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Conan Doyle

 | 
Hélène Machinal

II. Les récits fantastiques

La contradiction d'une loi immuable : l'inadmissible

Texte intégral

  • 1 Voir Maurice Levy, « Gothique et fantastique », Europe, op. cit., p. 47.

1Depuis ses origines gothiques, le fantastique est lié à la transgression1. Celle-ci s’effectue par rapport à une loi. Avec le gothique, il s’agissait d’une loi biblique (le moine de Lewis transgresse les lois du Décalogue, le héros de Melmoth the Wanderer pactise avec le diable), et plus généralement d’une loi morale. A la fin du xixe siècle, la loi scientifique prend le relais de la loi morale même si dans un cas comme celui de Dr Jekyll and Mr Hyde ces deux aspects se rejoignent. Conan Doyle, par sa formation scientifique, est sensibilisé très tôt aux évolutions scientifiques et à leurs conséquences sur l’être humain. Il est donc parfaitement logique de trouver dans les récits fantastiques de Doyle une veine scientifique dans laquelle les lois transgressées sont des lois rationnelles.

  • 2 « Le fantastique moderne se dépouille progressivement de l’idéologie trop conventionnellement angl (...)

2Le fantastique pose l’ordre de la raison comme un fondement qui va de soi. Le monde est organisé selon une hiérarchie biologique scientifiquement connue, et classée de sorte que chaque maillon de la chaîne a une place fixe et déterminée. La raison positiviste organise et explique le monde. Dans l’échelle des êtres qu’elle met en place, l’homo sapiens règne en maître absolu. De cette position privilégiée dans l’ordre de la nature, le fantastique ne cesse de détrôner l’homme. Cependant, il nous faut souligner une différence majeure avec le gothique. La transgression n’est pas le fait de l’homme faible qui pèche parce qu’il succombe à la tentation. L’homme ne fait que subir un désordre faisant irruption dans l’ordre de la raison comme s’il était sorti de nulle part. Dans le roman gothique, la dichotomie entre le bien et le mal est surdéterminée. Avec le fantastique, la causalité disparaît2. Plus la causalité est absente des récits, plus le caractère fantastique de ceux-ci augmente car, si l’impensable est susceptible de se produire sans rime ni raison, plus rien ne peut protéger un être humain que le hasard peut désigner comme victime à tout moment. Ainsi, plus le support du fantastique est inanimé et en apparence innocent, plus le sentiment fantastique augmente.

Les rapports de l’être au monde

3Il est possible de distinguer trois cas de figure dans les rapports du personnage avec le monde qui l’entoure. L’homme peut être confronté à une première subversion des lois de la raison positiviste : l’irruption d’un être surnaturel. Ce premier cas situe directement le fantastique dans la lignée du roman gothique. Par ailleurs, l’être peut se trouver face à l’irruption d’un inadmissible qui contredit les lois le situant par rapport aux autres êtres vivants, qu’il s’agisse du monde végétal, animal ou humain. Enfin, l’inadmissible atteint son paroxysme lorsque l’ordre des choses inanimées devient subversif. En effet, l’homme ne peut se concevoir dans un quelconque rapport de soumission à l’objet, tant l’idée même en est impensable.

La surnature

  • 3 « Ainsi gothique et fantastique, dans leurs mécanismes essentiels, semblent bien fonctionner de la (...)
  • 4 « From the door a stone stair curves upward spirally, […] its steps all shapeless and hollowed by (...)

4Dès ses origines gothiques, le fantastique est lié au retour, à la présence toujours potentielle et prête à jaillir du passé3. Les traces de ce passé changent du gothique au fantastique. Dans le gothique, l’intrigue se déroulait dans le passé alors qu’avec le fantastique, un hic et nunc est nécessaire et, de ce fait, le passé devient une trace, une architecture sur laquelle les empreintes des morts sont visibles. Par ailleurs, le temps marque l’espace au point qu’il introduit une continuité entre le passé et le présent4. Le passage du gothique au fantastique est également marqué par la mise en scène d’un passé différent. Doyle, par exemple, nous fait faire un bond nettement plus considérable dans le temps avec « Lot 249 » ou « L’Anneau de Thot ». Dans les deux cas, il s’agit de l’Égypte antique. Enfin, rappelons que comme dans les récits policiers, le passé exotique surgit dans le présent. Il est perçu comme un espace dérobé dont le personnage n’avait pas conscience mais qu’il découvre tout à coup en passant un seuil :

  • 5 « […] he could not but take an amazed glance around him as he crossed the threshold. It was a cham (...)

Il ne put s’empêcher de regarder autour de lui d’un air ébahi alors qu’il franchissait le seuil. C’était une pièce comme il n’en avait jamais vu auparavant un musée plus qu’un bureau. Les murs et le plafond étaient recouverts de mille étranges reliques rapportées d’Égypte et d’Orient. Des silhouettes de haute taille, osseuses, pleines de raideur, qui portaient des fardeaux ou des armes, faisaient le tour de la pièce dans une frise grossière5.

  • 6 « […] le ‘fantôme’ n’est pas un être surnaturel, dans le fantastique, c’est un objet supplémentair (...)

5Ce cadre n’accueille plus le type classique de fantômes ou autres êtres surnaturels6. Nous ne sommes plus en présence du revenant qui hante le personnage (et qui est d’ailleurs de préférence attaché à un lieu) pour un tort qui lui aura été fait par son aïeul. Le héros remédiait alors au problème et renvoyait la créature surnaturelle à un repos éternel bien mérité. Dans les deux récits pris pour exemples, le surnaturel est là, le personnage et le lecteur l’ont sous les yeux, même s’ils ne le voient pas forcément. En effet, ce surnaturel a deux formes, deux enveloppes : la momie est animée ou inanimée et l’Égyptien est grand prêtre et gardien du Louvre. Ils ont chacun une apparence naturelle et rationnelle ainsi qu’une dimension surnaturelle et irrationnelle. Cette facette double de la créature surnaturelle est la marque du fantastique, cet entredeux introduit le doute, l’hésitation entre réel et irréel : le surnaturel est là indirectement, comme une potentialité toujours menaçante mais jamais avérée. Cette particularité propre au fantastique est due au fait que, dans un monde régi par l’ordre de la raison, on ne peut plus croire à la surnature. Il n’est dès lors plus question de la présenter comme un ordre supérieur dont la légitimité serait inhérente au mode fictionnel. Au contraire, la surnature est plus proche de l’homme, elle fait en quelque sorte partie de lui. Le grand prêtre et la momie sont destructibles, pour ainsi dire « mortels ».

Créateur et créature

  • 7 « The mummy itself, a horrid, black, withered thing, like a charred head on a gnarled bush, was ly (...)

6Le surnaturel subit cette mutation du fait de la dimension scientifique qui le caractérise dès lors. Le décentrement qui s’opère s’illustre dans le fait que la momie n’a pas de nom, si ce n’est l’étiquette qui la classe et la fige dans une fonction d’objet : lot 249. Elle est laide, monstrueuse, mais son caractère le plus inquiétant réside sans doute dans une apparence qui révèle une proximité scandaleuse entre le monde des vivants et celui des morts7. Cette momie n’est pas créée par des méthodes scientifiques et ne reste qu’un automate. La trace d’un savoir magique, le papyrus, est le moyen de lui donner la vie. Le moyen est donc déjà surnaturel. Il ne s’agit pas de créer, grâce à la science, un être autonome comme le monstre de Victor Frankenstein qui aurait pu avoir une âme et être doué de raison. La momie est une machine à tuer, substitut qui permet à son créateur d’oser donner la mort indirectement, en en rejetant la responsabilité. Le caractère fantastique de la momie tient à la présence de l’animé et du mécanique. Ce double aspect de la vie et de la mort réunies crée le sentiment fantastique.

  • 8 « […] the path of nature has been overstepped in open day in so famed a centre of learning and lig (...)

7La surnature devient un moyen pour Doyle d’exprimer certaines réserves sur le pouvoir et la connaissance scientifique. L’accent n’est pas mis sur la créature et ses rapports avec son créateur. Elle n’est que le jouet et l’objet de l’homme. Le récit est recentré sur la science, le savoir, et l’utilisation qu’on en fait. Le haut lieu de la connaissance qu’est l’université devient le théâtre de la magie et de l’irrationnel. Le message de ce récit pourrait en fait se résumer ainsi : la science ne peut tout contrôler et des zones d’ombre peuvent surgir à tout moment8.

Savoir et pouvoir

  • 9 « The complete silence was impressive. Neither outside nor inside was there a creak or a murmur. H (...)

8Le second apprenti sorcier que nous rencontrons dans les récits fantastiques de Doyle est le gardien égyptien du Louvre. Le personnage-témoin s’endort dans le musée et se réveille dans la nuit des temps9. L’être surnaturel surgit alors : Sosra, fils du grand prêtre d’Osiris naît seize siècles avant Jésus Christ. A cette époque, il trouve le secret de la vie et devient immortel. Il est souligné dans le texte que le procédé utilisé ne relevait aucunement du mystère ou de la magie mais d’une simple découverte chimique qui sera peut être retrouvée un jour. Le savoir et la recherche lui confèrent un immense pouvoir dont il ne veut pourtant user qu’à des fins utiles. Il est cependant condamné à errer éternellement en ce monde par la méchanceté de son rival en amour. Par un renversement dramatique, son élixir de vie l’empêche de mourir, seule chose qu’il souhaite, et de rejoindre celle qu’il a aimée.

9La comparaison entre « L’Anneau de Thot » (1890) et « Lot 249 » (1892) est pertinente. D’un personnage assez naïf, qui ne cherche l’élixir que pour le bien de l’humanité, même s’il le garde pour lui, nous passons à Bellingham, être maléfique qui ne cherche à savoir que pour s’octroyer des pouvoirs visant à dominer ou à détruire autrui. Les rapports entre savoir et pouvoir sont les mêmes : la connaissance peut donner un pouvoir sur la vie et la mort. Dans les deux cas, les créatures surnaturelles trouvent la mort. Cependant, dans un cas elle est désirée, dans l’autre imposée. Sosra s’insère parfaitement dans le schéma classique de la punition suivie de la rédemption. Le Lot 249, au contraire, n’est pas l’apprenti sorcier, il n’est que le double maléfique de Bellingham. Ce dernier a perdu momentanément son savoir et il s’est éloigné géographiquement, mais la menace qu’il représente est toujours latente.

10Le fantastique ne met plus l’accent sur la magie du phénomène surnaturel mais se sert du surnaturel pour mettre en perspective les transgressions que peuvent commettre des êtres auxquels la science confère le savoir et le pouvoir.

L’infigurable10 et la prolifération sur le mode comique

  • 10 Pour R. Bozzetto, la visée du fantastique est de « figurer l’impensable, de permettre de penser l’ (...)

11Ce n’est plus le surnaturel qui occupe le devant de la scène mais l’être vivant. En effet, l’homme est au centre du débat, il ne subit plus le retour d’un ordre supérieur, il est l’ordre supérieur, celui qui détient la clé lui permettant d’expliquer le monde. Un autre moyen de présenter le surnaturel à un lecteur empirique est d’utiliser le mode comique. Doyle choisit ce mode d’écriture dans « Le Choix d’un fantôme ». Nous avons dans ce récit une inversion complète du schéma fantastique classique. Le personnage croit au surnaturel et le clame haut et fort. Il s’est acheté un château médiéval dans lequel il peut jouer au seigneur mais il lui manque un accessoire indispensable : un fantôme. Outre le décor gothique carton-pâte, le surnaturel devient un article que l’on cherche à se procurer pour compléter son mobilier comme l’on achèterait un canapé. Il s’achète, il s’échange, et partant, il est soumis aux lois économiques qui régissent notre monde matérialiste. Ce très crédule adepte du surnaturel assiste à un défilé de fantômes, véritable défilé de mode, au cours duquel chaque revenant vante ses qualités ou ses accessoires et se vend. Cette prolifération de revenants est produite par tout un arsenal d’incantations magiques et diaboliques où l’on retrouve le cercle tracé sur le sol, les signes du zodiaque et les potions magiques. Le retour à la réalité est pénible puisqu’il s’agit d’un coup monté. Le personnage est tiré de sa transe par les cris de sa femme : ils ont été volés. C’est donc la fin du récit qui fait rebasculer le lecteur dans le quotidien. De plus, le récit ne se termine pas sur le doute ou une authentification de l’impensable, au contraire, le personnage déclare ne plus croire au surnaturel depuis son aventure.

  • 11 « […] that strange internal kingdom of which we are the hapless and helpless monarchs. » ACD, « Lo (...)
  • 12 Il démontre que la psychiatrie, qui se situe entre la science et le mystère, va mettre « en éviden (...)

12Les trois récits que nous avons cités pour traiter du surnaturel ont un point commun : ils touchent à la question de la vie ou, du moins, d’une forme de vie, après la mort. La fascination de la mort, celle que l’on donne, que l’on fait donner ou que l’on désire, est également présente dans la version comique : le personnage veut posséder son propre mort (vivant). Dans « L’Homme qui grimpait », Doyle mettait déjà en scène un scientifique obsédé par l’échéance de la mort. Avec les récits fantastiques, c’est plus explicitement le passage de la vie à la mort que la science ne doit pas chercher à contrôler. L’esprit humain n’a pas à remplacer les lois de la nature car il n’est pas à même de les comprendre. Cet esprit a des limites et il ne connaît déjà pas son propre fonctionnement11. Pourtant, son potentiel est considérable puisque dans « Le Choix d’un fantôme », les projections de l’esprit permettent de figurer l’impensable. De fait, ce dernier récit se termine sur l’explication du phénomène. Certes, le personnage a été drogué, mais c’est surtout son obsession pour le surnaturel qui a provoqué les visions dont il a été le témoin. L’esprit humain a donc des ressources inconnues ou mal connues. Le surnaturel peut jaillir dans la réalité, mais le fait nouveau est qu’il provient de l’intérieur de l’être humain. Il ne s’agit plus de quelque chose d’extérieur à l’homme et qui viendrait l’envahir, mais d’un inconnu qui se situe à l’intérieur même de l’être. En cela, Doyle s’inscrit parfaitement dans les problématiques de son époque12.

Les êtres vivants

  • 13 Voir « Le Conte de l’Américain ».

13Du fait de ce décentrement du surnaturel qui devient intérieur à l’homme, les rapports entre l’homme et les êtres vivants se modifient. Le rationalisme porte aux nues l’esprit humain capable de tout penser, et donc de tout dominer. En revanche, les récits fantastiques mettent en scène un être déchu de son trône par le monde végétal13 et animal qu’il croit dépasser.

L’animal fantastique

  • 14 « […] the place looked as if it reeked with fever. The heavy river, the muddy, shining banks, the (...)
  • 15 « I glanced down and a cry of horror burst from my lips. One foot was not merely dislocated but wa (...)

14A une époque marquée par les découvertes de Darwin, l’homme éprouve quelques difficultés à se situer par rapport à l’animal. Une part d’animalité mal définie et non reconnue compose son être, mais la hantise d’une régression inadmissible vers cet état premier l’amène à se complaire dans l’image de l’homo sapiens, de la pensée souveraine qui peut tout réduire à une explication rationnelle, logique et complète. La réaction de l’homme face à l’animal témoigne d’une ambivalence : l’animalité fait partie de l’être mais l’homme la rejette, elle le fascine et lui répugne à la fois. Des paroxysmes de terreur en découlent, parce que la chose est là, dans l’obscurité, prête à bondir telle le chat du « Chat du Brésil », ou parce que les personnages l’attendent et qu’elle ne vient pas comme dans « Le Démon de la tonnellerie ». La même connotation morale et biblique réapparaît d’ailleurs dans les deux cas. Le chat et le python sont associés au démon, au mal, un mal qui n’est cependant plus décrit de la même façon. D’une notion abstraite, il se transforme en un corps concret, celui du serpent. Toutefois, ce corps est informe, longitudinal, simple appendice qui ne laisse aucune trace. Il jaillit de la forêt, sauvage, inexplorée, menaçante et malsaine14. Comme la plante, il constitue une sorte de trait d’union entre la terre et l’eau. Il surgit, et après une brève vision hiérophanique de la nature sacrée, il disparaît dans les profondeurs de l’océan. L’île, mère exotique et menaçante, est le théâtre de meurtres horribles et inexpliqués, les corps sont retrouvés disloqués, anéantis par une force surhumaine et cependant invisible15. L’animal touche au corps, il le détruit, le dévore. Le python réduit l’homme à l’inanimé, au dérisoire, au corps d’une poupée, sans ressort, sans résistance, caricature de la vie et reproduction de son propre corps informe et monstrueux. Les personnages, qui ne savent pas encore à quel ennemi inconnu ils ont affaire, sont alors saisis d’une peur panique et incontrôlable. Leur terreur est le fruit de ce qu’ils imaginent, ou plutôt n’osent imaginer :

  • 16 C. Grivel, op. cit., p. 125.

L’inconnu, non dimensionnel, fictif, me saisit, implacablement surgi de moi, captateur de celui qui le pense16.

  • 17 « some inconceivable monster » « Le Démon de la tonnellerie », op. cit., p. 205.
  • 18 C. Grivel, op. cit., p. 153.

15Le monstre dans tous ses excès apparaît dans « Le Trou du Blue John ». Il est l’archétype de l’impensable17, « informe, insituable, innommable18 ». Le personnage ne peut penser une telle aberration de la nature et cette incapacité se traduit par l’impossibilité à la nommer, à la définir par une forme, à la rattacher à quelque chose d’existant. Il n’a tout d’abord pas de perception directe, il sent le monstre, l’entend, voit son empreinte, il est en quelque sorte réduit à des perceptions animales. Ensuite le monstre paraît :

  • 19 « And then suddenly I heard it ! From far away down the tunnel came those muffled steps, so soft a (...)

Soudain je l’entendis ! Au loin, dans le tunnel, il y avait ces pas étouffés qui venaient vers moi, à peine audibles et pourtant si pesants. J’entendais aussi le bruit des cailloux qui s’entrechoquaient en s’effondrant sous les pieds de ce géant. Les pas se rapprochaient. Ils étaient tout près de moi. J’entendis que quelque chose écrasait les buissons devant l’entrée, puis, confusément, dans l’obscurité, j’eus conscience d’une forme gigantesque et indistincte, une créature monstrueuse et primitive, qui sortait du tunnel, comme une ombre et sans un bruit. […] l’énorme masse sombre passa devant moi à toute allure avant de disparaître dans la nuit19.

16Pas, ombre, forme, tels sont les termes que le personnage utilise pour tenter de décrire l’innommable monstrueux. Il a recours à la métonymie et à l’oxymore car le monstre ne peut être directement perçu dans son ensemble. Le face à face est trop pénible, seule une partie permet d’approcher indirectement un tout fait de contradictions, légèreté et monstruosité, silence et pas de géant. Lorsque le personnage a finalement une vision plus précise du monstre, ce dernier apparaît comme une hybridation, mélange de plusieurs animaux, impossible à définir, n’ayant pas d’identité propre. De fait, il est avant tout la négation d’une identité humaine car il représente l’inadmissible proximité entre humain et animal : cet animal est homme, il lui ressemble, il se tient sur ses pattes de derrière, il possède une chevelure et il est doué d’une certaine forme d’intelligence. Il s’oppose également à l’homme de science en ce qu’il est impossible de le situer tant il constitue une véritable contradiction des lois temporelles. On pense à nouveau aux théories de Darwin puisque le face à face que Doyle met en scène est celui de l’homme avec ses origines. Il est inadmissible car il représente la négation de l’évolution vers l’homo sapiens, la rupture dans la progression de l’animal vers l’homme et la résurgence de ce que l’homme a été et restera toujours au fond de lui-même : une bête.

  • 20 « to follow such a horror into the bowels of the earth. » « Le Trou du Blue John », op. cit., p. 2 (...)
  • 21 « I crouched low on my rock and tried to blend myself into it. » Ibid., p. 205.
  • 22 « Le monstre provient de l’impensable sexualité, de la peur qu’elle engendre, du refus qu’elle ins (...)

17Enfin, la scène se passe dans un trou, un orifice qui happe, attire, entoure et emprisonne le narrateur. Lors de sa première expédition dans les entrailles de la terre20, il est saisi de la même peur panique que les personnages du « Démon de la tonnellerie » et il regagne l’air libre en courant comme un dément. Son corps est frêle, dérisoire et il essaie de se fondre dans les parois du boyau21 tandis que le monstre, lui, épouse parfaitement les formes du tunnel et s’y emboîte comme s’il était fait pour s’y insérer22. Le trou crache le monstre puis l’aspire à nouveau, l’homme le suit, mais la confrontation est insupportable parce qu’impensable. Elle met l’homme face à l’innommable animalité qui remet en cause son identité :

Le monstre s’en prend à la personne, à son unité, à son unicité, à la performance qu’elle représente, à l’individualité qu’elle entend être, à sa sérénité, pour moyenne qu’elle soit. Sa présence irruptive déclare que je ne suis pas celui que je suis, ni celui que je devrais […].

  • 23 Ibid., p. 147 et 155.

L’animal est l’impropre de l’homme ; il lui présente, sous le trait monstrueux, sa propre caricature ; l’homme est le monstre : il l’est d’être cet animal caché en lui qu’il n’avoue pas23.

La femme fantastique

  • 24 « She is far older than myself, and a cripple. It is monstrous, odious […]. What was it ? I have t (...)

18La femme fantastique occupe une place tout à fait à part dans les récits fantastiques doyliens. Les sentiments de fascination et de répulsion qu’elle éveille chez les personnages résulte du lien établi dans les textes à la fois entre la femme et le monstre mais aussi avec la surnature. Deux personnages féminins illustrent cet aspect : Miss Penclosa du « Parasite » et Miss Northcott de « John Barrington Cowles ». Ces deux femmes sont proches de l’animal. Le titre de la nouvelle mettant en scène Miss Penclosa est à ce titre révélateur. Elle est par ailleurs associée au serpent (« venomous and deadly », « snake hiss ») et au félin (« tiger », « feline »). L’animalité féminine est présentée sous un jour monstrueux puisque c’est cette part animale qui fascine et contamine le professeur-narrateur du récit24. Ce dernier découvre en lui une altérité qui n’est pas sienne, qu’il ne contrôle pas et qu’il n’ose pas nommer :

  • 25 « She rouses something in me – something evil – something I had rather not think of », ibid., p. 7 (...)

Elle réveille quelque chose en moi quelque chose de mauvais – quelque chose à quoi je préférerais ne pas penser25.

  • 26 « Her face was a little more flushed than usual, and she held in her hand a heavy dog-whip, with w (...)

19L’animalité de Miss Northcott n’est pas exposée aussi directement. Elle transparaît dans la ressemblance avec son oncle, qui a un front reptilien, ainsi que dans les traitements qu’elle inflige à son chien26. Elle est tout aussi monstrueuse que Miss Penclosa mais, ici encore, c’est la stratégie du détour qui est adoptée. Si l’altérité et l’animalité sont impossibles à dire (comme en témoigne le « something » dans la citation du « Parasite ») avec cette nouvelle, nous entrons dans le non-dit et dans l’impensable :

  • 27 « It is too dreadful – too horrible – unutterably awful and incredible ! » Ibid., p. 259.

C’est trop affreux – trop abominable – horrible et incroyable, au-delà des mots27 !

20Bien que tous deux garants de la légalité scientifique, les deux personnages victimes de ces femmes monstrueuses ont recours au champ sémantique du surnaturel pour les décrire. Le professeur Gilroy qualifie Miss Penclosa de démon, de diablesse et de sorcière aux pouvoirs maléfiques. Il souligne d’ailleurs la contradiction entre le phénomène dont il est la victime et l’époque, le cadre dans lesquels il vit :

  • 28 « Here I sit in a commonplace English bow window looking out upon a commonplace English street, wi (...)

Je suis assis derrière une fenêtre anglaise tout à fait banale, surplombant une rue anglaise tout aussi banale, avec ses omnibus aux couleurs criardes et son policier qui se promène, et derrière moi plane une ombre qui n’a absolument pas sa place dans notre époque et dans notre société. Ici, dans ce haut lieu du savoir, je suis oppressé et torturé par une puissance dont la science ne sait rien28.

21Miss Penclosa et Miss Northcott ne sont pas des Mathilda. Elles sont beaucoup plus ambiguës et traduisent l’évolution qui a eu lieu entre le gothique et le fantastique. Elles représentent une force indéfinie et indéfinissable qui envahit le sujet :

  • 29 « Suddenly I was gripped – gripped and dragged from the couch. It is only this that I can describe (...)

Soudain je me sentis agrippé – agrippé et traîné hors de mon lit. Ce sont les mots qui me viennent pour décrire le caractère irrésistible de la force qui se saisit de moi. (« Le Parasite »)
– Elle est là, elle agite les bras. Elle me fait signe. C’est le signal. Je dois la rejoindre. J’arrive, Kate ! Me voici !
Je tentai de le ceinturer, mais il se dégagea immédiatement avec une force surhumaine, et disparut dans les ténèbres29. (« John Barrington Cowles »)

  • 30 Le professeur Gilroy utilise d’ailleurs deux termes très proches : « I am in her clutch » et « I a (...)
  • 31 « What attracted attention most in her appearance was the utter want of colour which she exhibited (...)

22Cette force émanant de la femme que les personnages ne peuvent nommer est, bien entendu, celle du désir, et ces deux récits ont pour thème commun la possession. Ce désir est présenté comme une force tyrannique et destructrice. Le personnage est habité par la volonté de l’autre, il vend son âme à la femme dominatrice. Comme Méduse, ces femmes sont entourées de toute une symbolique phallique, telle la canne de Miss Penclosa30. Miss Northcott est comparée à une statue grecque, elle a la dureté et la rigidité du marbre. Femmes castratrices, elles paralysent l’objet de leur désir. Miss Northcott fige Cowles sur son siège à la séance d’hypnotisme, tout comme les sujets hypnotisés par Miss Penclosa se raidissent pendant la séance. Le professeur utilise le terme « rigor » qui évoque la rigor mortis et, de fait, ce désir castrateur entraîne la mort, comme en témoigne le fait que les femmes soient également soumises à cette castration de la volonté et de la vie. La tante de Miss Northcott, par exemple, semble avoir été vidée de toute vie31.

  • 32 « She lay quietly looking down at me with imperious eyes and her provocative smile. Once I remembe (...)

23Ces femmes possèdent leurs victimes et les transforment en objets, opérant ainsi une réification de l’être humain qui détermine la dimension fantastique de ces personnages. Agatha est dominée par Miss Penclosa et décrite comme une esclave à genoux devant une impératrice romaine, puis comme une machine et un automate. De la domination par la femme d’un homme réifié découle un plaisir intense. Le sadisme de la femme fantastique entraîne le masochisme de l’être dominé32. De fait, le fantastique de la femme repose sur l’ambivalence. Elle se métamorphose, est un être changeant et fluctuant doté d’une forme instable. Elle est constituée de morceaux fragmentés et oxymoroniques qui traduisent l’impossibilité à dire ce qu’elle est réellement, à avoir d’elle une perception unifiée, ainsi que la fascination doublée de répulsion qu’elle suscite.

  • 33 « If by the words I have written I can save any one human being from the snare of those bright eye (...)
  • 34 « But those eyes – those wonderful eyes ! If I could but give some faint idea of their varying moo (...)
  • 35 « My eyes were fixed upon Miss Penclosa’s face ; but as I gazed, the features seemed to blur and f (...)
  • 36 Nous reprenons ici la distinction faite par Ann Lecercle entre « deux séries inverses et complémen (...)

24Cette fascination perverse33 se concentre dans les yeux car le regard de la femme fantastique absorbe le sujet34, qu’il s’agisse de la profondeur étrange des yeux de Miss Northcott ou de la description des yeux qui se métamorphosent au cours de la séance d’hypnose décrite par le professeur Gilroy35. Nous assistons là à chute régressive, qui n’est pas sans rappeler celle d’Alice, et qui nous permet d’associer la femme à la tête de la Méduse. Les yeux, trous dans lesquels le personnage s’enfonce et qui se transforment en une bouche béante, participent du manque36. Le professeur régresse, happé vers un fantasme originaire, son corps se raidit et la femme devient la mère.

25Nous trouvons également une scène de regards dans « John Barrington Cowles ». Cette dernière, plus complexe, se déroule dans une exposition de peinture et met en scène ce que Lacan appelle « l’œil plein de voracité ». Elle est caractérisée par une structure en miroir qui introduit une profondeur de champ. Cowles est perdu dans la contemplation d’un tableau. C’est alors lui qui regarde un objet, même si cet objet est vide de tout contenu puisque seul le nom du peintre et la valeur marchande de l’œuvre sont mentionnés. Il est coupé du monde extérieur et directement associé au vide et au manque.

  • 37 Il s’agit de Sir Joseph Noel Paton (18211901) qui obtint le premier prix de l’exposition de la Roy (...)
  • 38 « John Barrington Cowles was standing before a picture – one, I think, by Noel Paton – I know that (...)

John Barrington Cowles était debout face à un tableau – une toile, je crois, de Noel Paton37 – au sujet, je me souviens, noble et délicat. Nous le voyions de profil, et jamais je ne l’avais vu plus à son avantage. J’ai déjà mentionné que c’était un homme remarquablement séduisant mais, à cet instant précis, il était absolument superbe. Il était évident qu’il avait pour le moment oublié où il se trouvait, et que toute son âme était en harmonie avec le tableau qu’il regardait38.

  • 39 « Turning her back to the pictures, she passed the time until the return of her escort in taking a (...)

26Il est, à son tour, l’objet du regard de Miss Northcott qui, elle, est associée à l’excès puisqu’elle est au milieu de la foule des visiteurs et que douze paires d’yeux sont braquées sur elle39. A l’inverse du regard de Cowles qui s’élève vers le sublime par la contemplation de l’art, son regard est fixe, rigide, évoquant à nouveau la rigor mortis. Il ne s’agit pourtant plus ici du plaisir mais de la mort, puisque la perspective absente, l’anamorphose du récit, est celle des deux cadavres qu’elle a déjà laissés sur son chemin et que le narrateur ne découvre qu’ultérieurement. Dans cette scène introductive, le lecteur a un premier indice sur le pouvoir réificateur et destructeur de ces yeux :

  • 40 « With one of her hands holding the red silk cord which railed off the pictures, she stood languid (...)

Une main posée sur la corde de soie rouge qui empêchait de venir toucher les tableaux, elle était là, debout, dévisageant avec langueur un visiteur après l’autre sans en paraître plus embarrassée que s’ils eussent été les créatures peintes sur les toiles derrière elle. Soudain, alors que je l’observais, je vis son regard devenir fixe et, d’une certaine manière, intense40.

27Ce regard attire, envoûte et fascine Cowles. Sous son emprise, il devient un objet vide de volonté comme le tableau vide qu’il contemplait quelques instants auparavant.

28Cette réification est d’ailleurs annoncée par le narrateur qui compare son ami à un sujet de Vélasquez. Cette femme est un vampire qui boit la vie de l’autre par l’œil, et le support esthétique, aussi bien du tableau que de l’exposition, souligne ce thème :

  • 41 Lacan, Le Séminaire XI, Seuil, Paris, 1973, p. 105.

il y a un appétit de l’œil chez celui qui regarde. Cet appétit de l’œil qu’il s’agit de nourrir fait la valeur de charme de la peinture. Celle-ci est, pour nous, à chercher sur un plan beaucoup moins élevé qu’on ne suppose, dans ce qu’il en est de la vraie fonction de l’organe de l’œil, l’œil plein de voracité, qui est le mauvais œil41.

  • 42 « There was a rumour, too, that he was a devil-worshipper, or something of that sort, and also tha (...)
  • 43 « ‘O Kate, Kate ! […] I pictured you an angel and I find you a —’ ‘A what ?’ I asked, for he had p (...)

29Ce mauvais œil réapparaît dans la lettre que le narrateur reçoit au sujet de l’oncle de Miss Northcott qui « était un adorateur du diable » et qui « avait le mauvais œil42 ». La nouvelle va même un pas plus loin et passe du regard à l’image : la femme est associée à l’image et à la représentation. Elle se crée un passé et des parents grâce à un album de photographies, mais ces dernières ne laissent paraître aucune ressemblance entre le personnage et ses supposés ancêtres. C’est encore une photographie qui attire l’attention du narrateur, celle de son oncle. De plus, au cours de l’exposition de peinture, Cowles est pris entre le tableau, objet réel qui n’est pas représenté et la femme, image irréelle et trompeuse, apparence d’élégance et de beauté qui cache un vampire. Cowles la décrit comme une âme de vampire sous un visage d’ange43.

  • 44 « The paraxial area could be taken to represent the spectral region of the fantastic, whose imagin (...)
  • 45 Roger Bozzetto, « Un Discours du fantastique », Du fantastique en littérature : figures et figurat (...)

30C’est toute la problématique du fantastique qui est en jeu dans cette nouvelle. Il s’agit de représenter l’irreprésentable, de thématiser l’impossibilité de représenter la réalité. Tout se passe entre le réel, qui n’est pas donné (le tableau) et l’irréel qui n’est pas déterminable (la femme-vampire). La scène de l’exposition se situe dans le paraxial44, entre l’objet représenté qui est absent et l’image de la femme qu’il n’est pas possible de représenter. La femme fantastique symbolise une réalité fascinante mais impossible à percevoir et à cerner. Cowles voit le tableau mais le tableau n’est pas représenté, ensuite il voit la femme et la réalité mais, en fait, il n’a pas vu, il n’a vu que l’image, l’apparence. Il finit par voir, mais la révélation a lieu la nuit, à la veille de son mariage. Il est alors témoin de ce qu’il ne pourra pas dire parce que la réalité est indicible, comme en témoignent les tirets (« C’est trop affreux-trop abominable-horrible et incroyable, au-delà des mots ! ») et la fièvre délirante qui le saisit après cette nuit fatidique. Avec la femme fantastique, nous sommes « au cœur du fantastique ». « John Barrington Cowles » problématise l’absence de perspective unifiante, de point focal où résiderait le sens, « la présence de l’indicible (l’autre du dicible) – à savoir l’altérité – sans pouvoir l’énoncer45. »

La hachette d'Argent

Les objets

  • 46 R. Bozzetto, « Penser le fantastique », Europe, op. cit., p. 29.
  • 47 Les termes « obtus » et « obvie » sont repris par Fabre qui les emprunte à Barthes, voir J. Fabre, (...)

31Dans les rapports de l’être au monde, l’objet est sans doute chez Doyle l’élément le plus porteur de fantastique. En effet, dans les cas précédemment évoqués, la causalité n’est pas totalement absente. En revanche, lorsque la perspective anthropomorphique disparaît et que les objets deviennent autonomes, et partant, qu’ils ne se rattachent plus à rien, « il y a défaillance même de l’idée de causalité46 » et nous nous orientons vers une dynamique du seuil obtus47.

  • 48 R. Bozzetto développe ce thème dans plusieurs écrits sur le fantastique. Voir en particulier « Un (...)
  • 49 « According to my theory, any object which has been intimately associated with any supreme paroxys (...)

32L’objet est souvent une trace du passé dans le présent. A ce titre, il est symbolique d’une autre réalité, d’un autre cadre qui a été, qui n’est plus et qui ne devrait donc plus pouvoir être. Du fait des liens qui le rattachent au passé, l’objet est déplacé, décentré, à moins qu’il ne soit le point fixe et que la réalité perde sa place centrale. Par ailleurs, il est fragmentaire, partie isolée d’un tout absent, emblématique de la stratégie métonymique propre au fantastique48. L’objet porte en lui le passé duquel il est issu, souvent symbolisé par une marque : les traces à l’embouchure de l’entonnoir ou les marques inscrites au bas du miroir. Cette marque est un signifiant qui a perdu son signifié, l’objet parle, communique, même s’il faut parfois du temps à l’être humain pour retrouver le lien perdu entre signifiant et signifié. Plus littéralement, dans « La Hachette d’argent », l’objet est porteur d’un sens caché dans son manche. L’objet devient fantastique lorsqu’il déclenche l’irruption dans le présent d’une strate enfouie du passé. Avec cette nouvelle, l’objet et le passé surgissent ensemble puisque la hachette était enfouie sous la neige. Ce motif du retour, de la résurgence du passé qui revient dans le présent, ouvre un autre espace, donne à voir une réalité autre. L’objet devient encore plus inquiétant lorsque, non content d’être l’instrument passif qui déclenche le retour du passé, il devient actif et agit de sa propre volonté49. De fait, dans « L’Entonnoir de cuir » et « Le Miroir d’argent », l’objet devient autonome, il est doué de puissance. Non seulement il peut se manifester, mais il peut agir sur l’être humain : l’entonnoir déclenche le rêve, le miroir produit la vision. Dans les deux cas, l’être humain devient un spectateur figé et comme inanimé tandis que, dans le même temps, l’objet s’anime et est personnifié. On assiste à une sorte d’échange de polarité : si la chose est personnifiée, la personne est réifiée, les attributs basculent aussi logiquement que dans une formule de chimie. Seconde conséquence : le sujet est anéanti. La perspective d’un monde extérieur à lui (même opposé à lui, car il est le seul homo sapiens, le seul doué de pensée et de volonté), un monde qui se trouverait soudain pourvu des mêmes attributs que lui, pousse l’impensable à son paroxysme. La seule échappatoire est alors la folie ou la mort, ce qui revient à l’annihilation de l’esprit pensant.

  • 50 « There’s an old silver-framed mirror in my room. […] The glass part projects, with a bevelled edg (...)

33Un récit en particulier, « Le Miroir d’argent », met en scène ces caractéristiques de l’objet fantastique. Le narrateur est un comptable qui s’attelle à une tâche herculéenne. Il s’agit de retrouver dans plusieurs énormes dossiers des preuves de fraudes fiscales avant un procès. La réification du personnage augmente à mesure qu’il avance dans cette recherche liée à l’argent (cette particularité du récit est à mettre en rapport avec l’un des chevaux de bataille de Doyle, qui critiquait le matérialisme triomphant de son époque). L’argent est roi, il est la valeur d’échange qui domine le monde et contamine l’être humain. La réification du monde extérieur par le pouvoir de l’argent déteint sur le monde individuel du narrateur. Enfermé dans un monde et une tâche prosaïques, il est le sujet idéal pour voir le miroir s’animer et imposer un spectacle plus vivant que son univers où l’argent chosifie la dimension humaine. La scène qui se constitue dans le miroir souligne la précarité du présent. Ce qui n’est plus réapparaît et un passé historique, collectif envahit le banal présent d’un individu. Le miroir ne veut plus refléter le présent, il actualise un passé. Le narrateur précise que le miroir à un pouvoir de réflexion magnifique, terme ambigu car il peut laisser entendre que le miroir est doué de la pensée. L’idée d’une perspective indique également une profondeur et une richesse que le présent prosaïque ignore50.

  • 51 Max Milner, La Fantasmagorie, Paris, PUF, 1982, p. 63.
  • 52 « […] blurred, unreal, like some queer dream betwixt sleeping and waking. » ACD, « Le Miroir d’arg (...)
  • 53 O. Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Seuil, 1969.

34La perspective nous amène à deux topoï littéraires du fantastique. Tout d’abord, l’annihilation des repères spatiotemporels. Le miroir permet « d’ouvrir, dans le cadre même de la vie prosaïque, une ‘autre scène’51 ». Le passé et le présent se rencontrent et se touchent dans un cadre qui se situe entre le réel et l’irréel52. Parallèlement, l’irruption de cette impossible rencontre entre présent et passé est liée à l’état du sujet qui regarde. Il précise lui-même qu’il va tenir un journal des impressions bizarres qu’il ressent et que ce dernier constituera une étude psychophysiologique digne d’intérêt. L’« autre scène53 » attire le regard et happe le narrateur, elle présente la vie (« a scene of life »). Toutefois, le sujet présent – et donc normalement en devenir – est fasciné, paralysé par un passé qui devient mouvement, qui n’est plus figé dans un compte-rendu historique, mais qui s’anime comme sur une scène de théâtre. Le devenir se situe dès lors dans le miroir. Symboliquement, la mort rattrape ici le vivant, la pulsion de mort envahit le narrateur chosifié. Cette pulsion de mort se fait de plus en plus omniprésente dans ce récit. Au fur et à mesure que l’inanimé prend vie, l’animé retourne à un état anorganique, comme si la vie quittait son corps et remplissait l’espace du miroir. Le lecteur observe tout d’abord ce phénomène au cours de la première scène du miroir qui présente uniquement des yeux, des yeux qui pénètrent littéralement dans la pièce et qui sont décrits par un oxymore :

  • 54 « […] two eyes looking out into the room. A vague outline of a head I could see – a woman’s by the (...)

(…) dans le miroir, deux yeux qui regardaient dans la chambre. Je discernais vaguement la forme d’une tête – celle d’une femme, d’après les cheveux, mais c’était très flou. Il n’y avait que les yeux que je distinguasse nettement. Ces yeux ! Noirs, lumineux, débordant d’émotion et de passion, de fureur ou bien d’horreur54.

  • 55 On peut ici penser à la nouvelle de Jean Ray, « La Tête de Monsieur Ramberger » qui met en scène u (...)

35Ces yeux font saillie, agressent, tout comme leur vague contour. Le narrateur ne peut distinguer que les cheveux, second attribut de la Méduse avec sa chevelure de serpent. Les yeux détachés du visage, la tête décapitée55, sont autant de symboles de fragmentation du corps et de memento mori.

  • 56 Voir Tropisme, « L’Argent », op. cit. Voir aussi les Actes du colloque de Toulouse II, « Les Vesti (...)

36Au cours de la seconde scène apparaît une autre partie détachée du corps : la main. Cette main, qui semble d'abord n'être qu'un fouillis de rubans, s'agrippe à la robe de la femme. Elle appartient à celui qui va être assassiné à coups de couteau, spectacle que ne supportera pas le narrateur. La fragmentation fait également partie intégrante de la constitution de la scène. Le narrateur est un spectateur devant une scène de théâtre sur laquelle se joue une tragédie mais il n'en voit que des fragments successifs. Plus la pulsion de mort liée à sa réification progressive est forte, plus il retourne vers le passé. La compulsion répétitive de cette scène est une tentative pour nier la mort. Il finit cependant par voir la scène finale, qui est une scène de mise à mort, distinctement et dans son intégralité. Fragmentation et répétition retardent le face à face avec la mort de Rizzio, avec sa propre mort56.

  • 57 En témoigne dans « Le Miroir d’argent » le réseau d’associations entre l’image du miroir d’une par (...)

37Si l’objet tient une telle place dans les récits fantastiques de Doyle, c’est qu’il est métonymique d’une problématique propre au fantastique, celle des liens entre l’esprit et la matière. Ces deux éléments ne sont pas unis et ne peuvent pas l’être car ils s’excluent l’un l’autre. L’esprit scientifique cherchant à dominer la matière, le fantastique présente une matière tyrannique qui surgit au hasard et paralyse, matérialise, pourrions-nous dire, l’esprit57. L’objet n’est pas seulement doué de qualités humaines, ce qui lui conférerait une dimension anthropomorphique. Il envahit l’espace individuel, et plus particulièrement l’esprit, de façon totalement anarchique, au hasard, sans qu’aucune causalité permette d’expliquer son surgissement. La perspective qu’il introduit, l’espace autre qu’il met en scène est d’autant plus aliénant qu’il met en jeu une dimension ontologique, celle de l’annihilation du sujet, et partant, de l’esprit.

38L’esprit doit normalement permettre d’appréhender un monde extérieur que l’on conquiert et domine (qu’il s’agisse de matière inerte ou vivante). Or, par un mouvement inverse et impensable, c’est au cours de cette démarche même de connaissance que la matière va se rebeller contre l’esprit. Elle devient alors autonome, incontrôlable et, à son tour, elle vient dominer et aliéner l’esprit.

Le miroir de l’être

  • 58 Le thème d’une dualité propre à l’être humain revient dans les récits fantastiques. Dans « L’Assas (...)

39L’esprit n’est pas présenté comme un mystère et sa perception de la réalité ne semble pas devoir être remise en cause. Pourtant, en dépit de cette apparente fiabilité, une question demeure latente et vient se poser de façon récurrente. Elle porte sur la nature même de ce que l’esprit perçoit et appelle la « réalité ». Dans les récits fantastiques, les personnages sont confrontés à un questionnement sur la nature de ce qui les entoure. Que doivent-ils appeler réalité ? Le monde de la légalité quotidienne dans lequel débutent généralement les récits ou bien le monde autre qu’il est donné de voir au narrateur du « Miroir d’argent », par exemple ? Il semble en effet possible de percevoir une autre réalité, qui n’est pas le contraire de la réalité quotidienne, mais ce que la réalité ne devrait pas pouvoir être. Si nous pouvons parler de frontière floue entre le réel et l’irréel, ce n’est pas qu’il existe un irréel à proprement parler, c’est que le personnage est en présence d’une anomalie du réel et qu’il est incapable de définir ce qui est réel et ce qui ne l’est pas. Dès lors, un glissement s’opère et la question de la perception du monde par l’esprit humain entraîne une réflexion sur la nature de l’esprit lui-même. Le thème du double et du miroir de l’être jalonne cette introspection propre à la littérature fantastique58.

« L’Anneau de Thot » ou le glissement de l’autre à soi

  • 59 « From the upper shelf he pulled down a mummy, which he bore away with him, and laid it with much (...)

40Ce récit est un cas à part car s’il paraît développer le thème de la perception du monde par l’esprit, il donne également un certain nombre d’indices qui permettent de remettre en question la réalité de ce que l’esprit perçoit. A la manière de Casaubon dans Middlemarch, Smith désire contrôler la globalité d’un champ de recherche en écrivant un magnum opus qui réunirait les études de Lepsius et l’ingéniosité de Champollion. Ses recherches le portent tour à tour vers l’étude de la matière, des êtres vivants, et des civilisations. Ces centres d’intérêts ont pour point commun l’étude de l’origine. De ce désir transgressif va découler une confrontation avec un immortel qui possède le secret de la vie et de la mort. En d’autres termes, nous passons d’une réalité normée, celle du monde extérieur, à la réalité problématique d’une scène nocturne vécue comme réelle par le narrateur. On peut en effet remettre en question la réalité de ce que le personnage va vivre. Il entend dans le musée une conversation au cours de laquelle deux étudiants déclarent que le gardien du musée ressemble à un Égyptien. De fait, son propre examen effectué, Smith décrit à son tour cet être vivant comme la reproduction parfaite d’un habitant de l’Égypte des Pharaons. Il s’endort ensuite de fatigue à sa table de travail. C’est donc un dormeur à l’esprit occupé par l’Égypte que le texte déclare « revenir à la conscience ». Vient alors une scène dont le contenu semble totalement irréel. L’Égyptien raconte sa longue errance à travers les siècles. Pourtant cette surprenante immortalité est mentionnée comme s’il s’agissait d’un fait sans importance. En revanche, le spectacle de la mort est mis en valeur. Le personnage est un voyeur fasciné qui assiste au viol symbolique de la momie, que l’Égyptien défait de ses bandelettes59. Il est également témoin de la découverte de la bague qui permet à l’immortel de retrouver la mort(e). Le récit se termine sur la porte du Louvre qui claque, dérobant à jamais à la vue ce que Smith a aperçu l’espace d’un instant :

  • 60 « […] the lean figure of Sosra the Egyptian stood framed in the narrow doorway. », ibid., p. 553. (...)

la longue silhouette de Sosra l’Égyptien s’encadrait dans l’étroite embrasure60.

  • 61 « Il [le récit fantastique] ne se fonde pas sur la négation de la norme exemple : la mortalité et (...)

41C’est un espace enchâssé qui s’est ainsi ouvert un instant, a révélé quelque chose, puis se referme pour redevenir inaccessible. La porte du rêve aurait mené le personnage non pas vers la découverte du mystère de l’origine, mais vers le spectacle de la mort. La réalité n’est pas niée et nous ne sommes pas en présence de l’irréel, mais d’un questionnement de cette réalité61. Or, si elle pose problème, c’est que la frontière entre la réalité de l’éveil et l’irréel du rêve n’est pas clairement délimitée. La réalité n’est plus une et unique et le personnage ne contrôle pas le passage de cette dernière au rêve.

42Ce récit permet d’insister sur l’une des spécificités du récit fantastique. À aucun moment Smith ne remet en question sa nuit au Louvre. Pour lui ces événements sont tangibles. Le texte donne cependant suffisamment d’indices au lecteur pour qu’il lui soit permis de douter. Ces soupçons impliquent une remise en question de la capacité de l’esprit de Smith à distinguer entre rêve et réalité. La question posée par cette nouvelle est celle de la possibilité d’une perception de la réalité. Si l’esprit est capable de produire une scène, accompagnée d’un récit, qu’il perçoit comme réelle, c’est qu’il existe en lui une zone non définie et autre qui peut prendre le relais de la conscience.

Le thème du double

43Le double matérialise cette entité autre et non définie en posant le problème de l’unicité ou de la pluralité du sujet. Les rapports de l’unique au double peuvent être définis ainsi :

  • 62 Ibid., p. 236.

Le double par redoublement, multiplication, le sosie, est la première manifestation de la rupture de l’unicité62.

  • 63 Voir B. Brugière, « Psychanalyse et thème du double », Le double dans le romantisme anglo-américai (...)
  • 64 « I had, as I have said, a twin brother named Ernest, whose resemblance to me was so great that ev (...)
  • 65 « I will only say – for I have to say it – that in my early manhood I conceived a horror of him [… (...)

44Comme dans The Private Confessions of a Justified Sinner de Hogg, The Master of Ballantrae et The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde de Stevenson, nous trouvons dans « Le Docteur noir » l’exemple d’un double caïnique. Selon les quatre concepts que Bernard Brugière détermine comme sous-jacents dans la thématique du double63, nous sommes en présence de la dimension narcissique propre au thème. Le docteur Aloysius Lana a un frère jumeau, reproduction précise et fidèle de ses propres traits64. Ce frère reste dans l’ombre tout au long du récit. Nous découvrons en effet le Dr Lana dans la prospérité et sur le point d’épouser Miss Frances Morton. La fortune lui sourit de tous côtés, aussi sa mort soudaine est-elle l’objet d’une grande surprise. Le lecteur découvre ensuite que le Dr Lana n’est pas mort et que le corps si ressemblant que l’on a découvert dans son bureau est celui de son frère dont il avait cherché à se faire oublier depuis des années et qui l’a finalement retrouvé. Ce double est un être maléfique et destructeur, persécutant le docteur. Ce dernier déclare d’ailleurs que la contemplation narcissique de soi en l’autre s’est rapidement transformée en rejet65. Après avoir été un Narcisse qui contemple et aime son reflet, le docteur Lana doit faire face à son double refoulé qui fait retour et le menace.

45Lorsque le double apparaît, le sujet en vient à douter de son identité propre :

  • 66 « […] I heard a footstep upon the gravel outside, and an instant later I saw his face looking at m (...)

J’entendis des pas sur le gravier dehors et, une seconde plus tard, je vis son visage qui me regardait à travers la fenêtre. Il s’agissait d’un homme rasé de près comme moi-même, et la ressemblance entre nous était demeurée si grande que, l’espace d’un instant, j’eus l’impression de contempler mon propre reflet dans la vitre66.

46Il y a là, l’espace d’un instant, un abîme qui s’ouvre, le vertige que provoque l’idée que l’autre s’approprie le reflet de soi-même. Ce double apparaissant encadré par la fenêtre constitue une image qui permet d’affirmer indirectement la duplication de l’être, scandale en soi. Avant que l’autre n’apparaisse, il est représenté projeté sur le cadre de la fenêtre, il est le double du sujet qui lui vole son reflet.

L’un : le fout et le savant, la lady et la sauvage

47Le dédoublement et la division se retrouvent dans plusieurs récits mettant en scène l’ambivalence et la dualité. En effet, le double n’est pas seulement représenté par le frère, le sosie ou le redoublement, il peut également constituer une division à l’intérieur même du sujet. Le sujet est alors unique, mais il n’est pas uni, et différentes parties de son moi peuvent acquérir une autonomie qui engendre un dédoublement plutôt qu’un redoublement. Contrairement aux deux personnages distincts que sont les frères Lana, les personnages en question sont deux personnes à la fois.

  • 67 J.B. Pontalis, cité par Bernard Brugière, « Les Apports de la psychanalyse au thème du double », L (...)
  • 68 Ibid., p. 127.
  • 69 « […] a characteristic of such maladies that it is absolutely impossible to convince the man who s (...)

48Le fou et le savant ne coexistent pas dans le même personnage par hasard. Le savant positiviste de la fin du xixe siècle se penche tout particulièrement sur les mystères de la folie. Faire du savant un fou, c’est, ironiquement, réunir ce qui ne devrait pas pouvoir se côtoyer. Faire du savant manifeste un fou latent revient non seulement à dénoncer « l’illusion d’un sujet monadique, d’une personne totalement assurée de s’appartenir67 », mais aussi à renverser l’image du savant qui prétend « se connaître et […] se posséder dans la transparence du Cogito68 ». De fait, le savant fou n’a aucune conscience de la dualité qui l’habite69.

  • 70 « He had a huge oaken cabinet arranged in shallow drawers, and here, neatly ticketed and classifie (...)
  • 71 O. Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, op. cit., p. 113.

49Le zoologue du « Chasseur de coléoptères » a le sens de l’analyse méthodique et logique, il est ancré dans le rationalisme et le déterminisme par son désir de contrôler le monde qu’il se représente comme un ensemble de cases70. Il reste pourtant une case que le savant ne connaît pas, ne contrôle pas, une case qui s’ouvre soudain et laisse paraître le fantastique, le contraire de soi-même qui est toutefois le même, car « à refouler la fantaisie on fait apparaître le fantastique71 ». L’être devient ambivalent : un clivage s’établit qui le divise et le morcelle. Il est tour à tour régi par la raison ou par la folie. Comme dans The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, le passage d’un être à l’autre devient d’autant plus inquiétant qu’il n’est pas perçu et contrôlé par le personnage. Cette forme de schizophrénie scandaleuse est rapidement occultée puisque le savant fou est directement conduit dans un asile. Une fois avérée par un double témoignage médical, la folie est classée, refoulée dans une case hermétique. Le récit met plutôt l’accent sur le suspense d’une révélation progressive de la dualité. Au contraire, dans « La Maisonnée de l’oncle Jérémie », ce sont les conséquences de la dualité de Miss Warrender qui sont envisagées.

  • 72 « You won’t find a wilder, bleaker place in all England. They breed a good race of men. The raw mi (...)
  • 73 Voir à ce sujet l’article de Jean-Pierre Naugrette, « The Moonstone : Signes indiens », Etudes ang (...)

50Ce récit est d’emblée placé sous le signe de l’ambivalence. L’espace mis en scène dans cette longue nouvelle est à ce titre révélateur. La nature anglaise y est présentée comme sauvage mais domesticable72 et ce détail s’avère une des clés de l’idéologie qui sous-tend le texte. La dualité entre la nature et la culture est acceptable lorsqu’elle naît du sol anglais. Les forces émanant d’une nature trop sauvage peuvent y être dominées et canalisées pour servir la nation. Cette même dualité suscite un sentiment mitigé lorsqu’elle est déplacée dans un ailleurs exotique. Une fascination mêlée de répulsion caractérise la perception que l’Anglais a d’un pays comme l’Inde. Il est fasciné par l’absence de contraintes morales et sociales mais cette liberté doit rester circonscrite dans un espace lointain et elle ne doit pas envahir un espace proche et familier. « La Maisonnée de l’oncle Jérémie » met en scène cette dualité au sein même d’un personnage et introduit l’ailleurs exotique dans un espace familier73. Miss Warrender a deux visages, celui de la parfaite lady anglaise ainsi que celui de la barbare sanguinaire. Le texte présente la découverte à la fois fascinante et repoussante de ces deux facettes. La dualité, soulignée dès la description de la nature environnante, envahit tout le texte. La maison de l’oncle Jérémie symbolise déjà l’espace caché mais suggéré :

  • 74 « This ceremony over, my friend led the way to my room, passing through many passages and corridor (...)

Une fois cette cérémonie achevée, mon ami me conduisit à ma chambre en empruntant maints passages et couloirs que reliaient d’antiques escaliers aux marches inégales. Je remarquai au passage l’épaisseur des murs, et les angles et inclinaisons étranges des plafonds, qui semblaient dissimuler au-dessus d’eux de mystérieux intervalles74.

  • 75 On pense ici à Maud, l’héroïne de Uncle Silas de Le Fanu (1864) qui explore, puis se retrouve séqu (...)

51Pourtant aucune découverte macabre ne sera faite par une héroïne gothique dans ces couloirs, corridors et recoins75. La demeure labyrinthique reflète un jeu de masques sur lequel repose l’intrigue et que le narrateur explore. L’effet de miroir entre, d’une part, la toile tissée par les liens entre les personnages et, d’autre part, le labyrinthe de la maison, est souligné par le narrateur-enquêteur, qui ne cherche pas à déchiffrer un espace extérieur mystérieux mais un espace intérieur, celui de la psychologie :

  • 76 « On the contrary, I set myself to study her as an entomologist might a specimen, critically, but (...)

Au contraire, je me mis à l’étudier comme un entomologiste examine un spécimen, d’œil critique, mais sans parti pris76.

  • 77 « ‘That’s right. Keep at it. Sure to succeed,’ he said, in his spasmodic way. ‘Good night !’ ‘Good (...)

52Les personnages portent des masques sur cette scène qu’est la maison de l’oncle Jérémie. De plus, ils fonctionnent tous par paires à l’instar de Jeremy et de son secrétaire77. Ombre ambiguë s’il en est, Copperthorne semble être un instrument dans les mains de son employeur. Pourtant, c’est lui qui manipule ce dernier de façon à s’approprier sa fortune. Les efforts de l’enquêteur visent à arracher le masque de cette ombre diabolique. Il cherche également à saisir la réalité de ses rapports avec les autres acteurs du drame. Le double jeu de Copperthorne permet de révéler un second couple formé par Copperthorne et Miss Warrender. Le motif du dominant dominé se répète puisque le secrétaire croit diriger la gouvernante de la même façon que l’oncle :

  • 78 « With his tall, gaunt figure towering above her, and the spasmodic motion of his long arms, he mi (...)

Avec sa silhouette décharnée qui se dressait de toute sa hauteur au-dessus d’elle, et les mouvements spasmodiques de ses longs bras, on aurait dit une grande chauvesouris volant sur place au-dessus de sa victime78.

  • 79 Cette suggestion rappelle une longue nouvelle de Bram Stoker, « The Lady of the Shroud », dont l’i (...)
  • 80 Voir JeanPierre Naugrette, « The Moonstone : signes indiens », op. cit., p. 411. Doyle compare le (...)

53La suggestion vampirique n’est cependant qu’une fausse piste du texte79 car Copperthorne est en fait la victime du troisième doublon constitué par Miss Warrender et le sauvage. Les coins du voile se soulèvent un à un, les masques tombent et de leurres en fausses pistes, chaque personnage renvoie à son double. Cette structure en miroir aboutit finalement à une figure qui s’inscrit dans toute une tradition de la littérature anglo-indienne, celle du sauvage80.

  • 81 « In the centre of the circle of homely Yorkshire folk there stood an Oriental wanderer, tall, lit (...)
  • 82 En 1884, Doyle écrit « Déposition de J. Habakuk Jephson ». Le personnage éponyme s’y trouve confro (...)

54Le sauvage représente la figure de l’autre exotique et il est d’autant plus inquiétant qu’il apparaît dans un espace proche et familier. Il constitue une anomalie introduite dans le décor anglais qui rappelle le Malais des Confessions de De Quincey81. L’ambivalence de l’Inde est personnifiée par Miss Warrender avant tout, même si le sauvage est le reflet d’une partie d’elle qui reste cachée sous le masque de la lady. A la grande différence de ses prédécesseurs, Doyle place une femme au centre de son récit indien, qui plus est une métisse82. Cette particularité est unique et sans doute assez novatrice.

  • 83 « As he spoke the sound of a piano was heard from the next room, and we both paused to listen. At (...)

55Miss Warrender est issue d’une mère chrétienne, qui l’a éduquée comme une Anglaise, et d’un père indien, grand initié des Thugs (« the greatest of all the Borkas of Juplepore […] Achmet Genghis Kahn »). Ce dernier l’a initiée à son tour au rang de princesse des Thugs. La grâce et la féminité de la lady anglaise étant les attributs qui la caractérisent, elle s’intègre parfaitement dans le paysage anglais. Cependant, certains détails font fausse note, à l’exemple de sa façon de jouer du piano83.

56Le narrateur s’inscrit parfaitement dans une époque fascinée par l’Orient :

  • 84 « I think she is one of the most romantic characters I ever met. » ACD, « La Maisonnée de l’oncle (...)

Je vois en elle l’un des personnages les plus romanesques que j’aie jamais rencontrés84.

  • 85 « I look on her as an interesting psychological problem, nothing more. », ibid., p. 56. Ces tentat (...)
  • 86 « She was fairly well read, and had a superficial acquaintance with several languages, as well as (...)

57Romanesque est ici synonyme de différent, merveilleux, pittoresque. Comme la nature au début de la nouvelle, l’exotisme dont fait preuve l’Anglo-indienne est domestiqué. Il s’exprime sur un piano ou bien dans son salon particulier, mais toujours dans le cadre familier de la maisonnée anglaise. Après s’être comparé à un entomologiste qui étudie un spécimen, le narrateur s’attaque à la dimension psychologique85 du problème et ce narrateur-enquêteur découvre que Miss Warrender a une double personnalité : une sauvage se cache derrière le masque de la lady et cohabite avec cette dernière86. Il est témoin de la métamorphose physique du personnage : au cours d’une promenade, alors qu’ils parlent tous deux de l’Allemagne, Miss Warrender s’immobilise tout à coup et emprunte sa canne au narrateur.

  • 87 « […] she darted lightly and noiselessly through a gap in the hedge, and, bending her body, crept (...)

vive comme l’éclair, elle se glissa avec légèreté et sans un bruit dans un trou entre les arbustes et, penchée en avant, se faufila en suivant la haie, sous le couvert de la petite éminence. Je la regardais, bouche bée, quand un lapin surgit devant elle et détala. Elle lui asséna un coup violent avec la canne, mais l’animal parvint à s’échapper, bien qu’il traînât la patte.
- Vous l’avez blessé, s’écria le petit garçon, navré.
- Pauvre petit animal ! s’exclama-t-elle, et son attitude changea du tout au tout. Je suis désolée de lui avoir fait mal.
Il s’agissait évidemment d’une résurgence de ce vieil instinct du prédateur que l’on trouve chez le sauvage, avec certes un effet quelque peu incongru chez une jeune dame habillée à la dernière mode, et sur une grand-route bien anglaise87.

58Dès lors, le narrateur ne peut plus considérer Miss Warrender comme un personnage pittoresque mais familier. La soudaineté de la transformation souligne le caractère anarchique et incontrôlé de l’instinct sauvage qui fait figure de hiatus incongru chez une jeune femme anglaise. Cette scène marque un tournant du récit. Elle annonce une autre scène, celle de l’arrivée du sauvage. Dans les deux cas, le texte souligne l’opposition entre une nature exotique, potentiellement dangereuse, et le cadre familier de l’Angleterre. Comme les badauds qui contemplent le guerrier thuggee, le narrateur ressent à la fois de la fascination et de la répulsion. Il apprend par exemple que la gouvernante a déjà sacrifié deux enfants aux rites thuggees. Pourtant, il ne porte aucun jugement moral. De la même façon, le personnage est témoin du meurtre rituel de Copperthorne. Il est paralysé de peur et ne peut qu’assister, voyeur impuissant, à ce spectacle illuminé par la lune.

  • 88 Voir Jean-Pierre Naugrette, « The Moonstone : signes indiens », op. cit., p. 416.
  • 89 « […]il a, en politique, été patriote mais non partisan ; son impérialisme peut aujourd’hui paraît (...)

59L’auteur, quant à lui, renvoie Miss Warrender à la tête de sa tribu indienne sans qu’elle soit inquiétée. Il présente les faits comme relevant d’une pratique connue, analysée, et donc, en quelque sorte, dominée. Il cite les travaux du Colonel Meadows Taylor et termine la nouvelle sur la lettre d’un spécialiste des coutumes thuggees. Comme dans « Le Signe des quatre88 », l’attitude de Doyle par rapport à l’Inde est des plus ambiguës. Jusqu’à la fin de sa vie, l’auteur est favorable à un empire britannique puissant. Il légitime cette position impérialiste par un désir humaniste d’apporter à l’autre le progrès de la civilisation dite évoluée, à la manière d’une mère qui éduque son enfant89. Aussi l’influence du colon anglais est-elle positive puisqu’une métisse est « presque » devenue civilisée. La colonisation est excusée de ce demi-succès par le narrateur qui fait remarquer que Miss Warrender a été élevée chez les Thugs jusqu’à l’âge adulte. Il se garde de porter un jugement moral sur l’altérité exotique, mais Miss Warrender repart vers une Inde fascinante et dangereuse qui doit être tenue à distance, entre autres, par les discours érudits qui concluent le texte.

60On peut constater une évolution de l’écriture entre « Le Docteur noir », d’une part, et « Le Chasseur de coléoptères » ou « La Maisonnée de l’oncle Jérémie », d’autre part. « Le Docteur noir » n’est pas à proprement parler une nouvelle fantastique, le texte est plus proche du récit d’énigme puisque le mystère de la mort du docteur en constitue l’intrigue. La rupture de l’unicité introduit un double du sujet qui engendre un sentiment d’inquiétante étrangeté et non un sentiment fantastique. Il n’y a en effet dans « Le Docteur noir » aucune subversion, aucun désordre qui ne puisse rentrer dans l’ordre. Tout s’explique rationnellement par la révélation de l’existence d’un frère jumeau. La mise en scène de cet autre à la fois familier et totalement étranger suscite cependant un malaise du fait de la proximité de l’identique et de l’altérité dans un même être.

61Le scandale créé par la fraction du moi est de loin plus profond. Soulignons d’ailleurs que les personnages directement en cause dans ce scandale sont prestement expédiés hors de la scène du récit, qui dans un asile d’aliénés (« Le Chasseur de coléoptères »), qui en Inde (« La Maisonnée de l’oncle Jérémie »). Il n’est en effet plus possible de résoudre le problème que fait surgir l’altérité lorsqu’elle apparaît au sein même d’un sujet. S’il est possible de fuir l’autre, comme le fait le docteur en se réfugiant en Angleterre, avec « Le Chasseur de coléoptères » et « La Maisonnée de l’oncle Jérémie », la fuite n’est plus envisageable puisque l’autre est là, à l’intérieur de soi. Le tuer, c’est se tuer. De fait, les personnages de Miss Warrender et Sir Thomas Rossiter sont à la fois des homo Britannicus typiques et tout le contraire. Au-delà du personnage, cette irruption d’une inadmissible altérité concerne donc tout un chacun.

« Le Parasite » et « La Main brune »

  • 90 Les pouvoirs psychiques sont mis en scène par Bram Stoker dans The Lair of the White Worm, roman d (...)
  • 91 « I look back at my account of my conversation with her, and I see how she declared that with a sl (...)
  • 92 « But I had regained my soul. With her waning strength the influence had cleared away from me and (...)

62Ces deux récits méritent un traitement particulier car ils reprennent le thème du double pour poser la question de l’unité ou de la dualité du sujet et des rapports entre l’esprit et la matière. « Le Parasite » reprend le thème de l’absence d’unité du sujet. Le professeur Gilroy est présenté à Miss Penclosa qui réussit à le convaincre que le mesmérisme et l’hypnotisme sont des phénomènes réels. Il se lance alors dans une étude de ces phénomènes qu’il commence par tester sur sa propre personne, se livrant de façon répétée à des séances d’hypnose avec Miss Penclosa. Cette dernière, qui est tombée amoureuse de lui, s’empare peu à peu de son esprit au point qu’elle peut bientôt contrôler sa volonté à distance90. Ainsi, le professeur peut tout à coup basculer dans un état plus ou moins conscient. Il n’est alors plus maître de ses agissements91. Ce thème est déjà présent dans Joseph Balsamo d’Alexandre Dumas, roman que Doyle avait probablement lu et auquel il fait une référence déguisée. En effet, le professeur est en train de lire un roman de Dumas au moment où il se sent agrippé et traîné hors de son lit par une force inconnue. Or, « Le Parasite » présente une inversion parfaite des rapports qui existent dans le roman de Dumas entre Cagliostro et Lorenza. Chez Dumas, c’est l’homme qui prend possession de l’esprit de l’être aimé et qui le contrôle grâce au mesmérisme. Ainsi, Cagliostro fait dire à Lorenza, lorsqu’elle est sous son influence, les mots d’amour qu’il souhaite entendre. Il ne pourrait autrement jamais les entendre tant la jeune femme le hait quand elle est consciente. Doyle inverse les rôles et fait de la femme l’être dominant capable de manipuler un être humain comme s’il n’était qu’une simple marionnette. On retrouve cependant la même violence verbale lorsque les personnages ainsi dominés retrouvent leur personnalité propre92.

  • 93 Il est frappant de souligner à nouveau l’inversion du motif de l’homme dominant la femme. Du Mauri (...)

63D’autre part, une même personne peut se dissocier en deux êtres distincts sans qu’elle ait conscience ni souvenance de cette division. Le thème de la double personnalité est très en vogue à la fin du xixe siècle, comme en témoigne la date de publication de deux textes qui traitent de la division du Moi : « Le Parasite » et Trilby de George Du Maurier sont tous deux publiés en 1894. Notons cependant une différence majeure entre ces deux ouvrages. Autant Du Maurier prend soin d’éloigner le théâtre de son drame d’un milieu anglais protégé, autant Doyle – comme Stevenson – met en scène le dédoublement dans un milieu familier. Trilby se déroule dans le Paris artistique et marginal de la bohème. Les trois jeunes artistes anglais se mêlent, comme Stevenson avant eux, aux milieux les plus divers mais ils rejoignent sains et saufs les cercles les plus conventionnels de l’art anglais. Doyle, en revanche, prend pour cadre l’université et les milieux de l’enseignement supérieur anglo-saxon. De même, la victime n’est plus une grisette repentie mais un professeur de physiologie réputé93. Avec Doyle, les questions posées par le mesmérisme et l’hypnotisme concernent désormais tout le monde et plus particulièrement le monde scientifique. D’autre part, le phénomène de dédoublement met en jeu un personnage extérieur au sujet. Dans The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, la dualité est mise en scène au sein d’une seule et même personne ; ici, au-contraire, nous avons un parasite extérieur au sujet qui s’insinue en lui et l’habite :

  • 94 « She creeps into my frame as the hermit crab does into the whelk’s shell. I am powerless. » ACD, (...)

Elle s’insinue dans tout mon être comme un bernard-l’ermite dans une coquille de buccin. Je ne peux rien faire pour l’en empêcher94.

64La division est opérée par un être et non plus par une drogue (The Moonstone), une potion (The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde ou The Three Impostors) ou une opération chirurgicale (The Great God Pan).

  • 95 Le traitement de ces phénomènes est également ambivalent chez Du Maurier. En effet, Svengali les u (...)
  • 96 « For of course I understand that this dreadful thing which has sprung out at me is neither supern (...)
  • 97 « My horizon of scientific possibilities has suddenly been enormously extended. I no longer wonder (...)
  • 98 « This diary-keeping of mine is, I fancy, the outcome of that scientific turn of mind about which (...)
  • 99 Ibid., p. 71.
  • 100 Ibid., p. 83.

65Dans le texte de Doyle comme dans celui de Stevenson, le personnage qui subit le dédoublement est un homme de science. En fait, Doyle dramatise le conflit entre la science et la magie en soulignant toute l’ambiguïté avec laquelle le mesmérisme et l’hypnotisme sont perçus à l’époque95, en particulier chez les scientifiques. Par exemple, le professeur Gilroy définit la force que possède Miss Penclosa comme naturelle96 et de ce fait, inconnue de la science. Doyle profite de l’occasion pour fustiger l’attitude des scientifiques refusant de se pencher sur des phénomènes nouveaux, tels tous ceux qui rejettent le domaine psychique à l’époque97. Contrairement à ses collègues suspicieux, Gilroy se lance dans des investigations approfondies du phénomène en faisant preuve d’une attitude toute scientifique d’observateur objectif. Comme le Dr Jekyll avant lui, le professeur se livre à une analyse de lui-même dans laquelle il tient à la fois le rôle de l’analyste et celui de l’analysé98. Le rationaliste convaincu qu’est le professeur Gilroy abandonne ensuite graduellement l’étude scientifique d’un phénomène pour décrire ses rapports personnels avec Miss Penclosa en des termes qui relèvent de la magie. Aussi retrouve-t-on la traditionnelle association entre le double et le diable. Le parasite est le diable, celui qui divise. Ce sont les champs sémantiques de la magie et du mysticisme qui permettent à l’homme de science de décrire sa situation : « Mû par mon enthousiasme pour mes recherches, je me suis jeté dans les flammes de l’enfer99. » La possession diabolique est par ailleurs décrite par la métaphore de l’ombre : « […] derrière moi plane une ombre qui n’a absolument pas sa place dans notre époque et dans notre société100. » Cette ombre menace non seulement la vie mais aussi le nom du professeur. Comme dans L’Étrange histoire de Peter Schlemihl de Chamisso, l’ombre du sujet ne lui appartient plus et elle symbolise l’ascendant du diable qui possède l’âme du sujet. Miss Penclosa possède Gilroy en le dépossédant de son esprit.

  • 101 Ce thème est repris par Henry James dans « Pr Fargo », publié la même année que « Le Parasite ». O (...)

66Ainsi Doyle dénonce-t-il le fait que la science n’est pas forcément capable d’étudier les phénomènes psychiques. Le professeur Wilson est par exemple membre de la « Psychical Research Society » et il est décrit comme un hystérique convaincu ayant perdu tout sentiment humain et ne cherchant qu’à remplir des carnets de notes sur des phénomènes hors du commun. Quant au professeur Gilroy, il tente certes d’adopter une attitude scientifique mais il est rapidement débordé par le phénomène, et le vernis rationaliste ne semble pas bien épais. L’auteur insiste ainsi sur le fait que les croyances magiques et mystiques ne sont pas totalement effacées des esprits, même scientifiques, dans un siècle qui se revendique rationaliste et matérialiste. Ensuite, il dénonce le charlatanisme et les dangers associés au mesmérisme et à l’hypnotisme. Il évoque par exemple le crime par suggestion, fait d’actualité puisque plusieurs cas avaient défrayé la chronique de l’époque101.

  • 102 Ibid., p. 63.
  • 103 « The body does not give rise to the soul, but is rather the rough instrument by which the spirit (...)
  • 104 « It was all wonderfully clear, and yet disassociated from the rest of my life, as the incidents o (...)
  • 105 R. L. Stevenson, Dr Jekyll and Mr Hyde, The Merry Men & Other Tales, London Dent, Everyman (1886) (...)

67L’auteur aborde le parapsychologique en deux temps ; il décrit les excès auxquels peut mener le mesmérisme et n’hésite pas à évoquer les charlatans. Il donne alors à lire au lecteur de l’époque ce que ce dernier attend et qu’il connaît déjà du phénomène par la presse à sensation. Pourtant, en dépit de ces stéréotypes et de ces idées reçues, un questionnement plus profond apparaît. En premier lieu, Doyle introduit le problème des rapports entre l’esprit et la matière. Ce faisant, il remet en question l’un des dogmes du savoir scientifique : « J’avais toujours considéré que tout ce qui touche à l’esprit était produit par la matière. A mes yeux, le cerveau sécrétait l’intelligence comme le foie la bile102 ». L’étude scientifique doublée de l’expérimentation personnelle prouve le contraire au professeur Gilroy103 et l’on voit ainsi poindre les thèses spirites selon lesquelles l’esprit impérissable est enfermé dans un corps matériel et grossier qu’il quitte lorsque ce dernier défaille et le libère. En second lieu, à la question de l’unité du sujet, le texte répond que l’être humain n’est pas uni et indivisible. Au contraire, il peut être divisé et déchiré entre deux tendances qui s’opposent104. Ainsi, Doyle reprend le thème développé dans le roman de Stevenson : « […] man is not truly one, but truly two105 ». Pour cela, il a recours aux phénomènes psychiques montrant à quel point il s’intéresse au magnétisme et au rôle que la science joue dans l’authentification et l’explication de phénomènes tels que l’hypnotisme, la clairvoyance, l’envoûtement ou la possession. Lorsqu’il écrit « Le Parasite », son attitude est encore ambivalente et son adhésion au mouvement spirite loin d’être acquise.

  • 106 Voir James McCearney, Arthur Conan Doyle, Paris, La Table Ronde, 1988, p. 297 à 301.
  • 107 « […] he explained that according to his religion it was an all-important matter that the body sho (...)
  • 108 Voir par exemple Bram Stoker, The Jewel of the Seven Stars, London, Sutton, 1996, p. 125 & 126. Mr (...)
  • 109 « Dans le récit de Conan Doyle, « La Main brune », loin d’être l’objet d’une interrogation sur sa (...)

68Avec « La Main brune », la thématique du double aboutit à une prise de position implicite de l’auteur. Doyle n’annonça publiquement sa conversion au spiritisme qu’en 1916106. Certes, il est convaincu de la possibilité de communiquer avec les morts depuis de nombreuses années, mais il garde encore une certaine distance par rapport aux thèses spirites. Dans « La Main brune », le thème de la menace indienne réapparaît puisque Sir Dominick Holden est un ancien médecin de l’armée de l’Inde, fondateur de l’« Oriental Hospital », qui a exercé des années à Bombay. Un sauvage tout aussi digne du Malais de De Quincey que celui de « La Maisonnée de l’oncle Jérémie » apparaît, mais cette fois-ci au sens propre puisqu’il s’agit d’un fantôme. Sir Dominick Holden a une dette envers ce revenant, mais il ne s’agit plus d’une vengeance. L’Indien vient réclamer ce qu’il avait confié au chirurgien, à savoir sa main coupée. Il n’est pas dangereux, il est simplement incompris. L’Indien explique pourquoi il vient réclamer cette main107 : pour les Indiens comme pour les Égyptiens108, l’esprit et le corps sont deux entités distinctes, et le corps est l’habitacle de l’esprit, thèse que reprend le spiritisme. Tout le récit tend vers cette nouvelle croyance dont l’auteur se sent de plus en plus proche et qu’il étudie attentivement. L’importance que le spiritisme a pris pour Doyle transparaît dans la dimension autobiographique du narrateur qui fait partie de la « Psychical Research Society » et s’est déjà livré à des investigations visant à authentifier ces phénomènes pour ensuite les expliquer. Le docteur Hardacre est un détective du psychique109 qui, comme Sherlock Holmes, mène son enquête. La seule différence est que, contrairement à ce qu’affirme Holmes, le surnaturel est ici donné comme un fait tangible, étudiable et explicable.

69« Le Parasite » posait la question de l’unité entre l’esprit et la matière. « La Main brune » affirme la dualité et pose même le spirituel comme supérieur au matériel. Qui plus est, Sir Dominick Holden ne retrouve tranquillité et sérénité intérieures que lorsque l’esprit du fantôme a reconstitué un corps complet. En définitive, le corps matériel n’est envisagé que comme un habitacle de l’esprit qui doit être parfait pour que ce dernier puisse le quitter et rejoindre un autre monde. Affirmer que Doyle soutient déjà les thèses spirites serait pourtant aller trop loin. Il se contente dans cette nouvelle d’établir la possibilité d’un lien entre les vivants et les morts. Contrairement au motif habituellement rencontré dans la littérature gothique ou fantastique, la partie séparée du corps n’est pas une métonymie de la condition fantomatique qui est à la fois une présence et une absence. Le fantôme revient pour se reconstituer un corps entier. Donner une main au revenant, c’est en quelque sorte lui donner la main. Cela revient à reconnaître le contact entre les corps vivants et les âmes (ou esprits) qui ne font plus partie du monde matériel des corps. Donner la main au fantôme, c’est aussi lui donner la bonne main, celle qui rétablit la symétrie et permet une unité entre l’esprit et le corps dans l’au-delà. Cette symétrie se retrouve dans le cercle que forment les adeptes du spiritisme pour que les esprits se manifestent.

70Les récits fantastiques de Doyle présentent toute une palette de nuances qui font leur richesse. Ils sont les témoins du questionnement incessant d’un auteur qui est en quête d’un fondement stable sur lequel établir ses idéaux de façon à pouvoir ensuite construire un édifice. Cette stabilité, Doyle ne la trouve qu’à partir de 1916, et cela au détriment de sa fiction qui se nourrissait de cette remise en cause constante de l’ordre en place. Doyle n’est certes pas un révolutionnaire dont les écrits troubleraient l’ordre public, mais ses nouvelles fantastiques comportent une interrogation de plus en plus pressante portant sur les principes moraux et sociaux qui régissent la société dans laquelle il vit. Ces principes sont fondés sur la raison toute-puissante que la science met systématiquement en avant. Le déterminisme et le matérialisme que prône cette dernière sont perçus par l’auteur comme une contamination dangereuse.

71L’écriture de ses récits fantastiques semble dès lors répondre à différentes préoccupations. En premier lieu, ces récits permettent de souligner qu’il est impossible pour la science de subordonner toute chose à son désir d’explication rationnelle. Questions et mystères subsistent en dépit des progrès scientifiques et sans doute l’auteur est-il enclin à penser que cette permanence est nécessaire. Le fantastique dramatise en outre « l’absence de la possibilité même de rendre raison ». Ce sont alors les domaines qui échappent à la réduction rationnelle qui occupent le devant de la scène. Évocation d’un ailleurs, espaces intérieurs, altérité monstrueuse sont autant de « scènes » inconnues sur lesquelles l’auteur jette une lumière crue, nous laissant plonger le regard dans une béance sans fond.

Notes

1 Voir Maurice Levy, « Gothique et fantastique », Europe, op. cit., p. 47.

2 « Le fantastique moderne se dépouille progressivement de l’idéologie trop conventionnellement anglicane à laquelle étaient revenus, trahissant Walpole, les gothiques. L’irrationnel ne requiert plus la sanction du sacré, il s’épanouit gratuitement, s’intériorise, gagne les zones de la psyché où le mal n’a plus besoin (compte tenu de la laïcisation de plus en plus étendue des consciences) de symboles religieux pour s’exprimer. » M. Levy, « Gothique et fantastique », op. cit., p. 46.

3 « Ainsi gothique et fantastique, dans leurs mécanismes essentiels, semblent bien fonctionner de la même manière : en réintégrant dans le présent du texte un passé oublié […] » Maurice Levy, op. cit., p. 44.

4 « From the door a stone stair curves upward spirally, […] its steps all shapeless and hollowed by the thread of many generations of seekers after knowledge. Life has flowed like water down this winding stair, and, waterlike, has left those smooth-worn grooves behind it. From the low-gowned, pedantic scholars of Plantagenet days down to the young bloods of a later age, how full and strong had been the tide of young English life. And what was left now […], save here and there in some old-world churchyard a few scratches upon a stone, and perchance a handful of dust in a mouldering coffin. », « Lot 249 », op. cit., p. 221 & 222. Il est à noter que dès le début de la nouvelle, l’ascension vers les hauteurs du savoir, et vers la divinité toute-puissante que l’on veut égaler, est réduite à néant, ou à quelques traces insignifiantes, par l’inexorable mort qui attend celui qui cherche à s’élever.

5 « […] he could not but take an amazed glance around him as he crossed the threshold. It was a chamber as he had never seen before – a museum rather than a study. Walls and ceiling were thickly covered with a thousand strange relics from Egypt and the East. Tall, angular figures bearing burdens or weapons stalked in an uncouth frieze round the apartments. » Ibid., p. 231. Notons ici que les deux thèmes qui constituent le fondement de la nouvelle sont déjà exposés dans ce franchissement du seuil, celui de la mort, implicite dans le terme « chamber » et celui de l’inanimé qui devient animé annonçant la momie-vivante.

6 « […] le ‘fantôme’ n’est pas un être surnaturel, dans le fantastique, c’est un objet supplémentaire, une altération de l’espace-temps. » R. Bozzetto, A. Chareyre-Méjan, p. et R. Pujade, Europe, op. cit., p. 28.

7 « The mummy itself, a horrid, black, withered thing, like a charred head on a gnarled bush, was lying half out of the case, with its clawlike hand and bony forearm resting upon the table […] The features, though horribly discoloured, were perfect, and two little nutlike eyes still lurked in the depths of the black hollow sockets […] Two thin teeth, like those of a rat, overlay the shrivelled lower lip. In its crouching position, with bent joints and craned head, there was a suggestion of energy about the horrid thing which made Smith’s gorge rise. » ACD « Lot 249 », op. cit. p. 231 et 236, 237.

8 « […] the path of nature has been overstepped in open day in so famed a centre of learning and light as the University of Oxford. Yet when we think how narrow and how devious this path of Nature is, how dimly we can trace it, for all our lamps of science, and how from the darkness which girds it round great and terrible possibilities loom ever shadowly upwards, it is a bold and confident man who will put a limit to the strange bypaths into which the human spirit may wander. » Ibid, p. 221.

9 « The complete silence was impressive. Neither outside nor inside was there a creak or a murmur. He was alone with the dead men of a dead civilisation. » ACD, « L’Anneau de Thot », op. cit., p. 539.

10 Pour R. Bozzetto, la visée du fantastique est de « figurer l’impensable, de permettre de penser l’infigurable, ou l’inimaginable par le biais de la fiction. » R. Bozzetto, op. cit., p. 47.

11 « […] that strange internal kingdom of which we are the hapless and helpless monarchs. » ACD, « Lot 249 », op. cit., p. 228.

12 Il démontre que la psychiatrie, qui se situe entre la science et le mystère, va mettre « en évidence la fascinante étrangeté de l’esprit humain ». Elle traite d’un « espace indécis et inquiétant dans lequel […] se trouvent […] le surnaturel et le pathologique. », G. Ponnau, op. cit., p. 3.

13 Voir « Le Conte de l’Américain ».

14 « […] the place looked as if it reeked with fever. The heavy river, the muddy, shining banks, the bright poisonous green of the jungle, the moist steam in the air, they were all so many danger signals to one who could read them. », « Le Démon de la tonnellerie », op. cit., p. 196.

15 « I glanced down and a cry of horror burst from my lips. One foot was not merely dislocated but was turned completely round in a most grotesque contortion. » ‘Good god !’ I cried. ‘What can have done this ?’ […] I placed my hand at the same spot. There was no resistance. The body was absolutely soft and limp. It was like pressing a sawdust doll. » Ibid., p. 205.

16 C. Grivel, op. cit., p. 125.

17 « some inconceivable monster » « Le Démon de la tonnellerie », op. cit., p. 205.

18 C. Grivel, op. cit., p. 153.

19 « And then suddenly I heard it ! From far away down the tunnel came those muffled steps, so soft and yet so ponderous. I heard also the rattle of stones as they gave way under that giant tread. They drew near. They were close upon me. I heard the crashing of the bushes round the entrance, and then dimly through the darkness I was conscious of the loom of some enormous shape, some monstruous inchoate creature, passing swiftly and very silently out of the tunnel. […] the great dark mass whisked by me and was swallowed up in the night. » « Le Trou du Blue John », op. cit., p. 209.

20 « to follow such a horror into the bowels of the earth. » « Le Trou du Blue John », op. cit., p. 210.

21 « I crouched low on my rock and tried to blend myself into it. » Ibid., p. 205.

22 « Le monstre provient de l’impensable sexualité, de la peur qu’elle engendre, du refus qu’elle inspire. » C. Grivel, op. cit., p. 160.

23 Ibid., p. 147 et 155.

24 « She is far older than myself, and a cripple. It is monstrous, odious […]. What was it ? I have to teach others the workings of our organism, and what do I know of it myself ? Was it the sudden uncropping of some lower stratum in my nature a brutal primitive instinct suddenly asserting itself. », ACD, « Le Parasite », op. cit., p. 69.

25 « She rouses something in me – something evil – something I had rather not think of », ibid., p. 70.

26 « Her face was a little more flushed than usual, and she held in her hand a heavy dog-whip, with which she had been chastising a small Scotch terrier, whose cries we had heard in the street. The poor brute was cringing up against the wall, whining piteously, and evidently completely cowed. », ACD, « John Barrington Cowles », op. cit., p. 242.

27 « It is too dreadful – too horrible – unutterably awful and incredible ! » Ibid., p. 259.

28 « Here I sit in a commonplace English bow window looking out upon a commonplace English street, with its garish ‘buses and its lounging policeman, and behind me there hangs a shadow which is out of all keeping with the age and place. In the home of knowledge I am weighed down and tortured by a power of which science knows nothing. », ACD « Le Parasite », op. cit., pp. 83 & 84, c’est nous qui soulignons.

29 « Suddenly I was gripped – gripped and dragged from the couch. It is only this that I can describe the overpowering nature of the force which pounced upon me. » et « ‘There she is, waving her arms. She is beckoning to me. It is the signal. I must go. I am coming, Kate ; I am coming !’ I threw my arms around him, but he burst from me with superhuman strength, and dashed into the darkness of the night. », ACD, « Le Parasite », op. cit., p. 76 et « John Barrington Cowles », op. cit., p. 263.

30 Le professeur Gilroy utilise d’ailleurs deux termes très proches : « I am in her clutch » et « I am at the beck and call of this creature with the crutch » ACD, « Le Parasite », op. cit., p. 71.

31 « What attracted attention most in her appearance was the utter want of colour which she exhibited. Her hair was snow-white, and her face extremely pale. Her lips were bloodless, and even her eyes were of such a light tinge of blue that they hardly relieved the general pallor. […] She was working at some old-fashioned piece of ornamental needlework, and as she moved her arms her dress gave forth a dry, melancholy rustling, like the sound of leaves in the autumn. », ACD, « John Barrington Cowles », op. cit., p. 243.

32 « She lay quietly looking down at me with imperious eyes and her provocative smile. Once I remember that she passed her hand over my hair, as one caresses a dog ; and it gave me pleasure – the caress. I thrilled under it. I was her slave, body and soul, and for the moment I rejoiced in my slavery. » ACD, « Le Parasite », op. cit., p. 77.

33 « If by the words I have written I can save any one human being from the snare of those bright eyes […] », ACD, « John Barrington Cowles », op. cit., p. 266.

34 « But those eyes – those wonderful eyes ! If I could but give some faint idea of their varying moods, their steely hardness, their feminine softness, their power of command, their penetrating intensity suddenly melting away into an expression of womanly weakness – […]. »
« Her eyes were perhaps her most remarkable, and also, I am compelled to say, her least pleasant, feature. They were gray in colour gray with a shade of green and their expression struck me as being decidedly furtive. I wonder if furtive is the word, or should I say fierce ? On second thoughts feline would have expressed it better. » Ibid., p. 232 & 233 et ACD, « Le Parasite », op. cit., p. 57.

35 « My eyes were fixed upon Miss Penclosa’s face ; but as I gazed, the features seemed to blur and fade away. I was conscious only of her own eyes looking down at me, gray, deep, inscrutable. Larger they grew, and larger, until they changed suddenly into two mountain lakes, toward which I seemed to be falling with horrible rapidity. I shuddered ; and as I did so, some deeper stratum of thought told me that the shudder represented the rigor which I had observed in Agatha. An instant later, I struck the surface of the lakes, now joined into one, and down I went beneath the water, with a fullness in my head and a buzzing in my ears. Down I went, down, down […] » ACD, « Le Parasite », op. cit., p. 66

36 Nous reprenons ici la distinction faite par Ann Lecercle entre « deux séries inverses et complémentaires de signifiants » dans la tête de la Méduse : le manque et l’excès. Ann Lecercle, « L’inscription du regard », Du fantastique en littérature : figures et figurations, Max Duperray ed., Publications de l'Université de Provence, 1990, p. 78.

37 Il s’agit de Sir Joseph Noel Paton (18211901) qui obtint le premier prix de l’exposition de la Royal Scottish Academy en 1845 pour son tableau « Quarrel of Oberon and Titania ». Il exposera deux années plus tard « The Reconciliation of Oberon and Titania » au Westminster Hall. Tout au long de sa carrière, il a peint des sujets allégoriques, féériques et religieux. Le personnage est sans doute perdu dans la contemplation de ce tableau qui représente l’une des scènes féériques et merveilleuses du Songe d’une nuit d’été.

38 « John Barrington Cowles was standing before a picture – one, I think, by Noel Paton – I know that the subject was a noble and ethereal one. His profile was turned towards us, and never have I seen him to such advantage. I have said that he was a strinkingly handsome man, but at that moment he looked absolutely magnificent. It was evident that he had momentarily forgotten his surroundings, and that his whole soul was in sympathy with the picture before him. » ACD, « John Barrington Cowles », op. cit., p. 234.

39 « Turning her back to the pictures, she passed the time until the return of her escort in taking a deliberate survey of the company, without paying the least heed to the fact that a dozen pair of eyes, attracted by her elegance and beauty, were bent curiously upon her. » Ibid., p. 233.

40 « With one of her hands holding the red silk cord which railed off the pictures, she stood languidly moving her eyes from face to face with as little self-consciousness as if she were looking at the canvas creatures behind her. Suddenly, as I watched her, I saw her gaze become fixed, and, as it were, intense. » Ibid., p. 233 & 234.

41 Lacan, Le Séminaire XI, Seuil, Paris, 1973, p. 105.

42 « There was a rumour, too, that he was a devil-worshipper, or something of that sort, and also that he had the evil eye […]. », ACD, « John Barrington Cowles », op. cit., p. 249.

43 « ‘O Kate, Kate ! […] I pictured you an angel and I find you a —’ ‘A what ?’ I asked, for he had paused. He looked at me with a vacant stare, and then suddenly burst out, waving his arms : ‘A fiend !’ he cried. ‘A ghoul from the pit ! A vampire soul behind a lovely face !’ » Ibid., p. 259.

44 « The paraxial area could be taken to represent the spectral region of the fantastic, whose imaginery world is neither entirely ‘real’ (object), nor entirely ‘unreal’ (image), but located somewhere indeterminately between the two. » R. Jackson, op. cit., p. 19.

45 Roger Bozzetto, « Un Discours du fantastique », Du fantastique en littérature : figures et figurations, op. cit., p. 60.

46 R. Bozzetto, « Penser le fantastique », Europe, op. cit., p. 29.

47 Les termes « obtus » et « obvie » sont repris par Fabre qui les emprunte à Barthes, voir J. Fabre, op. cit., p. 179 à 189.

48 R. Bozzetto développe ce thème dans plusieurs écrits sur le fantastique. Voir en particulier « Un discours fantastique », Du fantastique en littérature, op. cit., p. 56 à 58.

49 « According to my theory, any object which has been intimately associated with any supreme paroxysm of human emotion, whether it be joy or pain, will retain a certain atmosphere or association which it is capable of communicating to a sensitive mind » ACD, « L’Entonnoir de cuir », op. cit., p. 5

50 « There’s an old silver-framed mirror in my room. […] The glass part projects, with a bevelled edge, and had the magnificent reflecting power which is only, as it seems to me, to be found in very old mirrors. There’s a feeling of perspective as you look into it such as no modern glass can ever give. » ACD, « Le Miroir d’argent », op. cit., p. 717.

51 Max Milner, La Fantasmagorie, Paris, PUF, 1982, p. 63.

52 « […] blurred, unreal, like some queer dream betwixt sleeping and waking. » ACD, « Le Miroir d’argent », op. cit., p. 717.

53 O. Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Seuil, 1969.

54 « […] two eyes looking out into the room. A vague outline of a head I could see – a woman’s by the hair, but this was very shadowy. Only the eyes were quite distinct ; such eyes – dark, luminous, filled with some passionate emotion, fury or horror […]. » ACD, « Le Miroir d'argent », op. cit., p. 718

55 On peut ici penser à la nouvelle de Jean Ray, « La Tête de Monsieur Ramberger » qui met en scène une tête décapitée malfaisante. Jean Ray, Le Carrousel des maléfices, Verviers, Editions Gérard, 1964.

56 Voir Tropisme, « L’Argent », op. cit. Voir aussi les Actes du colloque de Toulouse II, « Les Vestiges du gothique », Caliban 15, Presses Universitaires du Mirail, 2004.

57 En témoigne dans « Le Miroir d’argent » le réseau d’associations entre l’image du miroir d’une part et l’esprit du narrateur d’autre part : « a chimera of the nerves » (p. 719), « The mirror would seem to be a sort of barometer which marks my brain pressure » (p. 719), « […] the visions depend entirely upon my own nervous state » (p. 721), « fit mental state to receive the impression » (p. 726).

58 Le thème d’une dualité propre à l’être humain revient dans les récits fantastiques. Dans « L’Assassin surnaturel » de Rosny aîné, le médecin explique le dédoublement du sujet de la façon suivante : « Je suppose maintenant… que ce sont des formations de notre moi, d’ailleurs douées de vie et d’individualité… Presque toujours, leur personnalité est confondue avec la nôtre, mais nous venons de voir qu’ils peuvent s’en séparer, même avec violence, jusqu’à devenir nos ennemis… », J. H. Rosny aîné, Récits de science-fiction, Verviers, Belgique, Gérard, 1973, p. 381.

59 « From the upper shelf he pulled down a mummy, which he bore away with him, and laid it with much care and solicitude upon the ground. By it he placed his lamp, and then squatting down beside it in Eastern fashion he began with long, quivering fingers to undo the cerecloths and bandages which girt it round. » ACD, « L’Anneau de Thot », op. cit., p. 540.

60 « […] the lean figure of Sosra the Egyptian stood framed in the narrow doorway. », ibid., p. 553. On trouve une scène similaire dans The Jewel of the Seven Stars de Bram Stoker (1903) : « We all stood awed at the beauty of the figure which, save for the face cloth, now lay completely nude before us. Mr Trelawny bent over, and with hands that trembled slightly, raised this linen cloth which was of the same fineness as the robe. As he stood back and the whole glorious beauty of the Queen was revealed, I felt a rush of shame sweep over me. It was not right that we should be there, gazing with irreverent eyes on such unclad beauty : it was indecent ; it was almost sacrilegious ! And yet the white wonder of that beautiful form was something to dream of. » B. Stoker, The Jewel of the Seven Stars, London, Alan Sutton, 1996, p. 171.

61 « Il [le récit fantastique] ne se fonde pas sur la négation de la norme exemple : la mortalité et l’immortalité mais sur le questionnement de la norme : la figure de l’immortel renvoie le spectacle de la mort. » Max Duperray, « Les Avatars du double : dédoublement et duplication dans le récit fantastique », Le Double dans le romantisme anglo-américain, Centre du romantisme anglais, fascicule XIX, Publication de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de l’Université de Clermont-Ferrand II, 1984, p. 120.

62 Ibid., p. 236.

63 Voir B. Brugière, « Psychanalyse et thème du double », Le double dans le romantisme anglo-américain, op. cit. Ces quatre concepts sont l’ambivalence, la projection, le narcissisme et la castration.

64 « I had, as I have said, a twin brother named Ernest, whose resemblance to me was so great that even when we were together people could see no difference between us. Down to the smallest detail we were exactly the same. », ACD, « Le Docteur noir », op. cit., p. 75.

65 « I will only say – for I have to say it – that in my early manhood I conceived a horror of him […]. » ACD, « Le Docteur noir », op. cit., p. 75.

66 « […] I heard a footstep upon the gravel outside, and an instant later I saw his face looking at me through the window. He was a cleans-haven man like myself, and the resemblance between us was still so great that, for an instant, I thought it was my own reflection in the glass. », ibid., p. 76.

67 J.B. Pontalis, cité par Bernard Brugière, « Les Apports de la psychanalyse au thème du double », Le Double dans le romantisme anglo-américain, op. cit., p. 27.

68 Ibid., p. 127.

69 « […] a characteristic of such maladies that it is absolutely impossible to convince the man who suffers from them of their existence. », ACD, « Le Chasseur de coléoptères », op. cit., p. 24.

70 « He had a huge oaken cabinet arranged in shallow drawers, and here, neatly ticketed and classified, were beetles from every corner of the earth, black, brown, blue, green, and mottled. Every now and then as he swept his hand over the lines and lines of impaled insects he would catch up some rare specimen, and, handling it with as much delicacy and reverence as if it were a precious relic, he would hold forth upon its pecularities and the circumstances under which it came into his possession. » ACD, « Le Chasseur de coléoptères », op. cit., p. 20 & 21.

71 O. Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, op. cit., p. 113.

72 « You won’t find a wilder, bleaker place in all England. They breed a good race of men. The raw militia who beat the Scotch rivalry at the Battle of the Standard came from this part of the country. », ACD, « La Maisonnée de l’oncle Jérémie », The Final Adventures of Sherlock Holmes, collected and introduced by Peter Haining, London, Warner Books, p. 44.

73 Voir à ce sujet l’article de Jean-Pierre Naugrette, « The Moonstone : Signes indiens », Etudes anglaises, T. XL VIII, n° 4, Paris, Didier Erudition, 1995.

74 « This ceremony over, my friend led the way to my room, passing through many passages and corridors connected by old-fashioned and irregular staircases. I noticed as I passed the thickness of the walls, and the strange slants and angles of the ceilings, suggestive of mysterious spaces above. » ACD, « La Maisonnée de l’oncle Jérémie », op. cit., p. 46.

75 On pense ici à Maud, l’héroïne de Uncle Silas de Le Fanu (1864) qui explore, puis se retrouve séquestrée dans l’un de ces espaces mystérieux et uniquement accessibles à l’initié. Ce thème éminemment gothique est repris par Doyle dans « Les Hêtres rouges », nouvelle inspirée du thème de l’enfermement tel qu’on le trouvait déjà dans Jane Eyre. Le roman à sensation fera également amplement usage de l’espace mystérieux et secret au sein d’une maison. Mrs Henry Wood, par exemple, fait reposer le suspens de The Story of Charles Strange (1901) sur une aile fermée et interdite.

76 « On the contrary, I set myself to study her as an entomologist might a specimen, critically, but without bias. », ACD, « La Maisonnée de l’oncle Jérémie », op. cit., p. 53. Nous pouvons souligner ici que le narrateur se compare à un scientifique, donnant ainsi une assise positive à son enquête.

77 « ‘That’s right. Keep at it. Sure to succeed,’ he said, in his spasmodic way. ‘Good night !’ ‘Good night !’ I answered. ‘Good night !’ said another voice from the passage ; and looking out I saw the tall figure of the secretary gliding along at the old man’s heels like a long dark shadow. » Ibid., p. 48.

78 « With his tall, gaunt figure towering above her, and the spasmodic motion of his long arms, he might have been some great bat fluttering over a victim. » Ibid., p. 57.

79 Cette suggestion rappelle une longue nouvelle de Bram Stoker, « The Lady of the Shroud », dont l’intrigue repose sur un jeu avec la condition de vampire.

80 Voir JeanPierre Naugrette, « The Moonstone : signes indiens », op. cit., p. 411. Doyle compare le sauvage qui surgit dans « La Maisonnée de l’oncle Jérémie » au Malais de De Quincey dans The Private Memoirs and Confessions (1821) : « It was certainly a curious sight which met our eyes when we joined the little circle of rustics. It reminded me of the description of the opiumeating Malay whom De Quincey saw in the farmhouse in Scotland. » (p. 64). Wilkie Collins reprend ce thème dans The Moonstone (1868) avec le trio indien qui inspirera à Doyle les quatre alliés du « Signe des quatre » (1890). Toutefois, le trio de Wilkie Collins est plus directement repris par Doyle dans « Le Mystère de Cloomber » (1888). Dans ce récit, le général Heatherstone, de l’infanterie indienne, est connu pour sa participation à l’annexion du Punjab en 1848, à celle de l’Oudh, ainsi qu’à la grande mutinerie. Pourtant, quatre années avant ces hauts faits patriotiques, le général, alors lieutenant, tue Ghoolab Shah, le trois fois saint, sans connaître l’aura de sa victime. Quarante années durant, Heatherstone est poursuivi par la vengeance de trois éminents bouddhistes, Lah Hoomi, Mowdar Khan et Ram Singh (ces trois noms servent de modèle direct aux noms des trois Shiks du « Signe des quatre » : Mahomet Singh, Abdullah Khan et Dost Akbar). Comme les trois Indiens de The Moonstone, ceux du « Mystère de Cloomber » repartent vers l’Orient sur le Star of India et personne ne fait le lien entre la disparition de Heathersone et leur séjour en Angleterre si ce n’est le narrateur. Algernon Blackwood reprend à son tour le thème de la vengeance indienne dans « The Doll ». L’Indien ne fait plus qu’une courte apparition pour faire pénétrer dans la maison du colonel Masters la poupée diabolique, chargée d’accomplir la vengeance, avant de disparaître : « And he melted away into the night with his ‘strange foreign accent, his eyes of fire, and his nasty hissing voice’ ». De même, le thème est à ce point devenu classique au début du xxe siècle que l’auteur ne donne même pas de détails sur les méfaits passés du colonel : « He’s afraid of something ever since I been here I’ve known that. And that’s wot it was. He done somebody wrong in India long ago and that lanky nigger brought wot’s coming to him […] » Algernon Blackwood, Tales of the Uncanny and the Supernatural, London, Spring Books, (1949) 1971, pp. 1, 2 et 3.

81 « In the centre of the circle of homely Yorkshire folk there stood an Oriental wanderer, tall, lithe, and graceful, his linen clothes stained with dust and his brown feet projecting through his rude shoes. It was evident that he had travelled far and long. He had a heavy stick in his hand, on which he leaned, while his dark eyes looked thoughtfully away into space, careless apparently of the throng around him. His picturesque attire, with his coloured turban and swarthy face, had a strange and incongruous effect amongst all the prosaic surroundings. » ACD, « La Maisonnée de l’oncle Jérémie », op. cit., p. 64.

82 En 1884, Doyle écrit « Déposition de J. Habakuk Jephson ». Le personnage éponyme s’y trouve confronté à un autre métis, de sexe masculin cette fois, qui retourne vers ses origines et ses racines africaines. Maltraité et non reconnu parce ce que de sang mêlé, Goring se transforme en une sorte de vengeur masqué qui va commettre des crimes pendant vingt ans pour se faire justice des traitements inhumains infligés à sa mère et à sa femme. Ici encore, Doyle fait référence à De Quincey en évoquant le meurtrier de Of Murder Considered as One of the Fine Arts.

83 « As he spoke the sound of a piano was heard from the next room, and we both paused to listen. At first the player struck a few isolated notes, as though uncertain how to proceed. Then came a series of clanging chords and jarring discords, until out of the chaos there suddenly swelled a strange barbaric march, with blare of trumpet and crash of cymbal. Louder and louder it pealed forth in a gust of wild melody, and then died away once more in the jerky chords which had preceded it. » ACD, « La Maisonnée de l’oncle Jérémie », op. cit., p. 48. De la même façon, la description de la chambre de Miss Warrender est révélatrice : « John Thurston made me peep into her private sittingroom one day when she was out. She had a thousand little Indian knickknacks there which showed that she had come well-laden from her native land. Her Oriental love for bright colours had exhibited itself in an amusing fashion. She had gone down to the market town and bought numerous sheets of pink and blue paper, and these she had pinned in patches over the sombre covering which had lined the walls before. She had some tinsel too, which she had put up in the most conspicuous places. The whole effect was ludicrously tawdry and glaring, and yet there seemed to me to be a touch of pathos in this attempt to reproduce the brilliance of the tropics in the cold English dwelling house. » Ibid., p. 55. Cette description rappelle l’oasis orientale de Thaddeus Sholto dans « Le Signe des quatre ».

84 « I think she is one of the most romantic characters I ever met. » ACD, « La Maisonnée de l’oncle Jérémie », op. cit., p. 56.

85 « I look on her as an interesting psychological problem, nothing more. », ibid., p. 56. Ces tentatives de définition d’approche d’un personnage sont importantes. En effet, dans les deux cas, le narrateur tente de nier la possibilité d’une attirance amoureuse. L’enquête pseudoscientifique sert de rempart au fantasme que suscite la femme exotique.

86 « She was fairly well read, and had a superficial acquaintance with several languages, as well as a great natural taste for music. Underneath this veneer of culture, however, there was a great dash of the savage in her nature. In the course of her conversation she would every now and again drop some remark which would almost startle me by its primitive reasoning, and by its disregard of the conventionalities of civilisation. » Ibid., p. 54.

87 « […] she darted lightly and noiselessly through a gap in the hedge, and, bending her body, crept swiftly along under the shelter of the little knoll. I was still looking after her in amazement, when a rabbit rose suddenly in front of her and scuttled away. She hurled the stick after it and struck it, but the creature made good its escape, though trailing one leg behind it.
‘You hurt it,’ the little boy cried, ruefully.
‘Poor little beast !’ she exclaimed, with a sudden change in her all manner. ‘I am sorry I harmed it’ […] It was evidently an outbreak of the old predatory instinct of the savage, though with a somewhat incongruous effect in the case of a fashionably dressed young lady on an English high road. » Ibid., p. 54.

88 Voir Jean-Pierre Naugrette, « The Moonstone : signes indiens », op. cit., p. 416.

89 « […]il a, en politique, été patriote mais non partisan ; son impérialisme peut aujourd’hui paraître démodé, du moins n’est-il pas permis d’en suspecter l’honnêteté, ni de sourire des motifs qui l’animent. Il a partagé la vision anthropomorphique que les penseurs du xixe siècle ont eue de la politique internationale. De même que des facteurs ethniques doivent, selon lui, créer des liens de parenté entre différents peuples […], de même d’autres devoirs, assimilables à ceux de parenté ou de filiation et qui ne sont pas étrangers non plus à l’ordre féodal que Conan Doyle trouve à bien des égards exemplaire, doivent s’imposer respectivement aux nations marraines et aux nations pupilles. » P. Nordon, op. cit., p. 208 & 209.

90 Les pouvoirs psychiques sont mis en scène par Bram Stoker dans The Lair of the White Worm, roman dans lequel des personnages symbolisant les forces du bien ou celles du mal se livrent à de véritables combats psychiques.

91 « I look back at my account of my conversation with her, and I see how she declared that with a slight exertion of her will her subject would be conscious, and with a stronger one unconscious. Last night I was unconscious. I could have sworn I slept soundly in my bed without so much as a dream. And yet those stains tell me that I dressed, made my way out, attempted to open the bank windows, and returned. », ACD, « Le Parasite », The Horror of the Heights and Other Tales of Suspense, op. cit., p. 85.

92 « But I had regained my soul. With her waning strength the influence had cleared away from me and left me free. And I was aggressive – bitterly, fiercely aggressive. For once, at least, I could make this woman understand what my real feelings towards her were. My soul was filled with a hatred as bestial as the love against which it was a reaction. It was the savage murderous passion of the revolted serf. I could have taken the crutch from her side and beaten her face in with it. » Ibid., p. 78.

93 Il est frappant de souligner à nouveau l’inversion du motif de l’homme dominant la femme. Du Maurier n’aurait sans doute jamais pu concevoir une intrigue dans laquelle Trilby aurait manipulé Svengali.

94 « She creeps into my frame as the hermit crab does into the whelk’s shell. I am powerless. » ACD, « Le Parasite », op. cit., p. 72.

95 Le traitement de ces phénomènes est également ambivalent chez Du Maurier. En effet, Svengali les utilise pour soigner Trilby mais aussi pour la garder en son pouvoir. De même, lorsqu’il hypnotise la grisette, cette dernière s’avère posséder la voix la plus divine que le monde ait jamais entendue. Cependant, cette voix n’est qu’un instrument dans les mains de son maître qui s’approprie ainsi l’organe qu’il a toujours rêvé de posséder. De la même façon, Arthur Machen décrit l’attitude de Charles Phillips, matérialiste convaincu, par rapport à l’occultisme en ces termes : « He laughed at the witch, but quailed before the power of the hypnotist, lifting his eyebrows when Christianity was mentioned, but adoring protyle and ether. » Arthur Machen, The Three Impostors (1895), London, Everyman, 1995, p. 37.

96 « For of course I understand that this dreadful thing which has sprung out at me is neither supernatural nor even pretenatural. No ; it is a natural force which this woman can use, and society is ignorant of. », ACD, « Le Parasite », op. cit., p. 75.

97 « My horizon of scientific possibilities has suddenly been enormously extended. I no longer wonder at Wilson’s demonic energy and enthusiasm. Who would not work hard who had a vast virgin field ready to his hand ? […] Some of my colleagues might look askance at it, for science is full of unreasoning prejudices, but if Wilson has the courage of his convictions I can afford to have it also. » Ibid., p. 63.

98 « This diary-keeping of mine is, I fancy, the outcome of that scientific turn of mind about which I wrote this morning. I like to register impressions while they are fresh. Once a day, at least, I endeavor to define my own mental position. It is a useful piece of self-analysis, and has, I fancy, a steadying effect upon the character. » Ibid., p. 56.

99 Ibid., p. 71.

100 Ibid., p. 83.

101 Ce thème est repris par Henry James dans « Pr Fargo », publié la même année que « Le Parasite ». On peut lire dans « Le Parasite » : « ‘First of all,’ I asked, ‘would you tell me whether you have collected any cases where the mesmerist has gained a command over the subject and has used it for evil purposes ?’
‘Dozens !’ he cried, exultantly. ‘Crime by suggestion’ », ibid., p. 79.

102 Ibid., p. 63.

103 « The body does not give rise to the soul, but is rather the rough instrument by which the spirit manifests itself. The windmill does not give rise to the wind, but only indicates it. » Ibidem

104 « It was all wonderfully clear, and yet disassociated from the rest of my life, as the incidents of even the most vivid dream might be. A peculiar double consciousness possessed me. There was the predominant alien will which was bent upon drawing me to the side of its owner, and there was the feebler protesting personality, which I recognized as being myself, tugging feebly at the overmastering impulse as a led terrier might at its chain. I can remember recognizing those two conflicting forces […]. » Ibid., p. 76.

105 R. L. Stevenson, Dr Jekyll and Mr Hyde, The Merry Men & Other Tales, London Dent, Everyman (1886) 1929, p. 49 & 50.

106 Voir James McCearney, Arthur Conan Doyle, Paris, La Table Ronde, 1988, p. 297 à 301.

107 « […] he explained that according to his religion it was an all-important matter that the body should be reunited after death, and so make a perfect dwelling for the spirit. The belief is, of course, an old one, and the mummies of the Egyptians arose from an analogous superstition. » ACD, « La Main brune », Round the Fire Stories, op. cit., p. 191.

108 Voir par exemple Bram Stoker, The Jewel of the Seven Stars, London, Sutton, 1996, p. 125 & 126. Mr Trelawny explique en détail les croyances égyptiennes et leur liens avec le bouddhisme et le spiritisme. Il déclare entre autre : « The astral body, which is part of Buddhist belief, long subsequent to the time I speak of, and which is an accepted fact of modern mysticism, had its rise in Ancient Egypt. […] the gifted individual can at will, quick as thought itself, transfer its body whithersoever he chooses, by the dissolution and reincarnation of particles. »

109 « Dans le récit de Conan Doyle, « La Main brune », loin d’être l’objet d’une interrogation sur sa réalité, le fantôme […] a une existence indiscutable et sa présence devient l’occasion d’une expérience menée à bien par un médecin, membre (comme l’auteur lui-même) de la SPR, et qui confronté à un cas, pour ainsi dire classique, se comporte à la façon d’un enquêteur, devenant l’émule fantastique de Sherlock Holmes en matière d’investigations non pas policières, mais parapsychologiques. » G. Ponnau, op. cit., p. 175 & 176.

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