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Conan Doyle

 | 
Hélène Machinal

II. Les récits fantastiques

Le seuil et sa subversion

Texte intégral

1Si le fantastique met en place un cadre dans la fiction, c’est pour mieux le subvertir. Ce cadre implique que l’on marque une limite, un seuil. En fait, ce seuil est indispensable au fonctionnement du fantastique : la limite de la normalité doit être clairement tracée pour que l’anormal vienne envahir l’espace quotidien et familier délimité par le cadre.

Matérialisation du seuil

2Au cadre fictionnel, dans lequel le lecteur reconnaît une légalité quotidienne, correspond souvent un cadre défini dans la fiction pour le personnage. Nous trouvions déjà une technique d’encadrement dans le cycle de Holmes, s’accompagnant souvent d’un arrêt sur image. Dans le fantastique, le mouvement est crucial car il entraîne au-delà de la contemplation du seuil et ouvre au lecteur l’accès à une autre réalité.

3Prenons l’exemple du « Chasseur de coléoptères » où Lord Linchmere demande au narrateur de veiller dans sa chambre en attendant un événement qui doit se produire dans la nuit. La chambre devient un cadre dont les limites sont claires et que les deux personnages surveillent tour à tour. Ils entendent d’abord des pas qui se rapprochent dans le couloir. Ensuite, la poignée de la porte tourne et une fissure apparaît. Le cadre de la porte devient littéralement un seuil qui va être subverti. Dans « Le Trou du Blue John », c’est l’espace qui nous entoure qui se fissure de toute part. La nuance est de taille. En effet, il ne s’agit plus simplement d’une pièce (ou d’une conscience) mais du monde et des choses qui nous entourent. La région est présentée comme un cadre qui ne serait qu’apparent et superficiel. Le narrateur imagine même ce qui arriverait si l’on donnait un coup de marteau gigantesque sur cette région ; le cadre apparent s’effondrerait pour révéler, en creux, une béance souterraine :

  • 1 « On each side are the fantastic limestone hills, formed of rock so soft that you can break it awa (...)

De chaque côté s’élèvent les fantastiques collines calcaires, faites d’une roche si tendre qu’on peut en détacher des blocs avec ses mains. Cette région tout entière est creuse. Si on pouvait taper dessus avec un marteau géant, elle résonnerait comme un tambour, à moins qu’elle ne s’effondre complètement pour mettre à ciel ouvert une gigantesque mer souterraine1.

4Avec cette nouvelle, le monde devient un cadre factice qui ne cache que très mal de multiples fissures. Ces dernières sont autant de seuils où l’autre peut faire irruption. A la différence du « Chasseur de coléoptères » où l’on pouvait surveiller le cadre et sa fissure, dans « Le Trou du Blue John », quelque chose peut passer le seuil à tout moment. Le potentiel fantastique est là.

Passages de seuil

  • 2 Par exemple dans « The Usher of the Lea House » ou « La Maisonnée de l’oncle Jérémie ».

5Le seuil étant une frontière, une limite, il marque la possibilité du passage d’un espace à un autre. L’attitude des personnages devant le seuil permet souvent de définir la nature du récit, selon que le pas qui permet de passer le seuil est franchi ou non : et est-ce le personnage qui s’aventure dans l’inconnu ou au contraire l’inconnu qui envahit l’espace familier ? Dans les récits préfantastiques2, le sujet sait que quelque chose d’étrange se passe de l’autre côté du seuil, mais il reste dans son espace familier. Ce n’est pas le sentiment fantastique qui est créé ici, mais celui du suspense.

6L’activité, ou la passivité, du sujet joue un rôle fondamental pour créer le sentiment du fantastique résultant de la subversion du seuil. De fait, il suffit de prendre deux exemples pour en saisir toute l’importance. Dans « La Hachette d’argent », les deux protagonistes quittent leur intérieur familier et rassurant pour sortir dans les rues de Budapest. Ils sont donc actifs et ils n’ont aucun moyen de savoir qu’ils vont se trouver confrontés à l’inconnu. Les personnages n’ont pas conscience de franchir un seuil au-delà duquel la légalité quotidienne peut disparaître pour laisser surgir l’inadmissible. En revanche, dans « L’Entonnoir de cuir » (1903) et « Le Miroir d’argent » (1909), un phénomène étrange et inconnu du sujet franchit le seuil et vient envahir son cadre quotidien. Le sujet est totalement passif, il est spectateur et ne peut que subir l’invasion de l’inconnu. Il a donc conscience de la subversion de son cadre légal et quotidien par un phénomène inadmissible pour la raison. Avec ces deux derniers exemples, nous entrons vraiment dans le fantastique. Pour cela, plusieurs conditions sont nécessaires : le franchissement du seuil, tout d’abord, élément indispensable, ensuite, la passivité du sujet et la question du sens. L’envahissement du sujet par l’inconnu est beaucoup plus inquiétante que le contraire.

Jeu avec le seuil et contemplation du seuil

7« Lot 249 » raconte les faits étranges qui se passent dans la tour d’un collège d’Oxford où vivent trois étudiants. Deux d’entre eux, Smith et Lee, se précipitent chez le troisième, Bellingham, car il semble avoir eu un malaise. Ils découvrent l’étudiant inconscient, une momie étendue devant lui sur son bureau. Lorsque les deux personnages pénètrent chez Bellingham, ils ne considèrent jamais le pas de sa porte comme un seuil, et de fait, ils ne voient rien d’étrange dans sa chambre. Une série d’épisodes se produit ensuite : l’inconnu franchit le seuil et attaque les sujets à l’extérieur de la chambre. Première victime, Norton est attaqué dans la rue. Ensuite, Lee manque de se noyer, il a été poussé dans la rivière. Dans ces deux cas, nous ne contemplons pas la subversion du seuil et il y a distanciation puisque nous n’assistons pas à l’action : elle nous est rapportée dans un récit fait à Smith.

8Le dernier épisode de ce genre est celui au cours duquel Abercrombie Smith est lui-même poursuivi par la momie. Une fois encore, il n’y a pas de confrontation directe entre le sujet et l’inconnu. Smith, qui était parti rendre visite à un professeur, parvient à se réfugier chez ce dernier. Il lui expose ses soupçons sur le rôle que la momie semble jouer dans ces étranges attaques qui sont toujours dirigées vers des ennemis de Bellingham, mais il n’a aucune preuve et son professeur réfute l’explication surnaturelle de la momie ressuscitée. A la fin du récit, Smith prend une décision. Il pénètre dans la chambre de Bellingham et détruit la momie. Ici encore, il n’y a pas confrontation et le seuil n’est pas contemplé dans sa potentialité fantastique. Homme actif et décidé, le narrateur vient mettre un point final à l’interrogation que représente la momie. Il ne demande pas d’explication, il brûle la momie et le parchemin.

  • 3 « This fellow Bellingham, in his Eastern studies, has got hold of some infernal secret by which a (...)

9Nous sommes dans un cas classique d’hésitation entre la solution rationnelle et la solution irrationnelle. Par surcroît, ces deux options explicatives sont données par l’auteur lui-même au début et la fin de la nouvelle. « Lot 249 » raconte l’hésitation de Smith entre la solution rationnelle et la solution irrationnelle. Lorsqu’il arrive chez Peterson, il est convaincu que l’explication est irrationnelle3. L’explication rationnelle est ensuite avancée par le professeur. L’hésitation est donc présente dans le texte, mais seulement momentanément. Smith décrète qu’il prend les choses en main et il détruit la momie ainsi que le manuscrit sans plus se poser de questions. L’hésitation a existé dans le texte mais le lecteur n’est jamais déstabilisé. Il ne se trouve pas face à une absence d’explication possible. Cet exemple nous permet de montrer les limites de la définition de Todorov. Certes, l’hésitation et l’ambiguïté jouent un rôle dans le récit fantastique. Cependant, elles servent plutôt à placer le lecteur dans l’état d’esprit adéquat pour ressentir le fantastique.

10Le texte positionne le lecteur de « Lot 249 » sur le seuil de la chambre de Bellingham. D’un côté, la momie, le cadre dans lequel vit Bellingham, les soupçons qui prennent forme au fil des pages sont autant d’indices qui mènent à la solution irrationnelle. De l’autre, le cadre de l’université d’Oxford, le caractère de Smith et les explications de Peterson tendent vers la solution rationnelle. Pourtant, ce que le lecteur garde en mémoire lorsqu’il a refermé le livre, c’est la course-poursuite entre Smith et la momie. L’image que les mots font surgir dans l’imagination du lecteur suscite le sentiment fantastique :

  • 4 « The heavy gate had swung into place behind him, but he heard it dash open again before his pursu (...)

La lourde porte s’était refermée toute seule derrière lui, mais il l’entendit s’ouvrir brusquement pour livrer passage à son poursuivant. Alors qu’il était lancé dans une course folle et désespérée à travers la nuit, il entendit le bruit sec de pas précipités qui le suivaient et vit, en jetant un coup d’œil derrière lui, cette abominable chose qui bondissait comme un tigre sur ses talons, le fixait de ses yeux étincelants, et tendait vers lui un bras décharné. Dieu merci, la porte était entrouverte. Il voyait le mince filet de lumière qui émanait de la lampe située dans le hall d’entrée. Derrière lui, le bruit de pas s’était encore rapproché. Il entendit une voix rauque émettre un son guttural à son oreille4.

11Au-delà des deux types d’explication proposés, c’est le spectacle scandaleux et la perception du monstre qui créent le sentiment fantastique pour le lecteur uniquement.

Seuil et sentiment fantastique

12« Le Trou du Blue John » a la particularité d’être une nouvelle construite selon une suite de franchissements du seuil qui balisent la progression vers le fantastique. Sûr de sa légalité scientifique, le narrateur pénètre tout d’abord dans l’espace inconnu sans avoir conscience du fait qu’il a franchi un seuil. Il n’atteint pas l’inconnu, il l’entend et le sent simplement, c’est-à-dire qu’il va obtenir suffisamment d’informations pour prendre conscience de l’existence de cet inconnu et de la réalité du seuil. Dans un second temps, le sens du franchissement est inversé et le sujet devient un spectateur passif contemplant l’autre qui passe le seuil. Il demeure caché et, ici encore, il n’y a aucun contact direct entre l’autre et le sujet. C’est au cours du troisième temps que le sujet franchit le seuil en toute conscience des conséquences de cet acte. Il va à la rencontre de l’autre et se retrouve face à face avec le monstre. C’est alors que le sentiment fantastique est créé chez le personnage comme chez le lecteur. Plus abouti que « Lot 249 », dans « Le Trou du Blue John », le spectacle scandaleux du désordre que représente le monstre est placé sous les yeux du personnage comme sous ceux du lecteur.

Seuils spatio-temporels

Espaces aquatiques

13Admirateur de Stevenson, Doyle met en scène l’espace aquatique auquel il consacre un recueil de nouvelles, Contes de l’eau bleue, voire deux si l’on pense aux Contes de pirates. Si les récits de ces recueils sont avant tout des récits d’aventure, il n’est cependant guère étonnant de retrouver la mer dans « De Profundis » (1892) et « Le Capitaine de l’Étoile polaire ». Doyle a recours à un espace aquatique pour matérialiser l’irruption de ce qui ne participe pas de la légalité quotidienne. Dans « De Profundis », tout d’abord, le narrateur et la femme de son employeur voient surgir le corps de ce dernier en pleine mer. L’irruption de l’inadmissible est littéralement mise en scène :

  • 5 « We were talking with bent heads, chatting of the calm, of the chances of wind, of the look of th (...)

Nous étions en pleine discussion, penchés au-dessus du bastingage, à propos du calme de la mer, de la façon dont le vent pouvait tourner et de ce que présageait le ciel, quand, tout à coup, nous entendîmes un bruit semblable à celui que fait un saumon lorsqu’il apparaît à la surface, et là, en pleine lumière, John Vansittart jaillit hors de l’eau et posa les yeux sur nous5.

14Le monde est scindé en deux espaces distincts, l’un, sous-marin, est synonyme de mystère et de mort, l’autre, aérien, synonyme de vie et de légalité. Le bateau devient alors un lieu intermédiaire, propice aux surgissements et passages d’un monde à l’autre.

  • 6 « Nothing but the great motionless ice-fields around us, with their weird hummocks and fantastic p (...)
  • 7 On pense ici à Poe qui reprend dans The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket les théories d (...)

15La banquise de « Le Capitaine de l’Étoile polaire » est un paysage fantastique6. Le seuil y est matérialisé, il n’est plus liquide, mobile et fluctuant, il n’est plus rattaché à la vie. Au contraire, la mer se glace, comme un corps, un visage qui se fige dans la mort. Parallèlement à cette mort qui fige les éléments (plus de bruit : un silence de mort), la morte devient vivante. L’espace aquatique se transforme en un lieu fantastique comme pour annoncer l’irruption du phénomène fantastique7.

Espace exotique

16L’espace peut être aquatique et exotique, comme dans « Le Démon de la tonnellerie » mais cet espace exotique est simplement menaçant lorsqu’il est situé ailleurs. En revanche, il acquiert un réel potentiel fantastique lorsqu’il surgit ici et maintenant. Aussi l’espace exotique devient-il inquiétant lorsqu’il est reconstitué en Angleterre par le cousin du narrateur dans « Le Chat du Brésil ». Le titre même de la nouvelle place côte à côte le familier et l’altérité, l’animal domestique et le pays exotique, créant ainsi une proximité entre des sphères opposées potentiellement fantastique. L’exotisme peut également faire irruption sous les traits d’un personnage. C’est le cas dans « La Maisonnée de l'oncle Jérémie », où Miss Warrender surgit dans la maisonnée et change cet espace normé en une scène de théâtre barbare. Nous pourrions résumer ce type de phénomène en reprenant les termes qu’emploie le narrateur du « Trou du Blue John » pour décrire l’altérité exotique :

  • 8 « […] something utterly unEnglish. », ACD, « Le Trou du Blue John », The Horror of the Heights…, o (...)

(…) quelque chose de totalement non-anglais8.

  • 9 On retrouve ce schéma dans un autre récit : « Le Mystère de Cloomber ».
  • 10 Voir « La Main brune ».

17Comme dans les récits policiers, l’exotisme est souvent lié à un passé qui fait retour et surgit soudainement dans la légalité du présent. Dans ces récits, il s’agissait d’aller trouver la solution de l’énigme dans un passé gardé secret9 ; dans les récits fantastiques, en revanche, un fantôme du passé vient hanter les nuits du coupable10. Le passé fait donc directement retour dans le présent. Il ne s’agit plus d’une enquête qui va renouer les liens logiques entre passé et présent, mais d’une transgression de la loi naturelle séparant mort et vie, passé et présent. Le mort, ou celui qui devrait être mort, fait retour comme l’Égyptien de « L’Anneau de Thot » ou la momie de « Lot 249 ».

Espaces protéiformes

18Dans les deux espaces précédemment cités, la construction de l’espace faisait intervenir deux dimensions spatiales distinctes : un espace des profondeurs et un espace de la surface, un espace familier et un espace exotique. Les espaces protéiformes présentent cette particularité de nous mettre en présence d’un et d’un seul espace qui se modifie. Le potentiel fantastique est d’autant plus important que toute modification de cet espace résulte soit d’une vision du sujet, soit d’un effondrement ou d’une mutation de l’espace.

  • 11 Ernest Hello, cité par G. Ponnau, op. cit., p. 36.

Le fantastique n’est pas dans l’objet, il est toujours dans l’œil11.

  • 12 « The interior of the cottage was lit up by a lurid glow, coming from what I afterwards discovered (...)
  • 13 « […] I suddenly became aware that my little drawing-room had elongated into a great salon, and th (...)

19C’est ainsi que dans « Le Chirurgien de Gaster Fell », le narrateur glisse un coup d’œil à l’intérieur d’une maison et transforme l’espace qu’il découvre en un véritable laboratoire d’alchimiste aux pratiques douteuses12. De façon quelque peu différente, « Une Mosaïque littéraire » (1886) présente un espace et un texte protéiformes. Le narrateur se présente comme désireux d’écrire et de devenir un grand auteur. Ses multiples essais sont incompris ou rejetés par les éditeurs. Il décide de se plonger dans les grands classiques du roman avant d’écrire une œuvre littéraire inspirée de ces modèles. C’est alors qu’il fait une curieuse expérience : son salon se transforme en salle de réception et tous les grands noms du roman anglais sont assis autour de la table pour débattre des difficultés du narrateur à écrire13. Ils décident de proposer un roman auquel chacun apporte sa contribution. La transformation de l’espace s’accompagne d’une transformation de l’écriture qui mute autant de fois que la parole est prise par un auteur ou un autre. Ainsi, Defoe, Swift, Smollett, Scott puis Lytton vont participer, dans le style qui leur est propre, au roman que le narrateur n’arrive pas à écrire. Ces différentes transformations sont le résultat du travail de l’œil ou du rêve d’un être humain. Par ailleurs, elles peuvent être indépendantes de ce même être. L’inversion du mouvement est importante : ce n’est plus l’être humain qui transforme ce qui est autour de lui, mais un objet ou un espace extérieur à lui qui transforme l’espace qui l’entoure. Ici encore, pour le narrateur comme pour le lecteur, le sentiment fantastique augmente avec le changement de statut du sujet ; il devient passif et subit la subversion de son cadre familier.

  • 14 Pour une étude plus détaillée de cette nouvelle, voir mon article « Échange, perspective et reste  (...)

20Ces effondrements et mutations de l’espace sont liés à la subversion de deux seuils à la fois : l’un spatial, l’autre temporel. Ce double effondrement de l’espace se produit dans « Le Miroir d’argent ». L’espace d’un miroir ne peut réfléchir que la pièce dans laquelle il se trouve. Or, dans cette nouvelle, l’espace réfléchi mute et devient un écran sur lequel est projetée une scène qui vient du temps jadis. L’espace s’effondre et le cadre devient une fenêtre ouverte sur deux espaces temporels et spatiaux distincts qui ne devraient pas pouvoir être en contact14.

Les temps passés

21Les mutations de l’espace s’accompagnent généralement d’une subversion du temps comme dans « A Travers le voile » (1911), récit qui fait appel à l’effondrement spatiotemporel. Un couple visite des fouilles romaines. A certains indices, le lecteur se rend compte qu’ils ressentent un étrange et vague sentiment de déjà-vu. Au cours de la nuit suivante, la révélation s’opère par le rêve : ils ont vécu l’invasion de la ville romaine par les barbares. Lui était l’un des envahisseurs, elle, une femme romaine. Il l’enlève et tue son amant. Les personnages réalisent que le présent ne fait que répéter le passé. Celui-ci est enfoui au fond de leur être mais il n’est pas totalement oublié puisque l’espace a provoqué le surgissement de cette strate antique de leur histoire.

  • 15 Lorsqu’on sait que Doyle connaissait bien les textes de Dumas, on est tenté de rattacher cette nou (...)

22Le passé peut aussi surgir directement dans le présent et s’accompagner de la logique de son époque. Le titre même de la nouvelle « De nouvelles catacombes » témoigne de ce phénomène. « La Hachette d’argent » et « L’Entonnoir de cuir » participent également de cette idée : obscurantisme et barbarie envahissent soudainement le xixe siècle. Dans « La Hachette d’argent », la malédiction jetée par un Rose-Croix sur une hachette opère encore et tue plusieurs siècles après sa mort. « L’Entonnoir de cuir » raconte comment un objet peut retenir des impressions du passé et les communiquer dans le présent. Le narrateur de la nouvelle en fait l’expérience. Il s’endort près d’un entonnoir de cuir et assiste au supplice de l’eau auquel est soumise la marquise de Brinvilliers15. Dans « Le Miroir d’argent », le décor présent du narrateur est envahi par une scène qui vient du passé. Toutefois, l’objet par l’intermédiaire duquel s’opère la rupture temporelle est métonymique du fonctionnement même du fantastique : le cadre se brouille, quelque chose de trouble apparaît. Au cadre du miroir correspond alors le cadre de la raison du narrateur.

Les seuils de l’être

  • 16 « […] [il] se réfère non seulement à Charcot, mais aux médecins de l’École de Nancy et le héros de (...)

23Nous arrivons ainsi à la question qui sous-tend la littérature fantastique de la fin du xixe siècle, celle du fonctionnement mal connu de l’esprit humain qui reste fascinant et étrange parce qu’irréductible à la toute-puissante raison positiviste. Doyle suit de très près les débats et séminaires sur tous ces phénomènes encore inexpliqués. Il ne fait pas exception à la règle artistique de l’époque : des auteurs comme Gautier mêlent sans scrupules dans leurs œuvres des faits positivement avérés et les supputations les plus délirantes. Ainsi, dans « Le Parasite » Doyle a recours à un traitement à la fois positif et fantastique du thème de l’hypnose16. Fascinante exploration que celle des régions que la science ne contrôle pas encore. Doyle s’intéresse plus particulièrement au rêve et à la folie. Dans les deux cas, il s’agit bien de seuils de l’être, sa conscience et sa raison, qui sont subvertis. Le rêve est un terrain privilégié pour la représentation de la rupture. Pour le personnage qui rêve, la limite entre la réalité et l’irréel du rêve est gommée, et l’irréel est perçu comme réel. Reste à considérer la façon dont il est présenté au lecteur. Ce dernier est-il spectateur du rêve du personnage ou bien ignore-t-il qu’il s’agit d’un rêve ?

  • 17 « The trains had been slow and the Channel had been rough, so that the student arrived in Paris in (...)

24Dans « L’Anneau de Thot », l’ambiguïté entre rêve et réalité est maintenue tout au long de la nouvelle. Le personnage arrive à Paris fatigué nerveusement et physiquement17. Sa fatigue est telle qu’il s’endort au Louvre. Il dit se réveiller et assister à une aventure fantastique. Pourtant, le doute demeure et rien n’empêche le lecteur de mettre son récit sur le compte d’une hallucination et d’un rêve tourmenté. Que ce soit dans cette nouvelle ou dans « L’Entonnoir de cuir », le rêve a besoin d’un lieu porteur :

  • 18 Gaïd Girad, Aspects et construction du fantastique dans les nouvelles de Sheridan Le Fanu, Troisiè (...)

Le lieu fantastique allie concret et irréel, référence et métaphore, offrant ainsi un point d’accroche à cette rupture de la représentation qui est le propre du genre18.

25Si nous prenons l’exemple du premier paragraphe de « L’Entonnoir de cuir », toutes les caractéristiques du lieu fantastique sont réunies.

  • 19 « My friend, Lionel Dacre, lived in the Avenue de Wagram, Paris. His house was that small one, wit (...)

Mon ami Lionel Dacre habitait avenue de Wagram. Il vivait dans cette petite maison, avec une barrière en fer et un carré de pelouse sur le devant, à gauche lorsque vous descendez de l’Arc de Triomphe. J’imagine qu’elle était là bien avant la construction de l’avenue, car les tuiles grises étaient couvertes de lichens, et les murs rongés par l’humidité et décolorés par les années. Vue de la rue, si mes souvenirs sont bons, […] cette maison semblait toute petite, mais elle se prolongeait en une grande pièce qui occupait tout l’arrière. C’était là que Dacre avait établi cette singulière bibliothèque spécialisée en littérature occulte, ainsi que sa collection de curiosités bizarres qui constituait son passetemps favori et divertissait ses amis. Comme il était riche et qu’il avait des goûts à la fois raffinés et excentriques, il avait consacré une grande partie de sa vie et de sa fortune à amasser une collection, unique à ce qu’on disait, parmi les collections privées, d’œuvres talmudiques ou cabalistiques, et de traités de magie, dont beaucoup étaient extrêmement rares et de grande valeur. Il affectionnait le merveilleux et le monstrueux, et j’ai entendu dire que ses expériences visant à atteindre l’inconnu faisaient fi des limites fixées par les sociétés civilisées et la bienséance19.

26Le lecteur entre dans un espace où tout le conditionne à l’étrange. L’intérieur et l’extérieur de la maison sont métaphoriques et annoncent le voyage du narrateur dans les profondeurs du rêve. Précisément située géographiquement, la maison présente une façade familière et rassurante. L’effet de réel que constitue l’adresse au lecteur, qui est censé l’avoir remarquée en descendant l’avenue de Wagram, intensifie ce caractère banal et commun de la demeure. En revanche, lorsque l’on passe de l’autre côté de la façade, que l’on franchit le seuil, l’espace s’agrandit et s’approfondit. L’irrationnel est omniprésent à l’intérieur de cette demeure remplie d’objets étranges et mystérieux, aux murs couverts de manuscrits traitant de magie et d’occultisme et dont le propriétaire verse dans les pratiques ésotériques. Lorsque les deux personnages se retrouvent assis, ensemble, dans cette maison, le sujet de l’entonnoir de cuir ne survient pas au hasard :

  • 20 « His reading lamp was on his right, and the strong lamp above it ringed it with a very vivid circ (...)

Sa lampe de travail était sur sa droite, et la puissante lampe placée au-dessus jetait sur elle un rond éclatant de lumière dorée. Au centre se trouvait un palimpseste à moitié déroulé, au milieu d’un vaste bric-à-brac d’objets bizarres, parmi lesquels un gros entonnoir, comme on en utilise pour remplir les tonneaux de vin. Il semblait fait de bois noir, et cerclé de cuivre terni20.

27L’entonnoir de lumière qui tombe sur l’objet est métaphorique et annonce la projection d’une scène sur l’écran du rêve. De même que l’objet est au centre du faisceau lumineux de la lampe, il sera au centre de la scène que le narrateur va voir en rêve. Le seuil de l’être est donc mis en place avec le passage de la réalité au rêve. En effet, le sujet subit l’irruption du rêve, il ne peut ni l’empêcher ni la contrôler. Le rêve lui est imposé. Soulignons cependant que le sentiment fantastique ne concerne que le narrateur car le lecteur sait que ce dernier rêve. Les limites de la conscience de l’être humain ne sont pas violées par le rêve qui, même s’il est violent, reste un rêve. Si la rupture se vit comme un viol, une subversion du seuil, c’est que l’ordonnateur du rêve est un objet qui agit en imposant sa volonté à l’être humain, qui l’aliène en violant le seuil de sa conscience.

  • 21 « […] I was at once aware of a singular characteristic which the hat had concealed. His forehead [ (...)
  • 22 « It was strikingly visible […] and seemed the more singular from the contrast with the hard, stea (...)

28De même que le rêve permet de mettre en scène la limite entre le réel et l’irréel, la folie permet de jouer sur ce que la raison ne contrôle pas. Dans « Le Chasseur de coléoptères », Sir Thomas Rossiter semble apparemment tout ce qu’il y a de plus normal. Il est connu comme un éminent spécialiste dans le domaine scientifique qui est le sien. Seulement son cerveau, siège de sa prestigieuse intelligence, présente quelques caractéristiques étranges, car derrière une apparence de raison posée et stable bouillonne la folie, qui se traduit par des spasmes nerveux sur l’avant de la boîte crânienne21. Comme dans le tableau de Holbein, une autre perspective surgit soudainement et révèle la béance que cache le crâne, c’est-à-dire l’impossibilité de réduire l’être à une logique positiviste. Ce crâne est fantastique car il s’anime et annonce la crise de folie imminente. L’intérêt de ce récit est qu’il représente littéralement la rupture entre ce que le personnage contrôle (ses yeux par exemple) et la partie incontrôlable de son esprit22. Le crâne en mouvement est métonymique de ces mystères de l’esprit humain que la raison n’explique pas.

29Le seuil représente donc la matérialisation d’un point limite, sorte de borne au-delà de laquelle le sujet n’est plus dans la légalité quotidienne. Ce seuil, qui n’est qu’une frontière innocente tant qu’il n’est pas contemplé en tant que tel, se dérobe au moment où il se concrétise. En effet, c’est la contemplation du seuil qui entraîne le phénomène de déchirure et de rupture. L’espace et le temps changent, mutent et basculent, tout point de vue stable et assuré disparaît pour laisser place à l’anamorphose. Tout se passe comme si l’au-delà du cadre était un espace/temps mouvant et qu’il venait contaminer un sujet passif qui assiste, paralysé, à l’irruption de l’inconnu dans son cadre quotidien. Cette contemplation du seuil concerne également le lecteur qui, lorsqu’il lit les premiers mots d’un texte, franchit également un seuil, celui de la fiction.

Les seuils du lecteur

  • 23 L’effet de réel est toutefois plus complexe car il joue également avec un véritable fait divers. L (...)

30Il va de soi que plus l’identification du lecteur au narrateur opère, plus le sentiment du fantastique vécu par le personnage se répercute sur le lecteur. Il en va ainsi de la nouvelle « Le Parasite », où la narration à la première personne sous forme de journal limite l’horizon du lecteur à celui du narrateur. Autre exemple de manipulation narrative, la « Déposition de Joseph Habakuk Jephson » commence par trois pages qui rapportent les faits concernant la découverte de la Marie Céleste, vaisseau abandonné sans âme qui vive à bord. Pour cela, le narrateur anonyme reprend ce qui avait été dit dans les journaux à l’époque. Le texte fonctionne ici à deux niveaux. En effet, nous avons tout d’abord un effet de réel puisque, en citant les journaux, le narrateur crée une fausse réalité qui légitime la fiction. Il ne se contente d’ailleurs pas de faire son résumé des faits tels qu’ils sont parus dans les journaux, mais cite et donne les dates de publication23. L’exposé des faits tels que la presse les a rapportés se termine sur les noms et qualités des trois passagers disparus, puis le narrateur conclut que le décès du docteur Jephson est une perte pour les sphères politiques et médicales. Dans le paragraphe qui suit, le lecteur comprend combien Conan Doyle maîtrise l’art de le prendre au piège de la narration lorsqu’il découvre qui se cache derrière le « je » anonyme du narrateur omniscient qui tient la plume depuis le début du texte :

  • 24 « I have now taken up my pen with the intention of telling all that I know of the ill-fated voyage (...)

Si je prends maintenant la plume, c’est avec l’intention de raconter tout ce que je sais sur cette funeste sortie en mer. A mes yeux, il s’agit d’un devoir, quelque chose que je dois à la société, car des symptômes que j’ai déjà observés plusieurs fois chez d’autres me poussent à croire que, d’ici quelques mois tout au plus, je serai incapable de véhiculer la moindre information, que ce soit par oral ou par écrit. Permettez-moi de faire remarquer, en guise de préface à mon récit, que je me nomme Joseph Habakuk Jephson, docteur en médecine de l’université de Harvard, médecin consultant de l’hôpital des Samaritains à Brooklyn24.

31Dès « Le Conte de l’Américain » (1879), Doyle pratique l’enchâssement du doute, au sens où le doute sur la véracité des propos rapportés est exprimé dans le texte au début et à la fin du récit, et par deux personnages dont le statut narratif est différent. Pour susciter l’hésitation entre l’explication rationnelle et l’explication irrationnelle, Doyle a recours à cette technique, mais le doute porte cette fois, non pas sur la véracité, mais sur la nature des faits rapportés. « Lot 249 » commence ainsi :

  • 25 « Of the dealings of Edward Bellingham with Willian Monkhouse Lee, and of the cause of the great t (...)

Sur les relations entre Edward Bellingham et William Monkhouse Lee, et sur ce qui causa cette profonde terreur chez Abercrombie Smith, il est possible que jamais personne ne se prononce de façon catégorique et absolue. […] Toute l’histoire repose sur le seul témoignage de Smith, et la plupart des gens préféreront penser plus vraisemblable qu’un cerveau, même le plus sain à première vue, présente une légère altération de sa texture, un mouvement étrange dans son mécanisme, plutôt que de croire que quelqu’un n’a pas respecté les chemins tracés par la nature25 […].

32Ce doute entre une explication irrationnelle (Bellingham était en possession d’un papyrus qui permet de ressusciter une momie) et l’explication rationnelle (Smith est fou ou a été victime d’une hallucination) est renouvelé à la fin du récit qui se termine sur une interrogation :

  • 26 « And such is the narrative of Abercrombie Smith as to the singular events which occured in Old Co (...)

Ainsi s’achève le récit d’Abercrombie Smith à propos des événements inexplicables qui se produisirent à Oxford, au Vieux Collège, au printemps 84. Comme Bellingham quitta l’université immédiatement après et que, aux dernières nouvelles, il était au Soudan, on ne trouvera personne pour contredire ses déclarations. Mais la sagesse des hommes est dérisoire, et les voies de la nature bien étranges, et qui saura mettre une limite aux phénomènes obscurs que peut trouver celui qui les recherche26 ?

  • 27 Jean Fabre, op. cit., p. 88.

33Le texte ne penche pas vers une explication ou une autre, comme en témoigne le point d’interrogation final. En revanche, l’image d’un Soudan exotique est évoquée, dans lequel Bellingham peut poursuivre des investigations vers ces voies étranges de la nature. Aussi le lecteur se trouve-t-il face à une perspective ouverte de mystères potentiels et à venir. De même, « La Hachette d’argent » ne privilégie pas l’une ou l’autre des solutions. Toutes deux sont données au lecteur qui peut croire à un phénomène magique résultant d’un sort jeté par Jean Bodeck au Moyen-Age ou bien à un poison qui entraînerait une manie homicide. Un mystère est exposé, une double solution est proposée sans que le texte insiste sur une tension entre ces deux dernières. En revanche, « Lot 249 » place, dès le début de la nouvelle, le lecteur dans une situation de « lecture schizoïde27 ». Il cherche à réfuter un irrationnel qui semble de plus en plus avéré à mesure que le texte se déroule.

  • 28 « [NOTE by Dr John M’Alister Ray, senior. I have read over the strange events connected with the d (...)

34Certaines nouvelles manipulent le lecteur en faisant « usage de faux ». Il s’agit d’utiliser des techniques propres au fantastique en les subvertissant. Ainsi, les procédés visant à rassurer le lecteur peuvent être manipulés, comme dans « Le Capitaine de l’Étoile polaire », qui se termine sur une note du père du narrateur-médecin28. Cette postface est tout d’abord mise en valeur par les crochets qui l’encadrent ainsi que par les caractères plus petits avec lesquels elle est écrite. Elle reprend les procédés couramment utilisés en début de texte pour intégrer le lecteur dans une légalité quotidienne. Le père, autorité naturelle et lui-même médecin, « légalise » son fils en soulignant son esprit rationnel. Il se pose en censure de l’irrationnel puisqu’il dit avoir longtemps refusé que le récit soit publié. La ruse du texte est de reprendre le procédé de familiarisation pour manipuler le lecteur. En effet, le Dr M’Alister Ray ajoute foi au récit de son fils à la suite d’une rencontre avec une tierce personne qui a connu le capitaine et confirme que sa fiancée est décédée. Le leurre consiste à sous-entendre que si une fiancée a existé, son fantôme également. Or, on ne voit guère comment l’existence de l’une pourrait prouver rationnellement celle de l’autre.

  • 29 « I can well conceive that many, after weighing all that I have said, will see no ground for an ac (...)
  • 30 « You ask me, no doubt, what my own theory is which will explain all these strange facts. I have n (...)
  • 31 Ce texte raconte l’histoire d’une loup-garou qu’épouse un homme, exilé de son pays dans les montag (...)

35D’une manière similaire, le narrateur de « John Barrington Cowles » annonce au début du récit que, pour que l’on croie à une explication autre que l’explication naturelle, il lui faudrait fournir un enchaînement de cause à effet prouvant l’irrationnel. Il annonce ensuite son intention de donner un compte rendu simple et précis des faits et de laisser le lecteur seul juge. Ce dernier se prend alors au jeu de l’enquête et cherche les preuves qui pourraient le faire pencher vers l’une ou l’autre de ces explications. A la fin du récit, le narrateur conclut en rappelant le libre arbitre du lecteur. A la différence d’autres récits, l’explication rationnelle est d’emblée présentée comme celle que le lecteur adoptera sans doute29. Le narrateur prend ensuite à son compte une explication qui se situe à mi-chemin entre le rationnel et l’irrationnel puisqu’elle fait entrer en jeu des pouvoirs psychiques. Toutefois, il n’exclut pas l’explication surnaturelle du loup-garou30. Comme dans « Lot 249 », le sentiment fantastique est ainsi créé par une lecture tendue entre deux pôles qui s’opposent mais qui sont tous deux développés dans le texte. La conscience de cette dichotomie produit un vertige d’autant plus déséquilibrant pour le lecteur qu’il a connaissance de l’intertexte avec la nouvelle de Marryat31 que mentionne Cowles.

Le piège du comique

  • 32 « On méditera sur le ‘Rien n’est plus drôle que le malheur’ de S. Beckett (Fin de partie) et l’ide (...)
  • 33 De même Georges Poulet donne une définition qui pourrait être commune aux deux modes d’écriture : (...)

36Le fantastique et le comique pourraient sembler deux modes d’écriture qui vont à l’encontre l’un de l’autre. Pourtant, ils ont une racine commune puisque tous deux naissent de la peur32. Comme le signale Georges Bataille, ils ont, de plus, une définition commune car ils sont « impossible [s] et pourtant là33 ». Ce surgissement de l’incongru, de ce qui va à l’encontre des lois admises, est une anticipation, une répétition qui constitue également une défense visant à se protéger de l’ultime moment où le sujet bascule dans la mort. De fait, « Le Fiasco de Los Amigos » (1892) correspond très exactement à cette mise en scène répétée de la mort. Un condamné doit être exécuté. A l’est des États-Unis, on a déjà utilisé l’électrocution et la mort n’a pas été aussi rapide qu’on aurait pu l’escompter.

  • 34 « The Western engineers raised their eyebrows when they read of the puny shocks by which these men (...)
  • 35 « For half an hour he hung – a dreadful sight – from the ceiling. Then in solemn silence they lowe (...)

37L’ouest, et plus particulièrement Los Amigos, ville qui abrite la plus grande centrale électrique, décide de faire les choses en grand34. Duncan Warner reçoit donc mille deux cents volts dans le corps, mais cela ne semble lui faire aucun effet. Une seconde décharge ne semble pas avoir plus de résultats. On décide alors d’avoir recours aux anciennes méthodes et de le pendre : peine perdue35 ! Le hiatus incongru qui surgit ici est l’immortalité acquise par le prisonnier du fait de la trop forte dose d’énergie transférée dans son corps. La mise à mort tourne à la farce (ce qui permet incidemment à l’auteur de prendre position contre la peine de mort) mais, dans le même temps, cette farce est fantastique puisque l’homme a acquis une immortalité surnaturelle grâce à la science. Si le face à face avec la mort est tourné en dérision, atténuant ainsi l’angoisse qui se rattache à ce moment, le lecteur ne s’en trouve pas moins face à un phénomène allant à l’encontre des lois de la raison.

38Dans « La Grande expérience de Keinplatz » (1890), le comique a une fonction différente. L’auteur prend le lecteur au piège du mode d’écriture. L’histoire débute comme un conte fantastique classique, par la présentation du professeur von Baumgarten, « Regius Professor of Physiology » à l’université de Keinplatz et passionné de psychologie. Ce professeur décide de prouver que l’esprit et la matière sont indépendants en se livrant à une expérience. Il hypnotise l’un de ses étudiants, volontaire car il est amoureux de la fille du professeur, puis s’hypnotise lui-même. Il espère que les corps ainsi mis au repos, les esprits seuls pourront communiquer entre eux. Avec une mise en scène théâtrale, qui rappelle le professeur Charcot, le professeur von Baumgarten se livre alors à son expérience. Cette dernière paraît n’avoir aucun résultat puisque le professeur sort de la transe en jurant et en se comportant comme un goujat, tandis que l’étudiant semble parfaitement lucide et sérieux. C’est lui qui explique au public l’attitude du professeur. Le lecteur aura compris que les âmes ont bel et bien quitté les corps mais qu’elles se sont trompées au moment de réintégrer leur enveloppe corporelle. Il s’ensuit toute une série de situations comiques avec les étudiants de l’université, la femme du professeur puis sa fille, chaque âme n’ayant pas conscience qu’elle a changé de corps. Le comique de ces situations n’a pas pour fonction d’atténuer l’angoisse liée à la mort. Au contraire, le comique a cet effet pervers qui consiste à sécuriser le lecteur dans un cadre réaliste et léger pour le laisser, à la fin du récit, face à un phénomène clairement surnaturel et inexpliqué. L’aventure continue dans la conscience d’un lecteur que l’auteur a placé devant un phénomène impensable.

Les pièges du réel

39« Jouer avec le feu » (1900) se termine par une adresse directe au lecteur, unique dans les récits fantastiques de Doyle. Le narrateur demande au lecteur qui aurait une explication possible à fournir pour rendre compte du phénomène qui s’est produit dans la nouvelle, de se manifester en écrivant à une adresse donnée. L’effet de réel atteint ici son paroxysme car il clôt le texte. Nous passons d’un schéma de légalité quotidienne subverti par un phénomène fantastique inadmissible, à une subversion de la légalité quotidienne qui se termine par un ancrage dans le réel. Ce récit faisant intervenir un phénomène spirite, cette particularité du récit n’est pas due à un hasard mais à une démarche didactique.

  • 36 « There had been a strange force at work in the nightmare room. A third man was there, though not (...)

40Dans « La Chambre aux cauchemars » (1913), l’auteur joue également avec la réalité et la fiction. La nouvelle présente Lucille Mason, une héroïne exotique et dangereuse, ainsi que son mari qui est persuadé qu’elle le trompe et qu’elle cherche à l’empoisonner. La vérité découverte, le mari demande à sa femme de choisir entre l’amant et lui, celui qui sera délaissé devant avaler le contenu d’une fiole de poison. A ce moment dramatique, le lecteur découvre un nouveau personnage36. L’auteur joue ainsi avec la connaissance du genre fantastique qu’a le lecteur. Ce dernier imagine en effet qu’un personnage diabolique (il en a tous les attributs classiques) domine ces événements et qu’il est sur le point d’intervenir. Après un court paragraphe au cours duquel le mari décide de jouer son sort et celui de l’amant aux cartes, l’inconnu se lève et déclare que la scène est à refaire. Après avoir développé les topoï littéraires propres à l’irruption fantastique du diable, l’auteur fait brusquement basculer le lecteur de la fiction du texte à la « réalité » du texte. La caisse et la pièce de tissu noires n’étaient que la caméra et la toile qui isolent le metteur en scène de la lumière lorsqu’il filme. Contrairement au déroulement habituel des récits fantastiques de Doyle qui partent d’un cadre réaliste et progressent vers sa subversion, cette nouvelle va de la fiction vers la réalité, démontrant et démontant le processus de lecture du texte fantastique. Image et texte ne sont que deux formes de mise en scène qui servent à prendre le lecteur et le spectateur au piège de la fiction.

Encadrement du lecteur

  • 37 Tout comme « Jouer avec le feu », « L’Horreur des altitudes » présente la particularité de relever (...)

41Les structures narratives les plus abouties de Doyle se trouvent dans deux nouvelles qu’il écrit tard dans sa carrière littéraire. Il s’agit du « Trou du Blue John » (1910) et de « L’Horreur des altitudes » (1913)37. Un narrateur extradiégétique apparaît dans ces deux nouvelles et a pour fonction de présenter le récit du narrateur qui utilise la première personne. Dans « Le Trou du Blue John », ce narrateur anonyme raconte comment le récit qui suit a été trouvé dans les papiers du Dr Hardcastle après sa mort. Ce texte était lui même enfermé dans une enveloppe sur laquelle était inscrit :

  • 38 « Dear Seaton, – It may interest, and perhaps pain, you to know that the incredulity with which yo (...)

Mon cher Seaton, Vous serez intéressé, et peut-être peiné, d’apprendre que l’accueil incrédule que vous avez réservé à mon histoire m’a empêché par la suite d’y faire la moindre allusion. Je laisse ce manuscrit après ma mort, avec l’espoir qu’il se trouvera des inconnus pour me témoigner plus de confiance que mon ami38.

42Ce Seaton n’ayant par ailleurs pas été identifié, ces quelques lignes de la main du narrateur intradiégétique permettent d’évoquer le doute dès le début du texte, qui prend la dimension d’un témoignage post mortem et son auteur celle du visionnaire incompris. Par surcroît, le narrateur fait appel au jugement objectif du lecteur dès le premier paragraphe. C’est donc lui qui sera le dernier juge du récit qui suit, d’autant que le narrateur extradiégétique prend soin de souligner que les proches du Dr Hardcastle ont refusé d’exprimer leur opinion sur la véracité de ce témoignage. Par ailleurs, le lecteur a le sentiment d’accéder à l’intimité du narrateur intradiégétique. Il pénètre dans un texte particulier, à part, soigneusement mis sous enveloppe et distingué du reste de ses papiers par le Dr Hardcastle. Au privilège de pénétrer le secret de cette enveloppe s’ajoute la responsabilité de la confiance aveugle que le docteur place en son futur lecteur anonyme. Le narrateur extradiégétique ajoute en manière de conclusion à sa préface :

  • 39 « I may add that the visit of the deceased to Allerton’s Farm, and the general nature of the alarm (...)

J’ajouterai que la visite de feu le docteur Hardcastle à la ferme d’Allerton, ainsi que la nature générale de la panique qui s’ensuivit, sont des faits parfaitement avérés, si l’on fait abstraction de l’explication que lui-même en a donnée. Je joins à cet avant-propos le récit du docteur Hardcastle sous la forme exacte où il l’a laissé. Il s’agit d’un journal, dans lequel on a à certaines dates rajouté du texte, et à d’autres effacé ce qui avait été écrit39.

43Ces dernières remarques visent toutes deux à authentifier le texte et à ancrer le lecteur dans la réalité. Les faits que rapporte le Dr Hardcastle ne sont pas le pur produit de son imagination. La ferme d’Allerton existe, c’est-à-dire que le cadre est géographiquement situé par un effet de réel. La seconde partie de la phrase est plus ambiguë. La nature « générale » des faits a été établie, et elle ne correspond visiblement pas à celle donnée par Hardcastle dans le récit. Le narrateur souhaite-t-il indiquer qu’il y a effectivement eu sensation ou bien implique-t-il que la nature de ces événements est établie, au sens où on aurait fourni une explication à ces derniers ? Pour le lecteur, le doute est permis, même si le narrateur extradiégétique se garde d’ajouter foi à l’explication proposée par le narrateur intradiégétique. A la fin de la nouvelle, seule l’explication du docteur est donnée, il n’est plus fait mention de cette « nature générale » des faits établis.

44Pour résumer cette préface, nous pouvons dire que le lecteur, en l’espace de deux paragraphes, se retrouve dans une situation d’intimité avec le narrateur intradiégétique. Le cadre de légalité quotidienne mis en place, il est cette oreille privilégiée à laquelle le Dr Hardcastle demande d’écouter sa voix qui monte d’outre-tombe et de juger objectivement. A la fin du récit, c’est le Dr Hardcastle qui décrit ce qui s’est passé après qu’il a été retrouvé inconscient dans les boyaux souterrains. Il cite le Castleton Courier qui propose deux explications, l’une rationnelle (le narrateur est diminué physiquement, voire mentalement) l’autre surnaturelle (une créature monstrueuse habite dans le gouffre). L’explication que le narrateur propose donne une assise rationnelle à cette explication irrationnelle. Il sous-entend qu’il existe un monde autre parallèle au nôtre, déclaration qui pourrait faire basculer le texte dans la fiction spéculative. Pourtant, le récit reste fantastique car :

  • 40 « I leave these facts behind me, and if you can explain them, do so ; or if you choose to doubt th (...)

Je laisse ces faits après ma mort, et si vous leur trouvezune explication, tant mieux ; si vous optez pour l’incrédulité, libre à vous. Que vous les croyiez ou les mettiez en doute, cela n’y changera rien40 […].

45En effet, le trou bouché, l’hésitation demeure pour toujours et le narrateur extradiégétique ne propose aucun commentaire. Le Dr Hardcastle renvoie dos à dos l’explication rationnelle et l’explication irrationnelle pour laisser le lecteur face au phénomène fantastique nu. Quoiqu’il en conclue, ce dernier ne peut chasser de son esprit l’image du monstre aux yeux vides auquel il a fait face avec le narrateur.

Le Trou du Blue John

  • 41 Voir U. Eco, Lector in Fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 154 & 155.

46Pour reprendre une distinction opérée par Umberto Eco41, nous pourrions dire que le roman policier fonctionne comme une fabula fermée, tandis que le récit fantastique a recours à une fabula ouverte. En effet, le roman policier présente plusieurs fausses pistes que le lecteur est susceptible d’emprunter mais qui ne le mènent nulle part. Il revient donc à l’axe principal, inscrit dès le départ dans le texte, mais qu’il n’a pas su identifier. Dans le texte fantastique, en revanche, le lecteur est face à plusieurs pistes qui peuvent être développées en parallèle dans le récit, mais aucune n’est validée. L’aventure continue une fois le texte terminé, et cette ouverture plonge le lecteur dans le vertige de l’impossibilité de rendre compte de l’inadmissible.

Notes

1 « On each side are the fantastic limestone hills, formed of rock so soft that you can break it away with your hands. All this country is hollow. Could you strike it with some gigantic hammer it would boom like a drum, or possibly cave in altogether and expose some huge subterranean sea. » ACD, « Le Trou du Blue John », op. cit., p. 199.

2 Par exemple dans « The Usher of the Lea House » ou « La Maisonnée de l’oncle Jérémie ».

3 « This fellow Bellingham, in his Eastern studies, has got hold of some infernal secret by which a mummy or possibly only this particular mummy can be temporarily brought to life. », ACD, « Lot 249 », Round the Red Lamp, London, Methuer, 1894, p. 270.

4 « The heavy gate had swung into place behind him, but he heard it dash open again before his pursuer. As he rushed madly and wildly through the night, he could hear a swift, dry patter behind him, and could see, as he threw back a glance, that this horror was bounding like a tiger at his heels, with blazing eyes and one stringy arm out-thrown. Thank God, the door was ajar. He could see the thin bar of light which shot from the lamp in the hall. Nearer yet sounded the clatter from behind. He heard a hoarse gurgling at his very shoulder. » ACD, « Lot 249 », op. cit., p. 267.

5 « We were talking with bent heads, chatting of the calm, of the chances of wind, of the look of the sky, when there came a sudden plop, like a rising salmon, and there, in the clear sight, John Vansittart sprang out of the water and looked up at us » ACD, « De Profundis », The Great Tales of Arthur Conan Doyle, London, Magpie/Parragon, 1993, p. 613.

6 « Nothing but the great motionless ice-fields around us, with their weird hummocks and fantastic pinnacles. There is a deathly silence over their wide expanse which is horrible. No lapping of the waves now, no cries of seagulls or straining of sails, but one deep universal silence […] » ACD, « Le Capitaine de l’Étoile Polaire », op., cit., p. 249.

7 On pense ici à Poe qui reprend dans The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket les théories de Symmes selon lequel le monde est creux et il est possible d’y pénétrer par les pôles. L’intertextualité entre Doyle et Poe transparaît dans l’évocation de la silhouette blanche de la fiancée morte. Doyle avait sans doute été marqué par les dernières lignes du récit de Pym : « But there arose in our pathway a shrouded human figure, very far larger in its proportions than any dweller among men. And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow. », Edgar Allan Poe, The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, (1838) London, Penguin Books, 1987, p. 239.

8 « […] something utterly unEnglish. », ACD, « Le Trou du Blue John », The Horror of the Heights…, op. cit., p. 205.

9 On retrouve ce schéma dans un autre récit : « Le Mystère de Cloomber ».

10 Voir « La Main brune ».

11 Ernest Hello, cité par G. Ponnau, op. cit., p. 36.

12 « The interior of the cottage was lit up by a lurid glow, coming from what I afterwards discovered to be a chemical furnace. By its rich light I could distinguish a great litter of retorts, test tubes, and condensers, which sparkled over the table and threw strange grotesque shadows on the wall. On the farther side of the room was a wooden framework resembling a large hencoop, and in this, still absorbed in prayer, knelt the man whose voice I heard. The red glow beating upon his upturned face made it stand out from the shadow like a painting from Rembrandt. », ACD, « Le Chirurgien du Gaster Fell », Chamber’s Journal, Dec. 1890, p. 804.

13 « […] I suddenly became aware that my little drawing-room had elongated into a great salon, and that my humble table had increased in proportion. Round this colossal mahogany were seated a great number of people who were talking earnestly together, and the surface in front of them was strewn with books and pamphlets. » ACD, « Cyprian Overbeck Wells : une mosaique littéraire », The Captain of the Polestar and Other Tales, op. cit., p. 207.

14 Pour une étude plus détaillée de cette nouvelle, voir mon article « Échange, perspective et reste », Tropisme « L’Argent », Nanterre, Publidix, 1999.

15 Lorsqu’on sait que Doyle connaissait bien les textes de Dumas, on est tenté de rattacher cette nouvelle à celle d’Alexandre Dumas, Les Crimes célèbres (183940), « La Marquise de Brinvilliers », Paris, Presses pocket, 1948.

16 « […] [il] se réfère non seulement à Charcot, mais aux médecins de l’École de Nancy et le héros de cette histoire moderne de folie et d’envoûtement tente de comprendre son cas en lisant les ouvrages de Binet, de Féré et de C. Richet. » G. Ponnau, op. cit., p. 64. « Le Parasite » est écrit en 1894, date à laquelle Doyle ne s’est pas encore converti au spiritisme. On mesure tout l’écart qui existe entre cette nouvelle et « Au Pays des brumes ». C’est l’oscillation entre la raison et l’inconnu qui donne toute sa force au premier de ces deux récits.

17 « The trains had been slow and the Channel had been rough, so that the student arrived in Paris in a somewhat befogged and feverish condition. » ACD, « L’Anneau de Thot », op. cit., p. 535.

18 Gaïd Girad, Aspects et construction du fantastique dans les nouvelles de Sheridan Le Fanu, Troisième partie, Thèse de doctorat d’état, soutenue à Paris IV, le 14 décembre 1993.

19 « My friend, Lionel Dacre, lived in the Avenue de Wagram, Paris. His house was that small one, with the iron railings and grass plot in front of it, on the left-hand side as you pass down from the Arc de Triomphe. I fancy that it had been there long before the avenue was constructed, for the gray tiles were stained with lichens, and the walls were mildewed and discolored with age. It looked a small house from the street, […], if I remember right, but it deepened into a single long chamber at the back. It was here that Dacre had that singular library of occult literature, and the fantastic curiosities which served as a hobby for himself, and an amusement for his friends. A wealthy man of refined and eccentric tastes, he had spent much of his life and fortune in gathering together what was said to be a unique private collection of Talmudic, cabalistic, and magical works, many of them of great rarity and value. His tastes leaned toward the marvelous and the monstruous, and I have heard that his experiments in the direction of the unknown have passed all the bounds of civilization and of decorum. », ACD, « L’Entonnoir de cuir », op. cit., p. 1.

20 « His reading lamp was on his right, and the strong lamp above it ringed it with a very vivid circle of golden light. A half-rolled palimpsest lay in the center, and around it were many quaint articles of bric-à-brac. One of these was a large funnel, such as is used for filling wine casks. It appeared to be made of black wood, and to be rimmed with discolored brass. » Ibid., p. 2 & 3.

21 « […] I was at once aware of a singular characteristic which the hat had concealed. His forehead […] was in a continual state of movement. Some nervous weakness kept the muscles in a constant spasm, which sometimes produced a mere twitching and sometimes a curious rotary movement […] » ACD, « Le Chasseur de coléoptères », Round the Fire Stories, op. cit., p. 20.

22 « It was strikingly visible […] and seemed the more singular from the contrast with the hard, steady, gray eyes which looked out from underneath those palpitating brows. » ACD, « Le Chasseur de coléoptères », ibid.

23 L’effet de réel est toutefois plus complexe car il joue également avec un véritable fait divers. La Marie Céleste avait effectivement été retrouvée sur l’Atlantique sans personne à son bord. Derrière le narrateur, c’est donc aussi l’auteur qui joue avec la réalité pour fonder sa fiction, à telle enseigne que le Boston Herald prit ce récit au pied de la lettre, ce qui entraîna des démentis officiels des ÉtatsUnis. Voir James McCearney, Arthur Conan Doyle, Paris, La Table Ronde, 1988, p. 79 & 80.

24 « I have now taken up my pen with the intention of telling all that I know of the ill-fated voyage. I consider that it is a duty which I owe to society, for symptoms which I am familiar with in others lead me to believe that before many months my tongue and hand may be alike incapable of conveying information. Let me remark, as a preface to my narrative, that I am Joseph Habakuk Jephson, Doctor of Medecine of the University of Harvard, and exConsulting physician of the Samaritan hospital of Brooklyn. », ACD, The Great Tales, op. cit., p. 289.

25 « Of the dealings of Edward Bellingham with Willian Monkhouse Lee, and of the cause of the great terror of Abercrombie Smith, it may be that no absolute and final judgement will ever be delivered. […] the story must rest upon Smith alone, and the most will think that it is more likely that one brain, however outwardly sane, has some subtle warp in its texture, some strange flow in its workings, than that the path of nature has been overstepped […] », ACD, « Lot 249 », Round the Red Lamp, op. cit., p. 220.

26 « And such is the narrative of Abercrombie Smith as to the singular events which occured in Old College, Oxford, in the spring of ‘84. As Bellingham left the university immediately afterwards, and was last heard of in Soudan, there is no one who can contradict his statement. But the wisdom of men is small, and the ways of nature are strange, and who shall put a bound to the dark things which may be found by those who seek for them ? », ibid., p. 280.

27 Jean Fabre, op. cit., p. 88.

28 « [NOTE by Dr John M’Alister Ray, senior. I have read over the strange events connected with the death of the Captain of the Pole-Star, as narrated in the journal of my son. That everything occured exactly as he describes it I have the fullest confidence, and, indeed, the most positive certainty, for I know him to be a strong-nerved and unimaginative man, with the strictest regard for veracity. Still, the story is, on the face of it, so vague and so improbable, that I was long opposed to its publication. Within the last few days, however, I have had independent testimony upon the subject which throws a new light upon it. I had run down to Edinburgh […] when I chanced to come across Dr P — […]. Upon my telling him of this experience of my son’s, he declared to me that he was familiar with the man, and proceeded, to my no small surprise, to give me a description of him, which tallied remarkably well with that given in the journal, except that he depicted him as a younger man. According to his account, he had been engaged to a young lady of singular beauty residing upon the Cornish coast. During his absence at sea his betrothed had died under circumstances of peculiar horror.] » ACD, « Le Capitaine de l’Étoile Polaire », op. cit., p. 36.

29 « I can well conceive that many, after weighing all that I have said, will see no ground for an accusation against Miss Northcott. They will say that, because a man of a naturally excitable disposition says and does wild things, and even eventually commits self-murder after a sudden and heavy disappointment, there is no reason why vague charges should be advanced against a young lady » ACD, « John Barrington Cowles », op. cit., p. 265.

30 « You ask me, no doubt, what my own theory is which will explain all these strange facts. I have none, or, at best, a dim and vague one. That Miss Northcott possessed extraordinary powers over the minds, and through the minds over the bodies, of others, I am convinced, as well as that her instincts were to use this power for base and cruel purposes. That some even more fiendish and terrible phase of character lay behind this – some horrible trait which it was necessary for her to reveal before marriage – is to be inferred from the experience of her three lovers, while the dreadful nature of the mystery thus revealed can only be surmised from the fact that the very mention of it drove from her those who had loved her so passionately. […] Above this, I can say nothing. » Ibid., p. 265 & 266.

31 Ce texte raconte l’histoire d’une loup-garou qu’épouse un homme, exilé de son pays dans les montagnes transylvaniennes pour cause de meurtre. Le monstre dévore deux de ses enfants avant que le mari ne se rende compte qu’il est lié à un démon. Pour faire cette femme sienne, l’homme a dû prêter serment aux forces de la forêt. La malédiction résultant d’une trahison de ce serment s’étend sur ses enfants. Le narrateur, dernier survivant de la famille, meurt emporté par un fauve à la fin de son récit. Dans cette nouvelle, il n’y pas la moindre trace d’une hésitation sur la nature de l’explication. L’intertexte introduit donc une zone d’ombre prête à engloutir le lecteur qui le connaît. Voir Captain Frederick Marryat, « The White Wolf » (1839), Horror by Lamplight, London, Chancellor Press, 1983.

32 « On méditera sur le ‘Rien n’est plus drôle que le malheur’ de S. Beckett (Fin de partie) et l’identification tragique-comique qu’il implique, ou risible-tragique, le rire apparaissant comme l’ultime défi à l’horreur et à la mort. » Encyclopédie philosophique universelle, Notions Philosophiques, Paris, PUF, 1990, Article « Comique ».

33 De même Georges Poulet donne une définition qui pourrait être commune aux deux modes d’écriture : « C’est ce qui est perçu comme un hiatus incongru dans la ligne continue de notre existence coutumière. ». Cité par J. Fabre, op. cit., p. 130.

34 « The Western engineers raised their eyebrows when they read of the puny shocks by which these men had perished, and they vowed in Los Amigos that when an irreclaimable came their way he should be dealt handsomely by, and have the run of all the big dynamos. » ACD, « Le Fiasco de Los Amigos », The Horror of Heights and Other Tales of Suspense, op. cit., p. 47.

35 « For half an hour he hung – a dreadful sight – from the ceiling. Then in solemn silence they lowered him down, and one of the warders went out to order the shell to be brought round. But as he touched ground again what was our amazement when Duncan Warner put his hands up to his neck, loosened the noose, and took a long, deep breath.
‘Paul Jefferson’s sale is goin’ well,’ he remarked, ‘I could see the crowd from up yonder,’ and he nodded at the hook in the ceiling. ‘Up with him again !’ shouted the Marshall, ‘we’ll get the life out of him somehow’ » ACD, « Le Fiasco de Los Amigos », op. cit., p. 52.

36 « There had been a strange force at work in the nightmare room. A third man was there, though not one of the three who had stood in the crisis of their life’s drama had […] thought for him. How long he had been there how much he had heard none could say. In the corner farthest from the little group he lay crouched against the wall, a sinister snakelike figure, silent and scarcely moving save for a nervous twitching of his clenched right hand. He was concealed from view by a square case and by a dark cloth drawn cunningly above it, so as to screen his features. Intent, watching eagerly each new phase of the drama, the moment had almost come for his intervention. But the three thought little of that. Absorbed in the interplay of their own emotions they had lost sight of a force stronger than themselves – a force which might at any moment dominate the scene. » ACD, « La Chambre aux cauchemars », Tales of Terror and Mystery, London, Penguin Books, 1979, p. 223.

37 Tout comme « Jouer avec le feu », « L’Horreur des altitudes » présente la particularité de relever à la fois du fantastique et de la fiction spéculative. Si ces deux nouvelles ne sont que mentionnées ici, elle seront traitées en détail dans la troisième partie.

38 « Dear Seaton, – It may interest, and perhaps pain, you to know that the incredulity with which you met my story has prevented me from ever opening my mouth upon the subject again. I leave this record after my death, and perhaps strangers may be found to have more confidence in me than my friend. » ACD, « Le Trou du Blue John », op. cit., p. 198.

39 « I may add that the visit of the deceased to Allerton’s Farm, and the general nature of the alarm there, apart from his particular explanation, have been absolutely established. With this foreword I append his account exactly as he left it. It is in the form of a diary, some entries in which have been expanded, while a few have been erased. » Ibid., p. 199.

40 « I leave these facts behind me, and if you can explain them, do so ; or if you choose to doubt them, do so. Neither your belief nor your incredulity can alter them […]. », ACD, « Le Trou du Blue John », op. cit., p. 212. Pour une autre analyse de cette nouvelle, voir aussi D. Mellier, L’Écriture de l’excès, fiction fantastique et poétique de la terreur, op. cit.

41 Voir U. Eco, Lector in Fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 154 & 155.

Table des illustrations

Légende Le Trou du Blue John
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© Presses universitaires de Rennes, 2004

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