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Flann O'Brien

 | 
Thierry Robin

Une théorie de la rélativité littéraire générale ou la tentation de l'irreprésentable

Texte intégral

Une querelle des Anciens et des (Post-) Modernes ?

  • 1 Antoine Culioli, Pour une linguistique de l’énonciation, tome I, Paris, OPHRYS, 1990, p. 39. En lit (...)
  • 2 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, 105 p.

1Il va de soi qu’il est impossible de théoriser ici en profondeur le postmodernisme. Cela nécessiterait une thèse « métacritique » en soi, et ce n’est pas l’objet de notre étude. On peut cependant rappeler que le postmodernisme est comme son nom l’indique le dépassement diachronique et conceptuel du modernisme, ce qui est survenu après (« post ») le modernisme et l’a « dépassé ». On associe généralement le postmodernisme avec le post-structuralisme et le déconstructionnisme. Ce qui rassemble tous ces mouvements de pensée c’est, avant tout, la mise en avant du fait que la relation entre signifiant et signifié est instable, ambiguë, incertaine. Le sens que l’on infère à partir d’une forme serait donc tout sauf unique, limpide, évident… Et le cadre même de ce sens est remis en question, ce qui comporte des implications diégétiques novatrices, comme l’illustre la structure de Swim-Two-Birds, qui se définit justement comme une structure impossible. Selon Derrida qui parle de « dissémination » du sens, celui-ci prolifère à l’infini. En linguistique selon une école telle que celle de la Théorie des opérations énonciatives et l’un de ses principaux penseurs, Antoine Culioli1 : « La compréhension est un cas particulier du malentendu.  » Étrangement, la pensée d’un auteur pour être qualifiée de postmoderne doit, en outre, associer à cette crise du sens et de l’H/histoire une certaine forme de jubilation, de projection ludique, de jouissance réflexive totalement indépendantes de tout logos explicatif unique. Ici les connotations du titre du célèbre ouvrage de Barthes Le Plaisir du texte2 prennent tout leur sens.

2Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Umberto Eco, Peter Handke, Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Raymond Queneau, John Banville, Flann O’Brien : tous ont attiré l’attention de la critique postmoderne. Et au-delà de l’as-sertion purement circonstancielle selon laquelle tous ont produit l’essentiel de leur œuvre au xxe siècle, il serait intéressant de définir un peu mieux une sorte de série d’invariants de ce que l’on entend par « postmodernisme ». En quoi O’Brien seraitil donc postmoderne, et qu’entendrait-on exactement par cette dénomination ? Le postmodernisme, comme le nouveau roman, se définissant dans son signifiant même par une inscription dans le temps, « post » pour l’un, « nouveau » pour l’autre, ne serait-il pas promis lui-même à une fin comparable à celle d’une mode, fût-ce une mode correspondant à un mode de pensée ? Fût-il provisoirement dominant. Est-ce donc faire justice à O’Brien de le classer ainsi ?

  • 3 Matei Calinescu, Douwe Fokkema, Exploring Postmodernism, op. cit., p. 18-23. I. Hassan cite quant à (...)

3La lecture d’Ihab Hassan peut nous aider à répondre à cette question en définissant une chaîne de caractéristiques postmodernes. La plupart des concepts les plus significatifs auxquels Ihab Hassan3 a recours sont étudiés ci-dessous. Nous en avons isolé ou retenu un certain nombre qui se superposent parfois partiellement et interagissent pour définir une aire culturelle postmoderne.

L’indétermination moteur narratif

Quand O’Brien rime avec Einstein

Quand je m’examine moi-même et mes méthodes de raisonnement, j’en viens à la conclusion que le don de la fantaisie a toujours signifié plus à mes yeux que mon talent à absorber les connaissances scientifiques. Albert Einstein

  • 4 Ainsi la littérature critique anti-postmoderne fait tout autant florès que la littérature critique (...)
  • 5 Propos extraits de la rubrique de Myles na gCopaleen datée du 3 août 1942, cités par A. Clissmann, (...)

4Ce concept d’indétermination est au départ très opérant en sciences expérimentales aussi décrites comme « sciences dures ». Ainsi c’est d’abord le physicien allemand Werner Karl Heisenberg (1901-1976, Prix Nobel en 1932) qui lui conféra une importance majeure dans ses « relations d’incertitude » ou plutôt « d’indétermination », stipulant que la connaissance simultanée de la position et de la vitesse d’un objet quantique (une particule élémentaire par exemple) est impossible et dépourvue de sens absolu. La polémique qui s’ensuivit ne fut pas seulement scientifique mais largement philosophique, et n’est pas sans écho parodique dans Le Troisième policier, où les polémiques rocambolesques les plus virulentes opposent les exégètes de de Selby entre eux. Pour en revenir à la polémique réelle sur l’indétermination, cette controverse déclencha en outre un mélange de genres entre littérature, sciences et philosophie, dont les dérives sont sporadiquement dénoncées, jusqu’à aujourd’hui encore, par certains penseurs y voyant un véritable détournement du vocabulaire scientifique ou pseudo-scientifique à des fins douteuses de légitimation de théories justement postmodernes4. O’Brien dénonce à sa manière les élucubrations de certains en reprenant les propos de Sir Arthur Eddington : « Il y a moins de mille personnes dans le monde qui comprennent vraiment la théorie de la relativité de Einstein, et moins de cent qui peuvent en discuter intelligemment5.  » La science s’approche ainsi de l’incompréhensible pour le grand public. Cette vision très élitiste date certainement un peu mais contient assurément encore aujourd’hui une certaine part de vérité. Force est en tout cas de constater qu’O’Brien thématise la notion d’incertitude en plaçant en exergue de son chef-d’œuvre Le Troisième policier cette citation de William Shakespeare extraite de Julius Caesar (V, 1, 120-121) :

  • 6 C’est nous qui soulignons. Rappelons que befall, traduit pas « advenir » dans cette citation, est à (...)

Comme les affaires des hommes demeurent toujours incertaines La raison est ce qui peut leur advenir de pire6.

5Ces deux vers qui se réfèrent au suicide de Caton d’Utique en 46 avant notre ère associent l’idée de hasard (cf. l’adjectif « incertaines ») à celle de profond pessimisme – « la raison est ce qui peut leur advenir de pire » – concernant les affaires humaines. Le pire selon O’Brien n’est donc jamais exclu. On appréciera l’extrême ambivalence de l’énoncé. En outre, la juxtaposition d’un penseur fictif tel que de Selby et d’un dramaturge dont l’œuvre est bel et bien réelle mais l’identité et la paternité véritables contestées, renforcent encore un peu plus cette notion d’incertitude, et ce avant même d’avoir entamé la lecture du livre. Qui est ce de Selby cité et placé avant Shakespeare ? Le lecteur demeure perplexe, mais du coup ne peut s’empêcher, notamment rétrospectivement, de poser la question de l’identité de Shakespeare : sans nécessairement rentrer dans les détails les plus tortueux de la controverse alimentée par des critiques et historiens allant jusqu’à affirmer que Shakespeare n’aurait été en fait qu’un prête-nom pour Francis Bacon, Chritopher Marlowe, voire même un plus obscur aristocrate comme Edouard de Vere comte d’Oxford, ou William Stanley, sixième comte de Derby. Cette controverse trouve d’ailleurs un écho sensible dans Le Troisième policier, lorsque, pénétré par le caractère inconnaissable et illisible de l’œuvre de de Selby, le lecteur interdit se rend compte qu’une controverse du type Shakespeare – Bacon affecte jusqu’aux critiques de de Selby.

Il est désormais communément accepté que Hatchjaw était convaincu que Du garbandier était un simple pseudonyme adopté par l’obscur Kraus pour parvenir à ses fins. On se rappellera que Bassett partageait l’opinion contraire, soutenant que Kraus était une identité utilisée par le caustique Français afin de répandre ses calomnies à travers l’Allemagne. (Le Troisième policier, p. 174.)

6Identité incertaine et fuyante, incertitude des auteurs et du sens à attribuer à leur œuvre, semblent donc placer Le Troisème policier dans une perspective à la fois pessimiste et relativiste.

7En écho, dans Swim-Two-Birds, on trouve une fascination ludique du narrateur pour les chiffres et la logique mathématique. Ainsi page 9, au tout début du chapitre 1, on trouve les items suivants ordinaux, cardinaux ayant un rapport à l’algèbre : « trois », « un », « un », « trois », « cent », « trois », « premier », « numéraux », « chiffres impairs », « pairs », « deux », « un », « deuxième », « vingtcinq », « deux », « troisième », « trois cinquantaines ». Le total des occurrences lexicales liées aux mathématiques excède donc la quinzaine pour une seule page. La conclusion de Swim-Two-Birds combine le lexique mathématique avec celui du non-sens, de la folie, de l’obscurité, du suicide. On trouve ainsi d’une part : « pair », « chiffre impair », « compter », « déduit », « un » (six occurrences dans le dernier fragment), « mathématiques », « angularité », « Nombres », « proportion », « nombres », « divisible », « sept », « trois » (quatre occurrences), « triades ». D’autre part un champ lexical assez clairement morbide comme nous l’avons défini plus haut : « mort », « énigme », « sombre », « fou », « peur », « hallucinations », « aliéné », « névrose », « sciences mentales », « manque d’hygiène », « affaiblissement progressif de l’esprit », « santé mentale », « la tête d’un fou », « craindre », « délire mental », « déséquilibre », « souffrance », « mourant », pour ne reprendre que quelques uns des termes parmi les plus explicites que l’on trouve en l’espace d’à peine plus d’une page. Cette narration parvient à un épuisement du discours ordonné tendant à « préempter » une sorte de transparence arithmétique du monde. Pour le thomiste O’Brien, toujours dubitatif, les nombres et la science humaine ne sont pas exempts de leur propre folie intrinsèque et sont fondamentalement impropres à construire un pont viable par-dessus les abîmes problématiques de la condition humaine. Quand bien même ces démarches scientifiques et rationnelles contribueraient à articuler un discours de vérité, elles aboutiraient à cet amer constat : « Le mal est pair, la vérité est un chiffre impair et la mort un point final » (Swim-Two-Birds, p. 216).

8En quelque sorte, la vérité n’est pas de ce monde. Notons, nonobstant, le vocabulaire moral (« mal », « vérité »), qui rappelle bien plus la casuistique chrétienne que la logique pure.

  • 7 Ludwig Wittgenstein, traduit de l’allemand par G.-G. Granger, Tractatus logico-philosophicus (propo (...)
  • 8 De façon étrange et indéniable le chiffre trois se retrouve au cœur de nombreuses civilisations et (...)

9On en vient à songer à la conclusion du Tractatus Logico-philosophicus de Wittgenstein : « Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence7.  » Cette ultime proposition logique est elle-même contradictoire puisqu’elle exprime bien quelque chose de principal sur précisément ce dont on ne peut parler . La proposition réalise donc les conditions nécessaires à sa propre et inévitable contradiction voire négation. C’est d’ailleurs la tâche à laquelle se livre en général l’écrivain postmoderne : représenter l’imprésentable, pour reprendre un concept clef de la pensée de Jean-François Lyotard. O’Brien nous offre donc bien une pensée cosmologique sous-tendue par le concept d’indétermination. O’Brien s’oriente vers un silence avec la possibilité d’un arrière-monde chrétien, il est vrai très discret dans Swim-Two-Birds en dehors de la symbolique trinitaire8, mais plus présent dans Le Pleure-misère, L’Archiviste de Dublin, Une Vie de chien . La meilleure synthèse que l’on puisse offrir pour expliciter cette nuance métaphysique chez O’Brien est la citation de divers passages en parallèle du Troisième policier . Ces fragments parlent essentiellement de la matière dont est fait le monde. Ils expriment en outre le questionnement d’un homme au bord de la dissolution du nœud vital. Noman – le narrateur du Troisième policier – est condamné à la pendaison, il ne sait pas qu’il est déjà mort et en enfer depuis son entrée sur le mystérieux territoire de la commune/paroisse, et interroge le sergent Pluck puis MacCruiskeen sur les arcanes de la matière.

Tout est composé de petites particules de soi qui volent en tous sens en décrivant des cercles concentriques et des arcs et des segments et d’innombrables figures géométriques trop nombreuses pour les citer collectivement. Ces particules ne se tiennent jamais tranquilles mais tourbillonnent et bondissent ici et là puis reviennent à leur point de départ, tout le temps en mouvement. […] Elles sont aussi vives que vingt leprechauns dansant la gigue sur une tombe.
Très belle image, murmura Joe.
Maintenant prenez un mouton, dit le sergent. Qu’est-ce qu’un mouton si ce n’est des millions de petits bouts de moutonnitude tourbillonnant et faisant des circonvolutions à l’intérieur du mouton ? Qu’est-ce d’autre que cela ? (Le Troisième policier, p. 86.)

  • 9 Ce mot provient du latin omnis : tout. Forme génitive neutre : omnium, de tout, de toute chose.

10Puis un peu plus loin dans le même roman on trouve l’« omnium », cet élément de base du réel, dont l’étymologie latine9 souligne l’unité impénétrable sous-jacente à toute chose :

Cela survient par vagues, expliqua-t-il. […]
Certaines personnes, dit-il, appellent cela énergie mais le vrai nom est omnium parce qu’on y trouve bien plus que de l’énergie, quoi qu’on y décèle. L’omnium est la quintessence quintessentielle intérieure inhérente qui se cache dans le fond du noyau de tout et il demeure toujours identique. […] Certains l’appellent Dieu et il y a d’autres noms pour ce quelque chose qui y ressemble pareillement et ce quelque chose c’est l’omnium par la même occasion. (Le Troisième policier, p. 113-114.)

  • 10 Le Troisième policier, p. 113.

11Dans cette démarche, on remarque une insistance sur l’aspect gigogne du réel et de la matière en général. O’Brien va jusqu’à l’excès en utilisant une grammaire spécifique. Portons notre attention sur la phrase suivante : « L’omnium est la quintessence quintessentielle intérieure inhérente qui se cache dans le fond du noyau de tout […]10.  »

  • 11 Le Troisième policier, p. 86.
  • 12 Le suffixe anglo-saxon « -ness » marque en effet l’idée de processus, d’existence, d’être, et sert (...)
  • 13 Hapax legomenon dont on nous pardonnera l’audace mais qui traduit bien morphologiquement l’idée ana (...)

12Cette grammaire est un art double, de la mise en abyme du complément du nom d’une part : « le fond du noyau de tout », et de la redondance synonymique d’autre part : « Quintessence quintessentielle intérieure inhérente.  » Le résultat paradoxal de ces redites est le sentiment d’étrangeté. Tout a été dit et répété, et pourtant le cœur des choses demeure caché. O’Brien décrit ainsi de manière vertigineuse, et quasi irréelle par l’association d’idées oniriques, la structure atomique d’un mouton : « Qu’est-ce qu’un mouton si ce n’est des millions de petits bouts de moutonnitude tourbillonnant et faisant des circonvolutions à l’intérieur du mouton11 ? » Ce mouton est composé de fragments de ce que le sergent Pluck appelle dans le texte original « sheepness ». Il est difficile de rendre ce mot très anglais dans sa morphologie et traduisant particulièrement bien par l’adjonction du suffixe de substantivation en « -ness »12 le caractère finalement abstrait, conceptuel d’une réalité pourtant bien prosaïque : un mouton tout irlandais. On remarque au passage la tautologie qui définit la matière : le mouton est ainsi fait de « moutonnitude13 », et l’on peut inférer, en obéissant à la même imparable logique, que « book » est constitué de « bookness », « table » de « tableness », « man » de « manness », etc. On reconnaîtra ici l’aspect tautologique du réel si bien décrit par Clément Rosset dans Le Démon de la tautologie  :

  • 14 Clément Rosset, Le Démon de la tautologie, Paris, Éditions de Minuit, 1997, p. 11.

J’appellerai ici réel, comme je l’ai toujours fait au moins implicitement, tout ce qui existe en fonction du principe d’identité qui énonce que A est A. J’appelle irréel ce qui n’existe pas selon ce même principe : c’est-à-dire non seulement tout ce qui ne fait parade d’existence que sous le mode de l’imaginaire ou de l’hallucination, mais aussi et plus précisément ce qui semble bénéficier du privilège de l’existence mais se révèle illusoire à l’analyse pour ne pas répondre rigoureusement au principe d’identité […]14.

  • 15 Le Caravage, en italien Michelangelo Merisi dit Il Caravaggio, peintre italien (Caravaggio 1573, Po (...)
  • 16 Léonard de Vinci, en italien Leonardo da Vinci, peintre, sculpteur, ingénieur et théoricien italien (...)
  • 17 Albrecht Dürer, peintre et graveur allemand (Nuremberg 1471, id. 1528).
  • 18 Hans Holbein dit le Jeune, peintre, dessinateur, graveur allemand (Augsbourg 1497, Londres 1543).

13On ajoutera que si le réel est par essence tautologique, le langage l’est aussi. On ne sort pas du langage. Le langage se définit par et dans le langage. Il est intrinsèquement tautologique, même si les procédures définitoires de forme périphrastique tendent à gommer cet aspect inquiétant de fuite vers toujours plus de mots dont le sens ne peut à son tour que référer à d’autres mots. O’Brien fait mention du langage par la procédure de nomination, comme traduction de l’idée de représentation, toujours imparfaite d’ailleurs : « Certains l’appellent Dieu et il y a d’autres noms pour ce quelque chose qui y ressemble pareillement et ce quelque chose c’est l’omnium par la même occasion.  » Le discours scientifique sur le réel est un tonneau des Danaïdes, un véritable miroir aux alouettes. Nous utilisons sciemment cette expression imagée incluant le terme « miroir » car les travaux d’optique et ceux concernant la perspective sont caractéristiques de la période baroque (jusqu’au xviie siècle). De Selby se sert de miroirs dans Le Troisième policier pour déformer la réalité, voyager dans l’espace dramatique de son imagination, à défaut de l’espace du réel. La Renaissance et dans son sillage toute l’ère baroque sont marquées par cette inscription dans la profondeur de l’espace, les jeux de miroir, les projections de volumes sur les toiles en deux dimensions. On peut citer le Caravage15 sensible au problème des ombres et de la lumière dans l’expression du spectacle de la réalité. On songe aux procédés d’anamorphose magistralement développés et utilisés par Léonard de Vinci16, Albrecht Dürer17, ou Hans Holbein18 le Jeune. Les techniques d’anamorphose impliquent toutes une projection lumineuse ou un jeu d’ombre. Les procédés les plus sophistiqués incluent des miroirs coniques, cylindriques voire sphériques. Dans cette thématique du reflet et de la peinture du réel, de l’ombre et de la lumière, on voit se profiler la problématique plus profonde de l’explicitation du réel et de la manière dont l’humain peut rendre compte de la réalité, en présenter et expliquer les arcanes.

  • 19 Flann O’Brien, Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, Normal, Illinois, USA, Dalkey Archive Press, 2 (...)
  • 20 Charles Kemnitz est l’auteur de « Beyond the Zone of Middle Dimensions : Relativistic Reading of Th (...)

14O’Brien aborde la question de la science comme hypothétique miroir du monde dans Le Troisième policier, L’Archiviste de Dublin. Il y déploie une vision ironique du savoir et des savants. Mais parfois les présupposés du discours scientifique se trouvent dénoncés avec plus de véhémence encore quand O’Brien prend le nom de Myles na gCopaleen. À cet égard, une chronique à l’importance cruciale, incluse dans le recueil Further Cuttings from Cruiskeen Lawn19 est à méditer tout particulièrement. Quand on voit le traitement qu’O’Brien réserve à d’éminents physiciens comme Erwin Schrœdinger ou Albert Einstein, on n’est alors guère surpris de la causticité accablant la description des faits et gestes de la figure archétypique incarnée par de Selby. L’on se sent du même coup plus conscient de la gravité potentielle des contresens que comporte l’interprétation relativiste et scientiste d’un Charles Kemnitz20.

  • 21 Flann O’Brien, Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, op. cit., p. 97-98.

Que sait Einstein de l’usage et du sens des mots ? Très peu de choses, dirai-je – bien que dans ce domaine de la folie de l’Homme il soit sans doute porté à prendre en considération certains paramètres en sa qualité de profane. Par exemple que veut-il dire quand il emploie les termes de « vérité » ou « faits empiriques » ? On ne le sait guère. On ne peut du coup pas inférer de sens de son discours. Sa tentative de rencontre de sagaces lecteurs de journaux sur leur propre terrain n’est pas concluante et traduit une confusion dans son esprit de la fonction du langage et de celle des symboles mathématiques. Le premier ne peut rendre compte des suivants. Ceci est absolument exclu. Aucun postulat mathématique ne peut être expliqué par des mots. La « vérité » et les « faits » mathématiques établis mathématiquement sont des vérités et des faits mathématiques, des éléments valides au sein du système mathématique mais pas nécessairement conciliables avec notre mot grec aletheia ou avec cette austère ensemble hallucinatoire « les faits empiriques ». Une ligne droite qui s’étire à l’infini est une vérité mathématique. En dehors des mathématiques, c’est une impossibilité, une abstraction, un fantasme, une plaisanterie21.

  • 22 Pedro Calderón de la Barca, poète dramatique espagnol (Madrid 1600, id. 1681). Ses nombreuses œuvre (...)
  • 23 Clément Rosset, Le Réel et son double, op. cit., p. 62.

15On retrouve ici une fois de plus la problématique au cœur de l’œuvre de Clément Rosset, à savoir celle du réel et de sa représentation. Faisant référence à La Vie est un songe de Calderón22, Rosset va jusqu’à affirmer que la réalité humaine semble ne pouvoir commencer qu’avec la « seconde fois23 », l’étape de re-présentation, qui est immanquablement différente du présent. Pour O’Brien (ici Myles na gCopaleen), le problème est bien là : langage non mathématique et mathématique sont parallèles et disjoints et ne se recoupent donc jamais, pas plus qu’ils ne rendent compte des faits de l’expérience de manière fiable. Il reprend d’ailleurs à ce sujet l’argument tautologique de Rosset : « La “vérité” et les “faits” mathématiques établis mathématiquement sont des vérités et des faits mathématiques, des éléments valides au sein du système mathématique mais pas nécessairement conciliables avec notre mot grec aletheia ou avec cette austère ensemble hallucinatoire “les faits empiriques”.  » La vérité mathématique n’est ainsi pas la vérité métaphysique (aletheia).

16Entre chaos et cosmos, lois et faits, mouvement planétaire et inconséquence, Myles ne dit rien de plus que cela quand il affirme dans un raisonnement en trois mouvements :

  • 24 Flann O’Brien, Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, op. cit., p. 98-99.

1 La science de la physique théorique n’est pas une science mais un domaine de spéculation […].
2 Sa méthode est l’observation de ce qui semble être des « lois » naturelles et lesdéductions qui en sont faites constituent d’autres « lois » et « faits ». Une graveillusion dérive de cette obsession de l’ordre. Toute science est insignifiante à moinsqu’on puisse la référer à l’espèce humaine. Les physiciens sont abusés par l’apparenced’ordre de l’univers. Ils ne comprennent pas que les forces de désordre – àsavoir l’énergie résidant dans le cerveau humain – sont immensément plus puissantesque les forces menant à un ordre et sont telles qu’elles réduisent tout ordre,y compris planétaire, ou autre à l’inconséquence. L’esprit humain est le mystèrecontemporain suprême mais on ne peut l’explorer en guise de préambule à toutenouvelle démarche du fait de l’absence d’observateurs non humains. Ce mystèredemeurant intact cependant, il n’est que futilité de bricoler dans le domaine de laphysique. C’est aussi un signe manifeste de vanité.
3 Toutes les grandes découvertes scientifiques ne s’additionnent pas en la sommede tout ce qui est déjà connu, elles ne font que repousser plus loin l’horizon del’ignorance humaine (c’est-à-dire la seule sorte d’ignorance qui existe)24.

17O’Brien sape les fondements mêmes d’une science conduisant à la vérité profonde des choses : « La science de la physique théorique n’est pas une science mais un domaine de spéculation.  » Myles y ajoute un horizon d’ignorance toujours plus grand : « Toutes les grandes découvertes scientifiques ne s’additionnent pas en la somme de tout ce qui est déjà connu, elles ne font que repousser plus loin l’horizon de l’ignorance humaine (c’est-à-dire la seule sorte d’ignorance qui existe).  » C’est dans cette perspective qu’il faut replacer de Selby, figure d’idiotsavant. L’extrait de la rubrique « Cruiskeen Lawn » peut être assimilé à une réfutation intégrale de toute prétention explicative globale attribuable à la science. On peut légitimement songer pour éclairer ce rapport problématique à la science à la dialectique nietzschéenne antichrétienne, aux antipodes de celle d’O’Brien :

  • 25 Friedrich Nietzsche, traduit de l’allemand par Jean-Claude Hémery, L’Antéchrist suivi de Ecce Homo, (...)

Une religion telle que le christianisme, qui n’a aucun point de contact avec la réalité, qui s’écroule dès que la réalité reprend ses droits, ne serait-ce qu’en un seul point, ne peut, et c’est normal, qu’être mortellement hostile à la « sagesse du monde » – lisez la science25.

18Mais loin de la véhémence nietzschéenne, de l’hostilité mortelle à la « sagesse du monde », on peut se référer avec plus de bonheur à l’un des successeurs contemporains de sa philosophie : Clément Rosset. En effet, cette défiance chez O’Brien en la science peut s’expliquer assez facilement en ayant recours à la dialectique de réel et représentation largement développée par Rosset. La science n’est qu’une représentation décalée du monde. Le monde réel demeure intouchable dans son idiotie première, véritable supplice de Tantale.

  • 26 Flann O’Brien, Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, op. cit., p. 99.
  • 27 Antonin Artaud, présentation d’Évelyne Grossman, Pour en finir avec le jugement de dieu, Paris, Gal (...)

19En bref, O’Brien affirme la vanité inhérente à la condition humaine, vanité pernicieuse qui fait que la pensée humaine, tout aussi courbe que l’espace-temps relativiste einsteinien, est vicieuse et circulaire. En cela, O’Brien conserve un point de vue moral sur le monde encore empreint de christianisme thomiste. Sa référence à la bombe atomique est claire à cet égard. L’homme est promis à une inéluctable apocalypse26. Son raisonnement est simple : avant l’invention de la bombe atomique, les chercheurs consacraient tous leurs efforts à la mise au point de la bombe A, problème fini soluble et singulier. Depuis l’invention de cette même bombe, une ignorance sans bornes s’est fait jour quant à comment se protéger des effets de la fission nucléaire. La résolution d’un problème ponctuel s’est accompagnée de la démultiplication, pour ne pas dire de la prolifération, de problèmes tout aussi nouveaux que complexes. Cette préoccupation grave face au risque d’holocauste nucléaire était assez répandue dans l’immédiate après-guerre alors que le souvenir d’Hiroshima et de Nagasaki demeurait évidemment vif. Ainsi Antonin Artaud, écrivain alors contemporain d’O’Brien, parle aussi des Russes et des Américains, qui fabriquent leurs bombes atomiques avec les « microbes de dieu27 ». O’Brien, qui n’est pas à cet égard poète, développe un diagnostic sceptique de fuite éperdue en avant. L’aletheia, pour reprendre le terme de Myles na gCopaleen reste ici incertaine. Cette ambiguïté finale caractérise le monde physique et rappelle une fois de plus la réflexion menée par Clément Rosset :

  • 28 Clément Rosset, L’Objet singulier, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 15.

L’objet réel est en effet invisible, ou plus exactement inconnaissable et inappréciable, précisément dans la mesure où il est singulier, c’est-à-dire tel qu’aucune représentation ne peut en suggérer de connaissance ou d’appréciation par le biais de la réplique. Le réel est ce qui est sans double, soit une singularité inappréciable et invisible parce que sans miroir à sa mesure28.

20Plus loin dans le même ouvrage, Clément Rosset condense sa pensée en ce qui pourrait être un apophtegme paradoxal, réunissant réalité, identité et indétermination de cette dernière :

  • 29 Ibid., p. 33.

On peut l’énoncer ainsi : plus un objet est réel, plus il est inidentifiable29.

21Revenons donc un instant sur le contexte épistémologique de cette incertitude ou indétermination.

  • 30 Kurt Gödel publia son ouvrage révolutionnaire intitulé Über formal unentscheidbare Sätze der Princi (...)

22Loin en apparence des travaux étranges ou extravagants du savant fictif de Selby, les travaux métamathématiques de Kurt Gödel30 en syntaxe logique de l’arithmétique complètent par la notion de « preuve d’incomplétude » les enseignements en physique de Heisenberg. Dans un système formel cohérent, on ne peut faire l’économie d’énoncés « indécidables ». Parmi ceux-ci on trouve notamment l’affirmation de non-contradiction du système lui-même. Autrement dit, certains postulats axiomatiques sont par définition indémontrables et le système formel concerné incomplet.

  • 31 Ce gaz tire son nom de manière pour le moins étrange (sans anticiper sur le thème de l’absurde) des (...)
  • 32 Swim-Two-Birds, p. 203.

23Cette incomplétude, cette indétermination se trouvent au cœur des romans d’O’Brien. L’un des personnages les plus emblématiques de son œuvre est d’ailleurs un savant excentrique : de Selby, dont l’ombre plane sur l’intégralité de notre étude et dont la présence est prépondérante dans les pages de L’Archiviste de Dublinet plus encore du Troisième policier . Dans ces deux romans ; une grande place est en outre accordée à une théorie moléculaire extravagante (la « Mollycule Theory  » du sergent Fottrell dans L’Archiviste de Dublin, et la « théorie atomique » du sergent Pluck dans Le Troisième policier). Dans ces deux romans, le problème du référentiel espace-temps est extrêmement aigu. Dans L’Archiviste de Dublinl’avenir du monde se joue dans une grotte immergée au large de Dalkey où le gaz DMP31 permet de voyager dans le temps. Dans Le Troisième policier, l’intrigue se déroule dans un lieu totalement indéterminé où les règles habituelles de la physique n’ont plus cours. L’indétermination va jusqu’à affecter le narrateur-protagoniste dont nous ne connaîtrons jamais le nom. Dans Swim-Two-Birds, l’indétermination prend la forme de l’absence totale d’intrigue au sens classique et linéaire du terme. On assiste plutôt à une dilatation, un éparpillement, une interpénétration des niveaux de narration illustrant des concepts tels que théorie du chaos, nonsens et invraisemblance : l’un des personnages, Trellis, y est jugé par un tribu-nal imaginaire où l’un des pires plaignants qui l’accablent est une vache32. Autre exemple patent d’indétermination dans Swim-Two-Birds, il existe un chapitre 1 mais aucune indication de chapitre suivant : pas de chapitre 2, pas plus que de chapitre 3 ou 4 ou 5… Le lecteur ne sait absolument pas de quelle manière le livre se structure réellement. Les repères classiques linéaires ont disparu, ou plus exactement encore : ils ont été subvertis. L’indication « chapitre 1 » n’est là que pour mieux révéler le caractère arbitraire et fallacieux de tout découpage narratif. La mention « Chapitre 1 », en ce sens, remplit essentiellement une fonction de codage de la fiction, soulignant par la même occasion que ce que le lecteur lit est irréel, fictif, artificiel. La réalité ne se découpe pas en chapitres numérotés, pas plus que les journées ne commencent par « Il était une fois ». La représentation n’est qu’un théâtre sans envers, irréel. De fait, la logique qui semble régner dans Swim-Two-Birds est essentiellement fragmentaire, pour ne pas reprendre le terme déjà mentionné plus haut de « chaotique ».

  • 33 Une nouvelle fois le chiffre trois s’inscrit dans l’étude de notre corpus.

24On peut même aller jusqu’à affirmer que dans Swim-Two-Birds, l’indétermination majeure provient de la négation du contrat de lecture habituel, de la notion d’intrigue au sens classique du terme, et de toute linéarité dans la narration. Le récit se complexifie au point que fiction et réalité s’entremêlent étroitement. On a ainsi trois33 livres/récits en un seul : le livre du narrateur-étudiant sur son personnage Trellis, le récit de Trellis sur le péché, et le récit du fils fictionnel de Trellis : Orlick Trellis – personnage lui-même créé de toutes pièces par un personnage fictif – traitant de son « père » Trellis. Si l’on ajoute la diégèse/cadre c’est-à-dire le livre écrit par O’Brien lui-même, nous avons donc au total quatre niveaux narratifs mis en abyme. Personnages réels et fictifs, mais ces adjectifs montrent ici leurs limites, se croisent et se rencontrent, rendant par la même occasion difficile pour le lecteur l’identification précise du niveau narratif où il se trouve. L’électron a laissé la place au verbe mais illustre la même indétermination fondamentale. Mais cette indétermination formelle dans Swim-Two-Birds se double d’une indétermination thématique dans Le Troisième policier à travers le personnage du savant fou ou idiot-savant déjà cité plus haut : de Selby combiné aux trois policiers inquiétants Pluck, MacCruiskeen et Fox qui forment une improbable trinité de l’étrange.

Indétermination et pataphysique

  • 34 Clément Rosset, Le Principe de cruauté, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 35.

Aussi n’y a-t-il point, à proprement parler, de « sciences exactes » (hormis les mathématiques, qui renoncent à toute vérité de fait et se contentent d’accorder des conclusions avec des prémisses : tout comme une vérité historique, une vérité physique est à jamais sujette à caution et à révision. Il n’en demeure pas moins que l’historien et le physicien évoquent des faits indubitables, même s’ils sont incapables d’en proposer une version certaine et définitive34.

  • 35 Alfred Jarry n’aurait pas désavoué les trouvailles abracadabrantes de de Selby. Voici en outre ce q (...)

25La vision de la science qui nous est alors proposée est plus pataphysique35 que rassurante, plus proche d’une mystique hermétique à la manière de celle de l’oncle Victor dans Moon Palace de Paul Auster que d’une science digne de ce nom.

  • 36 Paul Auster, Moon Palace, Londres, Penguin Books, 1989, p. 14.

Tout s’explique à la fin, tu vois, tout est lié. Les neuf cercles. Les neuf planètes. Les neuf tours de batte. Nos neuf vies. Essaie d’y penser. Les correspondances sont infinies36.

  • 37 Le phénomène est décrit précisément p. 39-42 dans Swim-Two-Birds.
  • 38 Théorème dont les applications mécaniques et vectorielles sont beaucoup plus modernes si l’on songe (...)

26L’autre idée à laquelle on songe en lisant les frasques et expériences énigmatiques de de Selby est la cabale, celle-là même à laquelle il est fait allusion dans la citation de Paul Auster ci-dessus, avec sa numérologie hébraïque, le chiffre neuf de l’oncle Victor dans Moon Palace laisse la place au chiffre magique trois chez Flann O’Brien, réminiscence de la mythologie celtique où le chiffre trois est censé ouvrir l’espace. Il est en outre à remarquer qu’O’Brien inscrit toujours ses romans dans une perspective à la fois scientifique et méta/pata-physique. Ainsi Swim-Two-Birdscommence par l’illustration d’un phénomène d’auto-genèse plus tard décrit comme « aestho-autogamy37 » et la mention de la Loi de Boyle et du théorème connu depuis Pythagore sous le nom de Parallélogramme des Forces38 (Swim-Two-Birds, p. 9). La thématique du savoir est bien sûr illustrée dans Le Troisième policier et L’Archiviste de Dublinpar la figure fantasque du savant de Selby, et par l’université de tous les savoirs créée par Manus dans Une Vie de chien . On songe aussi à Swim-Two-Birds, qui est également infiniment métafictionnelle et ironique. O’Brien y déconstruit les discours critiques littéraires universitaires en exposant l’imposture d’une écriture systématique et formelle, tout en réécrivant Portrait de l’artiste en jeune homme de James Joyce. Il s’attaque au discours critique littéraire en utilisant ses propres armes : analyses intertextuelles et érudites, réfl exivité dogmatique sont ainsi observables tout au long du roman. On songe tout particulièrement aux figures de style dont les noms hérités de la rhétorique gréco-latine classique parsèment le récit. On relève par exemple « litote », « meiosis », (p. 20), « oratio recta » (p. 31, 62), « penultimum » (p. 32, 138, 145), « πоδрή » [sic], ce mot grec ancien qui donne des faux airs d’érudition au récit signifie littéralement fl atuler dans la langue de Molière. Sans mauvais jeu de mots, la déflation vire ici à la scatologie potache), « synecdoque », « antonomase » (p. 46), « synopsis » (p. 60), « anadiplose », « épanastrophe » (p. 94), « curriculum » (p. 148), « memorandum » (p. 161), « anaphore », « épibole » (p. 213)… Mais revenons-en à de Selby et à la conception abracadabrante de la physique du monde et du temps que son personnage transmet au lecteur.

  • 39 Clément Rosset, Le Principe de cruauté, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 35.

Aussi n’y a-t-il point, à proprement parler, de « sciences exactes » (hormis les mathématiques, qui renoncent à toute vérité de fait et se contentent d’accorder des conclusions avec des prémisses : tout comme une vérité historique, une vérité physique est à jamais sujette à caution et à révision. Il n’en demeure pas moins que l’historien et le physicien évoquent des faits indubitables, même s’ils sont incapables d’en proposer une version certaine et définitive39.

  • 40 The Third Policeman, op. cit., « A journey is a hallucination », p. 52.

27De Selby nous apprend ainsi que tout déplacement dans l’espace40 est impossible et hallucinatoire, que la Terre a une forme de saucisse (comme l’avait établi le – véritable – philosophe grec Anaximandre, cf. Le Troisième policier, p. 97-98), que l’eau diluée (le sens commun l’est également à cette occasion) s’obtient paradoxalement à partir de très grandes quantités d’eau (Le Troisième policier, p. 153-154), que la nuit est en fait due à une accrétion d’« air » noir et pollué par l’activité des volcans (Le Troisième policier, p. 5, 33, 121), etc. MacCruiskeen quant à lui nous démontre que toute matière peut se transformer en bruit par l’entremise inattendue et baroque d’un objet qui ressemble de façon aberrante à une essoreuse à rouleaux (théorie de l’« omnium » développée devant le narrateur abasourdi dans Le Troisième policier, p. 110-114, Mac Cruiskeen est un étrange personnage aux inventions non moins étranges faisant écho à de/De Selby). On le voit, les illustrations les plus farfelues sont légion. Nous nous abstiendrons de nous étendre à nouveau sur la théorie du transfert de molécules à partir des bicyclettes (thème obsessionnel chez O’Brien)…

28En éclairage complémentaire de ce survol de l’idée d’indétermination chez O’Brien, on peut citer M. Gallagher :

  • 41 M. Gallagher, op. cit., p. 222. C’est nous qui soulignons.

The Third Policeman applique littéralement certaines conclusions de la pensée moderne ; et il est possible de rapprocher l’aventure fantastique du narrateur et les découvertes de Einstein, comme l’a fait Charles Kemnitz. Einstein a révélé que le temps était le principe de base dont dépendent l’espace et la matière ; or le temps étant perçu comme relatif, cette vue affecte la perception de l’espace et déstabilise l’individu pour qui l’orientation spatiale est indispensable. L’univers du physicien devient un univers de mathématicien, un univers que seul l’esprit peut appréhender, celui de la théorie des nombres, des nombres imaginaires ou impossibles dans le monde naturel, comme la racine carrée de moins 1. Les théories quantiques de Planck et de Einstein relèvent d’une physique mathématique. Cette physique se superpose à la physique expérimentale et autorise les raisonnements de logiciens qui confondent l’espace et le temps, l’énergie avec la masse […]. La raison du mathématicien enfonce l’individu dans un univers que l’analyse fragmente et qui n’est plus soumis aux relations de cause à effet. C’est le monde du nonsense de Carroll […]41.

29Effectivement, le bon sens physico-mathématique peut parfois sembler aller à l’encontre du bon sens tout court. Ainsi, le voyage dans le temps paraît à tous impossible. Pourtant, pour un astrophysicien qui prend en compte le problème de la vitesse de la lumière combinée à l’éloignement extrême de certains astres, ce voyage n’est pas impossible. En effet, le temps de parcours de la lumière émise par ces astres devient considérable. La lumière que nous en recevons aujourd’hui provient donc d’un lointain passé. L’observation des corps célestes les plus reculés permet donc une véritable remontée dans le temps. En ce sens, le télescope spatial Hubble lancé par la Nasa en 1990 permet un voyage en direct dans le passé cosmique et devient une sorte de machine à remonter le temps. Le raisonnement est complexe mais logique et n’est pas sans rappeler les ratiocinations de de Selby sur l’optique et la régression dans le temps, développées dans la première partie du chapitre 5 du Troisième policier. Il y est explicitement question d’un télescope permettant d’accéder aux images du passé, en l’occurrence ici la propre image de de Selby :

  • 42 Le Troisième policier, p. 66-67.

Donc avant que le reflet de tout objet n’ait été émis, il est nécessaire que les rayons de lumière frappent d’abord l’objet puis s’impriment sur le verre, avant d’être renvoyés sur l’objet – à l’œil humain par exemple. Il s’écoule donc un laps de temps appréciable et calculable entre le moment où un homme jette un coup d’œil à son visage dans le miroir et l’impression de l’image reflétée dans son œil. […] [De Selby] ne parvint pas à poursuivre le processus jusqu’au berceau du fait de la courbure terrestre et des limites du télescope42.

30On a donc ici un raisonnement logique au départ mais qui, transposé dans un contexte individuel et non plus cosmique et poussé dans ses derniers retranchements, confine à l’absurde. Il y a travestissement du discours scientifique et de ses modes de réflexion. Le problème que semble souligner O’Brien est le suivant : en quoi les grandes théories cosmologiques ou fondamentales en général sont-elles signifiantes pour une personne ordinaire qui représente la majorité de la société ? Le problème posé semble être celui de l’échelle du raisonnement. La disparité flagrante entre temps et espace cosmiques d’une part et temps et espace humains et individuels d’autre part détruit du même coup la pertinence apparente du discours scientifique en général. L’abus de sens aboutit au non-sens. En termes critiques, la question que l’on pourra se poser demeure la suivante : où commence la surenchère interprétative et scientiste, (même si celle-ci apparaît comme manifestement documentée et séduisante bien sûr), lorsqu’on parle d’un objet qui reste avant tout une création littéraire. En d’autres termes, comment passe-t-on des fractales à la fragmentation narrative ? Voici donc un nouveau concept-clef mentionné, que nous allons tâcher de développer.

La fragmentation

Le refus de la linéarité

  • 43 W. S. Burroughs (1914-1997), écrivain américain appartenant à la Beat Generation dont la technique (...)

31Ce deuxième trait mentionné par Ihab Hassan est intimement lié à la notion d’indétermination, la fragmentation découlant souvent de l’indétermination et vice-versa. L’écrivain postmoderne déconnecte sciemment les divers pans de son discours. Cette déconnexion même est, du reste, souvent source de jubilation textuelle. Les fragments sont alors tout ce que l’écrivain postmoderne prétend pouvoir mettre en avant. La réalité est donc perçue comme essentiellement fragmentaire, multiple, partielle à la manière d’un roman « cut-up » de William Seward Burroughs43. Toute prétention à la synthèse devient illusoire, d’où la préférence avérée de l’écrivain postmoderne pour le montage, le collage, l’intertextualité tous azimuts et parodique, le refus de la linéarité et de toute conception cartésienne de l’idée de vraisemblance.

32Ce thème de la fragmentation se décline de manière variée dans notre corpus mais il est toujours sous-jacent. Les plus belles illustrations de ce canon postmoderne se trouvent indéniablement dans Swim-Two-Birds où la narration s’apparente plus à un patchwork qu’à un récit classique. Ce qui commence de façon ultra-structurée et ordonnée (les réminiscences du narrateur) se désagrège rapidement dans une structure gigogne anarchique où, plus que l’ordre rationnel et chronologique, c’est le jeu parodique d’échos et de clins d’œil qui prévaut. Le roman commence classiquement par un chapitre premier, comme nous l’avons mentionné plus haut, mais il ne sera jamais suivi d’un chapitre deux. L’ordre canonique est rompu ou plutôt nié dès le départ. Au lecteur de se frayer un chemin dans le labyrinthe de ce qu’il devient dès lors difficile de continuer à appeler un roman. Dès la première page, d’ailleurs, la fluidité naturelle qui caractérise habituellement les romans réalistes qui font de la mimesis du réel leur priorité est abruptement court-circuitée, détruite par l’introduction délibérément peu discrète et intempestive de « rubriques » artificielles. Ces « rubriques » arbitraires, (appelons-les ainsi faute de trouver un terme plus adéquat), affectent presque tous les éléments textuels ou métatextuels du récit. Des éléments ordinairement anodins, voire futiles, sont ainsi grossis, exagérément mis en relief. Les effets de ce procédé sont multiples : le récit prend une allure totalement hachée tant sur le plan de l’intrigue que sur le plan purement visuel : un morcellement typographique du texte lié à la mise en page en général, à l’alinéa, aux caractères italiques en particulier. Le récit adopte, de surcroît, un aspect grotesque et dérisoire. La juxtaposition est pataude et comique à la fois :

Trois exemples distincts d’ouverture – la première […] La deuxième […] La troisième […] Description de mon oncle […]. (Swim-Two-Birds, p. 9-10.)

33Le style de cet incipit est bizarrement télégraphique mais le summum de l’artifice cocasse est sans doute atteint quand la qualité du bacon consommé par l’oncle fait l’objet d’une rubrique descriptive de style quasi administratif :

Qualité du bacon consommé dans le foyer  : inférieure, la livre à un shilling deux pence. (Swim-Two-Birds, p. 10.)

34Cette interruption systématique de la dynamique du récit favorise déjà en soi une perception saccadée, désarticulée de l’intrigue. Le narrateur, et derrière lui l’auteur, se fait visible, importun, agaçant pour le lecteur qui désire que l’histoire « démarre » réellement. Swim-Two-Birds foisonne de cette fragmentation typographique : on y dénombre cent deux interruptions analogues dont dix « réminiscences biographiques  ». Cette fragmentation n’est d’ailleurs pas dépourvue d’une esthétique originale comme nous le rappelle Monique Gallagher :

  • 44 Monique Gallagher, op. cit., p. 217-218.

La démarche esthétique d’O’Brien confirme fréquemment cette présentation d’un art géométrique et froid. O’Brien remplace souvent l’impression de réalité que donnerait une présentation intuitive de l’espace par un compte rendu impersonnel des proportions et des rapports entre les lignes dans un espace mathématisé : sa démarche s’apparente alors au cubisme. Comme O’Brien pousse son observation des gestes et des expressions humaines jusque dans leurs plus infimes détails, il souligne l’impression de fragmentation. L’ensemble spontané des gestes pouvant exprimer une émotion ou un sentiment, devient, une fois soumis à l’analyse intellectuelle, une juxtaposition de mouvements apparemment dissociés […]44.

35Cette approche presque cubiste du texte, où toutes les perspectives réalistes se voient disloquées, se double, notamment dans Le Troisième policier, d’une extraordinaire force centrifuge qui fragmente un peu plus encore le propos initial du livre, entre citations, synopsis, récits divergents imbriqués les uns dans les autres.

Latéralisation de l’intrigue et notes de bas de page

  • 45 En se référant aux éléments grecs « méta- » qui exprime la succession, le changement, la participat (...)
  • 46 Nous parlons ici de de Selby dans Le Troisième policier et non pas de De Selby dans L’Archiviste de (...)
  • 47 En effet Mère Gigogne ou Dame Gigogne sont les noms d’un personnage populaire de théâtre créé en 16 (...)
  • 48 Vladimir Nabokov, Pale Fire, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1962, 320 p. Ce roman publié en 1962 e (...)

36Dans Le Troisième policier la fragmentation du récit se fait par l’intermédiaire de l’insertion très abondante de notes infrapaginales portant notamment sur la vie, l’œuvre et la personnalité pour le moins énigmatiques de de Selby. Ce personnage est assez révélateur du jeu sur les conventions auquel se livre O’Brien. Un peu à la manière de Dermot Trellis dans Swim-Two-Birds, écrivain fictif mis en abyme, de Selby est un personnage dont l’existence est intimement liée à un autre personnage du récit principal. La stratégie de narration observable est donc une stratégie « gigogne » de personnage au second degré inséré dans l’esprit d’un personnage au premier degré. Gérard Genette préférerait probablement parler de personnages diégétiques et intradiégétiques, nous pourrions également forger le concept de personnages « métadiégétiques » ou « paradiégétiques45 ». En ce sens, de Selby46 est un personnage paradiégétique et métadiégétique alors que Dermot Trellis est plutôt un personnage intradiégétique ou, en termes plus imagés, un « personnage au carré », c’està-dire, littéralement, un personnage créé de toutes pièces par un autre personnage fictif. Si nous poussons plus loin le raisonnement, Orlick Trellis, fils fictif d’un personnage lui-même créé par un autre personnage est alors une sorte de « personnage au cube ». Cette structure gigogne (ce terme métaphorique est lui-même intimement lié au théâtre)47 s’apparentant fortement aux matriochki russes (poupées gigognes) est un thème récurrent, pour ne pas dire fondamental dans le corpus étudié et nous nous devrons d’en parler à plusieurs reprises dans notre étude. Pour en revenir à l’idée de latéralisation, signalons que dans Le Troisième policier, l’immixtion des notes infrapaginales est pertubatrice du récit au point que ce dernier peut, à certains passages de l’œuvre, apparaître comme accessoire. Non seulement la lecture des notes interrompt, saccade, la lecture de l’histoire (thème central de la fragmentation) mais, en outre, au lieu d’éclairer concrètement le récit, ces notes digressent, s’en différencient, s’en éloignent, voire l’obscurcissent délibérément, paradoxalement à la plus grande joie des lecteurs. Ce procédé de latéralisation de l’intrigue initialement principale se trouve aussi par exemple dans Feu pâle (1962)48 de Vladimir Nabokov, où finalement la véritable intrigue (« plot » en anglais par sa polysémie et ses connotations de conspiration serait sans doute un terme plus évocateur) en vient à se nouer dans les notes de bas de pages plutôt que dans le récit lui-même. Dans Le Troisième policier on n’atteint pas cet extrême mais on le frôle en dénombrant tout de même quelque 447 lignes de notes infrapaginales, allant jusqu’à inclure des tableaux chiffrés. De quoi sérieusement morceler et freiner la lecture ou tout du moins en souligner la nature artificielle et fictive. O’Brien joue à nouveau avec les frontières diégétiques classiques puisque ces tableaux ne renvoient à aucune réalité objective ou vérifiable.

Schémas et dessins : outils de fragmentation

  • 49 Comme se plaît à le rappeler et le souligner facétieusement le narrateur dans la note précédant le (...)
  • 50 Le Troisième policier, p. 106.

37Comme nous venons de citer un élément graphique original, à savoir les tableaux chiffrés et très détaillés bien que fictifs49 du Troisième policier50, examinons-les de plus près :

38Nous pouvons poursuivre dans cette direction en affirmant que schémas, dessins et plans contribuent également à la fragmentation du récit. Le texte romanesque classique correspond habituellement à une combinaison de mots intégrés à un système linguistique grammatical, lexical et syntaxique éminemment codifié. Un roman est donc essentiellement constitué d’un agencement de phrases elles-mêmes constituées d’unités linguistiques signifiantes (au sens saussurien du terme) renvoyant à du signifié. Cette logique purement linguistique est délibérément rompue par O’Brien quand celui-ci introduit dans la diégèse des éléments graphiques non codifiés et non répertoriés en unités signifiantes standards. Ceci contribue bien sûr à l’effet de fragmentation du roman, qui devient alors le recueil d’éléments visuels inattendus combinés aux signes usuels du langage. Citons un certain nombre d’exemples plus précis. Dans Swim-Two-Birds, page 191, nous découvrons ainsi une série de dessins de cadrans circulaires, (semblables à des cadrans d’horloges) munis d’une seule aiguille, censés représenter un compteur à gaz aussi complexe que hors sujet et dont Furriskey se plaît à décrire l’utilisation fort peu littéraire :

39L’exemple est infiniment révélateur de la logique baroque d’interruption intempestive du mouvement de l’intrigue principale. Ces cadrans n’apportent absolument aucun élément réel d’information nouvelle dans l’économie du roman. On peut alors s’interroger sur leur fonction. Celle-ci s’apparente une fois de plus à un jeu ironique et sternien sur les conventions classiques du récit. L’effet de ces schémas est multiple : le lecteur interrompt son mouvement de lecture habituelle, et cette dérisoire tentative d’imitation visuelle du réel souligne un peu plus encore l’aspect factice et artificiel du roman, assemblage d’éléments disparates, « imitation flagrante » (Swim-Two-Birds, p. 25).

40Allons plus loin encore en remarquant que presque toutes les œuvres d’O’Brien comportent ce genre de procédé visuel. Dans Le Troisième policier, nous l’avons déjà dit, l’on trouve des tableaux chiffrés. Dans Le Pleure-misère, on trouve un dessin de monstre censé représenter la terrible créature du « Chat de mer » (Le Pleure-misère, p. 77) :

41La note de bas de page nous indique bel et bien qu’il s’agit là d’une insertion délibérée de l’auteur lui-même. Ce dessin de monstre ressemble d’ailleurs singulièrement à un clin d’œil cartographique à la terre d’Irlande. Là encore, procédé visuel rime avec conscience parodique de l’artifice romanesque. Le lecteur interrompt donc une nouvelle fois sa lecture : d’où l’effet de fragmentation de la diégèse tout comme dans L’Archiviste de Dublinà la page 25 où le lecteur peut apprécier une sorte de représentation graphique du pub tenu par Mrs Laverty et dont le nom évocateur est : « Le Taudis » (« slum » en anglais). La démarche peut sembler gratuite car elle n’apporte intrinsèquement que peu d’informations cruciales requises par l’économie du récit.

  • 51 Ces gravures, planches et autres illustrations sont d’autant plus obscures qu’elles ne sont pas cen (...)
  • 52 Gravures représentant un système complexe à poulies, cylindre à œufs, dans Flann O’Brien, The Best (...)

42L’intérêt de l’illustration n’est donc pas référentiel à une objectivité et se trouve donc ailleurs dans un brouillage des codes, un humour fantasque qui n’est pas sans rappeler les collages multiples caractérisant les rubriques de Myles dans le Irish Times ornées de gravures51 ou schémas plus obscurs qu’éclairants, comme en témoignent les exemples suivants extraits de The Best of Myles52 :

43Les variations sur ce procédé sont diverses, ainsi dans Une Vie de chien, c’est une reproduction de l’étiquette collée sur une fiole de médicaments qui est reproduite page 113. Plus loin, c’est la pierre tombale de Collopy et son épitaphe qui sont représentées (Une Vie de chien, p. 150) :

  • 53 Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, Londres, Penguin Classics, 67 (...)

44On peut interpréter ces insertions d’éléments visuels métaleptiques de manières variées. On peut notamment suivre Keith Hopper lorsqu’il commente ainsi l’insertion du tableau chiffré dans Le Troisième policier après avoir cité des exemples analogues empruntés à Tristram Shandy de Laurence Sterne53 :

  • 54 Keith Hopper, A Portrait of the Artist as a Young Postmodernist, Cork, Cork University Press, 1995, (...)

Une déconstruction semblable intervient au chapitre 7 du Troisième policier, avec l’inclusion en note de bas de page d’un graphique supposé être la représentation des relevés par MacCruiskeen des cadrans de la machine à éternité de la Commune […]. De façon pince-sans-rire et pseudo-scientifique, Noman recrée pour le lecteur un tableau des chiffres relevés pendant une semaine (Le Troisième policier, p. 103). À un suprême moment d’ironie métaleptique, l’auteur fait formuler à Noman (dans son double rôle de narrateur mimétique et de rédacteur du texte) une mise en garde parodique – « Pour des raisons évidentes, les chiffres eux-mêmes sont fictifs » (Le Troisième policier, p. 103). Sur le plan métafictionnel, la raison de ces chiffres « fictifs » est évidente – nous sommes en train de lire une fiction renvoyant toutefois à sa propre construction poétique54.

45Cela dit, de manière générale, ces insertions ne sont pas sans rappeler, par leur aspect graphique latéral et leur fonction, les « vanités » introduites dans leurs œuvres par les peintres de la Renaissance. On pense notamment au célèbre tableau de Hans Holbein le Jeune Les Ambassadeurs (1533) où un élément visuel latéral (à savoir un crâne humain déformé par le procédé de l’anamorphose) vient relativiser de manière ironique ces portraits entourés des emblèmes du pouvoir et du savoir, induisant du même coup différents niveaux de lecture.

La multiplication des niveaux narratifs

  • 55 A. Clissmann, op. cit., p. 90.

46Quand on parle de multiplication des niveaux de décryptage du texte, on pense nécessairement au labyrinthe fictionnel que constitue notamment Swim-Two-Birds. Anne Clissmann emploie quant à elle une métaphore plus concrète encore : celle de « book-web55 », livre-réseau, livre-toile, image qui n’est pas sans rappeler le labyrinthe informatique de liens hypertexte du réseau internet. Sur ce point, la conception de la structuration du sens par O’Brien est une nouvelle fois assez visionnaire :

  • 56 A. Clissmann, op. cit., p. 86.

Swim-Two-Birds est un livre-réseau. Tous ses fils se rencontrent et se lient les uns aux autres en une forme intriquée et diverse. Les pans de cette toile sont réunis les uns aux autres grâce à l’araignée qui se situe en son centre tissant une toile ordonnée, brillante et capable de croître à l’infini. Les interconnexions et les références transversales rendent cette forme aussi difficile et complexe qu’une enluminure du Livre de Kells56.

  • 57 On songe à nouveau aux connotations structurelles suggérées par le nom Trellis utilisé par O’Brien (...)
  • 58 A. Clissmann, op. cit., p. 86.

47Il est singulièrement intéressant de souligner les contradictions générées par l’interprétation d’un même livre. Les propos de Clissmann tendent ici, par la comparaison avec les entrelacs savamment sophistiqués57 du Book of Kells et le qualificatif « ordonné », à souligner l’harmonie structurelle apparente de Swim-Two-Birds puisqu’elle va même jusqu’à affirmer : « […] l’histoire […] ne se fait jamais chaotique parce qu’elle est entièrement sous-tendue par une structure étonnamment rigide.  » Pourtant sous la plume de la même critique on trouve des constats clairement contradictoires comme celui-ci : « Il est souvent difficile de déterminer à qui appartient la voix qui s’exprime dans tout ceci. Une histoire se fond souvent dans une autre58.  » Ici, manifestement la « structure étonnamment rigide » laisse place à une certaine confusion pour ne pas dire chaos, puisque l’identité même du narrateur devient incertaine ainsi que le niveau diégétique auquel le lecteur est censé être confronté, et pour cause, puisque la structure emblématique du roman, comme nous l’avons déjà souligné, est la structure gigogne par ailleurs assez bien résumée par Anne Clissmann :

  • 59 A. Clissmann op. cit., p. 84-85.

Nous avons donc en tout trois livres, le livre du narrateur sur Trellis, le livre de Trellis sur le péché, et le livre d’Orlick Trellis sur son père. Si nous ajoutons le livre d’O’Brien sur le narrateur on obtient quatre histoires, les unes dans les autres. À l’intérieur de chaque histoire on trouve des ramifications59.

  • 60 Barry Miles, William Burroughs El Hombre Invisible, Londres, Virgin Books, 1993, p. 101.
  • 61 Raymond Queneau, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1963, 158 p.
  • 62 Raymond Queneau, Raymond Queneau Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, coll. « Pléïade », 198 (...)

48La question qui semble donc s’imposer est la suivante : comment peut-on rendre compte de ces contradictions flagrantes ? Une esquisse de réponse peut s’envisager si l’on tente de placer Swim-Two-Birds en perspective avec d’autres romans considérés comme postmodernes. Tout d’abord, la notion de « livre-réseau » à laquelle A. Clissmann fait référence n’est pas sans résonance avec l’œuvre d’un romancier américain comme William Seward Burroughs (1914-1997). Ce dernier créa le concept d’« interzone », lieu fictif de fusion entre les paramètres espace et temps, mémoire et rêve. Voici la définition qu’il en donna à Allen Ginsberg en 1955 : « Le sens du mot interzone, sa localisation spatio-temporelle, se trouve au point de croisement où les faits tridimensionnels se fondent dans le rêve et les rêves font irruption dans le monde réel60.  » Nous sommes donc face à la création d’un topos fictionnel particulièrement propice aux situations les plus improbables, étranges, oniriques (on peut penser aux croyances des aborigènes d’Australie où rêves et réalité sont en étroite corrélation). Notons au passage que cette définition correspondrait parfaitement à la grotte sous-marine au large de Dalkey utilisée comme lieu de rencontre avec les morts (Saint Augustin, Saint Jean Baptiste, Saint François d’Assise, Jonas, Ignace de Loyola, Descartes, etc.) par De Selby (qui, dans L’Archiviste de Dublinprend un « D » majuscule à sa particule, contrairement à l’usage dans Le Troisième policier). En d’autres termes, l’invraisemblance, l’imagination la plus débridée et en apparence chaotique, mènent à des combinaisons créatives et jubilatoires inédites. Raymond Queneau et l’OuLiPo (l’Ouvroir de Littérature Potentielle créé avec François Le Lionnais en 1960) peuvent également fournir un éclairage original sur Swim-Two-Birds. Le but de Queneau était notamment de réintroduire la notion de contrainte formelle dans la création littéraire en vue de l’émergence d’une littérature renouvelée. Italo Calvino, Georges Pérec, Jacques Roubaud eurent ainsi recours à des lipogrammes, (style d’inflation périphrastique, dont on trouve des exemples ironiques dans Swim-Two-Birds pour caractériser le discours pompeux voire fumeux de certains personnages), des schémas ou structures mathématiques récurrents, des variations sur le même thème, comme dans les Exercices de style de Queneau61 en 1947. L’impératif formel dans Swim-Two-Birds semble d’ailleurs largement l’emporter sur tout objectif de fond, comme nous le confirme Anne Clissmann : « Dans Swim-Two-Birds, l’intrigue est largement bien que pas complètement non pertinente.  » L’objectif formel visé par O’Brien semble bien avoir été la juxtaposition du nombre maximal de styles différents. Le résultat de cet art combinatoire poétique faisant penser par exemple à Cent mille milliards de poèmes62 de Raymond Queneau en 1961.

49On trouve donc chez Flann O’Brien une esthétique du dépassement, de l’incongruité et de l’outrance où fiction et réalité s’entremêlent jusqu’à en affecter le langage comme en atteste cette superbe menace de l’un des personnages de Swim-Two-Birds :

J’ai conçu des souffrances extrêmement élaborées pour M. Trellis. Je le transpercerai à l’aide d’un plus-que-parfait. (Swim-Two-Birds, p. 162.)

« Décanonisation » et transgression (s) chez O’Brien

50Le terme « décanonisation » est une nouvelle fois emprunté à Ihab Hassan et traduit la remise en question des repères moraux et sociaux classiques et des règles canoniques de l’écriture héritière de la tradition que l’on pourra qualifier de « balzacienne ». Cette notion de « décanonisation » rime évidemment avec subversion et esprit irrévérencieux d’où son association dans notre étude avec le concept de transgression. La décanonisation postmoderne se livre donc à un « déboulonnage » des figures mythiques du savoir, de l’autorité, de l’ordre rappelant parfois la décapitation de la statuaire religieuse durant la période révolutionnaire française. Voyons ce que Ihab Hassan nous en dit en citant notamment Lyotard :

  • 63 On songe au 10e chapitre de La Condition postmoderne de Lyotard précisément intitulé « La deligitim (...)
  • 64 Matei Calinescu et Douwe Fokkema, op. cit., p. 19.

Décanonisation : dans le sens le plus large du terme, ceci s’applique à tous les canons, toutes les conventions qui définissent l’autorité. Nous sommes les témoins selon Lyotard d’une délégitimation massive des codes régissant notre société, les métanarrations tombent en désuétude au profit des « petites histoires63 », qui préservent l’hétérogénéité des jeux de langage. Ainsi de la « mort de Dieu » à la « mort de l’auteur » et à la « mort du père », de la dérision de l’autorité à la révision du cursus, nous décanonisons la culture, démystifions le savoir, déconstruisons les langages du pouvoir, du désir, de la tromperie. Dérision et révision sont des versions de la subversion, dont la plus funeste illustration est le terrorisme rampant de notre temps64.

51Chez O’Brien, cette transgression des canons de l’autorité se manifeste de façon particulièrement polymorphe et étendue, allant de la scatologie la plus sophistiquée à l’irrespect le plus manifeste pour James Joyce, figure de proue de la littérature irlandaise du xxe siècle, en passant par la violence parfois teintée de sado-masochisme. Remarquons également, que la transgression des principes moraux judéo-chrétiens se trouve mise en relief notamment dans Le Troisième policier, où les cinquième, septième et dixième commandements du Décalogue : « Homicide point ne seras De fait ni volontairement », « Le bien d’autrui tu ne prendras Ni ne retiendras à ton escient » et « Biens d’autrui ne convoiteras Pour les avoir injustement » sont bafoués dès les premières lignes : « Tout le monde ne sait pas comment j’ai tué le vieux Phillip Mathers… » (p. 7.) Cette insistance sur le crime originel dès l’incipit du roman n’est pas sans échos dans la littérature irlandaise contemporaine. Nous pouvons mentionner par exemple Le Livre des aveux (1988) de John Banville. Ce roman met en scène un criminel de petite envergure : Freddie Montgomery, qui a, lui aussi, commis deux crimes : le vol (d’un tableau de maître flamand) et le meurtre d’une femme de chambre qui le prend sur le fait. Dans les deux romans, les protagonistes semblent singulièrement dénués de réels scrupules, à la manière de Meursault dans L’Étrangerde Camus. Joyce non plus ne sort pas intact de cette décanonisation.

James Joyce : un portrait peu flatteur de l’artiste

  • 65 M. Gallagher, op. cit., p. 128.
  • 66 Ibid., p. 132.

52Nous ne nous attarderons pas sur cet aspect de l’œuvre de Flann O’Brien, notamment parce qu’il trouve sa forme la plus manifeste dans un roman mineur de notre corpus, à savoir The Dalkey Archive, traduit en français sous le titre de L’Archiviste de Dublin. Le chapitre 18 (p. 162-176) y est largement consacré à une conversation fantasque entre le héros du livre : Mick et Joyce lui-même. La figure paternelle joycienne y est passablement maltraitée. Joyce y est représenté sous les traits d’un petit serveur de bar falot, veule, réactionnaire et totalement dépourvu d’imagination, puisque Flann O’Brien va jusqu’à émettre l’hypothèse qu’il n’est pas le véritable auteur d’Ulysse (écrit par Sylvia Beach selon L’Archiviste de Dublin, p. 166). Ironie suprême lorsqu’on pense à l’esprit athée et anticlérical régnant dans Portrait de l’artiste, O’Brien nous décrit un James Joyce espérant entrer chez les jésuites. Le roman nous laisse d’ailleurs entendre qu’il y finit ravaudeur de vieilles chaussettes (p. 182-183). La charge est féroce, cruelle même. Du sort réservé à Joyce par O’Brien, voici ce que nous dit Monique Gallagher : « Les références à Joyce sont toutes exploitées pour soutenir le thème de la maladie, de la désintégration, de la mort65.  » M. Gallagher va même jusqu’à affirmer au sujet de L’Archiviste de Dublin : « Bien que le personnage principal soit Mick, l’impulsion principale d’O’Brien en écrivant L’Archiviste de Dublina été un désir de vengeance à l’égard de Joyce66.  » Cette attitude d’O’Brien révélatrice d’une certaine aigreur et d’un pessimisme acerbe éclaire finalement bien son rapport à l’écriture : un rapport fondé sur la prégnance de l’ironie et de la dérision, d’où son goût délibéré pour la parodie. Finalement pour Flann O’Brien, Joyce est donc avant tout un auteur comique et par conséquent quelque peu désabusé, loin du monument monstrueusement sérieux érigé en son honneur par la critique contemporaine. O’Brien utilise donc le procédé de déflation au détriment de Joyce, dans le souci de remettre les choses au point, corriger certains malentendus. De mauvaises langues verraient plutôt assurément là un règlement de compte post-mortem entre l’écrivain de renommée modeste qu’est et que fut toujours O’Brien (dont le second roman Le Troisième policier fut, rappelons-le, refusé par son éditeur londonien de son vivant) et le mastodonte littéraire et critique international que représente Joyce. Le mythe de David et Goliath serait ainsi revisité. Finalement, on pourrait résumer le credo littéraire de Flann O’Brien en ces quelques mots : la seule littérature qui mérite d’être prise au sérieux, c’est justement celle qui, sciemment, ne l’est pas. Et O’Brien nous offre une large palette d’illustrations de ce thème.

La victoire des « petites histoires » selon J.-F. Lyotard

  • 67 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 7.

La science est d’origine en conflit avec les récits. À l’aune de ses propres critères, la plupart de ceux-ci se révèlent des fables. […] En simplifiant à l’extrême, on tient pour « postmoderne » l’incrédulité à l’égard des métarécits. Celle-ci est sans doute un effet du progrès des sciences ; mais ce progrès à son tour la suppose67.

53Ce qui frappe d’emblée le lecteur d’O’Brien, c’est l’aspect antiromantique et potentiellement cynique de sa prose. Nul souffle épique n’y est à prendre au sérieux, et surtout pas le pastiche extravagant de la légende de Sweeny dans Swim-Two-Birds. Les histoires d’amour authentique, la romance sont également totalement absentes. À cet égard, la meilleure illustration se trouve sans doute dans le dénouement de L’Archiviste de Dublin, où le héros Mick décide finalement d’épouser Mary par pur bon sens et non pas par passion sincère, alors qu’elle est probablement enceinte de son meilleur ami, Hackett. Les femmes sont, d’ailleurs, en général, tout bonnement absentes des récits d’O’Brien. Keith Hopper, en fait d’ailleurs une analyse féministe particulièrement tranchée et donc potentiellement excessive :

  • 68 Keith Hopper, op. cit., p. 72.

La culture irlandaise selon O’Brien semble vraiment excessivement masculine : dans tous ses romans, les hommes sont décrits comme agressifs, intelligents et opiniâtres, bien que minés par l’alcoolisme, le pédantisme, et leur incapacité apparente à aimer. Les femmes, par ailleurs, sont rarement mises en scène, et si c’est le cas c’est invariablement à travers un regard masculin68.

54On peut légitiment apporter des nuances à certaines des affirmations ci-dessus, notamment parce que les personnages masculins chez O’Brien semblent surtout minés par la paresse, le désœuvrement, le doute et sont rarement à proprement parler « virils », si l’on pense notamment à l’étudiant oisif narrateur dans Swim-Two-Birds qui passe le plus clair de son temps allongé sur son lit infesté de vermine, Dermot Trellis qui ne sort jamais de chez lui en plein jour et apparaît physiquement délabré. Dans Le Pleure-misère, Bonaparte O’Coonassa est malingre et inculte (il passe en tout et pour tout une seule journée à la pénible école de l’État colonial anglophone), une description lapidaire, page 51, nous en fait un portrait peu fl atteur : « […] un jeune homme en mauvaise santé, malheureux et aux dents cassées […].  » En bref, O’Brien n’est certainement pas aussi caricaturalement phallocrate que K. Hopper semble le laisser entendre. Cependant ce dernier a tout à fait raison de souligner l’absence globale de femmes dans les romans de Flann O’Brien. Plus généralement, on peut interpréter cette absence comme une manifestation de la misanthropie d’O’Brien, dont l’apparente misogynie constituerait un aspect significatif, la femme incarnant traditionnellement les valeurs classiques de la vie et de la famille. Le profond pessimisme d’O’Brien en sort d’ailleurs renforcé.

  • 69 Nous entendons ici l’adjectif « postmoderne » dans son acception épistémologique générale et non re (...)

55Globalement, on peut revenir à cette idée, énoncée par Lyotard, que l’ère postmoderne69 voit le triomphe des « petites histoires » face aux grandes fresques ou épopées fondatrices du xixe siècle notamment. Ce qui semble importer pardessus tout chez O’Brien, c’est souvent le détail anecdotique tantôt truculent tantôt grotesque, l’insignifiance. Ainsi dans Une Vie de chien toute l’intrigue tourne autour du combat de Collopy pour la construction de toilettes publiques pour dames à Dublin, (l’aide du pape est même sollicitée dans les dernières pages en vue de résoudre ce problème de lieux d’aisances). Dans Le Pleure-misère, l’achat d’une paire de bottes envoie le héros-narrateur (nous devrions plutôt dire l’anti-héros narrateur) en prison pour le restant de sa vie sur un simple quiproquo. Dans Swim-Two-Birds, tout suspense est désamorcé dès le début puisque le responsable de l’assassinat du vieux Mathers se dénonce promptement au lecteur dès les premières lignes, le reste du roman gravitant en grande partie autour de théories farfelues sur les bicyclettes, etc. Cette thématique de l’insignifiance est d’ailleurs l’un des fondamentaux du postmodernisme, héritier d’une tradition littéraire de l’éparpillement et de la digression comme nous le rappelle à juste titre M. Gallagher :

  • 70 M. Gallagher, op. cit., p. 76.

À la manière de Sterne qui exige patience et indulgence du lecteur, le narrateur d’At Swim[sic] semble n’obéir qu’à l’impulsion de sa libre fantaisie, construisant son œuvre d’une manière associative plutôt que logique70.

56M. Gallagher commente aussi cette oisiveté thématique non plus de manière diachronique (référence sternienne), mais synchronique en établissant un parallèle singulièrement éclairant avec le style beckettien :

  • 71 Référence à l’Ulysse de Joyce, parodie de L’Odyssée d’Homère. De nombreux critiques, dont Thomas Ho (...)
  • 72 Ibid., p. 76.

Il est compréhensible que cet étudiant moderne qu’est le narrateur, qui cherche à suivre les modes littéraires dans ses lectures et ses propos, écrive aussi dans le goût de son temps, mettant sur lui la lumière et contemplant son visage. Un des intérêts de sa présentation réside dans cette importance qu’il se donne en tant qu’objet d’observation, dans la platitude et l’insignifiance de ses actes. Leopold Bloom pouvait recevoir huit cents pages d’attention pour une simple journée de sa terne vie71, et l’auteur Joyce ne jugeait pas indignes d’intérêt les gestes masticatoires de son personnage ni les mouvements de son sphincter : le narrateur d’At Swimse considère autorisé à inclure dans la présentation de son emploi du temps journalier la fréquence de ses selles (p. 183 ; 149). En faisant entrer le banal et le vulgaire dans sa présentation, par son attention aux moindres chatouillements de la paupière ou de l’épigastre, le narrateur est également proche de Beckett dont le Murphy paraît la même année qu’At Swim  : dans les premières pages d’At Swimle narrateur analyse ses sensations alors qu’il mâche un morceau de pain ; on le suit ensuite sur son lit, dans une absolue oisiveté, et, comme le personnage de Beckett, jusqu’au point mort des rouages cérébraux (p. 16 ; 13)72.

57La mention du sphincter de Leopold Bloom nous fournit une transition idéale pour aborder un thème délicat à traiter mais récurrent chez O’Brien : celui du mauvais goût en général et de la transgression scatologique en particulier.

Eschatologie scatologique

– Comment sais-tu quel goût ça a la pisse de cheval ? Demanda Mick, content de la question. (L’Archiviste de Dublin, p. 119.)

  • 73 Samuel Beckett, Molloy, Éditions de Minuit, Paris, 1951, p. 44.

58Le jésuite allemand d’Une Vie de chien (Father Fahrt) porte un nom qui signifie flatulence. Le narrateur dans Swim-Two-Birds attire l’attention du lecteur, tout en aiguisant sa curiosité, sur le fait qu’il lâche des vents (p. 38 : « Plus par accident que par une quelconque maîtrise de mon corps, j’exprimai alors mes doutes quant à la proposition par le biais d’un bruit »). On note à ce sujet que le mystère est momentanément et facétieusement entretenu : la nature du bruit n’est révélée qu’à la troisième ligne. Et la révélation est bien mise en valeur par une double stratégie : position en fin de phrase accompagnant une mise en page spéciale de la transcription grecque du fait décrit. Sans vouloir tenir une comptabilité exacte des références scatologiques dans l’œuvre d’O’Brien, on est néanmoins en droit de se demander si tout cela n’est que pure illustration de traits d’esprit très potaches ou révélateur de choses plus profondes. Et l’on songe soudain à Molloy73 de Samuel Beckett et à ce qu’en dit Rosset :

  • 74 Clément Rosset, Le Réel Traité de l’idiotie, Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. 26-27.

Car en bref, qu’avons-nous appris sur le monde en observant la régularité des éclipses ? Rien, sinon ceci qu’une série d’événements ayant toutes chances d’apparaître dans le désordre se déroule, sans aucune raison, de manière très régulière. On en apprendrait autant sur l’homme en comptant le nombre de ses pets afin d’en établir une statistique, comme le fait Molloy : « Un jour je les comptai. Trois cent quinze pets en dix-neuf heures, soit une moyenne de plus de seize pets l’heure. Après tout ce n’est pas énorme. Quatre pets tous les quarts d’heure. Ce n’est rien. Pas même un pet toutes les quatre minutes. Ce n’est pas croyable. Allons, allons, je ne suis qu’un tout petit péteur, j’ai eu tort d’en parler. Extraordinaire comme les mathématiques vous aident à vous connaître74.  »

59Cette insistance sur le pet, comme motif et corrélat objectif de la déflation à venir se trouve également chez Antonin Artaud :

  • 75 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 50.

[…] l’espace de la possibilité
me fut un jour donné
comme un grand pet
que je ferai […]75.

60O’Brien ne dédaigne pas la plaisanterie scatologique, pas plus qu’Artaud ou Beckett. Ainsi Molloy, vagabond sale et infirme, n’a pas de mémoire, si ce n’est celle de ses flatulences, en ce (non-) sens il est à l’image chez O’Brien de Noman, unijambiste amnésique. Molloy doit sans cesse s’inventer pour vivre, Noman doit trouver des stratagèmes pour éviter le gibet. Le reste de l’intrigue de Molloy est simple comme une mise en abyme au bord du vide. Moran commence à enquêter sur Molloy, mais se laisse rapidement piéger en s’identifiant à lui. Il doit arrêter son enquête, c’est un ordre de Youdi, dont on ne sait rien, transmis par Gaber. Autant de noms que d’énigmes, à la manière de trois policiers nommés Pluck, Mac Cruiskeen et Fox. Le Troisième policier prend aussi l’allure d’un faux roman policier qui tourne vite à la parabole métaphysique. La comptabilité des pets de Molloy nous entraîne donc loin de la dérision potache. Et c’est la même gravité sarcastique que l’on voit se dessiner chez O’Brien.

61Loin de la pruderie victorienne du siècle précédent, O’Brien ne voit guère d’inconvénients à faire référence de manière tantôt explicite, tantôt implicite aux activités les plus élémentaires du corps humain. Les allusions à l’urine, (Swim-Two-Birds, page 46, Une Vie de chien  : page 150, où elle constitue d’ailleurs indirectement le motif central du roman), complètent les allusions aux fèces (Swim-Two-Birds, p. 49-50, en incluant des variations sur un pot de chambre, p. 103). Ainsi la périphrase pompeuse « Il ressentit un retour du besoin d’évacuation entérique », (Swim-Two-Birds, p. 50), ne doit pas être trompeuse. O’Brien s’amuse à faire se télescoper la syntaxe châtiée et grandiloquente avec la réalité moins glorieuse. La discordance entre le réel très prosaïque et sa représentation ampoulée est comme toute dissonance flagrante source de clin d’œil humoristique. Mais ce sont sans doute les vomissures qui remportent la palme de l’allusion scabreuse dans Swim-Two-Birds ; celles-ci sont d’ailleurs souvent intimement liées à des pratiques alcooliques intensives de la part du narrateur et de ses amis. Ce thème de l’alcool n’est guère surprenant au pays de la Guinness et du whiskey. Mais il est flagrant qu’il est fortement corrélé à d’autres notions moins festives telles que le vide, la fuite hors de la réalité, le rabaissement de l’humain. Ainsi, dans Swim-Two-Birds, page 152, la pratique des vomissements consécutifs aux excès éthyliques peut faire penser vaguement au « vomitorium » de la décadence romaine comme en témoigne la citation suivante :

J’me nettoyais la tête dans la cuvette des WC, répéta-t-il avec un rire gras, voilà le genre de chanson que j’entonnais. J’suis le bon ténor quand il s’agit de ce jeu-là. (Swim-Two-Birds, p. 152.)

62Ici l’aspect incoercible des vomissements, la mention peu ragoûtante de la cuvette des toilettes est en porte-à-faux avec la métaphore habituellement noble de l’opéra, qui est filée par les mots : « chanson », « ténor ». La transgression prend alors l’aspect d’une complaisance jubilatoire, une manière de se singulariser par la nonchalance quasiment rabelaisienne de l’outrance crânement assumée. Mais ce véritable leitmotiv des vomissements dans Swim-Two-Birds remplit une autre fonction que les deux fragments suivants mettent probablement mieux en évidence :

Je poursuivis mon chemin vers la maison un soir d’octobre après avoir laissé cinq bons litres de bière brune à demi digérée sur le sol d’un pub de la rue Parnell et je me mis au lit avec d’énormes difficultés, lit où je demeurai trois jours sous le
prétexte d’un rhume. […]
J’ouvris bien large ma trachée et j’émis un bruit grossier qu’on n’associe pas avec les usages des gentlemen.
Je me sens mal, dis-je.
J’étais rue Parnell, […] avec Shader Ward, on buvait tous les deux des pintes. Bien, je ne sais pas ce qui m’est arrivé, je me suis mis à dégobiller et dégobiller jusqu’à ce que mes yeux éclatent presque. J’ai bien arrangé mon costume. J’ai tellement dégobillé que j’ai fini par dégobiller de l’air.[…]
Je discutais avec Shader, dis-je, de Dieu et de deux ou trois choses, et tout à coup j’ai senti en moi comme un bonhomme essayant de sortir de mon estomac. L’instant d’après Shader me tenait fermement la tête et je lâchai tout de façon grandiose. (Swim-Two-Birds, p. 23.)

63Dans ce bref extrait, O’Brien réussit l’exploit de répéter quatre fois « dégobiller » en deux phrases. Après une suite de variations sur le même thème alcoolique au cours des pages 22, 23, 31, 38, nous découvrons une scène analogue où la discussion entre amis débouche ironiquement sur de nouvelles crises violentes de vomissements décrites dans un style particulièrement périphrastique et détaillé :

Ensuite près du poste de police de Lad Lane, un homme de petite taille s’est joint à nous me tapotant souvent la poitrine. Il m’a parlé avec sincérité au sujet de Rousseau, un membre de la nation française. Il était très agité, ses traits pâles étaient marquants dans le crépuscule et sa voix montait et descendait au fur et à mesure de son argumentaire. Je ne comprenais pas ce qu’il racontait et ne le connaissais pas personnellement. Mais Kelly écoutait attentivement tout ce qu’il disait, et se tenant près de lui, comme il était plus grand, penchait sa tête dans une attitude très attentive. Et puis Kelly a émis un bruit sourd et a ouvert la bouche et a recouvert le petit homme des épaules aux genoux d’une bonne couche déplaisante de vomi couleur marron. (Swim-Two-Birds, p. 39.)

64Quelle analyse peut-on faire de cette scène récurrente de discussion se terminant dans les vomissures ? Évitons les interprétations préconçues de la peinture réaliste de l’alcoolisme fêtard estudiantin ou de la dénonciation de l’incommunicabilité des êtres. D’abord parce que Swim-Two-Birds n’est pas un roman naturaliste ou réaliste ayant pour but de dépeindre de la manière la plus authentique possible la jeunesse estudiantine dublinoise. Les descriptions de Flann O’Brien ne sont jamais innocentes ou documentaires. Par ailleurs, il s’agit plus que d’un simple problème de frustration dans la communication. La bouche habituellement utilisée en vue de l’articulation de sons est ici transformée en lieu de projection de vomissures dans des contextes précis. On notera tout d’abord la prose méthodique, froide dans sa précision presque irréelle, de Flann O’Brien (contexte « Je poursuivis mon chemin vers la maison », date et lieu de l’événement précisés : « Un soir d’octobre […] rue Parnell », précision du volume de vomi : « cinq litres », et de sa nature ou texture « bière brune à demi digérée », tout comme dans un rapport circonstancié de police). L’impression suscitée est une impression de distanciation et de désintérêt. Or les thèmes abordés sont notamment Dieu et Rousseau. La philosophie des lumières française et le Tout-Puissant ont donc le même effet : indifférence et vomissements. L’effet de juxtaposition est d’ailleurs cocasse tant la transition est abrupte. Tout ceci participe de la même stratégie de décanonisation et de transgression aboutissant à la création d’une atmosphère où décidément rien ne peut être pris au sérieux. Ces passages soulignent le gouffre existant entre les différents pans de l’existence humaine : abstraction philosophique théologique ou mathématique d’une part, déterminisme physique bassement matériel d’autre part. Le monde est dévoilé de façon comique dans sa foncière incongruité, dans sa bizarre obscénité, faite de juxtapositions grotesques, pathétiques voire « bathétiques ». Le récit offre alors une allégorie acerbe de la condition humaine. La chute du sublime dans le domaine du prosaïque est donc bien un motif central de l’œuvre d’O’Brien. Le problème du sens et de l’identité, la réflexion ontologique chez Flann O’Brien se trouvent donc ainsi toujours proches d’une chute dans l’absurde et dans les chausse-trappes du langage.

Notes

1 Antoine Culioli, Pour une linguistique de l’énonciation, tome I, Paris, OPHRYS, 1990, p. 39. En littérature on pourra relever la théorie de Barthes sur les textes scriptibles ou lisibles, les « misprisions » de Harold Bloom qui ne sont pas sans rappeler les « misreadings » d’Umberto Eco, (cf. Misreadings, 1963 ; Londres, Picador, 1994, 192 p.), où le préfixe négatif « mis- » est infiniment révélateur des errances et quiproquos inhérents au décryptage du sens lors d’une lecture. La réversibilité des concepts de Barthes (lisibilité/scriptibilité) illustre ce mouvement ambivalent de la création du sens. On le voit les écoles critiques de type postmoderne sont légion…

2 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, 105 p.

3 Matei Calinescu, Douwe Fokkema, Exploring Postmodernism, op. cit., p. 18-23. I. Hassan cite quant à lui onze principes définitoires du postmodernisme, liste qu’il qualifie de non exhaustive. Remarquons qu’il utilise des concepts difficiles à transposer en français (ex. « carnavalisation », « hybridisation »…) Nous nous voyons parfois contraints à des périphrases plus ou moins heureuses : « négation du moi » correspond ainsi au concept très anglo-saxon de « selflessness ». Traduttore, traditore… Hassan développe plus longuement ces concepts dans son ouvrage à la présentation très originale : The Right Promethean Fire Imagination, Science, and Cultural Change, Urbana, University of Illinois Press, 1980, 218 p. On peut notamment se référer aux chapitres “Culture, Indeterminacy, and Immanence : Margins of the Postmodern Age”, et 4 “The Gnosis of Science : A Paratactical Pastiche”, p. 89-171.

4 Ainsi la littérature critique anti-postmoderne fait tout autant florès que la littérature critique dite postmoderne. On peut citer parmi les ouvrages dénonçant les excès ou impostures (présumés) du postmodernisme celui d’Alan D. Sokal et Jean Bricmont, Fashionable Nonsense : Postmodern Intellectuals’Abuse of Science, NY USA, Picador, 1999, 320 p. ou encore de Noretta Koertge A House Built on Sand : Exposing Postmodernist Myths About Science, OUP, 1998, 322 p. ou l’impressionnant ouvrage de Gerard Holton : Science and Anti-Science, Harvard University Press, 1994, 203 p.

5 Propos extraits de la rubrique de Myles na gCopaleen datée du 3 août 1942, cités par A. Clissmann, op. cit., p. 153-154.

6 C’est nous qui soulignons. Rappelons que befall, traduit pas « advenir » dans cette citation, est à relier étymologiquement à l’idée de chute et de rencontre contingente comme tous ses équivalents européens : casus (latin), chance (français, anglais), Zufall (allemand), caso (italien, espagnol, portugais), casualidad (espagnol), toutes notions que l’on trouve parfaitement exprimées dans le mot hasard que l’on fait souvent dériver de deux étymologies arabes fort différentes et illustrant du même coup le concept en jeu : « az-zahr » : le dé, « al azzar » : nom d’une forteresse syrienne dont serait originaire un jeu de dés, transmis aux croisés dès le xiie siècle. Clément Rosset fait notamment référence à l’ouvrage rédigé en Terre sainte intitulé Historia rerum in partibus transmarinis gestarum par Guillaume de Tyr, chroniqueur des Croisades. On peut consulter pour plus de détails l’ouvrage de Clément Rosset, Logique du pire, et plus particulièrement le chapitre 3 « Tragique et hasard », qui se révèle particulièrement édifiant. Lire notamment les p. 73-78 concernant la notion de chute, chute nous rappelant le sort de Noman aux Enfers dans Le Troisième policier.

7 Ludwig Wittgenstein, traduit de l’allemand par G.-G. Granger, Tractatus logico-philosophicus (proposition finale n°7), Paris, Tel, Gallimard, 1993, p. 112.

8 De façon étrange et indéniable le chiffre trois se retrouve au cœur de nombreuses civilisations et modes de pensée. Chez les Celtes (Gaëls ou Bretons, en témoigne la figure du triskell), le chiffre trois est considéré comme un chiffre magique qui ouvre l’espace en en combinant toutes les dimensions (longueur, largeur, profondeur). Au-delà de la symbolique ancienne véhiculée par la sainte trinité chrétienne, le trois est aussi un chiffre-clef de la théorie beaucoup plus contemporaine du chaos. Le mathématicien soviétique A. Sarkovskii a, en effet, établi en 1964 un théorème très étonnant. Ce théorème possède un corollaire très puissant sur les fonctions dont le cycle est de période trois et reliant périodicité et chiffre trois. Les Américains Li et Yorke ont poussé cette théorie jusqu’à démontrer que « La période 3 implique le chaos ».

9 Ce mot provient du latin omnis : tout. Forme génitive neutre : omnium, de tout, de toute chose.

10 Le Troisième policier, p. 113.

11 Le Troisième policier, p. 86.

12 Le suffixe anglo-saxon « -ness » marque en effet l’idée de processus, d’existence, d’être, et sert à la paradoxale substantivation de mots à valeur pourtant abstraite.

13 Hapax legomenon dont on nous pardonnera l’audace mais qui traduit bien morphologiquement l’idée analysée ici.

14 Clément Rosset, Le Démon de la tautologie, Paris, Éditions de Minuit, 1997, p. 11.

15 Le Caravage, en italien Michelangelo Merisi dit Il Caravaggio, peintre italien (Caravaggio 1573, Porto Ercole 1610).

16 Léonard de Vinci, en italien Leonardo da Vinci, peintre, sculpteur, ingénieur et théoricien italien (Vinci 1452, Amboise 1519), génie touche-à-tout qui éclaire par l’audace de son inventivité le personnage de de Selby.

17 Albrecht Dürer, peintre et graveur allemand (Nuremberg 1471, id. 1528).

18 Hans Holbein dit le Jeune, peintre, dessinateur, graveur allemand (Augsbourg 1497, Londres 1543).

19 Flann O’Brien, Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, Normal, Illinois, USA, Dalkey Archive Press, 2000, 192 p.

20 Charles Kemnitz est l’auteur de « Beyond the Zone of Middle Dimensions : Relativistic Reading of The Third Policeman », article paru dans l’Irish University Review, vol. XV, n ° 1, p. 56-72. Monique Gallagher reprend son argumentation en la faisant largement sienne (op. cit., p. 221-222) tandis que Keith Hopper la reçoit en faisant montre de beaucoup plus de scepticisme, (op. cit., p. 230-234 et p. 235-241).

21 Flann O’Brien, Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, op. cit., p. 97-98.

22 Pedro Calderón de la Barca, poète dramatique espagnol (Madrid 1600, id. 1681). Ses nombreuses œuvres théâtrales, parmi lesquelles La Vie est un songe (vers 1633), développent des thèmes historiques, moraux, religieux, leur conférant une perfection et une grandeur tragiques typiques du Siècle d’Or (Siglo de Oro) espagnol.

23 Clément Rosset, Le Réel et son double, op. cit., p. 62.

24 Flann O’Brien, Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, op. cit., p. 98-99.

25 Friedrich Nietzsche, traduit de l’allemand par Jean-Claude Hémery, L’Antéchrist suivi de Ecce Homo, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1974, p. 65.

26 Flann O’Brien, Further Cuttings from Cruiskeen Lawn, op. cit., p. 99.

27 Antonin Artaud, présentation d’Évelyne Grossman, Pour en finir avec le jugement de dieu, Paris, Gallimard, coll. « nrf Poésie », 2003, p. 59.

28 Clément Rosset, L’Objet singulier, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 15.

29 Ibid., p. 33.

30 Kurt Gödel publia son ouvrage révolutionnaire intitulé Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme en 1931.

31 Ce gaz tire son nom de manière pour le moins étrange (sans anticiper sur le thème de l’absurde) des initiales de la Dublin Metropolitan Police.

32 Swim-Two-Birds, p. 203.

33 Une nouvelle fois le chiffre trois s’inscrit dans l’étude de notre corpus.

34 Clément Rosset, Le Principe de cruauté, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 35.

35 Alfred Jarry n’aurait pas désavoué les trouvailles abracadabrantes de de Selby. Voici en outre ce qu’Ihab Hassan nous dit de Jarry : « Alfred Jarry (1873-1907) invente la Pataphysique. Il voue sa vie à une carrière qui réfute à la fois l’art et la vie. Dans son univers, le paradoxe et la trivialité dominent un quotidien évanescent. Il croit que l’âme est un tic, et que l’amour est une forme de mouvement perpétuel. Il finit en prophète de l’altérité, hors de lui-même, ubuesque. Il finit également en humoriste de l’infini.  » (I. Hassan, Le Démembrement d’Orphée, NY, OUP, 1971, p. 49.) On trouve là de nombreux échos à O’Brien, lui aussi dans Le Troisième policier « humoriste de l’infini »…

36 Paul Auster, Moon Palace, Londres, Penguin Books, 1989, p. 14.

37 Le phénomène est décrit précisément p. 39-42 dans Swim-Two-Birds.

38 Théorème dont les applications mécaniques et vectorielles sont beaucoup plus modernes si l’on songe à Leibniz ou au mathématicien irlandais William Rowan Hamilton, (1805-1865, en outre professeur de mathématiques à UCD). Grassman, Maxwell, Möbius sont autant de noms associés à ce parallélogramme et à la théorie hamiltonienne des quaternions. O’Brien étudiant en lettres semble donc faire étalage ici d’une culture plus large que celle strictement délimitée par les humanités.

39 Clément Rosset, Le Principe de cruauté, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 35.

40 The Third Policeman, op. cit., « A journey is a hallucination », p. 52.

41 M. Gallagher, op. cit., p. 222. C’est nous qui soulignons.

42 Le Troisième policier, p. 66-67.

43 W. S. Burroughs (1914-1997), écrivain américain appartenant à la Beat Generation dont la technique du « cut-up » (proche dans son principe de celle du cadavre exquis des dadaïstes) culmina dans les années soixante avec sa trilogie : The Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1963), Nova Express (1964).

44 Monique Gallagher, op. cit., p. 217-218.

45 En se référant aux éléments grecs « méta- » qui exprime la succession, le changement, la participation, le dépassement ou l’englobement, et « para- » (à côté de) qui dénote la latéralisation.

46 Nous parlons ici de de Selby dans Le Troisième policier et non pas de De Selby dans L’Archiviste de Dublin.

47 En effet Mère Gigogne ou Dame Gigogne sont les noms d’un personnage populaire de théâtre créé en 1602, désignant une femme géante des jupes de laquelle sortait une foule d’enfants (son nom est probablement dû à l’altération de « cigogne »), d’où l’idée d’imbrication, d’inclusion, d’emboîtement.

48 Vladimir Nabokov, Pale Fire, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1962, 320 p. Ce roman publié en 1962 est construit autour du dernier grand poème d’un poète fictif américain nommé John Shade. On remarquera à nouveau dans ce patronyme la thématique de l’ombre et donc une nouvelle fois le jeu de l’éclairage du réel, la technique du clair-obscur que nous avons déjà mentionnée, etc. Comme dans Le Troisième policier, Pale Fire voit se développer de manière proliférante et plus systématique encore, des notes de bas page. Ces notes imputables au commentateur et éditeur posthume du poème de Shade deviennent de plus en plus envahissantes, digressives, excentriques. C’est dans ces notes que l’on comprend un peu mieux le destin de John Shade. Plus récemment, le roman de David Foster Wallace, Infinite Jest, New York, Little Brown & Co, 1996, 1079 p., reprend et développe la même astuce péri-diégétique, en multipliant notes de bas de page (plus de 400) et intrigues imbriquées les unes dans les autres. Autre similitude, et non des moindres, dans Infinite Jest, le personnage principal du roman, James Incandenza, est également décédé, comme Noman, avant que le récit ne se déploie. Pour conclure, remarquons dans notre corpus qu’en sus de de Selby, un autre écrivain fictif arbore un nom évocateur : Trellis dans Swim-Two-Birds, rappelant le treillis ou l’entrecroisement des différents fils diégétiques.

49 Comme se plaît à le rappeler et le souligner facétieusement le narrateur dans la note précédant le tableau et reproduite dans ces pages : « For obvious reasons the figures themselves are fictitious.  » Évidemment ces chiffres, comme le reste de la diégèse, sont fictifs. C’est nous qui soulignons. (Voir aussi Keith Hopper, op. cit., p. 171).

50 Le Troisième policier, p. 106.

51 Ces gravures, planches et autres illustrations sont d’autant plus obscures qu’elles ne sont pas censées illustrer le propos de Myles qui les récupère de sources anciennes et variées sans lien direct avec le Irish Times. Anthony Cronin nous indique ainsi que de nombreux dessins proviennent d’une encyclopédie victorienne (« Victorian Cyclopedia », [sic]), ou encore d’un ancêtre du Grand Livre des Inventions : The Boy’s Book of Inventions. Anthony Cronin, No Laughing Matter, The Life and Times of Flann O’Brien, Londres, Grafton Books, 1989, p. 140.

52 Gravures représentant un système complexe à poulies, cylindre à œufs, dans Flann O’Brien, The Best of Myles, Londres, Flamingo Modern Classic, 1993, p. 214, p. 313.

53 Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, Londres, Penguin Classics, 672 p. On pense à la célèbre page noire à la fin du chap. xii, vol. I, à l’encart qui précède cette même page, p. 28-30 ainsi qu’aux graphiques ou lignes étranges à la fin du chap. xxxix, vol. VI, p. 391-392, etc.

54 Keith Hopper, A Portrait of the Artist as a Young Postmodernist, Cork, Cork University Press, 1995, p. 171. Le raisonnement de K. Hopper nous aiguille également vers le concept de « réflexivité », traité un peu plus loin dans notre étude dans « Le syndrome de régression à l’infini, la pensée gigogne » et « Réflexivté de l’œuvre et du langage ».

55 A. Clissmann, op. cit., p. 90.

56 A. Clissmann, op. cit., p. 86.

57 On songe à nouveau aux connotations structurelles suggérées par le nom Trellis utilisé par O’Brien pour deux des personnages portés par son maillage textuel, entrecroisement, treille de mots.

58 A. Clissmann, op. cit., p. 86.

59 A. Clissmann op. cit., p. 84-85.

60 Barry Miles, William Burroughs El Hombre Invisible, Londres, Virgin Books, 1993, p. 101.

61 Raymond Queneau, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1963, 158 p.

62 Raymond Queneau, Raymond Queneau Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, coll. « Pléïade », 1989, 1699 p.

63 On songe au 10e chapitre de La Condition postmoderne de Lyotard précisément intitulé « La deligitimation » et qui développe ce thème : « Dans la société et la culture contemporaine, société post-industrielle, culture postmoderne, la question de la légitimation du savoir se pose en d’autres termes. Le grand récit a perdu sa crédibilité, quel que soit le mode d’unification qui lui est assigné : récit spéculatif, récit d’émancipation. On peut voir dans ce déclin des récits un effet de l’essor des techniques et des technologies à partir de la deuxième guerre mondiale, qui a déplacé l’accent sur les moyens de l’action plutôt que sur ses fins […].  » Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. .

64 Matei Calinescu et Douwe Fokkema, op. cit., p. 19.

65 M. Gallagher, op. cit., p. 128.

66 Ibid., p. 132.

67 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 7.

68 Keith Hopper, op. cit., p. 72.

69 Nous entendons ici l’adjectif « postmoderne » dans son acception épistémologique générale et non restreinte à l’architecture de la seconde moitié du xxe siècle qui, selon Paolo Porthogesi, dépasse la géométrie euclidienne. (Cf. Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1985, p. 107-108.)

70 M. Gallagher, op. cit., p. 76.

71 Référence à l’Ulysse de Joyce, parodie de L’Odyssée d’Homère. De nombreux critiques, dont Thomas Hogan, estiment en effet que Swim-Two-Birds est une suite de variations sur le passage correspondant au Cyclope dans l’Ulysse de Joyce. Cronin, op. cit., p. 162.

72 Ibid., p. 76.

73 Samuel Beckett, Molloy, Éditions de Minuit, Paris, 1951, p. 44.

74 Clément Rosset, Le Réel Traité de l’idiotie, Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. 26-27.

75 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit., p. 50.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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