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Flann O'Brien

 | 
Thierry Robin

Un voyage au bout du langage ou la comédie des mots1

Texte intégral

Jeux de mots, maux du langage

  • 1 Le sous-titre de cette partie est bien sûr un clin d’œil au poète et dramaturge français Jean Tardi (...)

1Le langage lui-même est l’un des thèmes principaux de notre corpus. Examinons de plus près cette approche finalement auto-analytique du langage. Le langage y est à la fois espace ludique et espace d’expression, de représentation de lui-même et du monde, de l’absurdité et de l’imperfection de la compréhension de l’univers par l’individu.

Réflexivité de l’œuvre et du langage

2Le langage dans notre corpus n’est pas transparent, limpide, évident. Sa fonction référentielle, si l’on suit l’analyse de Roman Jakobson, est parasitée par sa nature intrinsèque. Le langage représenté par Flann O’Brien devient une entité entretenant une existence autonome qui lui est propre. Le découpage du monde devient dès lors ternaire, il y a l’Homme, le monde et le langage. O’Brien s’applique à restituer cette bizarrerie inhérente au langage par le biais d’images tentant désespérément de fixer, de « chosifier » ou réifier le langage. Les passages suivants sont à cet égard particulièrement édifiants :

Il fit une moue pensive et leva le regard vers un coin du plafond comme s’il s’attendait à y voir suspendus dans des teintes colorées certains mots qu’il cherchait. À peine avais-je eu cette idée que j’y lançai à mon tour un regard, m’attendant à les y voir. Mais ils n’y étaient pas. (Le Troisième policier, p. 159.)

3Les mots qui sont représentés ici donnent l’illusion étrange de pouvoir se matérialiser comme des objets tangibles. La déception est au rendez-vous et le langage reste fuyant, mystérieux, comme nous le confirme ce second fragment, toujours centré sur le sergent Pluck et Noman :

Les sons qu’il avait employés pour articuler ces mots étaient trop surprenants et trop étranges. Chaque mot semblait reposer sur un petit coussin, était doux et séparé de chacun des autres mots. Quand il eut cessé de parler il y eut un silence enchanté comme si la dernière note d’une musique trop fascinante pour être comprise s’était éloignée et avait disparu bien avant qu’on ait vraiment remarqué son absence. (Le Troisième policier, p. 162.)

  • 2 Flann O’Brien, Kevin O’Nolan (éd.), Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, Normal IL., USA, 2000, p. (...)
  • 3 Anecdote citée par T. Shea, op. cit., p. 86-87.

4Le langage, dans ces extraits appartient au domaine du merveilleux, de l’étrange « trop étrange ». Cette étrangeté est bien rendue par la synesthésie : les sons deviennent doux et mous comme des coussins. On remarquera que le sens est totalement absent de ces extraits, les sons se suffisent à eux-mêmes et provoquent une sorte d’extase contemplative. Le langage s’y savoure donc pour lui-même en circuit fermé. Mais ce qui est souligné une nouvelle fois par la même occasion c’est la magie inhérente au langage et son illogisme potentiel. Dans Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, O’Brien s’amuse du caractère artifi ciel, conventionnel et abscons de la transposition graphique du langage humain : « Czprdtqdt (pron. “harrt”)2. » Signifiant et signifié sont une nouvelle fois en décalage, comme quand O’Brien, se concentrant sur la pensée de George Bernard Shaw et ses rêves d’orthographe shavienne révolutionnaire et rationnelle, nous rappelle que l’on peut épeler poisson en anglais (à savoir « fish ») « ghoti » en reprenant le « gh » de « laugh », le « o » de « women » et le « ti » de « nation3 ».

  • 4 La métathèse se définit par l’interversion de deux sons vocaliques ou consonantiques, ex : formage (...)

5Le langage devient un objet de contemplation en soi. La machine romanesque peut donc aller jusqu’à s’auto-analyser, se concentrer sur elle-même de manière narcissique et ironique. On songe ainsi aux nombreuses pauses explicatives stylistiques et artificielles qui ponctuent Swim-Two-Birds. Tel un artisan verrier facétieux et soucieux de marquer les limites de son art par une paille discrète dans l’un de ses artefacts, O’Brien glisse une métathèse4 dans la désignation de l’une de ces figures de style : « anadipolsis », au lieu de : « anadiplosis » (anadiplose, Le Troisième policier, p. 94). S’il se passe quelque chose dans le roman c’est dans le seul langage, semble nous dire avec une insistance sarcastique le narrateur. La même réflexivité textuelle, syntaxique, semble prévaloir quand la bonne fée pose la question suivante au Pooka : « Savezvous combien de propositions subordonnées vous avez employées dans votre dernier discours, Monsieur ? » (Swim-Two-Birds, p. 110). Un peu plus loin le narrateur semble se trahir en déclarant : « […] une douce constellation d’ailes ondulantes écarlates, flamboiement du feu, délicieuse allitération » (p. 131). De propositions subordonnées en allitérations, le langage semble ici encore primer sur l’événementialité du récit. En d’autres termes, l’événement se trouve dans les mots eux-mêmes et dans le jeu réflexif de leur contemplation ironique. Il n’est guère étonnant, dès lors, que le langage entre en compétition avec le réel et avec la vie. Celle-ci devient pure littéralité :

Le temps du corps est le présent de l’indicatif ; mais l’âme a une mémoire un présent et un futur. J’ai conçu des tortures extrêmement élaborées pour M. Trellis. Je le transpercerai à l’aide d’un plus-que-parfait. (Swim-Two-Birds, p. 168.)

6L’arme du crime devient le plus-que-parfait. Le texte devient un organisme vivant puisqu’il change à chaque nouvelle interprétation, chaque nouvelle lecture. Bien sûr Flann O’Brien pousse ce raisonnement (post-) moderniste jusqu’à l’excès puisque les doigts sales tachés de tabac de l’un des personnages, Shanahan, créent une lacune dans le palimpseste du récit :

Shanahan à ce moment-là inséra un doigt jauni par le tabac dans la trame du récit causant de cette façon une lacune dans le palimpseste. (Swim-Two-Birds, p. 185.)

7L’idée de palimpseste, est d’ailleurs un concept fondamental dans la critique postmoderne qui identifie et déconstruit les différentes sources et forces sousjacentes au texte. Et cette déconstruction du texte soulignée à gros traits par le narrateur peut servir de manière efficace la construction de la parodie et du pastiche. Le Pleure-misère grouille en exemples de réflexivité parodique du texte. Examinons les parallèles existant entre les deux passages suivants :

Je réunis un tas d’informations au sujet de la région des Rosses […] et surtout de la misère de sa population ; tous marchaient pieds nus sans ressources. Certains étaient toujours dans la gêne, d’autres ripaillaient en Écosse. Dans chaque cabane il y avait : (i) un homme au moins surnommé le « Joueur », un individu débauché passant le plus clair de sa vie à ripailler en Écosse, jouer aux cartes et au billard, fumer du tabac et boire de l’alcool dans les tavernes ; (ii) un vieil homme usé passant son temps dans le lit au coin de la cheminée se levant au moment des visites du soir pour mettre ses pieds sous la cendre, se racler la gorge, faire rougeoyer sa pipe et raconter des histoires sur les coups durs passés ; (iii) une jolie jeune fille prénommée Nuala ou Babby ou Mabel ou Rosie pour laquelle les hommes venaient au beau milieu de la nuit avec une flasque de whisky, l’un d’entre eux cherchant à l’épouser. On ne sait pas pourquoi mais c’est comme ça que ça se passait. Que celui qui ne me croit pas lise les bons bouquins, ouais les bons bouquins. (Le Pleure-misère, p. 65.)

8Plus loin, on trouve le récit suivant, véritable mise en application caricaturale des principes énoncés précédemment :

Ferdinand était un vieillard et seule sa fille Mabel vivait avec lui (c’était un joli brin de jeune fille bien faite) en compagnie d’une vieille femme (on ne sait s’il s’agissait de sa mère ou de sa femme) qui mourait depuis vingt ans dans le lit au coin de la cheminée […]. Elle avait un fils prénommé Mickey (son surnom c’était le Joueur) mais il passait son temps à ripailler là-bas en Écosse […]. (Le Pleure-misère, p. 68.)

9On a dans cette juxtaposition de deux passages la mise en évidence de la parodie. Le premier passage donne littéralement le mode d’emploi ou la recette typique d’une histoire dans les Rosses. Le découpage en (i), (ii), (iii), déconstruit tous les ingrédients nécessaires à une telle histoire : un homme passant son temps à faire ripaille en Écosse surnommé « le Joueur », une personne âgée passant son temps au coin de la cheminée, une belle jeune fille nommée Nuala ou Mabel… Tous ces ingrédients, à quelques variations burlesques près, se retrouvent dans le deuxième passage. Il y a théorisation et déconstruction simultanées du récit traditionnel gaélique et application immédiate. La personne âgée est dans le second passage une femme qui « meurt depuis vingt ans », (on admirera l’exagération), dont le statut est drôle d’ambiguïté : mère ou grand-mère de Mabel, on ne sait plus très bien. Le plus parodique dans cette stratégie adoptée par Flann O’Brien c’est qu’il retourne l’argument de la crédibilité : ce qu’il dit n’est pas vrai parce qu’il l’aurait réellement vécu, mais parce que c’est ce qu’on peut trouver dans les classiques gaéliques : « Que celui qui ne me croit pas lise les bons bouquins, ouais les bons bouquins. » Les invariants de la littérature folklorico-celtique sont ici mis en relief, et appliqués à la lettre, d’où un sentiment de déjà-vu quelques pages plus loin et un aspect outrageusement mécanique et donc drôle, on pense à Bergson et à sa définition du rire : « Du mécanique plaqué sur du vivant. » Le même procédé se trouve illustré par exemple entre les deux passages suivants :

C’est clair mon p’tit fiston, dit le Vieux Père, que tu n’as pas lu les bons bouquins. C’est maintenant le soir et selon le destin littéraire, il y a une tempête sur le rivage, les pêcheurs sont en difficulté sur l’eau, et les gens sont réunis sur la grève, les femmes pleurent et une pauvre mère s’écrie : Qui sauvera mon Mickey ? C’est comme ça que ça s’est toujours passé pour les Gaëls à la tombée de la nuit dans les Rosses. (Le Pleure-misère, p. 67.)

10Le passage suivant fournit la parfaite illustration de la théorie/recette énoncée plus haut :

Bien, la nuit de la grande tempête arriva. Une mer houleuse se déchaînait et comme d’habitude, les pêcheurs étaient en difficulté […]. Les femmes, épouses comprises, contemplaient tourmentées le spectacle […]. Chaque grosse vague meurtrière trempait les témoins sur la grève ; ils étaient trempés jusqu’à la moelle par l’écume de la mer. Le cri d’une mère jaillit par-dessus le vent : Oh ! oh ! Qui sauvera mon Paddy ? (Le Pleure-misère, p. 70.)

11On remarquera l’aspect hyperbolique de la description de la mer dans le deuxième passage. Le cliché habituel « trempés jusqu’à l’os » laisse place à « trempés jusqu’à la moelle ». L’aspect comique provient bien sûr de la répétition mais aussi de l’aspect caricatural, systématique du récit. Tous les éléments sont prévisibles, déconstruits à l’avance. De plus, tout étant lourdement annoncé au préalable, le moindre écart avec le schéma initial acquiert du même coup une certaine puissance comique, comme « Mickey » qui cède la place à « Paddy ». Ces deux diminutifs de prénoms irlandais ne brillent guère par leur originalité et soulignent l’audace de la charge parodique d’O’Brien. Ajoutons que l’expression employée par le grand-père est que la vie des Gaëls est déterminée par un « destin littéraire », on retrouve l’inversion typique que nous mentionnions déjà plus haut : ce ne sont plus les faits avérés qui inspirent la fiction mais le contraire. Ce renversement est bien sûr typique d’une écriture auto-référentielle, hautement parodique. Le texte devient le reflet archétypique et parodique des histoires de sauvetage en mer. Le même procédé se trouve illustré dans Le Pleure-misère à la page 81. La variation se fait cette fois sur le thème de la visite nocturne amoureuse incluant la sempiternelle flasque de whiskey. Nous nous contenterons de citer le grandpère du Pleure-misère : « Il est obligatoire de se soumettre au destin gaélique », (p. 84). L’ironie dans cette dernière citation provient une fois de plus du télescopage sémantique entre « obligatoire » et « destin », le destin d’un peuple devient comparable à un titre de transport qu’il est obligatoire de composter. En outre l’affirmation fleure la redondance paradoxale car si destin il y a, l’obligation de soumission devient superfétatoire. Une nouvelle fois, Flann O’Brien nous offre un festin verbal où l’épice de la parodie relève tous les clichés, tous les pléonasmes, toutes les redondances.

De la logique tautologique et du recours aux truismes et autres redondances

12Ce jeu réflexif sur le langage peut constituer une éthique créative en soi, on songe à la formule de Vladimir Nabokov gravitant autour de « l’art pour l’art ». Mais il n’échappe alors à personne que la définition du projet littéraire en question est tautologique. Flann O’Brien aime à souligner les mécanismes intimes de cette machine qui tourne à vide, que peut être le langage. De là découle son talent à débusquer les clichés, et son plaisir avoué à jouer sur le registre de la tautologie, du pléonasme. Après tout, ces deux procédés illustrent le même motif central que la bicyclette, (« double cycle » : fi gure de l’absurde), dans Le Troisième policier roman où début et fin se confondent, comme, à peu de choses près, dans Le Pleure-misère .

13C’est indéniablement dans Le Troisième policier que le langage tourne le plus à vide, dans la bouche des policiers qui hantent, au propre comme au figuré, l’univers de Noman. Ces policiers sont à l’origine d’une foule d’affirmations incontestables et tautologiques, d’autant plus inquiétantes que creuses. On peut ainsi citer le fait que l’information est informative (p. 79). Il est également révélé à plusieurs reprises que l’on va où l’on va (p. 80 et p. 107). Le trop banal adverbe « conséquemment » ne suffit plus pour le sergent Pluck : « Consécutivement et conséquentiellement » le remplacent page 87. Mieux, page 90, on apprend le caractère sûr de la certitude certaine. Au cas où l’on nourrirait cependant toujours des doutes on nous rappelle que la réalité est indéniable et réelle, (p. 90). Ce qui peut arriver peut arriver (p. 93), de même que les extériorités sont extérieures, (p. 93). Le sergent Pluck demande à Noman de régulariser son irrégularité et, dans le même mouvement, si possible, de rectifi er ce qui n’est pas rectifi é, (Le Troisième policier, p. 100). La redondance affecte même les actes de langage les plus anodins, comme celui qui consiste à dire « bonjour » par exemple, le sergent Pluck dit ainsi : « Bonne matinée à vous le temps de la matinée » (Le Troisième policier, p. 124). Le non-sens ne semble plus très loin. Même Noman est finalement contaminé par cette rhétorique vaine puisqu’il finit par contempler : « Le même toujours pareillement semblable » (p. 163). Évidemment, l’effet de ces pléonasmes et raisonnements tautologiques est finalement aux antipodes de l’évidence qu’ils semblent souligner. L’étrangeté s’installe puisque les évidences ont apparemment besoin d’être réaffirmées. Cette impression d’étrangeté se trouve au bout du compte expliquée, justifi ée puisque les personnages évoluent tous en enfer, dans le monde des morts.

14Ce recours à la tautologie ou au pléonasme est observable dans l’intégralité de notre corpus mais sert des objectifs différents ailleurs. Ainsi, dans Le Pleure-misère, il constitue l’un des ressorts de l’humour et de la parodie. On peut même aller jusqu’à dire que les raisonnements pléonastiques inscrivent d’emblée le roman dans la perspective de la farce comme en témoignent les raisonnements suivants du narrateur :

Je ne parviens à me rappeler ni le jour où je suis né ni les six premiers mois de ma vie passés dans ce monde. Cela ne fait pas de doute pourtant que j’étais bien en vie à l’époque bien que je n’en aie aucune souvenance […]. (Le Pleure-misère, p. 11.)

  • 5 Le même personnage dit de son grand-père : « Il le crut en le croyant », (Le Pleure-misère, p. 34), (...)

15Cette variation sur le thème « Quand j’étais petit, je n’étais pas grand » constitue une parodie de Bildungsroman, parodie développée quand Bonaparte O’Coonassa5 n’hésite pas à déclarer :

J’étais très jeune à l’époque où je suis né, pas même âgé d’un seul jour […]. (Le Pleure-misère, p. 14.)

16Cette évidence est d’ailleurs prise à contre-pied avec des effets tout aussi originaux dans Swim-Two-Birds. La théorie de l’aestho-autogamie (« aestho-autogamy », Swim-Two-Birds, p. 40) permet en effet de naître à vingt-cinq ans comme John Furriskey (p. 9). Dans Swim-Two-Birds, les plus beaux spécimens de pléonasme se trouvent dans la bouche de personnages éminemment parodiques comme le géant Finn MacCool ou le roi dément Sweeny. Le groupe nominal « l’homme humain vivant » (Swim-Two-Birds, p. 19) annonce le groupe adverbial redondant « fou follement parti » (ibid., p. 65), l’adjectif « misérablement misérable » annonce quant à lui l’apothéose sur-redondante du groupe nominal suivant : « Les ifs semblables à des ifs qui sont des ifs » (p. 79). Aucun doute dès lors que l’on parle bien d’ifs. La redondance s’y double d’un effet d’allitération presque comique.

17De manière plus synthétique et au vu de ces nombreux exemples on peut établir que la tautologie sous toutes ses formes participe à la création de la parodie et d’une esthétique du grotesque. Elle souligne le caractère réflexif du langage et, partant, déconstruit les clichés, fait rejaillir la simple fonction phatique des mots qui traduisent l’être sans l’expliquer. Un rôle comparable est joué par la stratégie de répétition mise en œuvre par O’Brien.

Échos et répétitions dans un labyrinthe fictionnel

18On l’a déjà vu, la répétition est au cœur duTroisième policier, par sa thématique sisyphienne. Dans le reste de notre corpus, la répétition est souvent purement et délibérément instrumentale, elle est un outil au service d’un narrateur à la démarche réflexive. Ainsi, dans Swim-Two-Birds, la récurrence des synopsis à l’usage des nouveaux lecteurs (p. 60, 103, 150, 164) établit une distanciation vis-àvis de l’œuvre expérimentale que nous lisons. Le roman est désacralisé, découpable et consommable selon les désirs du lecteur-consommateur. Cette répétition des résumés constitue aussi une stratégie spéculaire de l’œuvre qui insiste particulièrement sur la confusion qu’elle entraîne entre le réel et le fi ctionnel. On le voit, la répétition sert le pastiche. Un exemple plus criant sans doute est fourni par la répétition de la rubrique « Description de mon oncle ». La juxtaposition de cellesci nous montre qu’il y a évolution dans le motif répété. Nous sommes donc face à une répétition différentielle. Examinons les quatre fragments concernés :

  1. Description de mon oncle : Rougeaud, avec des petits yeux de fouine, ventripotent, massif au niveau des épaules avec de longs bras qui balancent lui donnant une allure simiesque. Grosse moustache. Commis de 3ème catégorie chez Guinness. (Swim-Two-Birds, p. 10.)
  2. Description de mon oncle : Esprit semblable à celui d’un rat, rusé, soucieux du qu’en-dira-t-on. Débordant de fausseté et d’hypocrisie. Commis de 3ème catégorie chez Guinness. (Swim-Two-Birds, p. 30.)
  3. Description de mon oncle : Carré, extérieurement abondant d’une nature généreuse ; soucieux du qu’en-dira-t-on ; Commis de 3ème catégorie chez Guinness. (Swim-Two-Birds, p. 92.)
  4. Description de mon oncle : Simple, bien intentionné ; pathétique dans son humilité, membre responsable d’une grande entreprise commerciale. (Swim-Two-Birds, p. 215.)

19La répétition a ceci de particulier qu’elle permet à l’attention du lecteur de se concentrer sur les variations qu’elle met singulièrement en valeur. Ici, on constate des répétitions sur certains éléments : en-tête de rubrique : « Description de mon oncle », profession de l’intéressé : commis de troisième catégorie chez Guinness, etc. Mais surtout, on remarque que les descriptions mesquines et grotesques des trois premières occurrences : démarche simiesque, caractère hypocrite, calculateur et soucieux du qu’en-dira-t-on, font finalement place à une description beaucoup plus élogieuse : simple, bien intentionné. Et un élément particulier accroche l’attention du lecteur : la reformulation de « commis de 3ème catégorie chez Guinness » en « membre responsable d’une grande entreprise commerciale ». L’effet de cette variation sur le même thème professionnel est d’une profonde ironie. Elle oblige le lecteur à réanalyser le contexte d’une affirmation ainsi modifiée, et révèle finalement le caractère quelque peu vaniteux et intéressé du narrateur qui, ayant réussi ses examens à l’université, se voit offrir une montre par son oncle, ce qui semble suffi re pour changer ses sentiments à l’égard de ce dernier. Flann O’Brien joue sur ces nuances très habilement pour parfaire le climat ironique prévalant dans le roman.

20La répétition peut enfin contribuer à la caricature. C’est notamment le cas dans Le Pleure-misère où la racine « Gael- » est répétée constamment jusqu’à produire un effet de grotesque. Au cours du seul chapitre 4 cette racine est répétée près de cent quinze fois, en à peine quinze pages. On obtient alors un style redondant et hallucinant dont le passage suivant proféré par le président des Gaeligores est particulièrement exemplaire :

Il n’y a rien d’aussi beau et de gaélique dans la vie que les Gaëls Gaéliques vraiment vrais qui parlent en vrai Gaélique gaélique au sujet de la langue vraiment gaélique. (Le Pleure-misère, p. 54-55.)

21On peut rapprocher cette technique de celle du pléonasme déjà étudiée plus haut et parfaitement résumé par le quintuple postulat suivant :

  1. 1. La tempête de la campagne était trop tempétueuse.
  2. 2. La pourriture de la campagne était trop pourrie.
  3. 3. La pauvreté de la campagne était trop pauvre.
  4. 4. Le gaélicisme de la campagne était trop gaélique.
  5. 5. La tradition de la campagne était trop traditionnelle. (Le Pleure-misère, p. 50.)
  • 6 Barry Miles, William Burroughs El Hombre Invisible, op. cit., p. 125.

22O’Brien nous présente une Irlande mythique incarnant l’éternel retour du même. Mais au final c’est la représentation et non l’objet de celle-ci qui est parodiée. Notre corpus apparaît mû par une extraordinaire énergie de réflexion sur le langage et les possibilités de dissémination du sens sont démultipliées par la logique spéculaire déployée par Flann O’Brien. On entrevoit ainsi des répétitions, des reflets, des échos qui rendent l’ensemble singulièrement cohérent. Le vieillard Old Mathers cruellement occis par le narrateur du Troisième policier ne correspond-il pas à ce gentleman assassiné pour des pièces d’or à Galway dans Le Pleure-misère (p. 119) ? De Selby apparaît en tant que référence livresque dans Le Troisième policier et réapparaît comme personnage intégré à l’intrigue principale dans L’Archiviste de Dublin. L’oncle dans Swim-Two-Birds fait étrangement penser par son autosatisfaction et sa psychologie étriquée à Collopy dans Une Vie de chien . « Crúiskeen Lawn » est citée dans Swim-Two-Birds page 14, référence à la rubrique de Myles na gCopaleen dans le Irish Times . Plus que jamais, on pense à W. S. Burroughs quand il déclare : « Tous mes livres ne sont qu’un seul livre6. » Dans le cas de Flann O’Brien, l’écriture de soi passe tout autant par le contrôle du langage (autre thème burroughsien) et les chemins de l’étrange.

Les chemins de l’étrange

23M. Gallagher a intitulé le chapitre 4 de son ouvrage consacré à Brian O’Nolan : « Les chemins de l’absurde. » Ici et là, nous avons également insisté sur le climat étrange régnant dans notre corpus. Dans une large mesure on peut dire que ces deux thèmes s’alimentent réciproquement. Un maillage lexical et rhétorique dense maintient en permanence le discours dans ce champ de forces d’étrangeté.

Les champs lexicaux de l’étrange

  • 7 O’Brien intensifie le caractère inquiétant de l’intrigue en multipliant à certains moments clefs le (...)
  • 8 Le Troisième policier, p. 59, 67, 96, 127, 166, 190 – deux occurrences –, etc.
  • 9 Le Troisième policier, p. 111, 112, 114, – deux occurrences –, 131, 138, 158, etc.
  • 10 Le Troisième policier, p. 32, 85, 94, 99 – deux occurences –, 103, 158, 160, 181, 204, etc.

24On trouve, en effet, une isotopie de l’étrange. Tout naturellement au vu de la thématique surnaturelle qui y est abordée, Le Troisième policier est le roman où ce thème est le plus étoffé lexicalement. L’adjectif « queer » (étrange) y constitue un leitmotiv à proprement parler. On en trouve des occurrences aux pages 7, 8, 30, 46, 47, 59, 69 – deux fois –, 71, 80, 110, 115, 117, 161, 171. Des synonymes tels que : « étrange » aux pages 9, 37, 54, 74, 123, 162, 163 – deux fois –, 202… ; « bizarre » p. 111, 202… ; « inhabituel » pages 7, 35, 45, 56, 57, 61, 83, 172, 188, 205… ; « surprenant » pages 41, 100, 115, 144… ; « caché » ou « obscur » page 98… ; « extraordinaire » pages 155, 188, 204… ; « étonnant » pages 104, 110, 127… ; « singulier » pages 41, 135, 177, parsèment le récit pour laisser place régulièrement à des adjectifs dont le sémantisme se fait beaucoup plus inquiétant, où l’isotopie de l’étrangeté est remplacée par celle de la peur, voire la terreur, comme en témoignent les adjectifs suivants tous repérés sur la même page (Le Troisième policier, p. 56) : « imposant », « effrayant », « dérangeant », « énorme », « horrible », « monstrueux »7. Il est difficile de trouver une page du Troisième policier sans mots associables à cette isotopie de l’étrangeté ou de ce qui dérange. Sur l’axe syntagmatique du discours, toutes les cases fonctionnelles sont représentées. Les substantifs sont déclinés dans toutes leurs nuances, ainsi les termes d’origine gréco-latine et d’un registre soutenu tels que : « conundrum8 », « énigme » (Le Troisième policier, p. 54), « mystère » (p. 170), se mêlent à des termes plus saxons comme, par exemple, l’hapax legomenon  : « puzzledom » (perplexité, p. 58) ou les vocables beaucoup plus familiers tels que « snorter » (Le Troisième policier, p. 58) ou l’argot daté et truculent « pancake », qui dans notre roman ne désigne en aucun cas la spécialité culinaire notamment bretonne (crêpes et galettes confondues) mais bel et bien l’idée de « colle », « problème ardu ». Les occurrences de ce dernier mot sont d’ailleurs relativement nombreuses9. Une toile véritable de répétition de substantifs identiques se tisse au fur et à mesure de la lecture : « surprise10 » rappelle ainsi « étonnement » (p. 88, 138, 188…) et « perplexité » (p. 41, 42, 57, 115, 185…). Après les adjectifs et les substantifs, remarquons que les verbes ne sont par en reste : « interdit », « abasourdi », « étonné », « rendu perplexe » se trouvent souvent dans les parages textuels d’adverbes comme : « énigmatiquement » (p. 137), « cryptiquement » (p. 137), « étrangement » (p. 75). L’étrangeté est donc omniprésente lexicalement et se décline sous la forme de polyptotes : des familles entières de mots sont donc utilisées : « énigme », « énigmatique », « énigmatiquement », « étonnement », « étonnant », « étonnamment », etc.

  • 11 Le Troisième policier, p. 23, 24, 34, 73, 105, 113, 115, 129, 146, 151, 154 – trois occurrences – 1 (...)

25Ce descriptif est en soi assez long, et pourtant il est loin d’être exhaustif. L’enseignement que l’on peut tirer de ce survol des champs lexicaux dans Le Troisième policier est que l’étrangeté y est créée de diverses manières. Une première lecture permet de mettre en évidence l’étrangeté situationnelle ou anecdotique qui caractérise le récit de bout en bout : les causes n’entraînent pas les effets habituellement attendus, un crâne résonne comme un bidon vide (p. 159), un marteau écrasant un pied semble aussi léger qu’une plume (p. 154), une cigarette ne s’éteint pas (p. 142), il est toujours cinq heures de l’après-midi dans certains recoins de la Commune (p. 83). Mais beaucoup plus simplement, une seconde lecture attentive permet de voir que l’ambiance d’étrangeté générale est tout bonnement construite par la récurrence lexicale thématique de l’anormal, et la constitution de réseaux sémantiques répétitifs. Des stratégies comparables sont à l’œuvre dans les autres romans de notre corpus. Nous avons déjà fait mention de la répétition dans Le Pleure-misère notamment centrée sur les mots à racine en « Gael- ». On peut observer la même surdétermination de l’étrange dans Swim-Two-Birds, où « queer » (bizarre) devient au fil des pages un incontournable leitmotiv. On y trouve donc une kyrielle11 d’occurrences de cet adjectif qualificatif. Notons en outre que « queer » est parfois retranscrit « quare », par imitation de l’accent populaire dublinois.

26Cette prépondérance des champs lexicaux à forte résonance thématique, (nous aurions pu également revenir sur l’importance du vocabulaire négatif ou à connotations nihilistes dans Le Troisième policier et Swim-Two-Birds), nous rappelle, une fois de plus, que dans notre corpus l’un des protagonistes les plus présents est le langage lui-même dans ses excès et effets les plus comiques.

L’art de l’exagération, ou du bon usage des hyperboles

27À la manière de Rabelais ayant recours à l’excès pour atteindre le grotesque et la drôlerie, Flann O’Brien utilise l’exagération dans ses thèmes parodiques. Cette exagération est véritablement monumentale et confi ne à l’absurde. Si la caricature fait mouche, c’est justement grâce à cette démarche tranchée et excessive jusqu’à en devenir surréelle. L’hyperbole est au rendez-vous dans les descriptions statiques comme dans la progression du récit.

28La description du nez de Finn MacCool est drôle et excessive :

Le nez dans son visage pâle comme le lait était un promontoire contre les mers blanches d’une hauteur considérable comparable à celle de dix guerriers et en largeur il était aussi ample que la verte Erin. Les cavernes au pied de son nez avaient la plénitude et l’ampleur nécessaires pour que vingt guerriers en armes s’y tiennent debout avec leurs béliers tribaux, leurs cages à pigeons suivis de leurs sages et bardes emportant leurs livres de loi, leurs rouleaux de poèmes, leurs grugeoires à herbes et leurs pots d’albâtre d’huile et d’onguent. (Swim-Two-Birds, p. 14.)

29Plusieurs stratégies sont concomitantes : l’hyperbole numérique : « dix guerriers », « vingt guerriers en armes », l’énumération délibérément longue incorporant des détails prosaïques : ainsi le bric-à-brac des bardes est décrit in extenso : livres de loi, grugeoires à herbes, pots d’albâtre d’huile et d’onguent… La description du nez est elle-même ridiculement méticuleuse et dépasse un Cyrano de Bergerac décrit par Rostand ; Flann O’Brien s’attarde sur les narines qui deviennent des cavernes. Une fois de plus, il y a discordance sémantique baroque entre les éléments évoqués. Mais le plus drôle dans cette hyperbole est sans doute véhiculé par la totale disproportion du nez en question : un nez haut comme dix hommes et large comme l’Irlande a de quoi être sérieusement handicapant même pour le plus valeureux des géants. On n’est plus très loin du portrait à la fois rabelaisien et cubiste lorsque l’on apprend, toujours page 16 dans Swim-Two-Birds, que sa bouche a la largeur de l’Ulster, Finn a donc un nez plus large que sa bouche. Cette même bouche abrite des dents de couleur jaune-miel, grandes comme des meules de foin et dans le creux desquelles peuvent loger un chien au poil broussailleux et un blaireau au flanc percé par une lance. La démesure mène donc au grotesque, à l’invraisemblable et à la déflation finale, systématique chez O’Brien. On peut ainsi être légitimement impressionné par le gigantisme de la bouche large comme l’Ulster, mais celle-ci perd sa dimension légendaire et épique lorsqu’on y découvre des dents jaunes et creuses car probablement cariées. Le mythe est ainsi rattrapé par l’usure triviale du quotidien humain. Le géant, le colosse pour reprendre un cliché, n’a pas des pieds d’argile mais des dents cariées, dont les béances sont suffisamment imposantes pour accueillir une étrange ménagerie hétéroclite : un blaireau agonisant ainsi qu’un mâtin au poil hirsute. L’imagerie déployée ici est délibérément burlesque et inattendue. La même absence comique de souci pour les proportions se retrouve dans la description des jambes de Finn MacCool :

Chacune de ses cuisses était aussi large qu’un ventre de cheval, donnant sur des mollets aussi larges que des poulains. (Swim-Two-Birds, p. 9.)

30On est ici loin de l’harmonie des proportions du discobole de la statuaire grecque antique et près de la caricature de l’haltérophile de l’ère soviétique : de très grosses cuisses et de petits mollets. La même logique de disproportion grotesque prévaut dans la description des épreuves que doit endurer Finn pour mériter le respect du peuple d’Erin. En plus des détails incongrus et farfelus dans la description du géant : celui-ci doit préférer les grognements de la loutre blessée enfoncée dans son noir terrier au son de la harpe (Swim-Two-Birds, p. 14, on a du mal à imaginer l’aspect mélodieux du gémissement d’une bête moribonde), on trouve une sorte de travestissement des Douze Travaux d’Hercule poussé jusqu’à ce qu’il convient alors d’appeler un délire épico-logorrhéique, dont la page 17 donne un saisissant aperçu.

31O’Brien y fait feu de tout bois dans l’excès, pour parachever sa flamboyante parodie. Remarquons d’abord le caractère proprement extravagant et contradictoire du premier test. Celui qui aspire à entrer dans le peuple de Finn doit parvenir à se cacher derrière une feuille sèche ou un caillou rouge (on notera la gratuité amusante du détail chromatique, pourquoi pas vert ou gris), autant dire qu’il doit se faire minuscule. Mais simultanément il doit porter sous ses aisselles deux nourrissons et dans le fond de sa culotte six guerriers en armes. Une nouvelle fois bien sûr, Flann O’Brien travestit le ton emphatique de l’épopée, pour aboutir à ce qu’on appelle en anglais : « mock-epic » ou « mock-heroic ». Il n’hésite pas pour ce faire à télescoper le ton grandiloquent de l’épopée avec le prosaïque, le trivial. Il est d’ailleurs significatif que dans le passage cité nombre de détails se situent audessous de la ceinture. Il y est en effet question de « drawers » : archaïsme correspondant à nos pantalons modernes mais certainement plus proches de « braies » ou même de ce que l’on connaît en breton sous le nom de « bragou braz » (l’adjectif breton « braz » – grand – est ici amplement justifié au vu des six guerriers équipés qu’ils sont censés contenir), on y trouve aussi le terme presque totalement disparu aujourd’hui de « trews » : pantalons écossais, et enfin on remarque le mot : « trunks », à savoir peu ou prou ce qui correspond à nos slips contemporains. Ainsi donc le grotesque se combine, comme souvent, à la démesure dans notre texte : celui qui appartient au peuple de Finn doit abriter six guerriers en armes dans le fond de son pantalon, pire : le postulant doit, en plus de ce que nous avons déjà dit, abriter cent têtes de bétail sous ses aisselles et autour de son pantalon à chacun de ses déplacements en Irlande. Détail supplémentaire, s’il en était besoin, illustrant le grotesque de ces épreuves : il doit parvenir à « séquestrer » dans les parages de son slip le nombre effarant de mille béliers, avec ce détail final hilarant : « Sans vouloir offenser les hommes de la verte Erin. » L’excès est donc chiffré : deux, six, cent puis mille dans un crescendo d’autant plus hallucinant qu’il est dépourvu de tout sens commun. « Traire une vache bien grasse et la transporter avec le seau de lait pendant vingt ans », voilà une phrase qui hors contexte ferait certainement songer à l’imagination baroque et débridée d’un groupe de surréalistes pratiquant l’écriture automatique or nous sommes toujours dans la parodie de récit légendaire celtique.

32Nous explorons ici une caractéristique qui se situe au cœur de l’œuvre de Flann O’Brien : la démesure alliée à la dérision. Cette démesure se retrouve d’ailleurs jusque dans des descriptions qui sous d’autres plumes laisseraient place tout au plus à une expression cliché ou à un superlatif. Ainsi des détails anodins acquièrent un aspect tour à tour inquiétant ou drôle. Que l’on songe aux deux descriptions suivantes extraites du Troisième policier :

Le visage du policier quand je l’aperçus constituait un spectacle effrayant. Il était de la couleur d’une prune foncée par la passion, mais ses yeux brûlaient comme deux feux de joie sous son front et sa bouche crachait de l’écume. Il ne dit mot pendant un temps, émettant seulement le bruit d’une colère de jungle, des grognements sauvages et des cliquetis d’hostilité démoniaque. (Le Troisième policier, p. 116.)

33On est bien ici dans une esthétique de l’excès : le visage du policier ne s’empourpre pas, car cela relèverait du cliché, il prend la teinte inattendue d’une prune « foncée par la passion ». Il ne gronde pas car cela encore serait convenu, il émet des bruits étranges décrits par une énumération pour le moins originale : une colère de jungle, des grognements sauvages et des cliquetis d’hostilité démoniaque. Les yeux sont comme deux feux de joie et sa bouche projette une mousse d’écume. La description est bel et bien monstrueuse et à replacer dans la perspective de déshumanisation observable dans le reste du roman. Le cliquetis est ainsi mécanique, la jungle rappelle la bête ou le règne animal mais toujours pas l’humain, et l’écume de bave aux lèvres le chien enragé. L’excès est patent, délibéré, il contribue à la consolidation du climat d’étrangeté régnant dans la Commune. Mais parfois cette esthétique descriptive de l’excès se traduit par le rire ou la drôlerie, comme lorsque le policier MacCruiskeen est décrit chevauchant sa bicyclette (Le Troisième policier, p. 168). Nous nous rapprochons ici d’une esthétique de cartoon, tant les gestes sont accentués, caricaturaux, exagérés. L’œil humain est incapable de saisir le mouvement des jambes du policier tant celles-ci vont vite. Celui-ci est allongé sur sa bicyclette en position aérodynamique de recherche de vitesse. L’aspect furieux (« furie sauvage ») de l’attitude du policier crée en outre un contraste comique avec son habituelle indolence. Ailleurs, l’exagération peut se cantonner aux métaphores employées par les personnages, comme lorsque Lamont dans Swim-Two-Birds désire prouver à Shanahan que son remède aux boutons et points noirs est illusoire :

Tu peux te passer la bobine à la vapeur jusqu’à ce que ton groin fonde, cela ne changera rien à tes points noirs si tu ne t’occupes pas de ton régime. (Swim-Two-Birds, p. 157.)

34Plusieurs commentaires s’imposent. Le sujet des points noirs et autres affections dermatologiques semble ici en porte-à-faux avec l’ambition morale de l’auteur de ces personnages : Dermot Trellis. Il y a donc discordance entre l’objectif mis en avant et le contenu réel du récit. Le sujet est infiniment trivial, prosaïque, traité de manière très orale comme lors d’une conversation de café à bâtons rompus. On est plus près de la littérature réaliste populaire que de la « haute littérature », comme en témoigne l’hyperbole argotique employée par Lamont : « Tu peux te passer la bobine à la vapeur jusqu’à ce que ton groin fonde […]. » On le voit, Flann O’Brien joue énormément sur cette idée de discordance d’autant plus cocasse qu’abrupte. Il pousse cette logique jusqu’à l’excès comique dans Le Troisième policier en juxtaposant deux témoignages du même événement totalement contradictoires. Hatchjaw est censé se rendre à Hambourg afi n d’y détruire Kraus, un esprit malveillant et prétendument calomniateur à l’encontre de de Selby. Nous avons deux descriptions, l’une émanant de H. Barge, un ami dudit Hatchjaw, et l’autre du narrateur luimême. Observons-les de plus près :

1. Version d’Hatchjaw :

Depuis ce soir-là, je conserve précieusement dans ma mémoire le souvenir sacré de cette silhouette solitaire dans la petite cabine délabrée, partant seule et presque désarmée pour exposer sa tendre chair aux morsures venimeuses des serpents de la lointaine Hambourg. C’est un souvenir que je garderai fièrement en moi, aussi longtemps qu’un souffle animera cet humble temple. (Le Troisième policier, p. 175.)

2. Version du narrateur :

Il est à craindre que Barge n’ait été plus poussé par son affection pour Hatchjaw que soucieux de la vérité historique quand il dit que ce dernier était « presque désarmé ». Il est probable qu’aucun voyageur ne soit jamais allé à l’étranger accompagné d’un plus formidable magasin d’armes et que nulle part hors d’un musée n’ait jamais été rassemblée une panoplie d’engins mortels aussi divers et aussi meurtriers. À part les explosifs chimiques et les éléments non assemblés de plusieurs bombes, grenades et mines, il avait quatre revolvers d’ordonnance, deux carabines de petit calibre, deux moulinets de pêche ( !), une petite mitrailleuse, diverses pétoires et un instrument bizarre ressemblant à la fois à un pistolet et à un fusil de chasse, évidemment fait sur commande par un armurier spécialisé et conçu pour tirer des balles à éléphants. Quel que soit l’endroit où il espérait acculer le ténébreux Kraus, il est clair qu’il avait l’intention de provoquer un « cataclysme » général. (Le Troisième policier, p. 176.)

35La discordance des témoignages est saisissante et s’observe à divers niveaux. Tout d’abord sur le plan stylistique, nous avons dans le premier passage un style affecté, précieux au point de constituer une parodie de prose victorienne. On peut souligner la description romantique du héros seul et sans arme luttant farouchement et désespérément contre l’incarnation du mal : Kraus, décrit par une expression qui rappelle le péché originel : « Morsures venimeuses de serpent. » Le poncif métaphorique pompeux de « humble temple » pour désigner l’enveloppe charnelle de celui qui s’exprime est également édifiant. Face à cette description, on en trouve une autre rédigée dans un style beaucoup plus terre à terre et pragmatique. Le vocabulaire pathétique et emprunté « sacré, précieux, solitaire, petite, délabrée, désarmé, etc. » laisse la place à une « formidable » énumération d’armes constituant l’arsenal mobile du même Hatchjaw. L’exagération est de mise dans cet inventaire hyperbolique annoncé par son caractère unique et superlatif : « Il est probable qu’aucun voyageur ne soit jamais allé à l’étranger accompagné d’un plus formidable magasin d’armes et que nulle part hors d’un musée n’ait jamais été rassemblée une panoplie d’engins mortels aussi divers et aussi meurtriers. » La figure du héros romantique seul face à son destin et à une adversité démoniaque est soudain remplacée par l’image d’un fou dangereux, maniaque d’armes à feu en tous genres : explosifs, grenades, mines, revolvers, fusils, mitraillette, pistolets et, détail extrêmement cocasse par l’excès qu’il révèle, un fusil que l’on arme de balles destinées aux éléphants. L’énumération sans fi n et crescendo est l’un des ressorts possibles de l’hyperbole, celle-ci est également générée par la disproportion manifeste et grotesque entre l’arsenal déployé et la cible visée, qui n’en demeure pas moins homme et mortelle. L’ambiguïté est entretenue, on ne sait qui croire. Hatchjaw est-il d’ailleurs vraiment Hatchjaw ? se demande à juste titre le narrateur (Le Troisième policier, p. 176). Le lecteur est donc malmené mais en redemande paradoxalement, à la manière des manèges les plus vertigineux dans une fête foraine. O’Brien insiste sur l’aspect peu fiable du discours rapporté et du langage en général.

  • 12 Swim-Two-Birds, p. 164, 169, 172.
  • 13 Ce chef-d’œuvre de l’horreur fut tourné en 1973 par William Friedkin et constitue aujourd’hui une r (...)

36L’excès préfigure même dans Swim-Two-Birds l’avènement d’un genre qui ne devait apparaître réellement qu’à la fin des années soixante-dix : le genre dit « gore », particulièrement productif dans les romans et fi lms d’horreur. Ainsi, le calvaire à répétition subi par Dermot Trellis et savamment orchestré par ses personnages entrés en rébellion contre lui est d’une violence et d’une perversité tellement inouïes et incroyables qu’il en devient burlesque, déroutant. La répétition s’y associe au contraste car chaque séance de tortures débute par une phrase descriptive empreinte de sérénité bucolique : « Une averse de soleil jaune-blé appelait les abeilles12, », qui ne laisse en rien présager la variation sur le même thème de déchaînement de violence qui va suivre à la page 176 de Swim-Two-Birds. La scène est surnaturelle et fait immanquablement songer par son aspect très visuel à un film d’horreur tel que L’Exorciste13. Les lois de la physique y sont transgressées en dépit du style très objectif et détaillé : les murs bougent et changent de formes sans intervention humaine, une armoire reste fi gée en l’air à plusieurs mètres du sol. La bienséance est mise à mal par les nombreuses allusions scatologiques ou scabreuses : les intestins se vident abruptement, des bruits de vomissements résonnent dans la pièce, des pots de chambre volent ici et là dans une puanteur indescriptible et hyperbolique. La discordance est donc une nouvelle fois au cœur de la dynamique du texte. L’excès dont nous parlions tout à l’heure se retrouve une nouvelle fois étayé par le lexique numérique, on ne compte pas moins de soixante-quatre furoncles sur le dos de Trellis. Mais dans une gradation délirant, l’esthétique « gore » s’installe aux pages 176 à 182, et l’on songe soudain plus aux premiers films de série B de Peter Jackson comme Brain Dead (1993).

37Trellis se défenestre. Il a le corps couvert de furoncles, ses plaies et fractures ouvertes saignent abondamment sur les pavés de la rue. L’un de ses yeux est crevé. Mais la logique du crescendo et de l’excès veut que l’on aille plus loin encore dans la transgression des bornes du crédible et de ce qui est supportable. L’anglicisme « gore » s’emploie pour qualifier les œuvres de fiction privilégiant les scènes sanglantes, il pourrait donc parfaitement s’appliquer à une bonne vingtaine de pages dans Swim-Two-Birds, où les dialogues prennent une tournure sadomasochiste. Le comble est atteint lorsque le Pooka arrache la moitié de la tête de Trellis en la propulsant d’un coup de pied dans un nid de merle sur la branche d’un arbre des environs. On admirera le détail « nid de merle », qui paraît curieusement hors de propos dans un tel déferlement de souffrances et de violence gratuite. La stratégie de Flann O’Brien est souvent celle d’une soudaine et déconcertante prise de recul qui permet de mieux cerner l’aspect burlesque d’une situation au départ déroutante. Trellis parvient contre toute attente à dire au Pooka qu’il apprécie tout ce qu’il lui inflige, et à l’une de ses interrogations portant sur un fragment corporel jonchant la pelouse, lui répond poliment qu’il s’agit bien d’une de ses vertèbres. La question qu’on est en droit de se poser est : d’où provient la force comique d’un tel passage ? Précisément de son caractère excessif, parfaitement improbable et baroque et de l’inadéquation du style employé avec la crudité extrême de la nature de la scène. Une nouvelle fois, il y a phénomène de discordance, de télescopage. Trellis massacré et agonisant demeure sarcastiquement prévenant et très courtois avec son tortionnaire. Le décalage devient facteur de drôlerie. Par ailleurs, O’Brien souligne que tout ceci n’est possible que parce qu’il s’agit précisément de fiction pure : Trellis n’existe pas plus que les personnages qui le tourmentent. Tout ou presque est envisageable grâce aux artifices de la fiction. On peut recommencer une scène qui n’est pas satisfaisante, on peut nier l’évidence, on peut aller à l’encontre du bon sens et des connaissances scientifiques en vigueur. Contrairement au monde physique qu’il est censé représenter et malgré toutes ses imperfections, le langage n’a pas de limites. On peut dire l’invraisemblable, l’impossible, l’incroyable, l’illogique… À la manière du loup de Tex Avery qui court si vite qu’il en quitte le champ de la pellicule, Flann O’Brien joue avec les règles et suggère des bornes pour mieux les dépasser. Il va assurément très loin déjà pour l’époque et les mœurs plutôt conservatrices de la société catholique irlandaise de son temps. Loin de tout lyrisme béat, de toute velléité contemplative, la prose d’O’Brien est toujours nerveuse et alerte. La véracité de ces remarques concernant l’hyperbole et l’exagération ne se dément assurément pas dans Le Pleure-misère .

38 Le Pleure-misère est très ouvertement une parodie d’autobiographie paysanne du xixe siècle. En cela, le roman est particulièrement propice à l’exagération. Celle-ci est moins teintée de sophistication surnaturelle que Le Troisième policier ou Swim-Two-Birds et prend ses racines dans le caractère concret du terroir irlandais ou du moins des représentations souvent stéréotypées que l’on s’en fait. L’Irlande a ainsi longtemps été associée à l’idée d’extrême dénuement dont la « Grande Famine » (1846-1848) est l’événement historique le plus marquant. Flann O’Brien brosse donc le portrait d’une société rurale particulièrement pauvre et attardée où la distinction entre les bêtes et les gens est plus ténue qu’ailleurs. Il pousse le trait jusqu’à la farce, notamment lorsque la cible visée est l’État colonial britannique, qui confond enfants anglophones et porcelets couinant, mais il le fait également volontiers pour créer une atmosphère extravagante et inattendue, comme dans le passage suivant :

Mon grand-père dormait avec les vaches et je dormais quant à moi avec le cheval, Charlie, un animal doux et gentil. Les moutons se mettaient souvent à se battre et plus d’une fois je ne fermais pas l’œil de la nuit à cause de leurs bêlements et rugissements. Une nuit mon grand-père se vit infliger une blessure mais nous ne sûmes pas si c’était les vaches ou les moutons qui en étaient la cause ou bien encore si ce n’était pas ma grand-mère qui était à l’origine de la querelle. (Le Pleure-misère, p. 19-20.)

39Ici le but n’est certainement pas de se moquer de l’Irlande authentique mais plutôt de pousser le plus loin possible certains discours misérabilistes ou grotesques pour en faire ressortir tout le ridicule. L’excès prend dans ce cas la forme de fermiers devenus insomniaques du fait du vacarme causé par le cheptel qu’ils hébergent évidemment sous leur propre toit. L’exagération se retrouve notamment dans l’un des mots transcrivant les cris des moutons : « rugissements ». Ainsi les moutons contrairement au cliché ne sont pas doux mais rugissent comme des lions toute la nuit. Le tableau prend une tournure plus inattendue encore lorsque dormir, une activité habituellement paisible et tranquille, devient risqué voire franchement périlleux, puisque le grand-père en sort au moins une fois grièvement blessé. Le caractère comique du passage provient essentiellement de l’indétermination dans la cause de ces blessures : les moutons, les vaches ou la grand-mère ellemême : la juxtaposition discordante a, une nouvelle fois, de quoi faire sourire.

40La puanteur et la saleté du monde paysan sont également traitées par l’exagération et l’hyperbole. Flann O’Brien y voit même l’un des facteurs d’émigration vers les États-Unis (Le Pleure-misère, p. 22). Le rapprochement est cocasse, et le lien de cause à effet est inattendu. Mais souvent l’exagération prend un tour plus classique, comme lorsque l’infernale puanteur du cochon Ambroise est décrite à travers le prisme de ses effets nocturnes :

Souvent au beau milieu de la nuit, il nous semblait qu’on n’atteindrait pas le matin vivants. Ma mère et le Grand-Père se levaient souvent et sortaient faire une promenade de quinze kilomètres sous la pluie pour essayer d’échapper à la puanteur. (Le Pleure-misère, p. 23.)

41Le rapprochement entre le thème dramatique et sérieux de la mort et celui de la puanteur des cochons a pour effet de rendre la situation cocasse par son excès.

42L’exagération est bien entendu numérique et allusive : on se demande quelle odeur peut être assez démoniaque pour forcer les habitants d’une maison à marcher plus de quinze kilomètres sous la pluie, qui plus est au cœur de la nuit. La même caricature comportementale se retrouve un peu plus loin dans la description des danses folkloriques organisées par les Gaeligores.

La danse se poursuivit jusqu’à ce que les danseurs meurent en usant la plante de leurs pieds et huit d’entre eux moururent tout au long du feis. Du fait de l’épuisement causé par la fête et puis de la famine vraiment gaélique qui fut toujours notre lot […]. (Le Pleure-misère, p. 59.)

  • 14 Monique Gallagher, op. cit., p. 19.

43Ici encore la méthode de télescopage baroque entre ce qui est habituellement sérieux et inquiétant (la mort et la famine) et ce qui est beaucoup plus léger (les danses traditionnelles pour ne pas dire folkloriques) aboutit à une scène particulièrement hilarante. Les conséquences de la danse sont aberrantes : huit personnes décèdent d’épuisement. Pour le coup, on peut réellement parler de « danse macabre », ce qui prend la logique de réjouissances ou de fête à contre-pied. Les gens n’ont littéralement plus le moindre lambeau de peau sur la plante de leurs pieds en fin de journée. La danse se transforme alors en marathon, en gesticulations grotesques. Flann O’Brien parvient par le rire à dénoncer le manque de spontanéité de telles manifestations culturelles, leur caractère extrémiste, borné, répétitif. On trouve dans cette verve swiftienne le « pourfendeur du nationalisme étriqué » dont parle Monique Gallagher14.

44En résumé, on peut dire que l’autodérision ne fait guère défaut à O’Brien. L’Irlandais parvient à se moquer de lui-même quitte parfois à employer le superlatif, comme dans l’extrait suivant :

J’avais presque vingt ans et j’étais l’une des personnes les plus fainéantes et indolentes d’Irlande. Jamais je ne m’étais mis à travailler et jamais je n’en avais ressenti le désir depuis ma naissance. (Le Pleure-misère, p. 62.)

45Le même excès infiniment drôle prévaut dans la description d’un élément très irlandais : la pluie, qui semble même constituer une sorte d’invariant celtique. Flann O’Brien parvient à conférer à ce décor météorologique gris une dimension homérique. Il pleut tellement dans le Gaeltacht que la frontière entre la mer et la terre est gommée : une personne ne sachant pas nager est en danger au lit (Le Pleure-misère, p. 99), car une averse diluvienne peut faire monter le niveau de l’eau brutalement, les pêcheurs profitent de cette déferlante de pluie qui rince la terre pour pêcher toutes les nuits quelques cochons et porcelets. La référence biblique devient alors inéluctable, et le déluge est finalement explicitement cité (p. 101). L’intertexte du périple de Bonaparte O’Coonassa sur le mont Hunger Stack est d’ailleurs très christique (Le Pleure-misère, p. 104-105). On pense à Jésus-Christ gravissant péniblement la colline du Golgotha, croulant sous le poids de la croix avant d’être sacrifi é. Ici la croix de Bonaparte O’Coonassa c’est la pluie torrentielle si violente qu’elle écorche son crâne et lui arrache les cheveux. Il est dit plus loin d’ailleurs qu’aucun chapeau ne peut résister plus de cinq minutes aux intempéries irlandaises (p. 113). La description est bien sûr outrancière : le vent le soulève de terre, des « averses » ou « douches » (« showers ») de sueur bouillonnent sur ses yeux, tandis que ses pieds sont plus baignés de sang que d’eau. Des rivières, des arbres, des rocs, des fermes entières dévalent sur lui, en une gradation repoussant les limites du concevable. Il perd tous ses vêtements usés par les flots. Sa tête touche presque (on est rassuré par ce sursaut de lucidité) les nuages noirs chargés de pluie. Tout est exagéré jusqu’au grotesque, y compris ce détail comique : il pleut si violemment que notre héros avale de grosses quantités de pluie qui lui gonflent le ventre. Flann O’Brien a alors recours à une litote amusante : « Ce qui n’améliora pas ma capacité à marcher. » On imagine un personnage gorgé d’eau à la manière d’un bibendum éponge, à l’allure chaloupée et incertaine plus proche de la farce que de la véritable tragédie. Tout souci de vraisemblance ou de réalisme semble évacué. L’exagération s’érige en système. Le Gaeltacht devient une terre rabelaisienne ou l’excès est roi. Le résultat de ces hyperboles est de transformer la tragédie en comédie. Flann O’Brien devient alors une sorte d’alchimiste transmuant la misère passée en rire présent. Ce rire ne change pas la nature des épreuves endurées, mais assure une sorte de recul apaisant vis-à-vis de l’histoire et des manipulations que l’on peut lui infl iger. Le coup de balancier extrême donné par la satire dans la direction de l’ironie et de la relativisation vient ainsi contrebalancer les excès de misérabilisme au premier degré, de pathos éhonté et de falsification de l’histoire. Le récit de fiction devient donc partiellement thérapeutique. Une fois de plus, le langage se met en scène lui-même, et parfois ce sont les comparaisons ou métaphores qui par leur nature originale, voire baroque, fournissent cet éclairage nouveau sur le monde, teinté d’étrangeté.

Comparaisons et métaphores baroques

46Il convient ici de mentionner la définition de l’adjectif « baroque » et d’en rappeler l’étymologie. Le mot vient du portugais « barroco » et désignait au départ une perle irrégulière, ou « perle baroque ». Par extension, très rapidement, « baroque » en est venu à traduire l’idée d’une irrégularité bizarre, biscornue, étrange, voire excentrique et choquante. En architecture le style baroque s’est manifesté dès la Renaissance par la liberté des formes et la profusion des ornements. En bref, l’idée de baroque s’oppose à celle de classicisme, de norme pour promouvoir tout ce qui a trait à la fantaisie. On trouve chez Flann O’Brien une multitude d’images correspondant à cette définition du baroque, allant parfois jusqu’à la hideur d’une gargouille.

47 Le Troisième policier est tout particulièrement riche de ces perles étranges, que l’on songe aux exemples suivants :

Mais à chaque fois que survenait un silence, l’horreur de la situation me revenait comme une lourde couverture jetée sur la tête, m’enveloppant et m’étouffant, me terrorisant à l’idée de la mort. (Le Troisième policier, p. 28.)

48La comparaison est ici très imagée. Le silence, impression auditive, est traduit par l’étouffement dû à une couverture épaisse, impression tactile. O’Brien a recours à cette synesthésie inattendue pour traduire l’étrangeté même de la situation « vécue » par le personnage. Les guillemets s’imposent car cette citation est rétrospectivement chargée d’ironie dramatique. En effet, le personnage est mort depuis le début du récit, sa peur de la mort est donc hors sujet : il est déjà dans le royaume des morts. De même, la description du sergent Pluck est rendue inquiétante essentiellement par l’aspect baroque des images et comparaisons utilisées : son visage carré est assimilé à un lourd sac de farine ; quant à ses moustaches, elles sont comparées aux antennes d’un insecte bizarre (Le Troisième policier, p. 56-57). La voix de l’inspecteur O’Corky ressemble, quant à elle, au bruit obtenu en frottant du carton contre du papier de verre (Le Troisième policier, p. 99). La stratégie à l’œuvre ici est celle d’une déshumanisation, qui renforce le climat d’étrangeté régnant dans la Commune. Ici encore, rétrospectivement, on comprend que l’aspect de ces policiers soit inquiétant dans la mesure où ils sont, au propre comme au figuré, des créatures infernales. Les comparaisons baroques mettent en relation deux mondes : le réel et l’imagination du narrateur, l’apparence et l’essence des choses. Une nouvelle fois, la logique de discordance semble triompher. Dès le début du roman, comparaisons et images traduisent le dysfonctionnement de la raison, les apparences semblent cacher une présence immanente inquiétante, on découvre par la suite qu’il s’agit de la mort et de l’enfer. L’affolement de la raison dans cet univers sans queue ni tête est parfaitement rendu par d’autres comparaisons baroques : « […] Je pouvais presque entendre le bruit que faisait mon cerveau tandis que je me secouais comme s’il s’était desséché en un petit pois ridé […] » (Le Troisième policier, p. 75). Le regard du narrateur, lui aussi, traduit cette folie : « Mes deux yeux, qui dansaient follement dans ma tête parcouraient la campagne comme deux lièvres […]. » (Le Troisième policier, p. 168.) Le langage devient le lieu de mise en co-présence d’éléments hétéroclites : un soupir rappelle le bruit de crevaison d’un pneu de bicyclette (Le Troisième policier, p. 88). En dehors de l’aspect proprement baroque de l’image, le thème obsessionnel de la bicyclette ressurgit, accentuant encore la déshumanisation des personnages, qui vont jusqu’à rêver que leurs corps souffrent d’une crevaison (Le Troisième policier, p. 125). Le non-sens de ces associations de termes inattendus alimente un malaise dont la seule issue semble être la fuite dans l’inconscient, la perte de la connaissance, le sommeil. Flann O’Brien développe cet étonnant paradoxe dans le reste de son œuvre : la vie est un cauchemar que l’on peut fuir par le sommeil, comme en atteste cette citation extraite de Swim-Two-Birds :

Quand un homme dort, il est plongé et perdu dans un bonheur et une torpeur paisibles : éveillé, il s’agite, torturé par son corps et l’illusion de l’existence. Pourquoi les humains ont-ils pendant des siècles cherché à imposer le corps éveillé ? Endormez-le, c’est mieux ainsi. (Swim-Two-Birds, p. 98.)

49Le Troisième policier est ainsi une sorte d’exploration tour à tour onirique et cauchemardesque de la matière et du réel. Les comparaisons auxquelles a recours le sergent Pluck pour décrire les atomes sont révélatrices de l’étrange opacité de l’univers physique. Ils sont comparés à vingt leprechauns dansant une gigue sur une tombe (Le Troisième policier, p. 86) ou encore à des œufs comprimés sous le poids d’une poule (Le Troisième policier, p. 87). Le caractère aberrant de telles comparaisons n’éclaire pas la réalité, mais au contraire la rend plus mystérieuse, plus insondable. On se trouve dans la logique de l’approximation fantasque, de l’approche biaisée du réel. Le sommeil qui est décrit dans Le Troisième policier devient alors une sorte de sommeil au second degré puisque nous sommes déjà immergés dans un monde aux apparences oniriques, un sommeil dans un univers de sommeil de la raison. Ce sommeil est décrit en termes très imagés, aux pages 119-120 du Troisième policier .

  • 15 Blaise Pascal, Pensées, Paris, Gallimard, 1977, p. 118.

50Dans ce passage, le sommeil correspond à un abandon total de toute pensée fonctionnelle. Le corps devient lourd comme la matière inerte, comme la pierre. L’hyperbole est au rendez-vous : le corps du narrateur atteint le poids pharamineux de 500 000 tonnes. Cette description minérale du sommeil (on songe au poids pharaonique d’une pyramide égyptienne) est également un éloge de la fuite. Les deux derniers adjectifs décrivant le dormeur « imposant et planétaire » consacrent cette fuite extatique, ce détachement de soi. Finalement, on en revient à l’exergue pascalien d’Une Vie de chien : « Tout le trouble du monde vient de ce qu’on ne sait pas rester seul dans sa chambre15. » Cette vision salvatrice du sommeil est en soi inquiétante, elle fait songer à une résignation face aux malheurs de l’existence éveillée. Dans le cas de Noman, on est proche, par les comparaisons puissamment évocatrices qu’il utilise, d’un néant total presque bouddhique :

En comparaison de ce sommeil, la mort est une chose reposante, la paix est une clameur et l’obscurité un éclat de lumière. (Le Troisième policier, p. 148.)

  • 16 Monique Gallagher va jusqu’à affi rmer : « O’Brien déclare sa propre guerre au cliché », Monique Ga (...)

51Les comparaisons baroques jouent donc un rôle double chez Flann O’Brien : en premier lieu, elles célèbrent la bizarrerie du monde qui juxtapose des éléments disparates, en apparence incompatibles, et en second lieu consacrent simultanément le pouvoir poétique et métaphorique du langage, qui devient expressif de la réalité non pas parce qu’il collerait à l’essence intrinsèque des choses, mais au contraire parce qu’il offre la possibilité de faire des rapprochements inattendus entre des éléments au départ totalement discordants, séparés. Ces rapprochements sont d’ailleurs d’autant plus expressifs qu’ils s’éloignent du cliché et de l’évidence. On connaît du reste l’aversion qu’éprouvait Flann O’Brien à l’encontre des clichés16 qui muaient le langage en « fossilangage », mot-valise que n’aurait pas désavoué Lewis Carroll. Le langage est donc réveillé, il en acquiert une expressivité accrue, comme dans cette comparaison cocasse et originale, tentant de représenter l’irreprésentable :

Je n’avais jamais entendu un tel bruit. D’un côté, il était claquant comme celui produit par une pierre tombant sur une autre pierre ; de l’autre il ressemblait au bruit fait par une grosse vache tombant dans un trou de tourbière rempli d’eau. (Le Pleure-misère, p. 74.)

52Il est difficile d’imaginer le bruit réunissant ces deux composantes si radicalement contradictoires. La dernière comparaison est à la fois précise et incongrue. Ces deux aspects concourent à la drôlerie du passage et résument bien la conception ludique et baroque que Flann O’Brien entretient à l’égard du langage.

La déconstruction de l’identité irlandaise

Expliquez ce que veut dire pour vous être irlandais. Dites à quel âge vous vous êtes rendu compte que vous étiez un Irlandais. Quand vous-êtes vous bagarré pour la première fois ? Quand avez-vous fait votre premier bon mot irlandais ? À quel âge êtes-vous devenu un ivrogne ? Dites-moi tout, car il n’y aura pas de remède tant que tout le fond pathologique n’aura pas été exploré. […] C’est dans votre intérêt de tout me dire. Rappelez-vous que moi aussi j’ai été irlandais. Aujourd’hui je ne suis plus irlandais. Je suis juste humain. Je me suis guéri après de nombreuses années de souffrances. (Flann O’Brien At War, op. cit., p. 105.)

  • 17 Dans The Best of Myles, op. cit., il va jusqu’à affirmer : « […] l’Irlande est un vaste chantier de (...)

53Cette apostrophe questionne la litanie des clichés sur l’identité irlandaise. Elle les démonte un à un : l’Irlandais est bagarreur, spirituel, ivrogne. O’Brien joue sur les clichés et assimile alors l’irlandité à une maladie, ses caractéristiques à des symptômes dont il est évidemment infi niment souhaitable de se débarrasser. Ce passage est précisément symptomatique de la pensée d’O’Brien car il construit et déconstruit ironiquement le discours identitaire. Dans un premier temps, il dissèque les clichés qui composent l’imagerie d’Épinal sur les Irlandais, les réfutant du même coup implicitement. Mais ce qu’il déconstruit simultanément c’est le préjugé anti-irlandais, assimilant l’irlandité à une tare, une pathologie. Cette polyphonie ironique, ces deux voix que l’on entend en même temps dans le récit d’O’Brien/Myles na gCopaleen font bien de lui un auteur de la construction/déconstruction17 postmoderne du discours. Nous avons mis en évidence la postmodernité de notre corpus en y trouvant l’illustration de concepts tels que carnavalisation, décanonisation, indétermination, réfl exivité linguistique, etc. Cette postmodernité peut sembler apatride, universelle et décontextualisée. La parodie et la satire semblent relativiser tout ancrage localisé, folklorique. L’écrivain du non-sens n’a que faire de l’idée de nationalisme, d’idéalisation romantique de l’Irlande. On peut rejoindre Monique Gallagher lorsqu’elle affirme :

  • 18 Monique Gallagher, op. cit., p. 216-217.

À l’inverse de Joyce qui enrichit chaque épisode de significations multiples, O’Brien dépouille souvent ses histoires de toute signifi cation : comme tous les épisodes qui ne doivent leur existence qu’à l’introduction du jeu de mots qui les conclut, le propos n’est souvent que le résultat d’une mécanique tournant à vide. L’anecdote ne révèle rien. Ainsi ce qu’il y a d’irresponsable dans les choix d’O’Brien, dans les jeux auxquels il se livre, et qui fait parfois penser qu’il se moque du lecteur, appartient en fait à la thématique de l’absurde […]18.

  • 19 Paul Auster exprime bien à sa manière cette idée en déclarant : « Beckett se comparait à Joyce en d (...)

54On touche fi nalement là peut-être à la différence entre modernisme et postmodernisme19. Curieusement, c’est Joyce l’exilé de Paris, Zürich et Trieste, et Flann O’Brien celui qui reste sur le sol d’Irlande. Finalement l’idéalisme est sans doute plus du côté joycien. O’Brien s’accommode de son pays, semblant dire que vivre là ou ailleurs ne constitue pas le fond du problème, problème qui demeure déterritorialisé car éminemment ontologique et linguistique, ce qui implique une dimension irreprésentable. Pourtant, surprenante contradiction, on trouve chez Flann O’Brien une écriture particulièrement imprégnée de ses racines irlandaises. Comment se manifeste cette irlandité sur le plan linguistique, et comment l’interpréter, rendre compte des contradictions qui lui sont sous-jacentes ?

Irlandismes et ancrages identitaires

  • 20 Voir aussi dans cette même étude « Ironie et parodie », « L’intertextualité, moteur de la parodie » (...)
  • 21 RP = « Received Pronunciation », prononciation « reçue » ou standard consignée dans les dictionnair (...)

55Nous avons déjà souligné l’irlandité thématique de notre corpus, notamment lors de notre étude de la parodie20. Les mythes et légendes celtiques, la vie quoti-dienne à Dublin ou dans le Gaeltacht nourrissent l’imaginaire de Flann O’Brien. La langue qu’il utilise porte également la trace de cette prégnance insulaire. Son anglais est fortement irlandisé. Cela se traduit parfois par un calque du traditionnel « brogue » ou accent irlandais. L’Amérique dans Le Troisième policier ne s’écrit pas comme en anglais standard « America », mais « Amurikey » (Le Troisième policier, p. 62). Le démon ne s’épelle pas « devil » mais « divil » (Le Troisième policier, p. 163). L’adjectif emblématique « queer » (bizarre) s’altère en « quare » dans Swim-Two-Birds, révélant le décalage existant entre le système de diphtongues RP21 et celui prévalant en République d’Irlande.

  • 22 C’est nous qui soulignons.
  • 23 Idem.
  • 24 Idem.
  • 25 Idem.

56Mais cette irlandisation phonétique de la langue ne se cantonne pas à la transcription superficielle d’un accent dans les mots, elle affecte aussi les structures et la grammaire de notre corpus. L’article défini s’emploie à l’irlandaise même quand l’indéfini paraîtrait devoir s’imposer en anglais standard. Le défini prend alors une valeur archétypique somme toute assez rare dans les autres variétés de l’anglais. Ainsi Brinsley, l’ami du narrateur étudiant dans Swim-Two-Birds déclare à plusieurs reprises : « By God you’re the queer bloody man » (Swim-Two-Birds, p. 23, 24)22. Le système des temps grammaticaux est modifi é sous l’influence maintenant relativement lointaine du substrat celtophone. Le passé immédiat dont la forme canonique dans « l’anglais de la Reine » est « have + just + V-en » se transforme en « be + after + V-ing » à maints endroits de notre corpus comme en témoignent les quelques exemples suivants : « […] he was after saying he was half-way down the road […] » (Le Troisième policier, p. 84)23, ou « […] the Deluge was after coming again » (Le Pleure-misère, p. 101)24. Toujours sur le plan verbal, notons que l’auxiliaire du présent simple « do » se combine à l’aspect « be + ing » en structure assertive, ce qui serait fautif en anglais standard. On trouve ainsi des phrases comme : « What does any man be doing in a clump ? » (Swim-Two-Birds, p. 119)25. Le present perfect disparaît des phrases où habituellement il marque la durée d’un événement entamé dans le passé et se prolongeant dans le présent. On trouve ainsi dans la transposition anglaise du Pleure-misère de Patrick C. Power : « I’m two years waiting now » (Le Pleure-misère, p. 79) au lieu de « I have been waiting for two years now », ou encore : « [she] was dying for twenty years in the bed […] » (Le Pleure-misère, p. 68), au lieu de la formulation standard : « She had been dying for twenty years. »

  • 26 François Chevillet, Les Variétés de l’anglais, Paris, Nathan Université, 232 p. Les pages 136-146 s (...)

57Une autre caractéristique de l’anglais parlé en Irlande est l’interférence entre style direct et style indirect, là où l’anglais standard utilise « if » ou « whether » (si) suivi d’un schéma classique Sujet/Verbe/Objet dans la subordonnée. François Chevillet la décrit très bien dans son ouvrage Les Variétés de l’anglais26. On en trouve un superbe exemple dans la bouche de l’oncle dans Swim-Two-Birds : « Do you think would the religious life appeal to you ? » (« Pensez-vous est-ce que la vie religieuse vous attirerait ? », Swim-Two-Birds, p. 29) au lieu de : « Do you think that [the] religious life would appeal to you ? » (« Pensez-vous que la vie religieuse vous attirerait ? »).

  • 27 Monique Gallagher, op. cit., p. 156-157.

58La langue de notre corpus est donc typiquement irlandaise, elle sert notamment à la caractérisation. Elle apparaît souvent chez des personnages stéréotypés comme l’oncle du narrateur dans Swim-Two-Birds, les personnages caricaturaux et indéfinis de Shanahan et Lamont, toujours dans Swim-Two-Birds, ou encore les étranges policiers qui hantent les campagnes du Troisième policier . L’irlandité de la prose d’O’Brien n’est donc pas lyrique ou idéalisée comme chez Synge. Monique Gallagher souligne cette authenticité quand elle nous dit : « O’Brien a toujours retenu, dans les qualités de l’art de Joyce, sa sensibilité au parler dublinois et la fidélité avec laquelle il le fait vivre dans son dialogue […]27. »

59Si O’Brien est fasciné par l’idiome dublinois, c’est parce que l’art de la parole est en soi captivant. Idiosyncrasies, clichés, particularismes constituent pour Flann O’Brien un terrain de jeux linguistiques privilégié, fertile en quiproquos, démystifications, ambiguïtés. L’irlandité de la prose de notre corpus participe donc de cette conscience linguistique aiguë. Elle constitue en grande partie le nerf du dialogue, et l’un des ressorts de l’humour. La langue irlandaise fait évidemment partie de la problématique.

Gaélique chaotique : la langue impossible

[…] le bon Gaélique est difficile mais […] le meilleur gaélique de tous est quasiment inintelligible. (Le Pleure-misère, p. 44.)

  • 28 En effet l’irlandais est selon la constitution (qu’il s’agisse du texte de 1922 ou 1937) la premièr (...)
  • 29 Le père Patrick Dinneen est né le 25 décembre 1860 (jour prédestiné pour un futur prêtre), à Rathmo (...)

60Dans Le Pleure-misère (p. 77), un monstre (le sea-cat ou chat de mer) a la forme de l’île d’Irlande. Dans le chapitre 3 du même roman, l’irlandais est assimilé à des couinements de porc, excès de la satire oblige (p. 45). l’Irlande et sa quintessence identitaire28, à savoir la langue irlandaise, se trouvent traitées de manière très peu romantique et particulièrement ironique. Autant dire qu’O’Brien ne souscrit absolument pas à un nationalisme fanfaron. Au contraire, la monstruosité du sea-cat semble plutôt faire référence à une monstruosité lexicographique de l’irlandais. Ainsi, ce qui sous-tend Le Pleure-misère et un nombre conséquent de chroniques de Myles na gCopaleen est bien cet aspect colossal, excessif et effrayant du gaélique. En effet, en sus du sens tautologique du terme monstrueux (« qui est propre à un monstre, qui rappelle un monstre »), le Robert nous offre en guise de définition plus précise ceci : « Qui est d’une taille, d’une intensité prodigieuse et insolite » ou encore : « Qui choque extrêmement la raison, la morale. » Laissons la morale de côté, traitons plutôt d’énormité. O’Brien nous laisse entrevoir une langue improbable voire impossible, une langue proliférant jusqu’au non-sens. Ses attaques visent alors l’un des gardiens du temple identitaire : Dinneen, qui est un peu à l’irlandais ce que Littré fut au français au xixe siècle. Le moins qu’on puisse dire est que Dinneen29 sort de l’épreuve passablement égratigné. La figure singulière de Pádraig Ó Duinnín offre même par moments une certaine résonance avec celle plus foncièrement abracadabrante de de Selby. Et si l’on examine le lien entre ces deux fi gures, on s’aperçoit que c’est bien le rapport au langage, notamment un rapport quelque peu peu erratique pour ne pas dire aberrant qui les réunit. Voyons cela de plus près. Citons pour commencer ce bref extrait du Troisième policier :

De Selby a des choses intéressantes à dire au sujet des maisons. […] Ailleurs il définit une maison comme un « grand cercueil », « une garenne », et une « boîte ». (Le Troisième policier, p. 22.)

61Qu’est-ce donc qu’une maison ? De Selby répond par une suite de métaphores pour le moins déroutantes : un large cercueil, une garenne, une boîte. Autant dire que nous sommes face à de la poésie plus que de la philosophie ou lexicographie à proprement parler. Le langage est fuyant, imagé et, du même coup, inadéquat à rendre la réalité de façon rigoureuse. Mais n’est-ce pas là précisément l’essence de la langue irlandaise selon Dinneen ? Si l’on s’en fie au recueil de chroniques The Best of Myles (p. 276-277) c’est précisément ce qu’O’Brien reproche à la conception linguistique de Dinneen.

  • 30 Le Troisième policier, p. 150.

62Dans ces chroniques Dinneen passe pour un doux dingue qui divague et l’irlandais pour une langue obscure, assez impropre à désigner les éléments les plus habituels du quotidien. On pourrait, en effet, se contenter de l’interprétation épigraphique dans d’autres contextes, mais O’Brien reprend ce thème de l’inadéquation de l’irlandais à faire sens et à transcrire le réel trop souvent pour que l’on balaie d’un revers de main l’idée qu’effectivement sa vision de l’irlandais est fortement liée à son caractère digressif, insaisissable et parfois à la limite de la divagation. Le bon gaélique est donc presque inintelligible. On songe au passage au Codex30 de de Selby dans Le Troisième policier, qui est quant à lui parfaitement illisible : « L’insigne distinction du manuscrit est que pas un seul mot écrit n’est lisible » (Le Troisième policier, p. 150). On voit donc s’insinuer de façon récurrente un thème inquiétant chez O’Brien, celui de la disjonction radicale entre le réel d’une part et sa représentation d’autre part, problématique on le sait, répétons-le néanmoins, chère à Clément Rosset. Ainsi, il y a possibilité pour qu’une langue, et notamment entre toutes le gaélique, ne dise rien. De même, l’hypothèse qu’une écriture ne signifie absolument rien d’objectif ou sensé et soit donc littéralement indéchiffrable est à prendre sérieusement en considération. Le réel demeure donc impénétrable, irreprésentable en dépit de la conscience humaine. De ce fait potentiellement universel, O’Brien fait un trait typique de l’irlandais et ce par un biais inattendu : sa richesse polysémique même en est la cause. Les mots de l’irlandais veulent dire tellement de choses qu’ils en finissent par ne plus signifier quoi que ce soit. Phénomène de prolifération suivi de celui de saturation et pour fi nir disparition de tout sens. Dans l’extrait suivant, O’Brien pousse le raisonnement jusqu’au non-sens complet, dans un excès manifeste de détails d’une minutie telle qu’on en vient à ne plus même saisir ce dont il s’agit. On pense bien sûr à la loupe spéciale de MacCruiskeen qui grossit jusqu’à l’invisibilité (Le Troisième policier, p. 141). On y retrouve au passage son goût pour les inventaires improbables et parfaitement baroques (Swim-Two-Birds, p. 14 – où le géant Finn Mac Cool confesse déjà un vif intérêt pour les grognements porcins, p. 192, Le Troisième policier, p. 43, p. 141, Une Vie de chien, p. 100).

63De manière très irlandaise, par l’emploi superflu et agrammaticale de l’article défini the, la chronique qui nous intéresse s’intitule : « The Gaelic » :

Il n’y a même pas un seul mot en irlandais (à l’exception, peut-être, du mot Sasanach) qui soit simple et explicite. En sus des mots qui revêtent une infinité de nuances de sens voisin, il y en a beaucoup dotés d’un tel éventail d’ambiguïtés graduées, que chacun d’eux peut être mené à signifier deux sens directement opposés, de même qu’une pléthore de concepts intermédiaires qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. Et tout ceci demeure strictement dans le champ de la linguistique. Ajoutez à cela les miasmes de l’usage ironique, de la licence poétique, de l’oxymoron, de la flagornerie, de l’imaginaire celtique, de la lourdeur irlandaise et de tout le micmac typique de la langue, et on peut parier sûrement que vous vous retrouverez bien loin de tout résultat probant. Voici un exemple que je reprends à Dinneen et de sources plus authentiques encore seulement connues de moi-même […]. (The Best of Myles, op. cit., p. 278.)

64Et O’Brien de commenter ensuite le sens du mot irlandais cur. Un détail révélateur et ironique dans le passage susmentionné, se trouve dans la mention de « sasanach » (= saxon, anglais, à rapprocher d’ailleurs du breton saozneg). L’Irlandais ne comprend rien de limpide, rien de simple, rien d’explicite à l’exception notable de l’Autre c’est-à-dire le Saxon, celui d’en face, image supplémentaire s’il en était besoin d’une langue doublement vide qui tire sa substance d’une opposition dialectique paradoxale. Sans Saxons pas d’Irlandais, mais impossible de défi nir en soi l’irlandité. On trouve le même procédé à la mention des mots pour le moins curieux sous la plume d’un auteur de littérature : les miasmes de l’ironie, de la licence poétique et de l’oxymore. O’Brien déconstruit son propos au fur et à mesure qu’il le construit car précisément son texte est ironique, métaphorique et donc poétique, empli de licences poétiques et d’antithèses. « Miasmes » est un terme très fort et péjoratif qui s’applique précisément au texte en construction. La litanie qui s’ensuit est stupéfi ante tant le contenu sémantique suscité par le mot très court « cur » semble tiré par les cheveux, abracadabrant, incohérent. Le comique du non-sens succède ainsi au comique de la disproportion : le même mot désigne donc le fait de vomir, pleuvoir, discuter, marteler, la dentition d’un leprechaun, le furoncle d’un héron, une saleté dans l’œil d’un bélier sénile, le bruit fait dans une maison vide par une personne non autorisée, un biscuit pour mouton, la puanteur de la graisse de rognons de blaireau qui se fi ge, le fait de gonfler des boyaux de lapin avec une pompe à vélo, etc. La règle de la réfl exivité ironique est à nouveau valable, il s’agit de fadaises, d’histoires à dormir debout typiquement irlandaises, c’est-à-dire précisément de « Irish bullery » et « Paddy Whackery », termes originalement employés pas O’Brien dans sa chronique. L’énumération va jusqu’à l’épuisement du procédé : quarante-quatre définitions sont ainsi suggérées. L’effet d’accumulation et de surenchère dans la gradation est jubilatoire. La conclusion du passage constitue à cet égard un sommet de la raillerie :

Le problème du locuteur anglais avec sa malheureuse petite boîte de 400 mots peut s’imaginer quand on dit qu’un locuteur irlandais vraiment doué peut produire les 400 en même temps dans un grognement cosmique. Dans le Donegal, il y a des locuteurs natifs qui connaissent tellement de millions de mots que cela devient un problème de fierté pour eux de ne jamais utiliser le même mot deux fois dans leur vie. Leur vie (sans parler de leur langue) devient très complexe à l’approche des cent ans […]. (The Best of Myles, op. cit., p. 279.)

  • 31 Rédigé sous le pseudonyme de Myles na gCopaleen, The Best of Myles, op. cit., p. 201-228.
  • 32 Cf. Clément Rosset, Le Réel Traité de l’idiotie, op. cit.

65Exagération (quatre cents phonèmes prononcés simultanément ne constituent pas une réalité envisageable sérieusement, même dans le Gaeltacht), métaphore cocasse et hyperbolique par l’adjectivation grandiloquente (« un grognement cosmique »), euphémisme (« Leur vie [sans parler de leur langue] devient très complexe à l’approche des cent ans »), nous amènent à une conception du langage comme étant purement idiosyncrasique. L’idée d’un locuteur ne prononçant jamais deux fois le même mot par fierté est absurde et drôle par son excès caricatural. L’anecdote joue sur le cliché du fier Irlandais tout en soulignant le fait qu’un langage collant trop au réel, à la réalité du locuteur, en d’autres termes un langage fait d’hapax legomena, serait ingérable, incompréhensible. On connaît l’aversion d’O’Brien à l’encontre des clichés, et son « Catéchisme du cliché31 » l’a institué en véritable pourfendeur du prêt-à-penser. Cela dit, son texte lui-même nous rappelle qu’il est nécessaire d’utiliser un fonds commun d’idées déjà conçues et partagées pour nous faire comprendre, sous peine de prendre le risque de tomber dans ce que Rosset appelle l’idiotie du réel32 ; à savoir son caractère tellement étrange, singulier et incommunicable que le locuteur adopte la figure de l’« idiot ». La racine étymologique de ce mot (« idiot ») est bien identique à celle d’« idiosyncrasie » (du grec idiosugkrasia : tempérament particulier, trop particulier ici sans doute). On peut donc dire que l’attitude de Flann O’Brien quant à l’irlandité est des plus complexes, car réflexive et ironique. Moquant les excès lyriques et individualistes d’un Patrick Dinneen, il joue plus volontiers sur les registres du pastiche, de la méfiance/défiance et de la déconstruction, ce faisant, sa démarche est d’une ambiguïté remarquable car sa critique féroce de l’Irlande conduit plus que jamais à une surassertion sans commune mesure du particularisme irlandais. Sans doute cette dynamique contradictoire du texte est-elle due à la profonde spécularité des procédés employés. O’Brien est donc ainsi un auteur typiquement irlandais sans tomber pour autant dans le piège de l’écriture identitaire militante et monologique.

  • 33 Sue Asbee, Flann O’Brien, op. cit., p. 73.

66Pour résumer l’attitude d’O’Brien face à l’idéalisation de l’Irlande, on peut reprendre cette phrase de Sue Asbee33 : « L’enthousiasme a pour habitude de se muer en fanatisme […]. » Or O’Brien demeure, comme nous l’avons démontré tout au long de cette étude, un satiriste sceptique.

Notes

1 Le sous-titre de cette partie est bien sûr un clin d’œil au poète et dramaturge français Jean Tardieu (1903-1995). Sa Comédie du langage étant révélatrice de l’obsession d’une réalité toujours fuyante et qui se confond jusqu’à l’absurde avec les fantaisies du rêve. Un autre point commun saisissant avec l’œuvre de Flann O’Brien est constitué par l’inquiétude existentielle qui se dissimule sous le vernis d’un jeu verbal insolite et riche de pouvoir destructeur (permutations de mots révélant la fonction et la contrainte du contexte). On songe évidemment à l’atmosphère angoissante du Troisième policier.

2 Flann O’Brien, Kevin O’Nolan (éd.), Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, Normal IL., USA, 2000, p. 90.

3 Anecdote citée par T. Shea, op. cit., p. 86-87.

4 La métathèse se définit par l’interversion de deux sons vocaliques ou consonantiques, ex : formage qui finit historiquement par donner en français moderne fromage.

5 Le même personnage dit de son grand-père : « Il le crut en le croyant », (Le Pleure-misère, p. 34), sous-entendant du coup que l’on puisse croire sans croire… Dès lors, rien ne surprend dans la bouche de Bonaparte O’Coonassa.

6 Barry Miles, William Burroughs El Hombre Invisible, op. cit., p. 125.

7 O’Brien intensifie le caractère inquiétant de l’intrigue en multipliant à certains moments clefs les qualificatifs de ce genre. Autre exemple extrait du Troisième policier : « Inhumain, […] diabolique, […] horrible », p. 184.

8 Le Troisième policier, p. 59, 67, 96, 127, 166, 190 – deux occurrences –, etc.

9 Le Troisième policier, p. 111, 112, 114, – deux occurrences –, 131, 138, 158, etc.

10 Le Troisième policier, p. 32, 85, 94, 99 – deux occurences –, 103, 158, 160, 181, 204, etc.

11 Le Troisième policier, p. 23, 24, 34, 73, 105, 113, 115, 129, 146, 151, 154 – trois occurrences – 158, 159, 170, 177, 214, 216, etc.,

12 Swim-Two-Birds, p. 164, 169, 172.

13 Ce chef-d’œuvre de l’horreur fut tourné en 1973 par William Friedkin et constitue aujourd’hui une référence du genre. Observons que Flann O’Brien et Friedkin jouent tous les deux sur le registre de l’horreur à une nuance près cependant, O’Brien met en avant la valeur parodique de ses descriptions infernales. Une fois de plus donc Flann O’Brien procède à un exercice de réfl exivité à partir du langage. Ce qui l’intéresse n’est pas l’effet d’horreur en soi, mais plutôt l’excès incontournable et implicite dans la représentation de celle-ci. L’aspect novateur et révolutionnaire de la prose de Flann O’Brien en ressort plus manifeste, il parvient à la parodie d’un genre (celui de l’horreur et du « gore ») avant que celui-ci ait atteint une envergure de diffusion populaire.

14 Monique Gallagher, op. cit., p. 19.

15 Blaise Pascal, Pensées, Paris, Gallimard, 1977, p. 118.

16 Monique Gallagher va jusqu’à affi rmer : « O’Brien déclare sa propre guerre au cliché », Monique Gallagher, op. cit., p. 189-192.

17 Dans The Best of Myles, op. cit., il va jusqu’à affirmer : « […] l’Irlande est un vaste chantier de construction […] » (p. 322).

18 Monique Gallagher, op. cit., p. 216-217.

19 Paul Auster exprime bien à sa manière cette idée en déclarant : « Beckett se comparait à Joyce en disant : “Plus Joyce savait, plus il pouvait. Moi plus je sais, moins je peux” », Paul Auster, L’Art de la faim, op. cit., p. 329. On peut voir là un distinguo plus général entre modernisme et postmodernisme.

20 Voir aussi dans cette même étude « Ironie et parodie », « L’intertextualité, moteur de la parodie » ainsi que « Les chemins de l’étrange ».

21 RP = « Received Pronunciation », prononciation « reçue » ou standard consignée dans les dictionnaires de phonétique anglaise comme l’ouvrage connu par antonomase sous le nom de Jones (Cambridge University Press), ou le Wells (chez Longman).

22 C’est nous qui soulignons.

23 Idem.

24 Idem.

25 Idem.

26 François Chevillet, Les Variétés de l’anglais, Paris, Nathan Université, 232 p. Les pages 136-146 sont particulièrement intéressantes et synthétiques sur la variation linguistique en Irlande.

27 Monique Gallagher, op. cit., p. 156-157.

28 En effet l’irlandais est selon la constitution (qu’il s’agisse du texte de 1922 ou 1937) la première langue officielle devant l’anglais. Paradoxe saisissant dans un pays celtique où la langue la mieux et la plus utilisée demeure malgré tout l’anglais. O’Brien développe un point de vue à la fois ironique et convaincant sur ce thème constitutionnel dans Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, op. cit., p. 136-138. Citons pour résumer son propos cette phrase des plus claires : « J’ai le regret d’annoncer que la Constitution, votre déclaration ultime et fondamentale de l’identité et de la destinée irlandaises est un document incroyablement irréfléchi. Une partie de l’anglais qu’on y trouve est mauvais et la majeure partie de l’irlandais y est mauvais jusqu’à en devenir disgracieux. Pire, les deux langues expriment fréquemment des sens dissemblables voire mutuellement opposés au sein même de ce qui est censé être un même article », p. 137. Quand on songe que cette chronique a été publiée en première page du vénérable Irish Times, on comprend la portée iconoclaste de la pensée d’O’Brien.

29 Le père Patrick Dinneen est né le 25 décembre 1860 (jour prédestiné pour un futur prêtre), à Rathmore et décédé le septembre 1934 à Dublin. On se souvient surtout de lui pour son Irish-English Dictionary publié d’abord en 1904 pour la Irish Texts Society puis constamment enrichi jusqu’à sa mort.

30 Le Troisième policier, p. 150.

31 Rédigé sous le pseudonyme de Myles na gCopaleen, The Best of Myles, op. cit., p. 201-228.

32 Cf. Clément Rosset, Le Réel Traité de l’idiotie, op. cit.

33 Sue Asbee, Flann O’Brien, op. cit., p. 73.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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