du 12 avril 1943 nous propose une kyrielle d’adjectifs synonymes du mot « ivre » :

« Moppy ; drunk ; jarred ; fluthered ; canned ; rotten ; plasthered ; elephants ; fl uthery-eyed ; spifl icated ; screwed ; tight ; mouldy ; maggoty ; full to the brim ; footless ; blind ; spaychless ; blotto ; scattered ; merry ; well on ; shook ; inebriated ; tanked up ; oiled ; well oiled ; cock-eyed ; cross-eyed ; crooked ; boozed ; muzzy ; sozzled ; bat-eyed, pie-eyed ; having quantum suffi cio ; and under the infl uence of intoxicating liquor . »

  • 17 Les dictionnaires de synonymes existent en France depuis environ deux siècles. Le plus ancien attes (...)

13Si l’on prend la peine d’ouvrir un dictionnaire de synonymes ou tout autre ouvrage du type Thesaurus17, même en édition de poche, nous trouvons la liste suivante plutôt riche d’enseignements :

  • 18 Dans The Wordsworth Thesaurus for home, office and study, Ware, UK, Wordsworth Editions, 1994, p. (...)

« drunk adj. a peg too low, a sheet (three sheets) in the wind, bevvied, blind, blotto, bonkers, bottled, canned, cockeyed, corked, corny, drunken, fou, fuddled, half-seas-over, in liquor, inebriate, intoxicated, legless, liquored, lit up, loaded, lushy, maggoty, maudlin, merry, moony, moppy, mops and brooms, mortal, muddled, nappy, obfuscated, paralytic, pickled, pie-eyed, pissed, pixilated, plastered, shickered, sloshed, soaked, sottish, soused, sow-drunk, sozzled, stewed, stoned, stotious, tanked up, temulent, tiddly, tight, tipsy, up the pole, well-oiled, wet . » (Dans The Wordsworth Thesaurus for home, offi ce and study18, p. 100.)

14Que pouvons-nous donc en penser ? L’arithmétique est cruelle mais exacte, la source de référence lexicographique propose deux lignes de plus qu’O’Brien, reprenant approximativement les mêmes termes en y ajoutant même quelques métaphores notables, sans compter l’emploi du français « fou ». Quelle est donc dans ce cas précis l’originalité saisissante de Myles ? L’on peut craindre qu’elle soit assez limitée : la transcription phonétique de l’accent dublinois dans deux items « plasthered », intercalant un h aspiré typiquement irlandais dans la prononciation de la dentale [t] et « spaychless » offrant au lecteur une magnifique transposition écrite (– ay – pour – ee –) du son vocalique long [i :] en une diphtongue déformée à l’oral en [ei]. Notre butin semble donc bien maigre, à moins que nous ne soyons passés à côté de l’essentiel du passage, à savoir le sens même de cette accumulation de signifiants variés ayant tous le même signifié : ivre, saoul. Nous sommes donc peut-être loin de l’érudit lexicographe, et plus près d’autre chose : la cruauté d’un réel qui échappe toujours et encore à O’Brien, et que celui-ci soigne à coups de stouts et whiskey. Ajoutons encore à cette analyse les remarques cinglantes suivantes émanant pourtant d’un témoin plutôt objectif : Anthony Cronin, à propos des techniques d’emprunt intertextuel d’O’Brien.

  • 19 Anthony Cronin, op. cit., p. 140.

Il y avait notamment [la rubrique] le Bureau de Recherche orné de ses illustrations diaboliquement pertinentes que pour la plupart il empruntait à l’Encyclopédie Victorienneque Brian avait trouvée à la Custom House et qu’il s’était appropriée, d’autres sources comprenaient Le Livre des jeunes des inventions . […] Comme pour d’autres sujets, sa connaissance des locomotives à vapeur était bien moins étendue qu’il ne lui plaisait de le laisser entendre […]19.

15Nous voici donc face à un nouveau masque d’O’Brien, fait d’imposture talentueuse, de mystifications et de colossales rodomontades.

De la kleptomanie textuelle comme l’un des beaux-arts

16On comprend, en effet, qu’un roman de la déconstruction et de l’analyse métatextuelle comme Swim-Two-Birds soit composé dans une large mesure de fragments extérieurs, parfois remaniés, souvent utilisés tels quels, d’ouvrages de référence en tous genres. On trouve ainsi, après des annonces sans ambiguïté, des extraits variés : « Extrait d’un Florilège littéraire, de premier choix, compilé par les Frères Chrétiens irlandais » (Swim-Two-Birds, p. 21). On note au passage la pique ironique implicite dans « premier choix », qui fait écho à la qualité du bacon de l’oncle (Swim-Two-Birds, p. 10). Tout est au même niveau, considérations morales et tranches de lard frit. Plus loin, plusieurs fragments d’un Exposé synthétique des arts et sciences naturelles (Swim-Two-Birds, p. 30, 209-211), une citation du Dictionnaire abrégé d’Oxford, (Swim-Two-Birds, p. 51), des fragments entiers de la bible par le biais de l’Ecclesiaste, chapitres 1 à 7, des citations in extenso de la revue périodique de John Dunton du xviiie siècle The Athenian Mercury / Oracle (Swim-Two-Birds, p. 102), etc. Le pillage est ici ludique, revendiqué nettement, sous la forme d’un collage alimentant la parodie de la création réfl exive contemporaine de sa rédaction. Et O’Brien ne se prive visiblement pas du procédé pour le plus grand plaisir des lecteurs et des critiques. Mais cette attitude désinvolte semble moins louable dans d’autres entreprises, comme en attestent les remarques dont les passages suivants d’Anthony Cronin se font l’écho :

  • 20 Anthony Cronin, op. cit., p. 216.

Dans Une Vie de chien, il y a une longue dissertation sur la symptomatologie des maladies vénériennes (empruntée, par hasard, presque telle quelle à l’Encyclopaedia Britannica, l’une des grandes références d’O’Nolan tout au long de sa carrière d’écrivain) qui ne se justifie pour ainsi dire pas par sa place dans la narration20.

17Le terme employé « empruntée » n’est pas élogieux et rappelle plutôt le plagiat, grand classique d’O’Brien selon Anthony Cronin, dont la parole semble manifestement incrédule et amusée. Cette tendance se confirme donc à la fois dans la rédaction de chroniques et dans les ouvrages de fiction, avec plus ou moins de pertinence, plus ou moins de désinvolture chez O’Brien. On trouve des traces de cette kleptomanie textuelle non référencée ailleurs :

  • 21 Ibid., p. 220.

La rubrique s’intitulait « Pommes de dicorde » et était écrite sous le pseudonyme de George Knowall. Elle était très verbeuse et nonchalante plutôt que drôle ou piquante et il y faisait un usage éhonté de l’Encyclopaedia Britannica dans sa rédaction. Cela semblait fou qu’il puisse faire cela alors qu’il avait désormais une stature internationale21.

18À propos de L’Archiviste de Dublin, qui correspond à la réécriture du Troisième policier dictée parce qu’O’Brien pensait être une recette de succès d’édition, Cronin dit également ceci :

  • 22 Ibid., p. 226.

Plus tard, il prétendit qu’il avait mené des recherches exhaustives sur St Augustin, en lisant tout ce qui avait été publié sur lui en anglais, français et allemand, allant jusqu’à dire qu’il avait passé une quinzaine de jours au British Museum à le lire dans le latin original, devenant par là « la seule personne à avoir accompli cette tâche, sans exclure Saint Augustin lui-même ». La vérité cependant est que sa connaissance de St Augustin était plutôt lacunaire et pouvait très facilement avoir trouvé sa source dans L’Encyclopédie catholiqueet l’édition de base des Confessions ; et il ne passa à dire vrai jamais de temps au British Museum22.

  • 23 Ibid., p. 225.

19On le sait, Flann O’Brien est un mystificateur, nous l’annoncions dès notre introduction en évoquant la figure du bouff on et en citant la multiplicité de ses noms de plume. Anthony Cronin, quant à lui parle d’un goût prononcé pour la falsification et la résolution d’énigmes23. Mais cette tendance à la copie littérale de certains ouvrages référentiels peu saillants sur le plan stylistique peut révéler bien d’autres choses a contrario, offrant au regard du biographe, critique ou simple lecteur une source d’ironie sans fin.

L’arroseur arrosé, ou la genèse d’un ressentiment

  • 24 Anne Clissmann, op. scit., p. 152.

20 Le Troisième policier est bel et bien l’œuvre la plus sincère et la plus imaginative d’O’Brien, au sens où l’on y trouve très peu, voire pas du tout, de ces traces de plagiat délibéré ou de jeux de citations littérales. Dans Le Troisième policier, même le philosophe cité par excellence et en exergue, à savoir de Selby est fictif. Le rejet par Longmans de ce manuscrit en 1940 semble donc d’autant plus avoir constitué une cruelle déconvenue pour son auteur. Ce qui est le chef-d’œuvre incontestable d’O’Brien, son ouvrage le plus inventif, le plus imaginatif, a précisément été sanctionné pour sa fantaisie, sa nature puissamment créatrice, comme le montre clairement cet extrait de la réponse de chez Longmans transmise par Patience Ross travaillant pour A. M. Heath à l’époque, en 1940 : « Nous sommes conscients de la qualité de l’auteur mais pensons qu’il devrait se faire moins fantasque or dans ce roman il l’est plus encore24. »

21L’ironie est à son comble, et le réel, dans toute son idiotie et son opacité, inflige à O’Brien une profonde désillusion. Lui qui maîtrisait cette réalité par la parodie que l’on pourra qualifier ultérieurement de visionnaire et postmoderne dans Swim-Two-Birds se voit soudain en prise avec un réel qui lui échappe. Et le cycle infernal de la répétition commence pour O’Brien, qui, ayant intégré plus ou moins consciemment un format d’écriture plus conformiste, poursuit une œuvre plus étriquée, plus convenue, elle-même faite de répétitions : la rédaction de sa chronique (le terme lui-même évoque par probabilité de collocation élevée le mot « maladie ») dans le Irish Times . Ressassement et ressentiment caractérisent indubitablement Myles, même si ses pointes font souvent mouche. Et, dès le milieu des années quarante, O’Brien peut donner l’impression de corroborer parfaitement cette description de l’un des colocataires du jeune Cronin, un certain M. Hefferman, enseignant se targuant de s’intéresser aux débats intellectuels de son temps :

  • 25 Anthony Cronin, op. cit., p. 145.

[…] il me révéla que Swim-Two-Birds était le seul roman de cet auteur à ce jour à l’exception d’un autre en irlandais, une sorte de satire des Gaeligores pour initiés ; ce dernier roman avait été un flop, et c’est ce qui expliquait la nature rancunière ou, comme il le disait, acariâtre, de la rubrique25.

22Plein de rancœur ou rancune et acariâtre voici deux qualificatifs peu louangeurs mais qui expliquent assez bien ce qui ne peut manquer de survenir par la suite si l’on prend en compte une nouvelle fois le paramètre d’un déterminisme sceptique lié à l’alcool :

  • 26 Anthony Cronin, op. cit., p. 187-188.

Toute sa vie O’Nolan eut besoin d’une quantité considérable d’adjuvants extérieurs et d’encouragement […]. L’autre facteur l’empêchant d’écrire des romans était bien sûr l’alcool. Ce dernier dirigeait sa vie à un point extraordinaire26.

  • 27 Cronin rend compte de ce phénomène de raréfaction assez précisément, cf. Cronin, op. cit., p. 236. (...)

23Et Quelques années plus tard, au début des années soixante, la boucle est bouclée, le processus de décomposition lié au ressassement, et à un réel problématique lui échappant toujours, atteint l’ensemble des facultés élémentaires d’écriture d’O’Brien/Myles na gCopaleen, et y compris, sans mauvais jeu de mots, alimentaires, puisque même ses chroniques se font rares27, silence d’autant plus éloquent face au désespoir de la situation. La boîte noire de Noman ne sera donc jamais trouvée, ni sa quête renouée. Il ne convient pas ici de faire de l’analyse-fiction sur des romans qui ne furent jamais écrits, mais la promesse discernable dans Le Troisième policier était tellement originale que l’on ne peut manquer de s’interroger sur cette brusque logique de rupture.

  • 28 Cf. Thomas Shea, Flann O’Brien’s Exorbitant Novels, London and Toronto Associated University Presse (...)
  • 29 Le terme « asymétriques » est ici employé pour transcrire le caractère problématique du parallèle e (...)
  • 30 Antonin Artaud, Œuvres complètes, tome XI, Lettres écrites de Rodez 1945-1946, Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 31 De 1947 jusqu’au début des années cinquante notamment, Brian O’Nolan eut au moins quatre accidents (...)
  • 32 Anthony Cronin est né à Enniscorthy dans le comté de Wexford en 1928 et vit aujourd’hui à Dublin. E (...)

24Ce qui demeure frappant, pour revenir à notre propos de départ, est donc bien cet excès d’O’Brien, et ce que l’on peut qualifi er de pathologique dans son alcoolisme prend parfois des allures indéniablement bien qu’involontairement rabelaisiennes. C’est que la figure d’O’Brien, toute différente qu’elle puisse sembler d’un Antonin Artaud à première vue, présente bien un caractère outrancier voire exorbitant28 pour reprendre le terme que Thomas Shea a jugé pertinent d’adopter pour décrire ses romans. Là où Artaud traduit sa souffrance imposée par le réel et son incapacité à l’accepter par un théâtre de la cruauté finalement sérieux et symptomatique d’une schizophrénie sous-jacente, O’Brien, lui, se refuse de manière prétendument virile à exposer cette souffrance alors que tout converge pourtant, son ressentiment, son alcoolisme, son désespoir visibles en filigrane dans la plus grande partie de ses écrits, vers un diagnostic semblable : celui de l’écorché vif. La différence notable demeure chez O’Brien la continuité de son inscription dans un référentiel culturel stable, catholique et irlandais en dépit de ses problèmes ontologiques ou plus prosaïques notamment financiers. Aux antipodes de cette permanence, Artaud finit par nier tout rapport à quelque mythologie identitaire que ce soit, « pour en finir avec le jugement de dieu », avec « la minuscule du mépris », et pour reprendre le titre de son émission radiophonique préparée pour la Radiodiffusion française, ancêtre de l’ORTF, en 1948. Contrairement à Artaud, O’Brien ne fait qu’éternellement commencer à subir ce même jugement divin à la manière du schéma spiralaire de Noman dans Le Troisième policier . Accessoirement, le fait que les deux hommes aient travaillé ponctuellement pour un organisme de radio-télédiffusion d’État, Radiodiffusion française pour l’un et RTE pour l’autre (notamment entre 1962 et 1966), avec, dans les deux cas un succès pour le moins mitigé, constitue un autre point commun qui les rapproche tout autant qu’il les sépare tant les contextes culturels les englobant sont dissemblables : Irlande catholique traditionaliste toujours neutre d’une part, France de l’après-guerre d’autre part. Les supports toxiques destinés à calmer les manifestations aiguës de leurs névroses respectives et asymétriques29 et la cruauté du réel environnant sont d’ailleurs à l’image de cette dissemblance : opium pour Artaud, whiskey pour O’Brien. Exotisme transgressif et involontairement élitiste pour l’un contre intoxication populaire et conformiste à son corps défendant pour l’autre. Les deux trajectoires, au départ censées ne jamais se rencontrer offrent en outre un certain nombre d’éclairages entrecroisés supplémentaires. De la différence apparente et patente initiale naît une nouvelle fois une forme de diagnostic ontologique susceptible d’étayer un invariant de la souffrance humaine. Ainsi, Artaud connut l’hospitalisation en institution psychiatrique qui lui permit d’écrire ses Lettres de Rodez30 tandis qu’O’Brien, toujours en prise avec un réel retors, connut toute une série d’hospitalisations l’empêchant, contrairement à Artaud, d’écrire pour des motifs variés. Ces hospitalisations à répétition d’O’Brien ont induit leur lot de conséquences statiques habituelles en pareil cas, de la nécessité des soins à apporter à des os fracturés à la suite d’accidents (survenus le plus souvent sous l’emprise de l’alcool31) par le repos, jusqu’à la cure draconienne de désintoxication en hôpital psychiatrique. Une nouvelle fois, ce qu’en dit Anthony Cronin32 est d’autant plus édifiant qu’il fréquenta le couple O’Nolan jusqu’au décès en 1966 de Brian O’Nolan alias Flann O’Brien, dont il fut l’ami au cours de la dernière partie de sa vie, ce qui évidemment est à la fois source de crédit dans certains domaines et peut-être, pour le critique plus soupçonneux, de méfiance due à un possible révisionnisme de connivence.

L’homme du ressentiment …

  • 33 Cronin, op. cit., p. 232.
  • 34 L’adjectif ironique est employé ici à dessein dans la mesure où une grande partie des textes d’Arta (...)
  • 35 Une consultation à la Salpêtrière au début de l’année 1948 révèle un cancer inopérable du rectum. C (...)

25Cronin relate l’anecdote, diffusée dans la presse à l’époque, selon laquelle O’Brien échappa un certain nombre de fois à des poursuites judiciaires en parvenant à ingurgiter une bouteille de whiskey sous les yeux des policiers (gardaí) avant qu’une prise de sang ne fût possible, rendant l’établissement de la preuve de sa conduite en état d’ébriété impossible. Apparemment, selon Cronin, un certain nombre d’automobilistes ayant eu vent du stratagème par la presse se donnèrent même le mot. L’ironie veut que la voiture du couple O’Nolan ait été transformée en épave après avoir été complètement emboutie par un chauffeur lui-même ivre. Cette suite d’anecdotes à l’allure légendaire pourrait sembler cocasse s’il ne s’agissait pas simultanément d’une attitude de parfaite autodestruction, (O’Brien ne se priverait pas ici d’un bon mot sur le préfixe « auto »). En 1963, après une chute d’autobus une nouvelle fois occasionnée par l’absorption massive d’alcool33, on retrouve O’Brien sur la voie publique dans le coma et présentant une cheville à ce point brisée qu’elle devra nécessiter une greffe osseuse et plus de deux mois d’hospitalisation. Cette frasque pathétique survient moins de trois ans avant son décès dû à un cancer lui-même probablement imputable à la combinaison de l’alcool et du tabac. O’Brien, conteur, beau parleur et buveur périt par la bouche. La fin d’Artaud aussi est pathétique, bien qu’ayant constamment parlé du suicide comme consécration possible de soi, il meurt à l’hôpital (à Ivry-sur-Seine le 4 mars 1948), d’un ironique34 cancer colo-rectal35. Dans les deux cas, nous sommes confrontés à une forme de lent suicide détourné aboutissant à une mort prématurée et empreinte d’une ironie sourde et cruelle. Remarquons au passage que la vie d’O’Brien, son rapport complexe à l’alcool s’inscrit parfaitement en faux vis-à-vis des préceptes d’un penseur comme Nietzsche. Nietzsche dans Ecce Homo le dit avec force :

  • 36 Friedrich Nietzsche, traduction de J.-C. Hémery, « Pourquoi je suis si avisé » [sic], dans Ecce Hom (...)

Pour croire que le vin rend gai, il faudrait que je sois chrétien, c’est-à-dire crédule, ce qui dans mon cas est une absurde supposition. […] je ne saurais trop conseiller à toutes les natures « spirituelles » de s’abstenir absolument de toute boisson alcoolisée. Ce qu’il nous faut c’est de l’eau36

  • 37 Friedrich Nietzsche, traduction de Pierre Klossowski, Le Gai Savoir, Paris, Gallimard, coll. « Foli (...)

26O’Brien se trouve donc aux antipodes des préceptes de « grande santé » professés par Nietzsche. Et dans le diagnostic dressé par Anthony Cronin, fort révélateur de la situation psychologique caractérisant O’Brien, on trouve des éléments éclairant la nature même de l’œuvre d’O’Brien, irrégulière dans sa qualité et dans la chronologie de sa composition. Le concept nietzschéen de « l’homme du ressentiment » refait surface. Si l’on résume à l’extrême le message de Friedrich Nietzsche, on peut déduire que la vie est œuvre à construire, à affi rmer, et non existence à subir. Or c’est peut-être dans le catholicisme de fond d’O’Brien que l’on peut trouver des éléments susceptibles de nous faire comprendre son attitude vis-à-vis de la création. Nietzsche nous dit ainsi dans Le Gai Savoir (§ 130, Livre III) : « Une résolution dangereuse. – La résolution chrétienne de considérer le monde comme laid et mauvais a rendu le monde laid et mauvais37. » L’opinion de Nietzsche à l’encontre du christianisme atteint même le degré d’une vitupération exaltée dans L’Antéchrist :

  • 38 Friedrich Nietzsche, traduction de J. -C. Hémery, L’Antéchrist, op. cit., p. 50-51.

Pour quiconque cherche des indices prouvant que derrière le grand théâtre du monde, une divinité pleine d’ironie tire les ficelles, le monstrueux point d’interrogation que pose le christianisme ne serait pas une mince confi rmation. […] Ce qui, autrefois, était simplement morbide, est devenu maintenant indécent : il est indécent d’être chrétien de nos jours. […] le prêtre lui-même est reconnu pour ce qu’il est à la vie : l’espèce la plus dangereuse de parasite, la vraie araignée venimeuse qui l’empoisonne38

27Et dans le mouvement 51 de L’Antéchrist, la sentence est sans appel :

  • 39 Ibid., p. 70.

La base du christianisme, c’est la rancune des malades, leur instinct dirigé contre les bien portants, contre la santé. […] – le christianisme a été le plus grand malheur que l’humanité ait connu jusqu’à présent39.

  • 40 Cf. F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie (1872).
  • 41 Ailleurs, notamment dans Ecce Homo, au milieu de son compte rendu de La Naissance de la tragédie, N (...)

28Même si Une Vie de chien comporte une satire des jésuites et une mention claire du caractère sordide de la société irlandaise traditionnelle, (rappelonsnous le sous-titre du roman : « Une exégèse du sordide », « exégèse » renvoyant implicitement à la bible), jamais O’Brien n’atteint ce degré de véhémence ou de contestation explicite des valeurs chrétiennes. En outre, l’archétype de l’homme du ressentiment est d’abord selon Nietszche une figure que l’on associe pourtant habituellement à la sagesse, celle de Socrate40, qui traque partout l’illusion et a systématiquement recours à l’ironie dite socratique41. On pense évidemment dans notre corpus à une résonance de cette figure de savoir, celle de de Selby dans Le Troisième policier et L’Archiviste de Dublin. On connaît le point de vue radical de Nietzsche à l’encontre de la métaphysique en général et de la métaphysique chrétienne en particulier, thèmes développés notamment dans Ecce Homo et L’Antechrist, or précisément l’œuvre d’O’Brien après Le Troisième policier semble traduire un atermoiement sans fin, une tentation métaphysique non assumée, à l’image des données biographiques à notre disposition. Et l’on songe à nouveau aux paroles de Cronin sur le mariage de Flann O’Brien avec celle qui allait devenir Mme Evelyn O’Nolan née McDonnell.

  • 42 Cronin, op. cit., p. 237.

Les conflits dans l’identité sexuelle de Brian ne peuvent être que devinés. Quels qu’ils fussent, le schéma irlandais de célibat lourdement alcoolique, répandu à son époque les ont peut-être occultés à Brian et aux autres ; tandis que le mariage les a probablement ramenés au devant de la scène42.

  • 43 Selon Cronin, Kavanagh alla jusqu’à qualifier l’attitude de Myles de deux méchantes épithètes : « b (...)

29Échec littéraire relatif après Swim-Two-Birds, c’est du moins la manière dont O’Brien dut vivre une large partie de sa vie après 1940, échec professionnel : il fut contraint de démissionner du ministère délégué au gouvernement local, échec apparent de son mariage sans enfants – un paradoxe pour un homme conservant une armature morale catholique – sans sexe, mais soumis à la dictature de l’alcool. Il va de soi que la figure de Nietzsche n’est pas exempte de contradictions, tant dans ses écrits que dans ce que sa vie de philosophe a révélé de la pragmatique de sa pensée. Mourir fou et syphilitique n’est pas exempt d’une ironie féroce quand on a écrit La Volonté de puissance, mais précisément par le fond d’affirmation envers et contre tout de la vie et par son refus absolu du pathos accompagnant l’acceptation, voire la revendication totale d’une philosophie tragique (au sens où Rosset un siècle plus tard l’entend), Nietzsche nous permet d’éclairer les failles de la bonne conscience et du ressentiment sous-jacents dans une part non négligeable des écrits d’O’Brien43.

  • 44 F. Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, Paris, Le Livre de Poche, 1991, p. 234.
  • 45 À cet égard Keith Hopper et Anthony Cronin sont à nouveau en désaccord quand ils mentionnent Jonath (...)
  • 46 Ce relatif mépris du corps est d’ailleurs fort peu nietzschéen. Nietzsche, en effet, exalte une vis (...)
  • 47 Tous ces termes injurieux en gaélique trouvent une bonne illustration dans les textes illustrant la (...)

30Pour Nietzsche, qui développe ce thème dans Par-delà le bien et le mal et La Généalogie de la morale44, la décadence commence vraiment avec la mise en question de la vie, avec le mépris du corps45, avec la critique du devenir. Ce devenir est précisément nié partiellement dans L’Archiviste de Dublinpar de Selby qui va jusqu’à vouloir détruire le monde, l’apocalypse étant alors une forme ultime du ressentiment chrétien, si l’on suit Nietzsche. Nietzsche, contrairement à O’Brien dit revendiquer et assumer pleinement toutes ses contradictions, dans l’exercice de ce que Clément Rosset appelle la pensée tragique. Aux antipodes de cette pensée tragique, culpabilité et ressentiment sont en outre, deux concepts qui pourraient assez bien correspondre à la description des leitmotive chez O’Brien. Or, chez O’Brien, on trouve bien cette idée de décadence linguistique, physique, institutionnelle, – par la description de la déformation imposée au gaélique, récurrente dans ses chroniques, par la mention mi-amusée mi-blasée des dysfonctionnements du corps46 et des fluides divers qu’il émet de façon plus ou moins contrôlable du vomi à l’urine, par la raillerie concernant l’administration et l’élite irlandaises constituées pour l’essentiel et à l’en croire par des butors et des rustres : thooleramawns, gorsoons et autres gaws (h) kogues et thullabawns47. Vision que les critiques postmodernes qualifieront d’entropique, et que d’autres plus soucieux d’un progrès social plus univoque seront tentés de décrire comme réactionnaire. Miracle de la courbure conceptuelle qui n’affecte pas que le logos des sciences dures impliquant des notions d’astrophysique mais aussi celles en jeu dans des analyses plus littéraires, ces deux écoles de pensée expriment deux aspects contradictoires et pourtant indissociables de la pensée d’O’Brien.

Le désastre de l’incarnation selon O’Brien, l’incarnation du désastre selon Artaud…

  • 48 A. Artaud, « États préparatoires », dans Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 163.

[…] l’être n’est qu’un mot
un mot
un mot
utilisé pour désigner
la chose qui est l’aume, [sic]
et matériellement,
spatialement parlant
l’être est tout au plus une larve […]48.

31Cette citation d’Artaud comporte des échos à O’Brien, notamment le rythme ternaire et hamletien au cœur de Swim-Two-Birds. La question est dès lors de savoir comment O’Brien traite cette question de l’incarnation. On a déjà noté le thème récurrent dans notre corpus de l’amputation (Noman est unijambiste) comme manifestation du thème ouvert de l’absence rendue physique, palpable.

32De façon très prégnante, on a chez O’Brien une préemption sous-jacente du sens de la lutte vitale de la réalité physique, une forme de résignation à l’aspect douloureux de l’incarnation. Comme il le dit lui-même, il n’y a pas à se questionner sur l’énigme du sens de la vie ; on déduit du même coup qu’il y a à la subir. Et le catholicisme subliminal pour ainsi dire d’O’Brien ne peut qu’être fortement empreint de la thématique de la passion christique, faite de souffrances endurées, d’espoirs en un monde meilleur qui n’est précisément pas celui-ci. Le double du réel est donc à la fois terriblement tentant et pourtant irrémédiablement inaccessible. C’est pourquoi sans doute on peut affi rmer que formellement O’Brien a tout d’un postmoderne d’avant-garde, mais que sur le plan du fond, il peut aussi sembler indubitablement plus traditionaliste et statique.

Nomadisme contre statisme, exhibition contre répression

  • 49 Voir mention du voyage houleux d’Artaud par Évelyne Grossman dans sa chronologie (dans Pour en fini (...)
  • 50 Les pères jésuites affichent complet. Artaud finit d’ailleurs par se faire expulser d’Irlande, lui (...)

33Pour en revenir à Artaud, nous sommes face à un poète qui éructe sa violence, ses délires mystiques, ses scenarii persecutifs, sa misère sexuelle, fait étalage théâtralement de sa folie. Il voyage, part vers un ailleurs pourtant improbable et dont l’exotisme pourrait tout de même éventuellement ouvrir une porte vers la rédemption, au Mexique par exemple et même en Irlande, terre indéniablement exotique pour ce Marseillais, puisque le 23 septembre 193749, Artaud s’embarque pour l’Eire et tente de se faire héberger au Jesuit College à Dublin. Finalement ce contact lointain avec les jésuites, écho ironique à la pensée d’O’Brien qui est plutôt railleuse à leur endroit, initiera un nouveau cycle d’errance50, et de souffrance chez Artaud.

  • 51 Keith Hopper, op. cit., p. 68.

34O’Brien quant à lui contrôle, du moins en apparence, une vie rangée, irlandaise, sédentaire et même dublinoise dans tout ce que cela comporte en termes d’intériorité, surtout pour un buveur. Comme le dit Keith Hopper, le quotidien d’O’Brien est essentiellement déterminé par la culture masculine du pub irlandais51. Intériorité du fonctionnaire à son bureau, puis du chroniqueur du microcosme, évoluant du pub aux couloirs qui lui donnent accès aux colonnes du Irish Times . Cette intériorité est plus longuement décrite sous la plume de Keith Hopper, qui la met en contraste avec l’une des grandes figures de l’écrivain irlandais, celle de l’exilé, à la manière de Beckett ou de Joyce :

  • 52 Keith Hopper, op. cit., p. 56.

Contrairement à Joyce ou à Beckett, O’Brien n’a jamais vécu à l’étranger, et ses stratégies de silence, d’exil, et de jeux de mots sont par nécessité d’un ordre diff é-rent. Fonctionnaire de profession, vivant et travaillant à Dublin, la compréhension d’O’Brien de la stylistique du continent s’est développée à partir de discussions de la littérature européenne dans les pubs de Dublin plutôt que par expérience directe dans les cafés de Paris52.

  • 53 Voir annexe sur les rapports entre espace et mouvements dans la vie de Brian O’Nolan.
  • 54 Idée également mentionnée par Anne Clissmann, op. cit., p. 5.

35Même le voyage principal de jeunesse d’O’Brien en Allemagne est sujet à caution, quant à sa durée, son déroulement détaillé étant à l’origine de nombreuses questions, tant selon Anne Clissmann (op. cit., p. 2) qu’Anthony Cronin (op. cit., p. 67). Ce qui est en revanche sûr, c’est qu’O’Brien, pourtant moins enfermé dans l’aliénation qu’Artaud, est un écrivain de la fermeture53, du microcosme comme nous l’avons déjà dit précédemment. L’intégralité de notre corpus se compose d’œuvres situées géographiquement en République d’Irlande. Même Le Troisième policier, roman métaphysique censé se dérouler dans un topos déterritorialisé, éternel et immatériel comme l’enfer, ressemble aux tourbières de la campagne autour de Tullamore54, dans le comté d’Offaly, comme nous le confirme Cronin :

  • 55 Anthony Cronin, op. cit., p. 105.

Le paysage infernal dans Le Troisième policier est, comme l’a indiqué Aidan Higgins, sans erreur possible celui des plaines du centre de l’Irlande, où il passa une bonne partie de son enfance y vivant de manière apparemment idyllique. L’enfer est situé quelque part près de Tullamore55.

  • 56 Ciarán O’Nolan, The Early Years of Brian O’Nolan Flann O’Brien Myles na gCopaleen, op. cit., p. 34- (...)
  • 57 Ciarán O’Nolan, The Early Years of Brian O’Nolan Flann O’Brien Myles na gCopaleen, op. cit., p. 19- (...)

36Le frère d’O’Brien, Ciarán O’Nolan, confirme cette connaissance de Tullamore dans le livre qu’il a consacré à l’histoire de sa famille et plus particulièrement à son frère écrivain. Les O’Nolan habitèrent dans la ville de Tullamore entre 1920 et 192356. Strabane ville natale d’O’Brien (dans le comté de Tyrone, en Irlande du Nord, où les O’Nolan habitèrent avant d’emménager à Tullamore en 1920), semble, à sa manière également, avoir contribué à l’inspiration qui conduisit à la rédaction du Troisième policier . En effet, la maison d’enfance d’O’Brien est décrite comme imposante, à étages et hantée par ce que le frère d’O’Brien appelle un poltergeist ou esprit frappeur57.

  • 58 En dehors de quelques voyages professionnels mentionnés par Anne Clissmann en Angleterre essentiell (...)

37Le monde d’O’Brien semble par conséquent être très concentré autour d’un certain nombre de lieux connus58. Cette Irlande a apparemment annexé l’enfer, en le localisant près de Tullamore, et l’on peut même dire que dans les trois romans urbains d’O’Brien Swim-Two-Birds, Une Vie de chien, L’Archiviste de Dublin, le décor, de l’Irlande, se cantonne plus précisément encore aux environs de Dublin. À peine voit-on se dessiner les montagnes du Wicklow et la péninsule de Howth dans L’Archiviste de Dublin(p. 8), et un Londres épistolaire plus qu’allusif dans les lettres de Manus dans Une Vie de chien (p. 100-105). Les deux romans « ruraux » d’O’Brien se situent l’un de manière claire mais quelque peu irréelle dans les plaines tourbeuses des Irish Midlands, et l’autre dans un endroit sur la côte ouest, synthèse extrême du Gaeltacht, Corkadoragha, puisqu’on y est proche à la fois de la péninsule de Dingle (au Sud-Ouest de l’île, p. 29), des îles d’Aran (où les enfants se rendent à l’école à la nage), et du Nord du Donegal (entre Gweedore et les sommets des Rosses où Bonaparte se rend à pied avec son aïeul au cours du chapitre 6). Cette impression d’intériorité, voire de claustration se trouve inscrite dès le début du Pleure-misère. Elle présente d’ailleurs des aspects récurrents : petitesse, terre connue et humble et enfermement, corrélat de cette petitesse. Accessoirement, O’Brien rapetisse son île de manière comique. On retrouve là la veine de l’excès presque rabelaisien qui le caractérise souvent :

En regardant par la fenêtre de droite, on voyait plus bas la campagne affamée et nue des Rosses et de Gweedore ; sur ce sacré promontoire là-bas on discernait Tory Island au loin, voguant comme un grand navire là où le ciel plonge dans la mer. […] De la fenêtre à gauche vous pouviez voir l’île de Great Blasket […]. (Le Pleure-misère, p. 21.)

38Cette vision de l’Irlande est rigoureusement impossible depuis quelque fenêtre que ce soit, la vue en question représente approximativement plus de trois cents kilomètres à vol d’oiseau de courbure du globe terrestre de Tory Island dans le Donegal jusqu’à Great Blasket Island dans le Kerry. O’Brien s’amuse d’ailleurs à le souligner ironiquement en ajoutant par la suite qu’il n’y a aucune fenêtre comparable en Irlande et pour cause. Il est à remarquer que ce regard est porté depuis l’intérieur, depuis un espace clos : celui de la masure des protagonistes. En outre, cette vision déformée, rapetissée pour les besoins de la parodie, induit une autre thématique centrale dans tout O’Brien, la discordance problématique entre le réel et sa représentation. Ici, cette représentation, associée à l’idée irlandaise s’inscrit dans l’impossibilité géographique et physique, dans le mythe, ce qui en dit long sur le sous-texte du Pleure-misère, et sa conscience pessimiste du devenir linguistique et identitaire du Gaeltacht. Ainsi, pour en revenir à Artaud, là où Artaud est dans l’explosion de son être, et de sa topologie créative, dans le shamanisme des Indiens Tarahumaras, O’Brien est en contraction territoriale. Les deux derniers romans sont en grande partie des romans d’intérieur : Une Vie de chien se déroule pour l’essentiel dans l’intérieur sordide de Collopy, et L’Archiviste de Dublin, en dehors d’une grotte hermétiquement fermée et dépourvue d’oxygène au large de Dalkey, se déroule en grande partie dans des endroits clos : le salon de De Selby, où il sirote son whiskey, l’établissement de Mrs Laverty : le Colza Hotel, différents pubs, dont celui où travaille un certain James Joyce. L’œuvre suit peutêtre la trajectoire de son auteur dans un mouvement progressif de fermeture.

39Le pub, endroit confiné s’il en est, en constituant l’extrême réduction spatiale et discursive, lieu du cliché, de l’ivrognerie, de la fuite du réel météorologique – cela peut compter en Irlande, pays de pluie…

40On le voit bien, le rapport qu’O’Brien entretient avec la cartographie du réel est bien plus problématique et cruel que ce qui transparaît lors d’un survol hâtif et folklorisé du territoire irlandais et de son œuvre. Anthony Cronin, semble souligner quant à lui des aspects plus fragiles de l’écrivain que l’arrogance de Myles ne pourrait le laisser présager. Cette fragilité s’articule certes autour d’une sexualité dysfonctionnelle faite d’hypothétiques manques, d’un alcoolisme incoercible, de problèmes financiers récurrents, de frustrations ou d’un ressentiment aigus en termes de réussite et de reconnaissance littéraires mais, aussi et surtout, autour d’une intuition extraordinairement forte que le réel constitue à lui seul un supplice de Tantale ontologique permanent. Le réel est bien là en permanence, et pourtant intrinsèquement inaccessible en dehors de ses représentations, soumises quant à elles à un relativisme dont ne veut justement pas O’Brien. On est alors bien loin du tableau fanfaronnant et désinvolte qu’O’Brien/Myles na gCopaleen fait de lui-même dans une combinaison complexe d’ironie, d’autodérision et de jeu sur les faux-semblants, notamment en ce qui concerne ses rapports aux femmes, nous en convenons volontiers :

  • 59 Flann O’Brien At War, op. cit., p. 79.

Car en vérité, dénué de tout orgueil que je suis, l’approbation du public n’est… rien pour moi. Elle est creuse, honteuse, fausse. Elle m’est… inutile. Qu’on me l’offre ? je la refuse. L’individu n’atteint jamais mon cœur. Et les femmes ? Les femmes sont pour moi… des jouets. Que sont toutes les femmes ? Des jouets pour une petite heure. Et l’homme ? L’homme est une machine. À la colonie humaine qui peuple cette Terre, je ne peux accorder que ma pitié. La pitié est tout ce que l’on peut attendre de moi59.

41Ce bref passage de Myles permet d’insister, voire de revenir, sur la figure du bouffon. Car O’Brien combine souvent ces deux rôles : esprit chagrin et amuseur à la fois. Et, comme à l’accoutumée, les dénégations véhémentes ont un effet inverse à celui déclaré. Ainsi, la même idée de refus de l’approbation du public est reprise sept fois différemment. Cette indifférence souveraine en dit pourtant, répétons-le, long sur l’inquiétude sous-jacente. La femme n’y est qu’un jouet, l’homme une machine, l’humanité une pitoyable colonie terrestre. Ces expressions bravaches indiquent pourtant bien, par une dialectique du sous-entendu, un ensemble de faits tout à fait envisageables dans cet orbe : la femme bafouée, l’homme déshumanisé, l’hubris narcissique démesuré. Myles, derrière le masque de la rhétorique matamore, s’amuse d’un théâtre des vanités par ailleurs décrit dans tous ses romans.

Histoires de fantômes, de bouffons et d’ombres

42Mais cette idée d’un théâtre à même d’exprimer l’intensité et l’abjection de la condition humaine n’est en rien typique de l’époque contemporaine. L’un de ses meilleurs porte-parole demeure évidemment William Shakespeare. La devise du Globe Theatre constitue à cet égard, un apophtegme de valeur atemporelle « Totus mundus agit histrionem », et les mots de Macbeth à l’approche du dénouement de la tragédie du même nom développent tragiquement la même idée :

La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur
Qui se pavane et s’agite durant son heure sur la scène
Et qu’ensuite on n’entend plus : c’est une histoire
Dite par un idiot, pleine de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien. (V, 5, 24.)

  • 60 On pense à la formule célèbre de Nietzsche : « L’homme souffre si profondément qu’il a dû inventer (...)

43La métaphore théâtrale est centrale dans l’interprétation du monde depuis des siècles et traduit avant tout un doute quant à la nature du réel qui nous entoure, sa légitimité en quelque sorte. Pour O’Brien, comme nous l’avons déjà établi et comme en témoigne l’exergue fictive d’une pensée de de Selby dans Le Troisième policier, la réalité va jusqu’à être purement et simplement hallucinatoire. Son attitude est dès lors une attitude de distance en apparence bienséante vis-à-vis du réel bien que ses écrits apportent d’abondantes preuves des tortueuses et douloureuses relations entretenues par l’auteur avec le réel. Il y a à cet égard une forme de schizée chez O’Brien entre d’une part l’idée que le réel n’est pas bien sérieux ou sensé, et que du coup l’homme de bon sens doit s’occuper d’autre chose que du réel (et l’on est alors en droit de se demander quoi, puisqu’après l’exclusion du réel et du sens, il reste peu de domaines explorables en dehors précisément des hallucinations), et d’autre part l’obnubilation par le caractère cruel, délirant du réel. En ce sens, l’œuvre d’O’Brien peut s’apparenter à une vaste prétérition consistant à affirmer que son propos n’est pas de prospecter en quête du sens de la vie tout en ne faisant précisément que cela dans une large mesure. L’hallucination existentielle est, en conséquence, en permanence disqualifiée et requalifiée. Son œuvre n’est donc pas exempte d’une forme de ressassement ayant précisément pour objet, en dépit de toutes ses dénégations véhémentes et humoristiques60, le sens à attribuer au réel environnant. Le passage suivant extrait du recueil The Best of Myles illustre cette position en assénant une nouvelle fois une antienne chère à O’Brien :

  • 61 The Best of Myles, op. cit., p. 251. Ces lignes font partie d’une critique d’un livre intitulé Iris (...)

La première chose que je veux clarifier consiste à dire que les femmes font partie de la création. Il n’est pas suffisamment dit que les femmes sont des personnes. La création n’a pas de « point culminant » (à l’exception du Mont Everest) pas plus que son sens ne peut être délimité entre profond, plus profond, ou très profond. La création est la création. L’Art n’a rien à voir avec le fait de « délimiter la création », quelle que soit la création des délimitations. Et il est nouveau pour moi d’apprendre qu’il y a toujours des gens dans ce monde qui ruminent sur cette vieille énigme tape-à-l’œil, « le sens de la vie ». Que les lecteurs qui s’inquiètent à cet égard m’écrivent en toute confiance, en joignant une enveloppe timbrée61 ?

  • 62 À ce sujet, la controverse qui l’opposa à Alfred O’Rahilly, président de l’université de Cork. est (...)

44Il ressort des lignes qui précèdent une impression d’ironie mordante, sardonique et pourtant contradictoire. Ironie première qui consiste à soutenir un truisme « les femmes sont des personnes », ou une tautologie « La création est la création », ce qui renforce au passage paradoxalement l’ambiguïté (pour le coup quelque peu misogyne et rétrograde) des propositions dont il est fait mention. On note encore de l’ironie dans la suggestion finale : sens de la vie révélé contre enveloppe timbrée. Mais, ici encore, au-delà de la thématique génétique chrétienne, le mot « création » est pris au sens artistique et religieux afin d’alimenter un trait d’esprit : « La création n’a pas de “point culminant” (à l’exception du Mont Everest) » ; on sent poindre un agacement voire une colère sourde face à un constat amer et ambigu : il n’y a pas de sens inférable à la vie, O’Brien n’entretient guère de doute ou de nuance à ce sujet, et tout questionnement allant dans ce sens est automatiquement tourné en dérision (la demande prosaïque d’enveloppe timbrée le démontre). Cette rage sarcastique que l’on trouve très souvent à l’œuvre dans les chroniques de Myles na gCopaleen, on la constate trop souvent dans le reste de ses écrits, notamment dans ses romans, pour ne pas l’interroger. Car ce rire « jaune », ce sarcasme est omniprésent, contre les gaeligores, Joyce, l’administration dublinoise, le monde des arts et des lettres irlandais, l’université62, les prétentions culturelles françaises, le supposé pharisianisme américain, etc. La cruauté présuppose étymologiquement une crudité indépassable de la chair, le sarcasme (de sarkazein : mordre la chair en grec), une chair à mordre. Cette énergie parfois vindicative peut alors prendre une allure don quichottesque, comme nous amène à l’entrevoir Cronin dans le commentaire suivant :

  • 63 Anthony Cronin, op. cit., p. 238.

Sa capacité à douter de lui-même était extraordinairement profonde, comme tous ceux qui l’ont connu peuvent l’attester. Peut-être était-il combatif seulement dans les domaines où aucune blessure réelle, à l’esprit du moins, ne pouvait accroître sa défaite. Jusqu’à sa mort, il mena des controverses avec la Royal Hibernian Academy, une compagnie d’assurance, l’Électricité d’Irlande et le vieil employeur de son père la Commission du Budget63.

  • 64 Electricity Supply Board, cf. Cronin, op. cit., p. 239-240. Le litige opposant O’Brien à l’ESB dura (...)
  • 65 À ce sujet, la hargne de Myles contre l’université se révèle sans limite et entachée d’une certaine (...)

45Il ne reste parfois donc à l’irascible chroniqueur que son frein à ronger. Le Quichotte de Cervantès constitue également un proto-roman du réel et des pièges de son double. Le chevalier à la triste fi gure se bat contre des moutons en les prenant pour les hordes ennemies, puis contre des moulins à vent en les prenant, ou peut-être en feignant de les prendre, pour de dangereux géants. Don Quichotte répudie la réalité en lui préférant une construction idéaliste, qui ne peut être à son tour mise à mal que par la mort. Noman passe sa vie au propre comme au figuré à étudier un auteur qu’il considère comme majeur, alors qu’il n’est, d’après ce que nous en apprenons progressivement, que le fruit du télescopage d’un caractère fantasque et d’idées saugrenues. Le narrateur de Swim-Two-Birds croit écrire un chef-d’œuvre là où il n’y a apparemment qu’un pastiche, une plaisanterie de potache, curieux écho d’ailleurs de la réalité extradiégétique du livre. Et le meilleur exemple de cet art de prendre des vessies pour des lanternes est sans doute incarné par Collopy confondant la construction de toilettes pour dames avec une quête moderne du Saint Graal. O’Brien semble bien illustrer ce thème de la lutte contre les moulins à vent dans ses romans, dans ses chroniques, et involontairement dans sa vie même. L’énergie colossale qu’il consacre à harceler par courrier l’ESB64, (l’équivalent de l’EDF en Irlande), les compagnies d’assurance ou encore le président de l’université de Cork Alfred O’Rahilly65 se révèle ambivalente, comme l’imagine du reste Cronin. Cette cruauté pouvant servir d’exutoire à une énergie ne prenant pas le risque de s’exprimer dans des œuvres susceptibles à leur tour d’être soumises au jugement critique. La cruauté apparente de Myles na gCopaleen ne révèle-t-elle donc pas à la fois une force et une faiblesse ?

Pour en finir avec le jugement d’Artaud ?

  • 66 Cf. Cronin, op. cit., p. 9.
  • 67 On est donc loin de la syphilis héréditaire et de l’affection maniaco-dépressive induite du tout je (...)
  • 68 Ciarán O’Nolan, op. cit., p. 58.

46Artaud semble, de prime abord, très loin de Flann O’Brien car sa démarche poétique est plus frontalement torturée, autocentrée, idiosyncrasique et curieusement sérieuse, voire systématique, dans sa dénonciation du réel. Des éléments biographiques objectifs contribueraient certainement à expliquer cette visibilité de sa douleur. Né de parents cousins germains, souffrant d’une forme de séquelles héréditaires de la syphilis, maniaco-dépressif traité très tôt, dès 21 ans, aux opiacés comme le laudanum, on peut affirmer qu’il y a pléthore de dysfonctionnements structurels, physiques, familiaux, pathologiques en amont de sa réflexion artistique sur la création. Il incarne une forme de désastre, au sens étymologique où il serait né sous une mauvaise étoile, devant faire face seul à un réel accablant. Dans le cas d’O’Brien, on est face à une famille catholique irlandaise typique du tournant du début du xxe siècle. Il fut le troisième enfant d’une fratrie de douze66 – sept frères, cinq sœurs. La maladie frappa la famille mais pas plus qu’une autre et moins sévèrement qu’au xixe siècle où la tuberculose constituait un véritable fléau67. Le problème initial d’O’Brien fut peut-être simplement relationnel, avec un père très peu communicatif ou expansif et souvent absent. Ciarán O’Nolan, le frère d’O’Brien en convient en parlant pudiquement de « manque de communication68 ». Mais en dehors de ces faits fi nalement peu exceptionnels, quand O’Brien perdit son père en 1937 d’une crise cardiaque, il avait 26 ans, l’essentiel de ses motifs de souffrance semblent avoir été discrets, personnels, et plus liés à une éventuelle rumination individuelle qu’à un fatum extérieur tragique. On trouve souvent dans les romans que nous étudions des figures solitaires voire isolées, échos d’un désastre aux accents rappelant parfois l’écriture de Maurice Blanchot.

47Et on pourrait dire que dans le cas de l’écriture d’O’Brien, la solitude se transforme parfois en solipsisme. L’enfermement en soi ou dans le sommeil caractérisent ainsi en grande partie le narrateur de Swim-Two-Birds, tout comme de Selby qui, lorsqu’il est confronté à une situation périlleuse, s’endort subitement (Le Troisième policier, p. 172). Noman est aussi en grande partie un homme seul, isolé. Mais, dans notre corpus, le solipsiste égaré dans sa représentation du monde par excellence est par le personnage de de Selby plus fantasque encore. Ainsi, chez O’Brien, le solipsiste est essentiellement une figure fictive farfelue alors que, dans le cas d’Artaud, le solipsiste coïncide purement et simplement avec l’auteur, Artaud lui-même. Néanmoins, à y regarder de plus près, un certain nombre de similitudes sautent aux yeux, en surface du moins, et il convient de les interroger, d’en sonder l’éventuelle profondeur. On entrevoit notamment une forme de ressentiment particulièrement dynamique chez les deux écrivains. Tous deux ont écrit de manière fort différente certes, mais de manière appuyée sur le suicide, le phénomène de l’écriture, la folie, l’Amérique… pour ne citer que quelques convergences disparates. Mettons, par exemple, ce fragment d’une rubrique de Myles :

  • 69 Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, op. cit., p. 149.

Aujourd’hui l’Amérique mène le monde. Elle a pris soin de ne pas dire vers où, mais son leadership ne doit pas lui être contestée. Les deux autres grandes puissances sont l’Union Soviétique et l’Irlande. Pourquoi sont-elles si fortes ? Pourquoi sont-elles si nobles ? Je pense que la réponse est la suivante : ce ne sont pas des nations homogènes au sens ethnique mais des agglomérats raciaux partageant seulement un territoire et une force de police69.

48En regard de ce fragment de Pour en finir avec le jugement de dieu (1948) :

  • 70 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu suivi de Le Théâtre de la cruauté, Paris, Ga (...)

Car de plus en plus les Américains trouvent qu’ils manquent de bras et d’enfants, c’està-dire non pas d’ouvriers mais de soldats, et ils veulent à toute force et par tous les moyens possibles faire et fabriquer des soldats en vue de toutes les guerres planétaires qui pourraient ultérieurement avoir lieu […]. Car n’est-ce pas, ce faisant, la guerre que les Américains ont préparée et qu’ils préparent ainsi pied à pied. […] Car nous avons plus d’un ennemi et qui nous guette, mon fils, nous, les capitalistes nés, et parmi ces ennemis la Russie de Staline qui ne manque pas non plus de bras armés70.

49Voici donc deux esquisses d’analyse de la situation géostratégique d’aprèsguerre. Dans les deux cas, l’accent est mis sur la position de force des USA, dans les deux cas l’URSS est citée comme contre-pouvoir immédiat. On touve la même méfiance à l’œuvre quant à cette domination américaine. O’Brien affirme « L’Amérique mène le monde. Elle a pris soin de ne pas dire vers où […] », là où Artaud voit se profiler à l’horizon une kyrielle de guerres futures. Tous deux parlent de la violence institutionnelle, les forces de police pour O’Brien et les forces armées pour Artaud. Mais une nuance de taille émerge immédiatement, l’ironie extrême d’O’Brien qui ajoute que l’Irlande est la troisième puissance mondiale. Cette ironie est un indice important pour identifier les types de créations, de rapports au monde qu’incarnent respectivement les figures d’O’Brien et d’Artaud.

50Leurs deux solitudes se sont inscrites dans un rapport au monde problématique, entraînant un rapport complexe à l’idée même de création.

51Examinons la question du suicide : Swim-Two-Birds se termine par un suicide décrit minutieusement et s’apparentant à une forme d’échappatoire de l’ordre apparent du monde. Une fois de plus, le suicide chez O’Brien est pure représentation, bien qu’il soit motivé par un désespoir profond, alors que chez Artaud il semble hypothèse réelle au quotidien de l’auteur. Or voici ce que dit Artaud sur le suicide dans la revue Le Disque vert :

  • 71 Le Disque vert, dirigée par Franz Hellens, 4e série, 1, janvier 1925.

Avant de me suicider je demande qu’on m’assure de l’être, je voudrais être sûr de la mort . La vie ne m’apparaît que comme un consentement à la lisibilité apparente des choses et à leur liaison dans l’esprit . Je ne me sens plus comme le carrefour irréductible des choses, la mort qui guérit, guérit en nous disjoignant de la nature, mais si je ne suis plus qu’un déduit [sic] de douleurs où les choses ne passent pas ?
[…] Par le suicide, je réintroduis mon dessin dans la nature, je donne pour la première fois aux choses la forme de ma volonté. Je me délivre de ce conditionnement de mes organes si mal ajustés avec mon moi, et la vie n’est plus pour moi un hasard absurde où je pense ce qu’on me donne à penser. Je choisis alors ma pensée et la direction de mes forces, de mes tendances, de ma réalité . Je me place entre le beau et le laid, entre le bon et le méchant . Je me fais suspendu, sans inclination, neutre, en proie à l’équilibre des bonnes et des mauvaises sollicitations.
Car la vie elle-même n’est pas une solution, la vie n’a aucune espèce d’existence choisie, con-sentie,
[sic] déterminée . Elle n’est qu’une série d’appétits et de forces adverses, de petites contradictions qui aboutissent ou avortent suivant les circonstances d’un hasard odieux . Le mal est déposé inégalement dans chaque homme, comme le génie, comme la folie . Le bien, comme le mal, sont le produit des circonstances et d’un levain plus ou moins agissant71.

  • 72 Ceci constitue également sans doute un écho parodique à Stephen Dedalus dans Portrait of the Artist(...)

52Il est étonnant de lire chez Artaud en fi ligrane (inspiré aussi par des fi gures telles que celle du peintre Vincent Van Gogh) autant de résonances apparentes à la pensée d’O’Brien du moins sur le plan existentiel. Illustrant parfaitement le concept de pensée circulaire, l’athée suicidaire et le thomiste croyant semblent se rejoindre dans la description d’une souffrance terrestre incarnée extrême. Ce diagnostic, tout d’abord, est identique quant au caractère intangible, donné, du réel vivant. Le doute d’O’Brien (le caractère hallucinatoire de l’existence mis en exergue du Troisième policier) rejoint « la lisibilité apparente des choses » chez Artaud. Le conditionnement organique et le hasard absurde semblant caractériser le réel chez Artaud renvoient à l’humanité souffrante mentionnée à la fin de Swim-Two-Birds, à la lourdeur organique de l’incarnation illustrée par Collopy dans Une Vie de chien . Les « organes mal ajustés » d’Artaud font penser à la ptose abdominale de Dermot Trellis dans Swim-Two-Birds, à ses jambes grêles (p. 32), à son front couvert de boutons (Swim-Two-Birds, p. 31). On songe à l’oncle du narrateur dans le même roman (ibid., p. 10), rougeaud, ventru, des yeux de fouines et une démarche simiesque. Le narrateur lui-même constate que son corps est infesté par la vermine… (ibid., p. 4472). Le risque de syphilis, l’alcoolisme, sont également mentionnés voire développés largement dans le roman. Les trois policiers dans Le Troisième policier sont obèses, rougeauds, tandis que Noman est unijambiste, etc. Nous l’avons déjà laissé entendre, le corps chez O’Brien est un lieu de souffrance… Mais peut-on vraiment établir des ponts si nombreux entre les deux démarches ? Une nuance de taille sépare les deux « artistes » : la traduction de cette condition humaine se fait à travers une expérience de la cruauté qui a lieu sur la scène du théâtre véritable pour Artaud, alors que pour O’Brien, il n’y a nul besoin de théâtraliser outrancièrement une catastrophe en quelque sorte déjà présente, immanente, évidente. O’Brien intériorise, ironise, sous-entend là où Artaud extériorise, assène, développe. Et c’est ici qu’apparaît une ligne de fracture pour ainsi dire irréconciliable entre les deux hommes.

  • 73 Camille Dumoulié, Artaud, la vie, Paris, Éditions Desjonquères, 2003, p. 46.

53Dans Le Théâtre et son double, Artaud expose une épreuve théâtrale quelque peu mégalomane et paranoïaque de surcroît, qui est une forme d’expression et d’exorcisme simultanés. L’acteur vrai, l’artiste authentique est un paria, mieux un « bouc émissaire de la société73 ». Une telle démarche est totalement absente de la pensée d’O’Brien, pour qui elle représenterait plutôt le summum de la complaisance ou de la naïveté ou du nombrilisme. Cette rubrique de Myles est claire à cet égard :

  • 74 Flann O’Brien At War, op. cit., p. 122.

Voici un grand danger : si on admet qu’un artiste est nécessairement névrosé, de nombreuses pauvres âmes névrosées vont en conclure qu’elles sont des artistes. Et ceci est une attitude qui ne doit en aucun cas être encouragée, […]. Les fondamentaux de la vie ne varient pas – ne peuvent en fait pas varier – d’un siècle à l’autre, car la vie elle-même signifie reproduction et répétition ; croire en autre chose relève de la confusion entre la vie elle-même et les vaisseaux provisoires qui la transportent très provisoirement74.

54L’œuvre d’O’Brien s’inscrit donc bien dans une vision schopenhauerienne du monde, faite pour l’essentiel de répétition et d’absurdité. En quelque sorte, son système, ou sa cosmogonie, est hermétiquement clos. Il n’y a pas à proprement parler de pragmatique à déduire des présupposés philosophiques d’O’Brien. Paradoxalement, cela ne l’empêche pas d’être catholique, mais l’au-delà étant inconnaissable en ce monde, il n’a rien à en dire.

55Face à cette complétude ou fermeture du système de pensée d’O’Brien, nous avons en Artaud une autre incarnation de la figure de l’artiste. La réalité est tout aussi problématique pour Artaud mais son questionnement se fait sans l’ironie liée à la référence à une arrière-pensée qui, chez O’Brien, renvoie à un arrière-monde, métaphysique. D’emblée, Artaud n’est pas dans le scepticisme ou une forme quelconque de résignation face à l’absurdité du monde.

  • 75 Camille Dumoulié, Artaud, la vie, Paris, Éditions Desjonquères, 2003, p. 46.

Personne, parmi les écrivains ou les artistes du vingtième siècle, n’a cru dans les mythes comme Antonin Artaud. Personne, aussi, n’a fi ni par les rejeter avec tant force et de vindicte blasphématoire […]75.

  • 76 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu suivi de Le Théâtre de la cruauté, op. cit., (...)
  • 77 Camille Dumoulié, op. cit., p. 73.

56Du Théâtre de la cruauté à l’Irlande de Saint Patrick, en passant par le Mexique des Indiens Tarahumaras, Artaud est à la recherche d’un mythe originaire avec l’idée de faire entrer le mythique dans le réel. À l’opposé, O’Brien dès Swim-Two-Birds déconstruit le mythe et adopte une attitude d’ironie vis-à-vis du réel. Chez lui, même l’irlandité est en quelque sorte fabulée par les Gaeligores. O’Brien est l’auteur de la distanciation du réel. La langue est éminemment un lieu de confl it et d’expression de la douleur chez Artaud : « Parce que vous avez laissé aux organismes sortir la langue il fallait couper aux organismes leur langue à la sortie des tunnels du corps76. » Artaud quant à lui définit le mythe comme « jeu momentané de forces77 », entre dieu et démons, réel et théâtre de la réalité. Voici les images abruptes qu’il en donne dans Le Théâtre de la Cruauté :

Et dieu a voulu faire croire à l’homme en cette
réalité du monde des démons.

Mais le monde des démons est absent. Le meilleur moyen de s’en guérir
et de le détruire
est d’achever de construire la réalité.

Car la réalité n’est pas achevée,
elle n’est pas encore construite. De son achèvement dépendra
dans le monde de la vie éternelle
le retour d’une éternelle santé.

Le théâtre de la cruauté
N’est pas le symbole d’un vide absent,
D’une épouvantable incapacité de se réaliser dans
sa vie d’homme.

  • 78 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu suivi de Le Théâtre de la cruauté, op. cit., (...)

Il est l’affirmation
d’une terrible
et d’ailleurs inéluctable nécessité78.

  • 79 Nous rappelons que ce texte est reproduit à la suite de Pour en fi nir avec le jugement de dieu, op (...)
  • 80 C’est nous qui soulignons le préfixe négatif servant à désigner ce personnage anonyme.

57Tout cet extrait du bref texte intitulé Le Théâtre de la cruauté79 marque une neutralisation des contraires, dieu sans majuscule face à des démons pluriels et irréels, guérison de ces mêmes démons qui passe par une destruction paradoxale faite de construction de la réalité. Le même paradoxe saisissant est traduit par l’expression « symbole d’un vide absent ». Ici on voit bien, par la juxtaposition d’oxymorons, que le réel est chez Artaud tout aussi problématique que chez O’Brien. Il correspond une nouvelle fois à un mouvement simultané de construction/déconstruction. Cela ne signifie pas pour autant qu’Artaud se serait fait tout au long de sa vie contempteur du réel et admirateur du mythe, puisque précisément dans la seconde partie de sa vie, il dénonce la « mythomanie universelle » qui anime toutes les sociétés, comme une masse gouvernée par la « maladie de la croyance » (en Dieu, autre point crucial de dissensus entre O’Brien et Artaud, dans le chef, dans l’armée, etc.). Une fois constatée et dénoncée l’existence d’une négation généralisée du réel à travers le théâtre et les mythes, Artaud cherche à agir comme poète, soit à recréer, à réinventer la réalité. Cette thématisation de la négation, nous l’avons déjà identifiée et analysée dans Le Troisième policier (chap. 2, p. 27-34), notamment dans l’échange qui a lieu entre le vieux Mathers et le si bien nommé « No-man80 ». Les négations s’y comptent par dizaines, par page, et traduisent indubitablement un anti-monde : l’enfer, la mort, ce qui n ’est pas, n ’est plus. Chez O’Brien, la négation révèle donc une symétrie entre réel et audelà. Rien de tel chez Artaud pour qui la négation serait plutôt l’ultime révélateur d’une souffrance palpable et prégnante dans le monde même des vivants comme en témoignent ces lignes :

Je ne sais pas
mais
je sais que
l’espace,
le temps,
la dimension,
le devenir,
le futur,
l’avenir,
l’être,
le non-être,
le moi,
le pas moi,
ne sont rien pour moi ;
Mais il y a une chose
qui est quelque chose,
une seule chose
qui soit quelque chose,
et que je sens
à ce que ça veut
SORTIR :
la présence
de ma douleur
de corps,

la présence menaçante,
jamais lassante
de mon
corps ;
si fort qu’on me presse de questions et que je nie toutes les questions,
il y a un point
où je me vois contraint
de dire non,

NON

  • 81 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 51-53.

alors
à la négation […]81.

  • 82 Le Théâtre de la Cruauté a été créé pour ramener au théâtre la notion d’une vie passionnée et convu (...)

58Chez O’Brien, la négation est un code ludique pour parler de ce qui n’existe pas dans le réel. Chez Artaud, elle prend une valeur d’exorcisme beaucoup plus sérieux, thérapeutique voire shamanique. Elle devient négation au carré et donc affirmation de vie ou de catharsis comme le laisse entendre la conclusion du passage cité ci-dessus. Si chez O’Brien la négation est jeu sur l’envers du réel et n’exclut pas une métaphysique (O’Brien demeure en effet thomiste et ses écrits ne sont en aucun cas substantiellement blasphématoires), pour Artaud, les sociétés, les religions ont pour effet de nous déposséder de nos vies et de nos corps, la poésie et l’écriture ont pour tâche au contraire de nous les rendre. Et la poésie y parvient grâce à ce qu’Artaud, s’étant préalablement débarrassé de toute mythologie, considère comme un « désenvoûtement poétique », une manière de vivre plus intensément82 ou plus pleinement. O’Brien, lui, dénonce certains codes dominants qui ont un effet aliénant sur nos existences, mais reste sceptique sur la possibilité réelle de changer foncièrement les règles du jeu, de combler, en quelque sorte, ce fossé béant, apparemment infranchissable entre le réel et sa représentation. L’extraversion marque la démarche de l’un, l’introversion la démarche de l’autre, comme deux pôles opposés d’appréhension des contraintes de la réalité. O’Brien s’abstient dans ses écrits de donner des recettes, des pistes à suivre pour mieux vivre, trouver des clefs aux mystères de l’existence. On peut même aller jusqu’à affirmer qu’il trouve cette démarche puérile. Artaud quant à lui part des mêmes angoisses :

Et d’où vient cette abjection de saleté ?
De ce que le monde n’est pas encore constitué,
ou de ce que l’homme n’a qu’une petite idée du monde
et qu’il veut éternellement la garder ?
Cela vient de ce que l’homme,
un beau jour,
a arrêté
l’idée du monde.

Deux routes s’offraient à lui :
celle de l’infini dehors, celle de l’infime dedans.

  • 83 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 41-42.

Et il a choisi l’infime dedans83.

59Il va sans dire qu’Artaud parvient à partir d’un même diagnostic aux conclusions inverses de celles d’O’Brien :

  • 84 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 43.

Je renie le baptême et la messe.
Il n’y a pas d’acte humain
qui, sur le plan érotique interne,
soit plus pernicieux que la descente
du soi-disant Jésus-Christ
sur les autels84.

  • 85 Voir annexe en fin d’étude, « Spatialité et éléments biographiques, claustration et sédentarité che (...)
  • 86 Nous prenons « avatar » ici dans son sens figuré dérivé de la religion hindoue, à savoir les métamo (...)

60Ainsi l’on peut dire que les démarches créatrices d’O’Brien et d’Artaud convergent dans un premier temps pour mieux s’écarter par la suite. Noman est bien un habitant de la négativité, de l’enfer, mais il est aussi par logique complémentaire le fruit d’un discours affirmatif de valeurs plus classiques : s’il y a enfer, il y a probablement également, sans crime initial, un paradis métaphysique. Les structures en abyme dans Le Troisième policier sont peut-être un indice supplémentaire de cette existence d’un discours chez O’Brien de « l’infi me dedans85 » dont parle Artaud. Ce dedans qui, dans Le Troisième policier, s’appelle Joe et, dans Swim-Two-Birds, prend la forme de la bonne fée, et qui sont autant d’avatars86 de ce que nous pourrions appeler plus communément l’âme humaine. Chez Artaud, nous assistons non pas à un mouvement vers le dedans (et donc à un risque d’implosion) mais plutôt à un mouvement vers « l’infini dehors ». Artaud et O’Brien s’opposent in fine . Si l’on suit le raisonnement d’O’Brien, l’ombre est toujours là. C’est pourquoi l’on peut demeurer sceptique quant à cette affirmation de Keith Hopper :

  • 87 Keith Hopper, op. cit., p. 105.

Le ludisme antidogmatique du discours métafi ctionnel d’O’Brien – notamment la satire ménippée du Troisième policier – est fondée sur sa résistance à « la vérité, le savoir et l’autorité ». Beaucoup de haine et peu d’espace nous ont mutilés dès le départ ; mais le carnaval dialogique s’offre en tant que geste shamanique de thérapie dans une culture oppressive au coeur brisé87.

61En effet le shamanisme que mentionne Hopper est plus du côté des Indiens Tarahumaras d’Artaud que d’O’Brien. Entre catharsis et angoisse, O’Brien semble pencher vers la seconde. La satire ménippée de l’esclave affranchi des règles se fait sur le plan représentationnel, pas dans le réel. La libération ultime ne vient pas nécessairement de la transgression des règles formelles ou de la conscience qu’on a de le faire. Pour O’Brien, il n’y a pas de transgression suffisante pour transgresser réellement, et pour en fi nir avec Artaud, l’on n’en a jamais vraiment fi ni avec le jugement de dieu, ne serait ce que parce que le mouvement courbe de la pensée nous le renvoie plus encore peut-être quand on tente avec acharnement de le nier. Pas de sortie possible donc, seulement une régression à l’infini. Et c’est ce même scepticisme qui oppose totalement O’Brien à un penseur comme Nietzsche. Dans Ecce Homo Nietzsche, rappelle assez fièrement à propos d’Aurore, livre qu’il a rédigé en 1881 :

  • 88 Friedrich Nietzsche, L’Antéchrist suivi d’Ecce Homo, op. cit., p. 157. C’est nous qui soulignons.

Ce livre d’acquiescement ne rayonne sa lumière, son amour, sa tendresse, que sur les choses mauvaises, il leur rend l’« âme », la bonne conscience, le droit éminent et privilégié à l’existence. La morale n’est pas attaquée ; tout simplement elle n’entre pas en ligne de compte… Ce livre se termine par un « Ou bien ? », – c’est le seul livre qui se termine par un «  Ou bien ? »88

62O’Brien, quant à lui, ne rate pas l’occasion de procéder à une gigantesque déflation à l’encontre du type d’innovation révolutionnaire illustrée et revendiquée par Friedrich Nietzsche :

  • 89 The Best of Myles, op. cit., p. 211-212. C’est nous qui soulignons.

[CECI est la première fois qu’un article de journal commence par un crochet. L’innovation vous voyez ? La tâche homérique de création. Faire exister une chose qui jusque là n’était pas présente, c’est bien plus épuisant que de construire des pyramides en Égypte. S’il vous plaît, rappelez-moi de fermer ce crochet avant la fin de cet article. Nous devons être bien nets, faire preuve de systématisme. Autrement nous mériterons l’épithète douteuse de « négligé » et le doigt du mépris sera pointé vers nous89.

63Il va de soi que c’est par ce biais qu’O’Brien assume le mieux son événtuel statut d’écrivain du ressentiment, du scepticisme ironique. O’Brien ne croit pas en cette révolution formelle qui ferait d’un simple crochet en début de texte un indice de valeur créative. Ce faisant, un étonnant paradoxe a tout de même lieu. O’Brien, penseur de la répétition, du doute, de la finitude, se mue simultanément en ce qu’il nie être : un talentueux déconstructionniste, un écrivain éminemment conscient des stratégies de formes et de fonds contradictoires qui sous-tendent le langage. O’Brien aurait assurément raillé la revendication de l’originalité consistant à être le seul à avoir conclu un livre par « Ou bien ? » Et son adresse au lecteur, rupture supplémentaire des frontières entre diégèse et réel, renforce encore un peu cet écho corrosif et parodique de la parole de Nietzsche.

Notes

1 L’estimation est faite par John Wyse Jackson dans son introduction à Flann O’Brien At War, Myles na gCopaleen 1940-1945, op. cit., p. 8.

2 On considère traditionnellement que Saint Patrick, apôtre de l’Irlande, est né vers 389 dans le nord de l’Angleterre (ironie historique faussée par le fait qu’à l’époque le pays n’était pas encore saxon mais celte et ne portait pas ce nom mais plutôt celui de Cumbria). Il aurait évangélisé l’Irlande vers 432, après avoir longuement séjourné en Gaule notamment. Sa mort est quant à elle située vers l’an 461 au Pays de Galles.

3 Investi de ce qu’il croyait être sa mission, Antonin Artaud s’en fut, en 1937, rapporter la canne de saint Patrick aux Irlandais. Arrêté à Dublin, il fut ramené en camisole de force au Havre, où on l’enferma. On peut se référer à la biographie de Stephen Barber, Antonin Artaud  : Blows and Bombs, the Biography, Londres, Faber, 1993, et rééditée, Londres, Creation Books, 2003, 224 p. Guy Scarpetta, romancier et essayiste français né en 1946, consacra un article intitulé « Artaud écrit ou La Canne de Saint Patrick » sur la symbolique créative de cette canne dans la revue Tel Quel, 81, automne 1979.

4 The Best of Myles, op. cit., p. 339-340.

5 Thomas de Quincey, On Murder Considered as One of the Fine Arts and Other Related Texts, 1827, Kessinger Publishing, 2004, 84 p. De Quincey (1785-1859) est un auteur qu’O’Brien semblait admirer pour son sens magistral de l’ironie notamment illustré dans ses deux ouvrages De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts (1827) et Les derniers jours d’Emmanuel Kant (1828).

6 Notamment Faustus Kelly (1943), Rhapsody in St Stephen’s Green jouée aussi sous le titre The Insect Play en 1943, (d’après The Life of Insects de Karel Capek), The Dead Spit of Kelly (adaptée de la nouvelle « Two in One » pour RTE en 1962)…

7 Selon les mots du Duke Senior dans As You like It, II,, 141-142.

8 Les expressions convergentes qui reviennent notamment sous la plume d’Anthony Cronin sont « mépris de soi » (Cronin, op. cit., p. 100), « méfiance de soi » (ibid., p. 100), qualifié de « profonde » (ibid., p. 212), « doute de soi » (ibid., p. 238).

9 Cf. The Myles na gCopaleen Catechism of Cliché dans The Best of Myles, op. cit., p. 201-228.

10 Anthony Cronin, op. cit., p. 244.

11 Anthony Cronin, op. cit., p. 220.

12 À ce sujet on remarquera à nouveau le style hyperbolique d’O’Brien qui parle d’un raz-de-marée de vomi : « À ce moment-là tout remonta en moi dans un raz-de-marée de vomi », Une Vie de chien, p. 157. C’est nous qui soulignons.

13 Flann O’Brien At War, op. cit., p. 88.

14 Article publié originalement dans Envoy, V. 17, avril 1951, p. 11.

15 Monique Gallagher, op. cit., p. 166.

16 Monique Gallagher, op. cit., p. 166.

17 Les dictionnaires de synonymes existent en France depuis environ deux siècles. Le plus ancien attesté est le dictionnaire de Guizot (1809, réédité en 1864), suivi de près par le dictionnaire des synonymes de Lafaye (1841), bien avant, on le voit ; le Bailly (1941) ou le Genouvrier (Paris, Larousse, 1977). En dehors du dernier ouvrage cité, les autres sont à rechercher quasi exclusivement chez les bouquinistes. La langue anglaise n’est pas en reste et il se peut donc fort bien qu’O’Brien ait eu en sa possession un exemplaire du chef-d’œuvre de Peter Mark Roget, Thesaurus of English Words ; Phrases, Classified ; Arranged so as to Facilitate the Expression of Ideas ; Assist in Literary Composition, édité pour la première fois à Londres en 1852 et constamment réédité et mis à jour depuis.

18 Dans The Wordsworth Thesaurus for home, office and study, Ware, UK, Wordsworth Editions, 1994, p. 100.

19 Anthony Cronin, op. cit., p. 140.

20 Anthony Cronin, op. cit., p. 216.

21 Ibid., p. 220.

22 Ibid., p. 226.

23 Ibid., p. 225.

24 Anne Clissmann, op. scit., p. 152.

25 Anthony Cronin, op. cit., p. 145.

26 Anthony Cronin, op. cit., p. 187-188.

27 Cronin rend compte de ce phénomène de raréfaction assez précisément, cf. Cronin, op. cit., p. 236. De même il attribue l’échec relatif mais réel de la réécriture du Troisième policier en L’Archiviste de Dublin, si ce n’est à l’alcool, du moins aux efforts épuisants de Brian O’Nolan consentis pour en sortir, ibid., p. 229. En fait, dès le début la biographie d’Anthony Cronin s’apparente à la chronique d’une catastrophe alcoolique annoncée (ibid., p. 82).

28 Cf. Thomas Shea, Flann O’Brien’s Exorbitant Novels, London and Toronto Associated University Presses, Bucknell University Press, 1992.

29 Le terme « asymétriques » est ici employé pour transcrire le caractère problématique du parallèle entre les deux hommes. Il est évident que Brian O’Nolan aurait réfuté avec sarcasme toute insinuation selon laquelle il eût été névrosé alors qu’Artaud a toujours quant à lui assumé – même si ce terme n’est pas adéquat – voire mis en avant sa folie.

30 Antonin Artaud, Œuvres complètes, tome XI, Lettres écrites de Rodez 1945-1946, Paris, Gallimard, 1974, 364 p. Ce tome contient notamment « Van Gogh le suicidé de la société », sorte d’essai sur les liens entre création et folie.

31 De 1947 jusqu’au début des années cinquante notamment, Brian O’Nolan eut au moins quatre accidents de voiture relativement graves impliquant la consommation d’alcool (Anthony Cronin, op. cit., p. 156, 166). En 1947 sa jambe est brisée, son véhicule, une Ford Anglia pourtant solide, très abîmé et encastré dans une autre voiture.

32 Anthony Cronin est né à Enniscorthy dans le comté de Wexford en 1928 et vit aujourd’hui à Dublin. En plus de s’être intéressé à la restitution fidèle de la vie de Brian O’Nolan, de dixsept ans son aîné, il a également abordé la biographie de Samuel Beckett dans Samuel Beckett The Last Modernist (London, Harper Collins, 1996).

33 Cronin, op. cit., p. 232.

34 L’adjectif ironique est employé ici à dessein dans la mesure où une grande partie des textes d’Artaud traitait de ses malaises corporels organiques et nerveux et que l’une de ses dernières œuvres provocatrices et surréalistes s’intitule La Recherche de la fécalité. On se souvient des allusions scatologiques éparpillées dans l’œuvre d’O’Brien, elles prennent chez Artaud un tour plus systématique et sérieux bien que frontalement choquant. Citons seulement les premiers mots de ce texte : « Là où ça sent la merde ça sent l’être. L’homme aurait très bien pu ne pas chier, ne pas ouvrir la poche anale, mais il a choisi de chier comme il a choisi de vivre au lieu de consentir à vivre mort. » On se rend immédiatement compte du gouffre stylistique et moral qui sépare a priori les deux auteurs.

35 Une consultation à la Salpêtrière au début de l’année 1948 révèle un cancer inopérable du rectum. Cf. la chronologie établie par Évelyne Grossman dans Pour en fi nir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 184.

36 Friedrich Nietzsche, traduction de J.-C. Hémery, « Pourquoi je suis si avisé » [sic], dans Ecce Homo, op. cit ., p. 114.

37 Friedrich Nietzsche, traduction de Pierre Klossowski, Le Gai Savoir, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1982, p. 153.

38 Friedrich Nietzsche, traduction de J. -C. Hémery, L’Antéchrist, op. cit., p. 50-51.

39 Ibid., p. 70.

40 Cf. F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie (1872).

41 Ailleurs, notamment dans Ecce Homo, au milieu de son compte rendu de La Naissance de la tragédie, Nietzsche réitère la même accusation : « […] la compréhension du socratisme : Socrate reconnu pour la première fois comme instrument de la décomposition de l’hellénisme, comme décadent type » (F. Nietzsche, Ecce Homo, op. cit., p. 140).

42 Cronin, op. cit., p. 237.

43 Selon Cronin, Kavanagh alla jusqu’à qualifier l’attitude de Myles de deux méchantes épithètes : « bourgeois » et « phoney », Cronin, op. cit., p. 190.

44 F. Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, Paris, Le Livre de Poche, 1991, p. 234.

45 À cet égard Keith Hopper et Anthony Cronin sont à nouveau en désaccord quand ils mentionnent Jonathan Swift pour expliciter cette aversion pour la réalité physique du corps humain.

46 Ce relatif mépris du corps est d’ailleurs fort peu nietzschéen. Nietzsche, en effet, exalte une vision de la sexualité exempte d’impureté (cf. L’Antéchrist, op. cit., p. 89) et dénonce la vision du corps blafard martyrisé souvent caractéristique de l’iconographie chrétienne. Pour lui, ce qui compte par dessus tout, c’est ce qu’il appelle la « grande santé » (dans Ecce Homo, op. cit., p. 162).

47 Tous ces termes injurieux en gaélique trouvent une bonne illustration dans les textes illustrant la polémique qui oppose Myles au président de University College Cork, cf. Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, op. cit., p. 163-168, pour un florilège d’insultes pittoresques.

48 A. Artaud, « États préparatoires », dans Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 163.

49 Voir mention du voyage houleux d’Artaud par Évelyne Grossman dans sa chronologie (dans Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 183).

50 Les pères jésuites affichent complet. Artaud finit d’ailleurs par se faire expulser d’Irlande, lui qui pensait suivre les pas de Saint Patrick avec son bâton de pèlerin, se met à ressembler à Sweeny dans Swim-Two-Birds, un pauvre fou errant.

51 Keith Hopper, op. cit., p. 68.

52 Keith Hopper, op. cit., p. 56.

53 Voir annexe sur les rapports entre espace et mouvements dans la vie de Brian O’Nolan.

54 Idée également mentionnée par Anne Clissmann, op. cit., p. 5.

55 Anthony Cronin, op. cit., p. 105.

56 Ciarán O’Nolan, The Early Years of Brian O’Nolan Flann O’Brien Myles na gCopaleen, op. cit., p. 34-35.

57 Ciarán O’Nolan, The Early Years of Brian O’Nolan Flann O’Brien Myles na gCopaleen, op. cit., p. 19-20.

58 En dehors de quelques voyages professionnels mentionnés par Anne Clissmann en Angleterre essentiellement, et deux relativement courts séjours à New York, Brian O’Nolan est demeuré dans son île natale. Anne Clissmann, op. cit., p. 24.

59 Flann O’Brien At War, op. cit., p. 79.

60 On pense à la formule célèbre de Nietzsche : « L’homme souffre si profondément qu’il a dû inventer le rire. » La souffrance est associée au rire, tout comme la cruauté est associée à l’orgueil blessé chez Nietzsche.

61 The Best of Myles, op. cit., p. 251. Ces lignes font partie d’une critique d’un livre intitulé Irish Art traitant notamment de peinture, de création en général et du rôle joué par les femmes dans le monde des arts d’où le propos de la première phrase, qui paraîtrait obscure ou étrange sans cette précision.

62 À ce sujet, la controverse qui l’opposa à Alfred O’Rahilly, président de l’université de Cork. est d’une rare férocité. Further cuttings from Cruiskeen Lawn n’en témoigne que partiellement (op. cit., p. 158-173), en reproduisant quelques chroniques publiées dans le Irish Times et le Standard.

63 Anthony Cronin, op. cit., p. 238.

64 Electricity Supply Board, cf. Cronin, op. cit., p. 239-240. Le litige opposant O’Brien à l’ESB dura plus de deux ans, au cours desquels il refusa notamment de payer ses factures, traitant le personnel de l’entreprise de « floppée de salauds » [sic] (Cronin, op. cit., p. 239).

65 À ce sujet, la hargne de Myles contre l’université se révèle sans limite et entachée d’une certaine mauvaise foi, puisqu’il va jusqu’à insinuer sarcastiquement qu’elle est mère de tous les vices (paresse, mensonge, goût pour le jeu, oisiveté, pédantisme), et que son alcoolisme lui est imputable : dans « Cruiskeen Lawn », Irish Times, 2 mars 1966, soit moins d’un mois avant son décès. Ce fragment est également commenté par Cronin, op. cit., p. 71-72. On constate incidemment que la critique féroce de la prétendue inefficacité de l’université ne date pas d’aujourd’hui et ne se limite pas à l’hexagone.

66 Cf. Cronin, op. cit., p. 9.

67 On est donc loin de la syphilis héréditaire et de l’affection maniaco-dépressive induite du tout jeune Artaud.

68 Ciarán O’Nolan, op. cit., p. 58.

69 Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, op. cit., p. 149.

70 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu suivi de Le Théâtre de la cruauté, Paris, Gallimard, coll. « nrf Poésie », 1974, p. 26-28.

71 Le Disque vert, dirigée par Franz Hellens, 4e série, 1, janvier 1925.

72 Ceci constitue également sans doute un écho parodique à Stephen Dedalus dans Portrait of the Artist de J. Joyce.

73 Camille Dumoulié, Artaud, la vie, Paris, Éditions Desjonquères, 2003, p. 46.

74 Flann O’Brien At War, op. cit., p. 122.

75 Camille Dumoulié, Artaud, la vie, Paris, Éditions Desjonquères, 2003, p. 46.

76 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu suivi de Le Théâtre de la cruauté, op. cit., p. 174.

77 Camille Dumoulié, op. cit., p. 73.

78 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu suivi de Le Théâtre de la cruauté, op. cit., p. 68-69.

79 Nous rappelons que ce texte est reproduit à la suite de Pour en fi nir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 63-80.

80 C’est nous qui soulignons le préfixe négatif servant à désigner ce personnage anonyme.

81 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 51-53.

82 Le Théâtre de la Cruauté a été créé pour ramener au théâtre la notion d’une vie passionnée et convulsive ; et c’est dans ce sens de rigueur violente, de condensation extrême des éléments scéniques qu’il faut entendre la cruauté sur laquelle il veut s’appuyer. Cette cruauté qui sera, quand il le faut, sanglante, mais qui ne le sera pas systématiquement […] » dans Second Manifeste du théâtre de la cruauté (1933), reproduit dans le recueil d’essais sur le théâtre d’Antonin Artaud, Le Théâtre et son Double, Paris, Gallimard, 1985, p. 189.

83 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 41-42.

84 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 43.

85 Voir annexe en fin d’étude, « Spatialité et éléments biographiques, claustration et sédentarité chez Brian O’Nolan ».

86 Nous prenons « avatar » ici dans son sens figuré dérivé de la religion hindoue, à savoir les métamorphoses et transformations d’une entité donnée.

87 Keith Hopper, op. cit., p. 105.

88 Friedrich Nietzsche, L’Antéchrist suivi d’Ecce Homo, op. cit., p. 157. C’est nous qui soulignons.

89 The Best of Myles, op. cit., p. 211-212. C’est nous qui soulignons.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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