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Flann O'Brien

 | 
Thierry Robin

Le paradoxe du « spectateur »

Texte intégral

1Nous venons de voir que Flann O’Brien joue sur la notion même de limites en permanence, limites du langage, des niveaux narratifs, des genres, des rôles. Dès lors, le lecteur ne peut plus rester passif ou distant, dans la mesure où il est impliqué activement dans le décryptage du sens, dans le décodage des ambiguïtés, des jeux de l’ironie et des sous-entendus. Le rôle du lecteur devient donc double : il jouit du spectacle suggéré par l’auteur, suit la trame indiquée par lui, mais s’il veut jouir pleinement du texte, il doit s’immerger en lui de manière active devenant par la même occasion une composante du texte et de ses effets, d’où le néologisme utilisé dans notre intitulé « spectacteur », mot-valise plus élégant et imagé que « lectauteur », mais qui revient à souligner le même profil janiforme chez le lecteur averti de Flann O’Brien. Notre intitulé renvoie également à l’essai de Denis Diderot : Paradoxe sur le comédien (1773), dialogue mettant en avant l’idée qu’au théâtre, l’illusion de la vérité est supérieure à la vérité. La dialectique opposant réel et fiction, réel et représentation du réel, est en effet au cœur de notre corpus et de notre problématique. Chaque texte semble graviter autour de cette difficulté à rendre compte du réel sous toutes ses formes : réalité de l’Irlande, du statut de l’écrivain, des bizarreries de la matière et des discours scientifiques censés les mettre à plat. Ce questionnement du réel et de la représentation du réel passe par ce que M. Bakhtine appelle la « carnavalisation », les manifestations de l’ironie à travers la parodie, et la participation du lecteur.

La carnavalisation (M. Bakhtine)

  • 1 Flann O’Brien, traduction d’H. Morisset, Kermesse irlandaise, Paris, Gallimard, 1964.

2Cette notion créée par Bakhtine renvoie aux aspects comique et polyphonique du carnaval fictif organisé par O’Brien. À cet égard, il n’est pas anodin que Swim-Two-Birds ait été traduit en français par Henri Morisset sous le titre de Kermesse irlandaise1, car le terme même de kermesse rappelle cet aspect carnavalesque du contenu de Swim-Two-Birds. Effectivement, l’atmosphère qui prévaut dans Swim-Two-Birds est une atmosphère de jeu, de jubilation et de transgression des règles habituelles, de combinaison, voire de fusion baroque des genres, des styles, des thématiques au départ hétéroclites.

Le mélange des genres et la polyphonie

3Une description sommaire de Swim-Two-Birds donnée par le narrateur luimême nous indique la piste à suivre :

Il y a un cow-boy chambre 13 et M. McCool, héros de la vieille Irlande, est à l’étage au-dessus. La cave est pleine de leprechauns. (Swim-Two-Birds, p. 35.)

4Le décor qui est planté là est à lui seul déjà évocateur du carnaval littéraire qu’est Swim-Two-Birds. Cependant, il serait sans doute bon de préciser les définitions. Pour ce faire, on peut citer Bernard Valette traitant de l’émergence du genre romanesque :

  • 2 Bernard Vallette, Le Roman, Paris, Nathan Université, coll. « 128 », 1992, p. 7. Cf. également : Mi (...)

Don Quichotte, Gargantua ou Pantagruel sont encore des fi gures burlesques ; avec De Foe ou Richardson, le roman devient sérieux : la vie privée, la psychologie individuelle, les activités des classes laborieuses supplantent progressivement les hauts faits des héros de l’épopée et ouvrent ainsi la voie à la fiction bourgeoise du xixe siècle.
Bakhtine […] développe des hypothèses différentes. La polyphonie, le plurilinguisme, la polyculturalité du roman rattacheraient celui-ci au dialogisme socratique, non à la dégradation du discours épique. La satire ne serait donc pas un des maillons de la longue chaîne qui conduit de l’univers des dieux et des surhommes au réalisme trivial de la littérature moderne. Il s’agirait bien d’un genre autonome, né du peuple, enraciné dans le folklore, les formes festives, marginales où s’expriment le rire carnavalesque et le plurivocalisme des groupes rejetés par les institutions. Dès ses origines, le roman apparaît ainsi comme organiquement critique à l’égard du savoir, de l’autorité et du langage officiel lui-même2.

5Dans Swim-Two-Birds, le pouvoir centrifuge du langage, la joyeuse relativité des points de vue et du réel, le désordre apparent du monde se traduisent notamment par une structure en patchwork mêlant des genres habituellement radicalement étrangers les uns aux autres. La voix du narrateur est souvent supplantée par celle de personnages plus ou moins identifiables. L’impression créée est donc bien celle d’un joyeux désordre apparent, une ambiance de kermesse ou de carnaval littéraire où le but semble être de jouer sur le maximum de registres à la fois. Le résultat est baroque, humoristique, Anne Clissmann en fait une analyse particulièrement juste :

  • 3 A. Clissmann, op. cit., p. 86.

L’intention d’O’Brien était d’inclure le maximum possible de styles écrits et parlés dans la limite des 316 pages du livre, et de juxtaposer un style à côté d’un autre pour créer un effet comique et artistique. À la conclusion du livre, trente-six styles différents et quarante-deux extraits ont été présentés3.

  • 4 Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le Procès-verbal, Paris, Gallimard, 1963, 254 p.
  • 5 Allusion probable et parodique à John Casey ou Séan O’Casey, dramaturge irlandais (1880-1964) socia (...)

6Le patchwork auquel A. Clissmann fait allusion est de nature triple. La juxtaposition joue au moins à trois niveaux différents : composantes diégétiques, genres et styles. On a tout d’abord des juxtapositions que l’on pourrait qualifier de primaires d’éléments bruts4 qui sont présentés comme extradiégétiques : extraits de revues (« The Christian Brothers’Literary Reader », p. 21), de livres (« The Athenian Oracle », p. 102-103), de lettres (correspondance d’un book-maker p. 12, 37), de dictionnaires (Concise Oxford Dictionary, p. 51), de coupures de presse (p. 53-55, 59), de poésie (Jem Casey5, p. 120-122), listes de courses (p. 132), etc. Dans Swim-Two-Birds, l’effet est plus délibérément grossier et comique et vient renforcer la « décanonisation » de la littérature. Le pari de Flann O’Brien semble être de dire que tout peut être inséré dans la littérature contemporaine. Tout est potentiellement littéraire. On sent l’ironie sous-jacente de la démarche : ce n’est pas la liste de courses intrinsèquement qui a une valeur littéraire mais bien plutôt son décodage au regard des prétentions littéraires du narrateur ; elle provoque un effet de déflation, de surprise.

  • 6 Littéralement : « roman de l’artiste » en allemand.

7En plus de ce bric-à-brac de fragments hétéroclites, on trouve une mosaïque de genres littéraires imbriqués les uns dans les autres allant du récit d’aventures de cow-boys et d’Indiens (Swim-Two-Birds, p. 53-55), à l’ébauche du Künstlerroman6 (n’oublions pas que l’intrigue principale nous dépeint la vie d’un aspirant écrivain), au roman de mœurs (celui qu’essaie d’écrire Dermot Trellis), voire jusqu’à des récits légendaires (Sweeny)… La rencontre, parfois particulièrement tirée par les cheveux, de ces différents genres a pour résultat immédiat l’interaction entre des styles foncièrement incompatibles. Leur association est donc souvent cocasse. Le style épique fusionne avec l’argot dublinois, la prose objective des dictionnaires se mêle aux plaisanteries et libations estudiantines… Le carnaval est donc bien au rendez-vous, bien qu’au second degré, bien sûr.

Le télescopage du mythique et du prosaïque, ou quand une simple bicyclette rencontre l’éternité

  • 7 Cette vision de l’éternité fait d’ailleurs penser par son aspect symétrique interminable aux alcôve (...)

8La carnavalisation bakhtinienne ne peut être réellement effective que si la juxtaposition des genres et de leurs corrélats cède la place à un moment donné à l’enchevêtrement et à l’interaction baroque des éléments constitutifs de l’œuvre. Dans Swim-Two-Birds, les bonnes fées et les créatures légendaires (au niveau épique, fantasmagorique) se mettent soudain à parler des grèves, du prix exorbitant du pain et du bacon (Swim-Two-Birds, p. 120). Plus loin, les mêmes créatures du folklore irlandais se nourrissent de noix de coco et boivent l’eau pure des sources de la jungle. Les limites du bon sens habituel sont une nouvelles fois transgressées avec truculence. Les catégories qui ordonnent notre compréhension du monde sont bousculées et révèlent leur caractère finalement arbitraire puisque conventionnel et lié au langage. L’art combinatoire littéraire auquel s’adonne O’Brien semble ouvrir du même coup des horizons infinis d’associations singulières et drôles. Dans Le Troisième policier, les marques d’une stratégie identique de télescopage entre le prosaïque et le mythique sont décelables au détour de phrases en apparence anodines telles que : « […] Je pris le virage à gauche pour l’éternité en compagnie du sergent […] » (Le Troisième policier, p. 129). Ici le virage à gauche n’est pas à prendre au sens figuré de : « revirement soudain dû au hasard », il est à prendre au sens propre : l’éternité se trouve effectivement au bout du chemin à gauche, et une carte de la route qui y mène se trouve d’ailleurs dessinée au plafond de l’une des cellules du commissariat local. Flann O’Brien fait mouche, le lecteur ne peut s’empêcher de constater l’extraordinaire imagination poétique sous-tendant le récit. Cependant O’Brien évite toujours les écueils de la grandiloquence ou du style pompeux. Ainsi, une fois arrivés dans cette étrange éternité souterraine et mécanique7, nos personnages se mettent à parler de… bonbons. Leurs noms pourraient d’ailleurs résumer l’atmosphère régnant dans le roman : « Assortiment de carnaval » ou « Mélange Carnaval » (Le Troisième policier, p. 146).

9Dans le même ordre d’idées, on trouve un ascenseur qui mène à l’éternité. L’éternité relève du domaine métaphysique, l’ascenseur de la banalité quotidienne de tout un chacun. L’ironie de Flann O’Brien fait que ce sont les personnages euxmêmes qui se montrent incrédules vis-à-vis de ce peu de cas fait du bon sens et de la raison, comme nous le montre le dialogue suivant qui a lieu entre le narrateur anonyme et Joe, son âme :

[…] En attendant, convainquons-nous que l’éternité n’est pas au bout d’un chemin qu’on découvre en regardant les fissures du plafond de la chambre à coucher d’un flic de province.
Alors qu’est-ce qu’il y a au bout du chemin ?
Je n’en sais rien. S’il s’était contenté d’affirmer que l’éternité était au bout du chemin, je ne regimberais pas autant. Mais quand il nous raconte qu’on en revient en ascenseur
– Eh bien, moi, je commence à croire qu’il confond les night-clubs avec le ciel.
Un ascenseur !
Si nous concédons que l’éternité est au bout du chemin, argumentai-je, la question de l’ascenseur devient tout à fait secondaire. C’est comme si nous n’arrivions pas à gober une mouche après avoir déjà gobé le cheval et la charrette.
Non. J’exclus l’ascenseur. J’en sais assez sur l’autre monde pour être certain qu’on ne fait pas des allers-retours en ascenseur ! En outre, nous ne devons plus être très loin de l’endroit et je n’aperçois pas la moindre cage d’ascenseur dans les nuages. […] À moins que le mot « ascenseur » n’ait un sens spécial. (Le Troisième policier, p. 130.)

  • 8 Antoine Culioli, Pour une linguistique de l’énonciation, tome I, Paris, OPHRYS, 1990, p. 39.

10L’incertitude demeure sur le sens à attribuer au mot « ascenseur », est-il à prendre au propre ou au figuré ? Le langage est une source sans fin de pièges et de chausse-trappes. La taxinomie classique n’a plus le droit de cité. Les personnages, (Noman en l’occurrence), sont incrédules car dans leur système de représentation du monde, il y a incompatibilité entre ascenseurs et éternité. Pourtant l’éternité les attend bien au bout du chemin à gauche sous la forme d’une énorme machine. L’éternité étant de nature temporelle, immatérielle, a priori abstraite, il devient étonnant, pour ne pas dire choquant, de la concevoir comme mécanique. Un mot (« ascenseur ») n’est donc finalement rien quand il est coupé des intentions de son énonciateur. Le langage et ses glissements sémantiques offrent donc une source d’inquiétude perpétuellement renouvelée. On songe au mot du linguiste français créateur de la théorie des opérations énonciatives, Antoine Culioli : « La compréhension est un cas particulier du malentendu8. » Flann O’Brien s’amuse des étiquettes et des clichés. Les noms, réductions extrêmes de l’identité, sont traités de la même manière carnavalesque par O’Brien.

Onomastique carnavalesque

11Dans L’Archiviste de Dublin, Mrs Laverty voit son nom totalement déformé par l’un des personnages, Hackett, en « Mrs Lavatory » soit « Mme WC ». L’effet est irrévérencieux, cocasse et traduit bien le plaisir qu’éprouve manifestement Flann O’Brien à triturer le langage. Nommer donne l’illusion de défi nir et donc de contrôler, or comme nous l’avons déjà formulé, les mots appellent sans fin d’autres mots dans un contexte variable et personnalisé. Certes, on parvient à s’entendre, mais toujours au prix de simplifications ou de légers malentendus marginaux que l’on qualifiera d’ailleurs promptement de « sans importance ». C’est justement sur ce phénomène que Thomas Shea insiste pour expliquer les mauvais traitements infligés par O’Brien au langage dans ses œuvres :

  • 9 Thomas Shea, op. cit., p. 59.

[…] O’Brien nous encourage à réexaminer les mécanismes qui font sens à travers les mots alors que nous sommes nous-mêmes faits de mots. Swim-Two-Birds démontre le malaise que ressent O’Brien à l’idée que l’auteur est à l’origine ou à la source de ce qui est affirmé, sa désillusion quant à la conviction naïve que nommer veut dire contrôler9.

12Plus loin, Thomas F. Shea enfonce le clou en affirmant ceci à propos du processus de nomination :

  • 10 Ibid., p. 83.

Dans tous les jeux de langage du roman, cependant, O’Brien remet en question l’idée qu’on puisse contrôler en nommant10.

  • 11 Le Pleure-misère, p. 52-53.

13Une étude entière pourrait être consacrée à l’onomastique chez O’Brien et Myles, on songe notamment au truculent jésuite : Father Kurt Fahrt (ou « Pet Sec ») dans Une Vie de chien . Le Pleure-misère n’échappe pas à la règle, la même logique de télescopage incongru y prévaut, intimement liée au langage. De manière symbolique on peut citer « Maximilian O’Penisa » (Le Pleure-misère, p. 43), dont le patronyme somme toute assez freudien se double du prénom pour le moins exotique en Irlande de l’éphémère empereur du Mexique manipulé par Napoléon III. La thématique du nom détourné est très présente dans le roman. Ainsi, tous les élèves celtophones de Corkadoragha sont rebaptisés « Jems O’Donnell » par leur maître d’école. Le nom perd ainsi toute valeur identitaire (celtique) ou identifiante (autrement dit individualisante). Les surnoms des « Gaeligores11 » sont eux aussi mystifiants par leur nature et leur juxtaposition. À côté de noms relativement crédibles comme « La Petite Rose de la Vallée », ou « Cheval Audacieux », d’autres apparaissent curieusement inadéquats pour renvoyer à des êtres humains : « The Sod of Turf » (la « motte de tourbe », curieuse image), « The Oar » (la rame), « The Other Beetle » (l’autre scarabée), « The Headache » (le mal de tête). C’est précisément cette incongruité qui est amusante, le lecteur étant contraint d’imaginer ex nihilo un rapport de sens, une justification entre le sobriquet et son porteur. Ces surnoms confinent parfois au ridicule : « The Little Brown Hen » (la petite poule brune), « The White Egg » (l’œuf blanc), ou « The Gluttonous Rabbit » (le lapin glouton)… La fête celtique semble virer au rassemblement hétéroclite de boy-scouts aux totems incongrus. Mais la parodie atteint son comble avec des surnoms comme : « Popeye the Sailor », « The Dative Case » (un latiniste distingué semble s’être égaré au milieu de cette kermesse tout irlandaise). Quant aux deux derniers surnoms : « Yours respectfully » (avec l’assurance de mes sentiments respectueux) et « The Little Sweet Kiss » (le doux petit baiser), ils sont à ce point inattendus dans une liste de ce type qu’ils parviennent presque à recatégoriser celle-ci en correspondance épistolaire dont ils constitueraient la conclusion polie et affectueuse. La liste de noms s’est muée en lettre. Nous assistons littéralement à un carnaval onomastique, où l’ironie est le maître-mot. Signifiant et signifié sont totalement discordants. Mais Flann O’Brien joue sur cette discordance pour établir un rapport de connivence et de participation avec le lecteur. Les deux descriptions suivantes en sont de parfaits exemples :

Il y avait un homme massif, gros, indolent, dont le visage était gris et flasque comme oscillant entre deux maladies mortelles ; il prit le titre de Pâquerette Gaélique. Un autre pauvre gars dont la taille et l’énergie étaient comparables à celles d’une souris, se fit appeler Taureau Costaud. (Le Pleure-misère, p. 52.)

14À la façon des masques vénitiens et des loups qui peuvent générer nombre de quiproquos, les noms sont, opaques cachent des interprétations contradictoires et potentiellement très ironiques : « The Gaelic Daisy » est-il un surnom donné par autrui à l’homme en question ? Auquel cas le nom est particulièrement sarcastique au vu de son manque de fraîcheur et de son teint maladif. Ou bien l’homme en question est-il aveugle à ses problèmes et son propre aspect physique ? De manière analogue « The Sturdy Bull » pourrait apparaître comme un mythomane irréaliste ou encore un doux rêveur en quête de biais verbaux compensatoires. Autre interprétation très ironique et implicite, l’état de « The Gaelic Daisy » pourrait marquer de façon détournée l’état de délabrement du monde gaélique et son manque de réalisme. On le voit, l’euphémisme, l’antiphrase, le sous-entendu sont des procédés clefs chez O’Brien, qui manie l’ironie comme un outil de précision, le pastiche et la parodie comme des révélateurs d’une réalité qui ne se laisse pas appréhender directement, frontalement, mais seulement de guingois.

Ironie et parodie

PARODIE Imitation consciente et volontaire, soit du fond soit de la forme, dans une intention moqueuse ou simplement comique. […] Rem. 1 La parodie littéraire (V. à burlesque), […] a recours à des procédés divers, ceux du texte parodié, qu’elle amplifie ou utilise mal à propos. […] Rem. 2 La parodie n’est sensible que pour qui connaît le modèle […]. Rem. 3 Elle est taquine ou sarcastique. (Bernard Dupriez, Gradus, op. cit., p. 331-332.)

15Le concept d’ironie n’est pas au départ synonyme de simple persiflage ou raillerie. La racine grecque, « eirôneia », signifie d’abord l’action d’interroger en feignant l’ignorance, à la manière de Socrate. Le but premier visé est donc l’émergence de la vérité par confrontation de points de vue. C’est l’idée de feindre l’ignorance qui a petit à petit entraîné cette notion vers la rhétorique de l’antiphrase et de la moquerie puis de la parodie, qui travestit de manière burlesque ce qui est censé être sérieux.

  • 12 Blaise Pascal, Pensées, Paris, Gallimard, 1977, p. 118. Cette citation reprend le fragment 126 de l (...)
  • 13 Horace, Livre III, ode 24, v. 1.

16L’aspect fuyant et inatteignable de la vérité est littéralement mis en avant par les exergues choisies par Flann O’Brien dans ses romans. Dans Swim-Two-Birds la citation grecque d’Euripide peut se traduire par : « Car toutes choses s’effacent et se remplacent. » Cette citation éclaire le récit qui suit d’un jour ironique. Le roman que le lecteur va lire ne contient aucune vérité ultime, il est de l’ordre du divertissement, il s’effacera et sera remplacé, comme toute chose. L’auteur dit en quelque sorte au lecteur qu’il peut regagner ses pénates : rien de bien mémorable ne sera lu. D’ailleurs, en exergue d’Une Vie de chien, on trouve cette citation de Pascal : « Tout le trouble du monde vient de ce qu’on ne sait pas rester seul dans sa chambre12. » Dans Le Troisième policier, les thèmes abordés dans l’exergue sont le caractère illusoire et hallucinatoire de l’existence humaine, la mort, et par le biais d’une citation de Shakespeare l’incertitude profonde de la destinée humaine. Ces épigraphes mettent en perspective les romans, en soulignent les limites ou le caractère illusoire. Le ridicule de toute prétention démesurée est également invoqué aux antipodes d’un Horace affirmant au sujet de son œuvre « Exegi monumentum aere perennius13 ». O’Brien, en soulignant la vanité de toute tentative de représenter ou découvrir l’absolu libère du même coup les potentialités réfl exives et ironiques du roman. On est dès le départ loin du roman à thèse ou à sens unique. En cela, Flann O’Brien est postmoderne et illustre le roman comme aire de jeux et de parodie, loin des prétentions naïvement réalistes du xixe siècle.

L’anti-credo coleridgien, la voie de la parodie

17On l’a dit : la prose de Flann O’Brien est donc plus ludique qu’édifi ante. Elle s’oriente dans une direction radicalement opposée à celle du postulat classique de Samuel Taylor Coleridge qui mit en avant dans les processus de lecture la célèbre suspension volontaire de l’incrédulité (« willing suspension of disbelief »). Dans notre corpus, Flann O’Brien n’a de cesse de réclamer de la part de son lecteur une suspension volontaire de sa crédulité. L’Archiviste de Dublindébute sur une isotopie de l’improbable, de la pure apparence soulignée derrière un rideau de théâtre : « Peut-être, […] improbable, […] faisant semblant, […] pas vraiment évident, […] semble, […] pareil à un jouet », etc. Le Troisième policier reprend comme un leitmotiv ce thème de l’invraisemblable et l’étrange. Ainsi le commissariat local y est décrit avec la même isotopie de la fausseté.

18On se trouve donc bien dans l’aire de la déformation, de l’imitation propres à la parodie telle que défi nie plus haut. Cette prise à contre-pied des canons de la littérature classique est propice à toutes les audaces parodiques chez O’Brien. Son étudiant narrateur adopte ainsi une attitude tout à la fois pontifiante et blasée qui, objectivement, tendrait à détruire l’intérêt de l’objet que le lecteur tient précisément entre ses mains. Évidemment, c’est le contraire qui se produit. Le pied-denez aux conventions implique encore un peu plus le lecteur dans un décryptage actif et personnel de l’œuvre. Ce second degré critique se trouve particulièrement bien illustré par les fragments suivants de la péroraison de notre étudiant :

[…] le roman était inférieur au théâtre dans la mesure où lui manquaient les ressorts extérieurs de l’illusion, conduisant fréquemment le lecteur à se faire dominer intellectuellement de manière pitoyable, il provoquait un souci réel pour le devenir de personnages illusoires. […] Il fut expliqué qu’un roman satisfaisant devait être une imitation grossière à laquelle le lecteur adapterait à volonté son degré de crédulité.
[…] Le roman moderne se devait d’être en grande partie une œuvre référentielle.
La plupart des auteurs passant leur temps à répéter ce qui a déjà été dit auparavant – généralement de façon mieux formulée. (Swim-Two-Birds, p. 25.)

19Le roman doit donc être par essence déconstructible en fragments intertextuels, en références antérieures. Le roman n’est qu’une « grossière imitation ». La théorie de Coleridge est totalement et délibérément bafouée, dans une posture extrêmement avant-gardiste et expérimentale virant au cabotinage dogmatique. Mais l’ironie suprême vient du fait que, précisément, cette définition du roman contemporain est extraordinairement étriquée, abstruse, élitiste et contre-productive. Flann O’Brien brocarde au passage la critique littéraire et un certain nombre d’auteurs :

Une pléthore de références aux œuvres existantes instruirait le lecteur instantanément de la nature de chaque personnage, rendrait superflues les explications ennuyeuses et empêcherait les charlatans, les parvenus, les entourloupeurs et toutes les personnes d’éducation inférieure de comprendre la littérature contemporaine.
Conclusion de l’explication.
Mon cul tout ça, dit Brinsley. (Swim-Two-Birds, p. 25.)

  • 14 Une fois de plus, O’Brien se moque des conventions habituelles et des éventuels lecteurs crédules, (...)

20Le roman devrait en conséquence être grossièrement évident. Or le texte que nous avons sous les yeux, Swim-Two-Birds, est loin de l’être, du moins au second degré, d’où un effet d’ironie immédiat. Tout se complique lorsque ce roman grossièrement évident doit permettre simultanément de se débarrasser d’une grande partie de la critique, car nous arrivons au paradoxe suivant : le roman contemporain doit être factice, grossièrement évident et simultanément élitiste. L’antiphrase est assurément fanfaronne. De surcroît, si l’on se concentre sur l’implicite du texte, on notera au passage qu’une large part de la critique est selon le narrateur constituée par « les charlatans, les parvenus, les entourloupeurs et toutes les personnes d’éducation inférieure », c’est-à-dire un bien pitoyable tableau. Sachant qu’un roman tel que Swim-Two-Birds a évidemment été passé au crible de la critique, la charge en devient d’une incroyable férocité. En effet, l’ironie réside dans le fait que cette critique de la critique (nous restons toujours dans le second degré) est latérale et provient non pas d’une préface incendiaire où l’auteur réel, Flann O’Brien, réglerait ses comptes avec ses éventuels détracteurs, mais d’un personnage fictif dont les propos sont évidemment à relativiser, et ce d’autant plus que l’auteur a pris la précaution de faire imprimer l’avertissement suivant en exergue : « Tous les personnages de ce livre, y compris le narrateur à la première personne du singulier sont fictifs et ne renvoient à personne de mort ou vivant14. » Le masque de l’ironie est ici magnifiquement arboré par l’exagération de la charge, le style ampoulé du laïus et l’ambiguïté profonde des propos tenus.

21Notons au passage les mécanismes assez typiquement postmodernes de cette ironie. Les structures et mouvements du discours sont explicités, rendus visibles, au cas où le lecteur serait distrait, la conclusion est donc confirmée : « Conclusion de l’explication », ce qui lui confère un aspect péremptoire d’autant plus comique qu’elle est immédiatement suivie d’une déflation exprimée dans un style pour le moins familier : « Mon cul tout ça, dit Brinsley » Une nouvelle fois, l’ironie et la vis comica du texte proviennent d’une juxtaposition de styles et genres discordants.

Le pédantisme et la déflation : armes de l’ironie

22Parfois, le vocabulaire seul permet d’établir l’intention ironique de l’auteur, comme l’utilisation hors de propos d’un vocabulaire anatomique spécialisé pour parvenir à faire la différence entre deux personnages. La pédanterie, à elle seule, exprime un ridicule propre à apporter de l’eau au moulin de Flann O’Brien, friand des vices du langage. L’utilisation de « prognathe » et de « brachycéphale » (Swim-Two-Birds, p. 160-161) participe de cette volonté de débusquer les bizarreries du langage. Toujours autour de ce thème de la pédanterie, O’Brien s’amuse souvent à construire des châteaux de cartes stylistiques qu’il fait s’effondrer brusquement en ôtant une carte de la base. Examinons l’exemple suivant :

Ma chambre mal éclairée résonna du ferraillage de mots d’esprit et les noms de grands maîtres russes furent prononcés avec une intonation pointilleuse. Les saillies étaient élaborées requérant pour être comprises la connaissance du français parlé au Moyen Âge. La psychanalyse fut mentionnée – bien que de manière très légère. (Swim-Two-Birds, p. 24.)

  • 15 C’est nous qui soulignons cet adjectif modalisé par un adverbe indiquant une délicatesse ineffable.

23Ici l’ironie est générée par la discordance entre différents éléments. En premier lieu, il existe un saisissant contraste entre, d’une part, l’extrême dénuement carac-térisant la chambre de notre narrateur, où le mobilier est réduit au strict essentiel et où même le miroir au-dessus du lavabo est un miroir réclame offert par une marque de bière et, d’autre part, l’extraordinaire pompiérisme, préciosité du style du narrateur. Le même personnage qui déclare par ailleurs être infesté par les poux et cache ses costumes couverts de vomi sous son matelas se met à déclamer une accumulation de jugements des plus subtils et recherchés. Du moins est-ce sa version des faits puisque tout le passage est rédigé au style indirect, posant une fois de plus le problème de la fiabilité du narrateur. C’est cette même accumulation qui constitue notre deuxième source d’ironie. Le rythme est ternaire, théâtral, déclamatoire : 1 : la chambre résonne de bons mots et des noms de maîtres russes de la littérature, 2 : les traits d’esprit impliquent une connaissance approfondie du français médiéval, 3 : la psychanalyse est mentionnée, mais tout de même, touche ironique finale, de manière très légère15. On se croirait dans un salon royal empli de courtisans où fusent les bons mots, alors que nous ne sommes en fait que dans une chambre d’étudiant sordide. Par ailleurs : la combinaison excessive de littérature russe, de français médiéval et de psychanalyse laisse imaginer un curieux mélange de charabia pédant tellement extrême qu’il génère la drôlerie. L’emphase génère le ridicule par déflation, déflation confirmée par la conclusion délibérément grossière et abrupte de la tirade : « Mon cul tout ça, dit Brinsley. »

Burlesque, farce et litotes 16 , les autres formes de la parodie

  • 16 Afin d’éviter tout malentendu, rappelons la défi nition de ce terme. Pour ce faire, on peut se réfé (...)

24La rhétorique vient donc étayer les mouvements de déflation. La litote est expressément citée : « Nom de la figure de style : Litote (ou Meiosis) » (Swim-Two-Birds, p. 20). Le texte est éminemment réflexif et joue sur la juxtaposition étrange dialogue spontané/analyse très fouillée stylistique. La même chute abrupte par juxtaposition clinquante prévaut lorsque Brinsley déclame son fragment de poème personnel.

« Ah, Lesbia, dit Brinsley. La plus belle chose que j’aie jamais écrite. Combien de baisers, Lesbia, demandes-tu, pourraient rassasier cet amour affamé qui est le mien ? – Autant que de sables lybiens qui dorent au soleil le long de la côte cyrénaïque où les pins ondulent, où le sanctuaire brûlant de Jupiter laissé à l’abandon se trouve tout près de la tombe sacrée du vieux roi Battus :
Trois bières brunes, demanda Kelly. […] avant qu’on meure de soif, lança-t-il, voudrezvous bien nous apporter trois autres brunes. Bon Dieu, on se croirait dans le désert.
C’est bon, tu sais, dis-je à Brinsley. […] C’est sacrément bon, dis-je.
Kelly, invisible sur ma gauche émit un bruit de claquement.
C’est la meilleure que j’aie jamais bue, dit-il. » (Swim-Two-Birds, p. 39.)

25Ici plusieurs opérations concomitantes sont observables. Tout d’abord, le ton emphatique de Brinsley, son poème truffé de clichés et le nom « Lesbia » aux fortes connotations saphiques nous indiquent clairement, pour reprendre M. Bakhtine, que le poème en question n’est pas un poème au premier degré, mais bien plutôt une représentation parodique de poème, servant à mettre en valeur non pas les vers du personnage qui s’improvise poète, Brinsley, mais autre chose. Cette autre chose est latérale, perceptible de manière détournée, ironique. Par la juxtaposition de la poésie lyrique de Brinsley et des pintes de brune commandées par Kelly, on obtient une nouvelle déflation comique allant jusqu’au malentendu entre le narrateur et Kelly quand il s’agit d’interpréter les paroles : « Sacrément bon. » Pour le narrateur à l’esprit imaginatif, ses propos s’appliquent aux vers de Brinsley, pour Kelly, beaucoup plus prosaïque et proche des réalités terrestres, cette expression s’applique tout naturellement aux pintes de bière qu’il se trouve en train de consommer. Mais l’interprétation ironique se double d’une insoluble ambiguïté : le malentendu est-il délibéré ou involontaire de la part de Kelly ? Ce qui, peu ou prou, revient à se demander si, à son tour, il ne pratique pas sciemment l’ironie aux dépens de Brinsley. Flann O’Brien laisse planer le doute. La même truculence imprègne les autres œuvres de notre corpus. L’affirmation pompière, pédante y est souvent suivie d’une déflation d’autant plus cocasse. La farce pure est encore au rendez-vous dans Le Pleure-misère, lorsque le narrateur décrit la douleur extrême ressentie par son grand-père après que celui-ci eut fièrement remporté un concours de levée de blocs de pierre. L’énorme pierre qu’il a soulevée lui retombe sur les pieds, ce qui donne lieu à une description minutieuse et distanciée d’autant plus burlesque :

[…] Du fait de l’importance de son poids, la pierre lui tomba des mains et tomba malencontreusement sur ses deux pieds qui éclatèrent et chaque os et osselet en fut brisé, je le crains. L’affreux bonhomme tourna autour de la maison, hurlant longtemps bien après cette épreuve, mais quel que fût son moyen de locomotion ce n’était pas ses pieds. (Le Pleure-misère, p. 114.)

26L’ironie est ici tout autant liée au détachement du narrateur qui parvient à décrire de manière très distanciée l’accident qu’à la situation elle-même. Car du fait de la profusion de détails, on obtient un gag très visuel faisant presque penser aux films muets de Buster Keaton, impassible et victime d’aléas grotesques. L’ironie gagne en force par le caractère allusif de la litote : « Quel que fût son moyen de locomotion ce n’était pas ses pieds. » Le lecteur est alors libre d’imaginer les choses les plus étonnantes comme un grand-père vociférant rampant à vive allure autour de la ferme, etc.

  • 17 Afin d’éviter tout malentendu, rappelons la défi nition de ce terme. Pour ce faire, on peut se réfé (...)

27O’Brien utilise en effet des figures de style sophistiquées comme la litote qu’il détourne de manière à créer à nouveau un effet de déflation sarcastique. Il est vrai que la litote, de par sa nature intrinsèque, faussement modeste et donc a contrario potentiellement grandiloquente17, s’avère particulièrement propice au détournement de sens, au pastiche. Clément Rosset en identifie un certain nombre, et ce qu’il en dit de façon générale est fort instructif sur son abus ou ses applications inattendues :

  • 18 Clément Rosset, Le Réel Traité de l’idiotie, op. cit., p. 90.

La litote est, si l’on veut, la caricature du secret, ou encore son échec, puisque la chose que l’on prétend voiler y est, non pas dissimulée ou diminuée, mais au contraire présentée sur un plateau et proposée, démesurément grossie, au spectacle universel18.

  • 19 Pour plus de détails sur la théorie des implicatures de H. P. Grice, on peut se référer à son artic (...)
  • 20 Bien sûr ce ne fut pas la joie qui inonda son cœur quand il découvrit qu’une autre personne lui jou (...)

28On songe alors notamment, dans le registre de la farce confi nant à la bouffonnerie, à cette édifiante citation : « […] ce qu’il y a de beau dans la lecture d’une page de de Selby, c’est que cela conduit immanquablement à l’heureuse conviction que de tous les abrutis on n’est pas le plus grand » (Le Troisième policier, p. 95). Dans Le Pleure-misère, on trouve la savoureuse litote suivante (p. 37) : « Le monsieur regarda attentivement autour de lui ne tirant que peu de plaisir de la puanteur. » Le personnage ici mentionné, l’inspecteur colonial se trouve confronté à une porcherie improvisée dans une habitation peu salubre. Un style limpide, non ironique et ne jouant pas de la litote insisterait sur l’extrême désagrément causé par l’odeur pestilentielle dégagée par le grand nombre de porcelets malodorants. O’Brien fait l’opération inverse. Son assertion se concentre sur l’idée de plaisir et d’affirmation. Du coup l’on parvient à un énoncé cocasse et paradoxal : le « monsieur » de l’administration coloniale ne tire que peu de plaisir de la puanteur environnante. O’Brien joue avec les stratégies narratives convenues. On pourrait ici se référer à la théorie des implicatures de H. P. Grice19 pour déconstruire l’ironie de ces énoncés truistiques. L’implicature sémantique liée à « puanteur » est évidemment la négation de la notion de plaisir d’où l’aspect comique (car tautologique et euphémisitique) de la litote. Cette stratégie est particulièrement prisée par Flann O’Brien, on en trouve d’ailleurs un autre exemple à la page suivante page 38 du Pleure-misère20. Le paradoxe ironique est également décliné dans notre corpus, comme lorsque Noman déclare : « Votre discours est sûrement le produit de la sagesse car je n’en comprends pas un seul mot » (Le Troisième policier, p. 86). L’ironie peut enfin prendre la forme plus commune d’ironie structurelle ou dramatique, comme lorsque Noman hurle qu’il résistera jusqu’à la mort à la page 102 du Troisième policier et qu’il s’avère quelques dizaines de pages plus loin qu’il est décédé depuis le tout début du roman.

29On le voit, les formes de l’ironie chez Flann O’Brien sont multiples : farce, déflation, litotes suggestives, non-sens, ironie dramatique, etc. Il manque cependant à cet inventaire l’hyperbole et les fi gures de l’excès, particulièrement bien représentées dans notre corpus, et que nous étudions plus loin. Cela étant dit, la parodie implique aussi bien sûr un support à parodier, ce support peut être pris dans le quotidien (scènes de pub par exemple) ou dans l’ensemble des œuvres préexistantes, on parle alors d’intertextualité.

L’intertextualité, moteur de la parodie

« Au commencement était le verbe » (Évangile selon saint Jean, Nouveau Testament)

  • 21 La citation exacte de Hamlet est : « Il y a plus de choses au paradis et sur Terre, Horatio, Que n’ (...)
  • 22 On ne s’appesantira pas sur les sous-entendus d’un tel nom en allemand : unter + nehmen, littéralem (...)

30La religion s’ancre, du moins pour les grandes religions monothéistes, dans la parole, dans le langage et donc dès le départ dans la référence au message originel. L’intertextualité semble donc être fondatrice : on rapporte la parole donnée, on incorpore un texte dans un autre texte. Plus ironiquement, les paroles de l’Ecclésiaste (I, 9, Ancien Testament) semblent inspirer le narrateur de Swim-Two-Birds lorsqu’il déclare ironiquement (p. 25) : « La plupart des auteurs passent leur temps à répéter ce qui a déjà été dit auparavant – généralement de façon mieux formulée. » En d’autres termes : « Nihil novi sub sole. » Flann O’Brien nous livre là une des clefs interprétatives de son œuvre parcourue de veines intertextuelles. Cette intertextualité peut n’être composée que de brefs clins d’œil quasi subliminaux comme lorsque le sergent Pluck en quête d’un nom pour Noman, (Le Troisième policier, p. 103-104), lui suggère « Joseph Poe » (allusion à l’écrivain américain Edgar Allan Poe, 1809-1849), puis quelques lignes plus bas : « Rosencranz O’Dowd » (allusion à Rosencranz et Guildenstern, deux amis hypocrites de Hamlet dans la tragédie de Shakespeare du même nom). Hamlet est également cité de manière parodique dans Swim-Two-Birds lorsque page 214 l’oncle du narrateur déclame approximativement ces vers célèbres21 : « Il y a plus de choses dans la vie et la mort que tu en as jamais rêvés, Horatio. » La citation de Shakespeare est éminemment ironique à plusieurs titres : étant approximative, au lieu de mettre en valeur l’oncle, elle insiste plutôt sur son caractère relativement inculte et grossier. Du reste, la citation semble hors de propos. Dans Hamlet, elle suit un crescendo dramatique, l’apparition du spectre du père d’Hamlet, ici elle est insérée dans un contexte très prosaïque. Les références à Hamlet, que l’on retrouve jusque dans la conclusion, où Hamlet, Claudius, Trellis, un professeur fantoche allemand du nom d’Unternehmer22 sont cités pêle-mêle, relèvent très clairement d’une stratégie de carnavalisation et donc d’une démarche potentiellement parodique. Les références à Hamlet se trouvent aussi dans L’Archiviste de Dublin(p. 188) quand Hackett déclare ironiquement « Entre le Prince du Danemark » en voyant arriver Mick. Mais Hamlet se trouve décidément partout, y compris dans Le Troisième policier, que l’on pourrait parfaitement considérer comme un développement de la description de l’au-delà que suggère Hamlet quand ce dernier envisage la possibilité de se suicider dans son quatrième monologue. Noman va précisément là où Hamlet n’ose pas se rendre : « Le pays inconnu des confins duquel aucun voyageur ne revient » (Hamlet, III, 1, 77-83). Toujours dans Le Troisième policier, des traces d’autres chefs-d’œuvre sont visibles notamment quand les « Hounimen » sont cités p. 104. Ils rappellent curieusement les « Houyhnhnms » dans Les Voyages de Lemuel Gulliver de Jonathan Swift (1726). Mais cette intertextualité peut prendre des formes beaucoup plus abouties de réécriture complète de textes antérieurs.

  • 23 Cette nouvelle étrange fut d’abord publiée séparément en 1837 dans les colonnes du Southern Literar (...)
  • 24 Sue Asbee, Flann O’Brien, op. cit., p. 2-3. Swim-Two-Birds contient donc une forme de réécriture mi (...)

31Ainsi, les pages 163 à 166 reprennent à peu de choses près tous les éléments de la célèbre nouvelle d’Edgar Allan Poe : « Aventure sans pareille d’un certain Hans Pfaall23. » On y retrouve Hans Pfaall sous le nom de Quigley, le décor originel de la nouvelle à savoir Rotterdam devient une bourgade irlandaise du comté de Fermanagh. En dehors de ces transpositions anecdotiques, le thème central demeure un mystérieux voyage en montgolfière. La même foule hystérique tente d’arracher son secret au voyageur par-delà les nuages. Cette référence intertextuelle remplit une fonction multiple : création d’un climat d’étrangeté accrue, complicité avec le lecteur qui reconnaît la source du passage et en connaît la conclusion contrairement au personnage, ce qui est la définition même de l’ironie dramatique. Cet hommage à Poe est on ne peut plus pertinent dans Le Troisième policier, roman de l’étrange et du mystère24. On trouve d’ailleurs une autre référence flagrante à son œuvre, cette fois dans Swim-Two-Birds (p. 167), quand Furriskey évoque le meurtre de D. Trellis et la destruction quasi totale de son corps par un rouleau compresseur (l’excès est comique), « quasi » car le cœur de ce dernier demeure intact. On trouve là une variation sur le thème de « The Tell-Tale Heart », traduit par Baudelaire en : « Le Cœur révélateur », autre nouvelle fantastique de Poe. Ces récits, en médaillons insérés dans la diégèse, consacrés à l’évocation de l’œuvre de Poe jouent un rôle plutôt positif. On ne peut pas en dire autant des nombreuses allusions intertextuelles à Joyce dans Swim-Two-Birds et L’Archiviste de Dublin.

Intertextualité et subversion

32Anne Clissmann voit d’ailleurs en Swim-Two-Birds une parodie de Portrait de l’artiste en jeune homme :

  • 25 A. Clissmann, op. cit., p. 101-107. Remarquons que M. Gallagher rejoint son point de vue en arguant (...)

Swim-Two-Birds peut être perçu dans son intégralité cependant comme un questionnement soutenu des hypothèses de Joyce. Les références à Joyce y sont permanentes et le souhait de parodier ou d’en découdre avec les écrits de Joyce ont déterminé dans une large mesure la structure du livre. […] La parodie de Joyce est, peut-être, la plus évidente dans le personnage de l’étudiant narrateur. […] La présence de Joyce dans Swim-Two-Birdsest permanente tant sur le fond que la forme dans la mesure où O’Brien se moque, gentiment certes, de certains aspects de Gens de Dublin, Portrait de l’artiste et Ulysse25.

33On peut même aller jusqu’à dire que Flann O’Brien a parodié Joyce sur tous les plans. Dans Swim-Two-Birds, le narrateur anonyme est pédant et nourrit des prétentions littéraires comme Stephen Dedalus dans Portrait de l’artiste . Comme lui encore, il se tient à l’écart du reste de la société adoptant une pose élitiste et quelque peu misanthropique. Les deux personnages sont fascinés par les possibilités infinies du langage. Enfin tous deux, étudiants à UCD, se révèlent tour à tour paresseux, sales, concupiscents et alcooliques… Quant à Ulysse, cette œuvre apparaît très clairement visée par le nombre de références à la Grèce antique que l’on trouve dans Swim-Two-Birds : l’exergue en grec, le jeu de mots récurrent sur les noms « Timothy Danaos and Dona Ferentes » (p. 101, 195), travestissement du célèbre vers de l’Énéide de Virgile : « Timeo Danaos et dona ferentes », l’hellénité inattendue de Finn MacCool, page 19, les mentions explicites d’Ithaque et Ulysse, pages 210-211, etc. En outre, la même tournée des pubs, odyssée du dérisoire, s’y retrouve. En clair, dans Swim-Two-Birds, O’Brien parodie la production de Joyce, qui elle-même parodiait déjà des éléments mythiques de la littérature occidentale : l’œuvre d’Homère notamment. Flann O’Brien parvient par sa virtuosité parodique à être presque plus joycien que Joyce lui-même. Il dénonce du même coup les excès de la critique moderniste toujours plus complexe, blasée et autocentrée. Dans L’Archiviste de Dublin, c’est la personne de James Joyce lui-même en tant qu’écrivain mythique qui est caricaturée assez cruellement d’ailleurs.

  • 26 Cf. « La victoire des “petites histoires” selon J. -F. Lyotard. »

34Rien ne semble pouvoir résister à la prose corrosive d’O’Brien. Les mythes classiques tels que celui de la Boîte de Pandore sont réécrits et adaptés à la réalité quotidienne irlandaise. Le mythe de Pandore devient ainsi l’étrange histoire d’Andy Gara. On trouve ici une illustration supplémentaire de la victoire des « petites histoires » mises en avant par Jean-François Lyotard26.

[Andy Gara] rit constamment, même au lit la nuit il rit doucement […]. Andy était un homme très sensé à l’époque mais c’était aussi un homme très curieux, et quand nous fûmes absents il crut qu’il ferait quelque chose de très malin. Il entra par effraction dans le commissariat […]. Il s’affaira autour de la boîte. Il voulait savoir à quoi ressemblait l’intérieur au toucher, même si on ne pouvait pas y regarder. Quand il y glissa la main il poussa un grand rire, vous auriez pu jurer que quelque chose l’amusait grandement. (Le Troisième policier, p. 160-161.)

35La rançon du mystère le plus absolu, son message peut-être même, semble être le rire. Un rire incoercible qui tourne tout en dérision : mythes et réalités quotidiennes. En cela Andy Gara tient une place à part dans notre corpus, une place symbolique, parabolique qui n’est certainement pas éloignée du point de vue de Myles/O’Brien le satiriste, qui fait du recul critique une philosophie à part entière. La sacro-sainte Irlande des débuts héroïques de l’indépendance va jusqu’à en faire les frais.

Intertextualité parodique et tradition

  • 27 A. Clissmann, op. cit., p. 120-132.
  • 28 Thomas O’Crohan, (1856-1937), est l’auteur de An tOileanach, traduit en anglais en 1937 sous le tit (...)
  • 29 Nous soulignons ici que nous employons le terme bathos dans son acception ironique (Preminger) et n (...)

36Dans Swim-Two-Birds, l’Irlande mythologique de la légende du roi Sweeny : Buile Shuibhne est pastichée. A. Clissmann a particulièrement bien analysé les mécanismes de ce pastiche en comparant la traduction fidèle de J. G. O’Keefe27 et celle beaucoup plus fantasque d’O’Brien. On peut souligner la volonté d’O’Brien d’utiliser le patrimoine culturel irlandais de manière novatrice et originale. Là où les nationalistes idolâtres de son époque sacralisent, O’Brien utilise et désacralise mais paradoxalement exalte et fait vivre une tradition qui serait autrement moribonde et stérile. Le Pleure-misère témoigne de la même veine parodique. L’irlandais O’Brien n’hésite pas à rire de lui-même et des mythes irlandais. Parvenir à rire de soi correspond d’ailleurs sans doute à ce qu’est l’essence véritable de l’humour. Dans Le Pleure-misère, on trouve des légendes revisitées comme Le Voyage de Maeldoon (chap. 8, légende gaélique datant des viii et ixe siècles : Immram Maíle Dúin), et surtout on trouve une féroce parodie du style réaliste d’auteurs gaéliques tels que Máire (Séamas Ó’Grianna), Maurice O’Sullivan, ou Tomás Ó’Criomhthainn (Thomas O’Crohan28). Le pathos néoromantique (sans doute hérité de Yeats) et systématique de leur prose est poussé jusqu’aux confins de l’absurde par O’Brien. Ce dernier exploite au maximum leurs clichés sur la misère extrême des Gaëls et les variations sur leurs leitmotive favoris : « Un enfant dans les cendres » (p. 16, 29, 35…), ou encore la véritable ritournelle déclinée à toutes les occasions imaginables : « Nos semblables ne seront plus là » (cf. p. 14, 16, 21, 28, 42, 49, 61, 76, 105, 125…). Flann O’Brien substitue au pathos un bathos29 parodique et délibéré.

  • 30 On considère souvent au reste que les récits qui constituent la Táin sont probablement des parodies (...)
  • 31 Ou « Mac Dathó » en un seul mot.
  • 32 Paul Auster quant à lui va jusqu’à affirmer dans une interview retranscrite dans l’ouvrage collecti (...)

37En conclusion à ce traitement de l’ironie et de l’intertextualité chez O’Brien, du moins en ce qui concerne le patrimoine littéraire nationaliste hérité du xixe siècle, on peut affirmer qu’il y a dans notre corpus une prééminence insigne du rire cathartique, celui-là même qui anime les personnages de bouffons du roi chez Shakespeare. C’est ce rire qui permet à un Touchstone (dans Comme il vous plaira) ou à un Feste (dans La Nuit des rois) de relativiser peur et intransigeance, injustices et travers de l’humanité. C’est parce que Flann O’Brien s’applique à lui-même et à son peuple cette philosophie de la dérision qu’il reprend et développe en même temps la grande tradition celtique du barde aux récits riches en nuances ironiques et épiques à la fois. Il y a chez O’Brien une truculence comparable à celle que l’on retrouve dans les grands récits légendaires et héroïques à l’origine de la Táin30 ou encore La Razzia des vaches de Cooley (Táin Bó Cúalnge), comme : L’Histoire du cochon de Mac Da Thó31. Évidemment, la prose de Flann O’Brien ne prend toute sa saveur que si le lecteur se fait dans une certaine mesure complice des jeux parodiques menés par le narrateur32. Le terrain de ces jeux est évidemment le langage.

Notes

1 Flann O’Brien, traduction d’H. Morisset, Kermesse irlandaise, Paris, Gallimard, 1964.

2 Bernard Vallette, Le Roman, Paris, Nathan Université, coll. « 128 », 1992, p. 7. Cf. également : Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, 488 p.

3 A. Clissmann, op. cit., p. 86.

4 Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le Procès-verbal, Paris, Gallimard, 1963, 254 p.

5 Allusion probable et parodique à John Casey ou Séan O’Casey, dramaturge irlandais (1880-1964) socialiste et nationaliste engagé se dépeignant souvent lui-même comme poète des classes laborieuses.

6 Littéralement : « roman de l’artiste » en allemand.

7 Cette vision de l’éternité fait d’ailleurs penser par son aspect symétrique interminable aux alcôves sans fi n de la nouvelle de Jorge Luis Borges intitulée « La Bibliothèque de Babel » (sixième nouvelle du recueil Fictions, Paris, Gallimard, 1974, 185 p.). De la même manière, à l’aide d’éléments et situations triviaux (une promenade à la campagne, un ascenseur et quelques tuyaux), O’Brien crée une atmosphère métaphysique étonnante par son mélange de détails prosaïques et de thèmes liés à la transcendance.

8 Antoine Culioli, Pour une linguistique de l’énonciation, tome I, Paris, OPHRYS, 1990, p. 39.

9 Thomas Shea, op. cit., p. 59.

10 Ibid., p. 83.

11 Le Pleure-misère, p. 52-53.

12 Blaise Pascal, Pensées, Paris, Gallimard, 1977, p. 118. Cette citation reprend le fragment 126 de l’édition établie par Michel Le Guern, professeur à Lyon II. Nous attirons l’attention de notre lecteur sur ce détail car la numérotation des fragments des Pensées varie grandement en fonction de l’édition considérée : Brunschvicg, Lafuma ou encore Tourneur-Anzieu. Toutes nos références concernent l’édition présentée et commentée par Michel Le Guern chez Gallimard. Sans ce rappel notre lecteur risque fort de se perdre dans le labyrinthe des références contradictoires des diverses éditions des Pensées de Pascal comme Noman dans le Codex indéchiff rable de de Selby (Le Troisième policier, p. 150).

13 Horace, Livre III, ode 24, v. 1.

14 Une fois de plus, O’Brien se moque des conventions habituelles et des éventuels lecteurs crédules, en enfonçant une porte ouverte, cet avertissement est parfois encore d’usage au cinéma (la peur des procès en diffamation est peut-être à l’origine de sa persistance sporadique). Remarquons qu’il se moque également de cette convention dans Une Vie de chien, où il indique ironiquement en exergue : « Tous les personnages de de ce livre sont vrais et aucun n’est fi ctif même partiellement. » L’ironie du procédé ici inversé semble tout aussi efficace.

15 C’est nous qui soulignons cet adjectif modalisé par un adverbe indiquant une délicatesse ineffable.

16 Afin d’éviter tout malentendu, rappelons la défi nition de ce terme. Pour ce faire, on peut se référer au dictionnaire de Bernard Dupriez : Gradus Les Procédés littéraires, Paris, 10/18, 1984, p. 277-278 : « LITOTE Se servir d’une expression qui dit moins pour en faire entendre plus… LITTRÉ. […] Syn. Diminution […] ; meiosis (Preminger, traiter une chose comme moins importante qu’elle ne l’est, fausse atténuation). Rem. 1 La litote est une atténuation reconnue comme fausse, simulée. Son effet aussitôt s’inverse et le lecteur, en imaginant ce qui manque, en rajoute peut-être (d’où le paradoxe de la définition : dire moins, faire entendre plus). Encore faut-il des lecteurs éveillés, à moins que l’auteur ne souligne sa ruse, en insérant un segment d’énonciation pure. » La prose réflexive de Flann O’Brien correspond bien à cette ruse ironique et soulignée au moment où l’on s’y attend le moins.

17 Afin d’éviter tout malentendu, rappelons la défi nition de ce terme. Pour ce faire, on peut se référer au dictionnaire de Bernard Dupriez : Gradus Les Procédés littéraires, Paris, 10/18, 1984, p. 277-278 : « LITOTE Se servir d’une expression qui dit moins pour en faire entendre plus… LITTRÉ. […] Syn. Diminution […] ; meiosis (Preminger, traiter une chose comme moins importante qu’elle ne l’est, fausse atténuation). Rem. 1 La litote est une atténuation reconnue comme fausse, simulée. Son effet aussitôt s’inverse et le lecteur, en imaginant ce qui manque, en rajoute peut-être (d’où le paradoxe de la définition : dire moins, faire entendre plus). Encore faut-il des lecteurs éveillés, à moins que l’auteur ne souligne sa ruse, en insérant un segment d’énonciation pure. » La prose réflexive de Flann O’Brien correspond bien à cette ruse ironique et soulignée au moment où l’on s’y attend le moins. Il peut paraître inattendu que la brièveté ou la litote soient qualifi ables de grandiloquentes. Mais il est patent que dans la concision extrême ou dans la pudeur excessive des dénégations gît une forme très particulière d’emphase. Rosset explique assez bien les phénomènes sémantiques et pragmatiques qui président à ces effets de sens : « La brièveté grandiloquente apparaît très clairement dans la langue qui est à la source directe de la plupart des formes modernes de grandiloquence : le latin. […] La langue latine est “monumentale” parce qu’elle est brève : l’aptitude à tenir en peu de mots ne faisant qu’une avec l’aptitude à se graver dans la pierre des monuments (le mot “lapidaire”, on le sait résume cette double aptitude). Ce qui est bref est monumental, et ce qui est monumental est grandiloquent. On peut en conclure légitimement que ce qui est bref est grandiloquent, ou du moins risque de l’être. […] On peut être bref sans verser dans l’effet de brièveté caractéristique d’une certaine grandiloquence : dans la mesure où l’on est bref sans affectation, c’est-à-dire sans suggérer par la même occasion qu’on reste laconique à dessein de faire sentir combien on pourrait en dire davantage. La brièveté affectée aboutit au résultat inverse de la brièveté tout court : celle-ci définit l’art du secret, celle-là l’art de la litote, art nécessairement et essentiellement grandiloquent, comme l’enseigne le dictionnaire (“forme de rhétorique consistant à faire entendre le plus en disant le moins”). » Dans Clément Rosset, Le Réel Traité de l’idiotie, op. cit., p. 88-90.

18 Clément Rosset, Le Réel Traité de l’idiotie, op. cit., p. 90.

19 Pour plus de détails sur la théorie des implicatures de H. P. Grice, on peut se référer à son article « Logic and Conversation », dans Cole et Morgan (éd.), Syntax and Semantics, vol. 3, New York, Academic Press, 1975.

20 Bien sûr ce ne fut pas la joie qui inonda son cœur quand il découvrit qu’une autre personne lui jouait le même tour » (Le Pleure-misère, p. 38). C’est nous qui soulignons.

21 La citation exacte de Hamlet est : « Il y a plus de choses au paradis et sur Terre, Horatio, Que n’en rêve notre philosophie » (Hamlet, I, 5, 174-175).

22 On ne s’appesantira pas sur les sous-entendus d’un tel nom en allemand : unter + nehmen, littéralement « undertaker », nouvelle allusion cryptique à Hamlet et ses fossoyeurs ?

23 Cette nouvelle étrange fut d’abord publiée séparément en 1837 dans les colonnes du Southern Literary Messenger, à Richmond, en Virginie. Elle fut bien sûr traduite par C. Baudelaire en 1856 sous le titre : « Aventure sans pareille d’un certain Hans Pfaall. » On la trouve actuellement souvent regroupée avec d’autres écrits de Poe sous le titre Histoires extraordinaires, d’après les célèbres Tales of the Grotesque and Arabesque (1840).

24 Sue Asbee, Flann O’Brien, op. cit., p. 2-3. Swim-Two-Birds contient donc une forme de réécriture minimaliste du « Cœur révélateur », récit publié initialement en 1843.

25 A. Clissmann, op. cit., p. 101-107. Remarquons que M. Gallagher rejoint son point de vue en arguant de raisons similaires, cf. M. Gallagher, op. cit., p. 86-87.

26 Cf. « La victoire des “petites histoires” selon J. -F. Lyotard. »

27 A. Clissmann, op. cit., p. 120-132.

28 Thomas O’Crohan, (1856-1937), est l’auteur de An tOileanach, traduit en anglais en 1937 sous le titre The Islandman. Le décor de ce roman est le Gaeltacht, ses personnages principaux, les habitants celtophones de cette région de l’Ouest irlandais.

29 Nous soulignons ici que nous employons le terme bathos dans son acception ironique (Preminger) et non pas dans l’acception de pathétique involontairement ridicule selon Pope (1728). Le bathos correspond alors à une gradation ascendante vers le sublime brutalement rompue à dessein afin de marquer une déflation ironique. Voir Bernard Dupriez, Gradus Les procédés littéraires Dictionnaire, Paris, 10/18, p. 92. Chez O’Brien, le pathos n’existe pas, la souffrance et la misère sont toujours mises en perspective ironique par l’excès ou le contraste qui mène à une stratégie de déflation volontaire, de bathos délibéré et réflexif.

30 On considère souvent au reste que les récits qui constituent la Táin sont probablement des parodies de récits héroïques et épiques antérieures.

31 Ou « Mac Dathó » en un seul mot.

32 Paul Auster quant à lui va jusqu’à affirmer dans une interview retranscrite dans l’ouvrage collectif publié chez Ellipses traitant de Moon Palace : « […] I finally believe it’s the reader who writes the book not the writer. » Cf. Yves-Charles Grandjeat (éd.), Moon Palace Paul Auster, Paris, Ellipses, 1996, p. 78.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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