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Conan Doyle

 | 
Hélène Machinal

II. Les récits fantastiques

Signes avant-coureurs de l’irruption

Texte intégral

1Le passage du roman policier à la littérature fantastique s’opère au moment de la subversion du cadre. En effet, un roman policier pourrait très bien commencer comme un récit fantastique, c’est-à-dire par la mise en place d’une légalité quotidienne. Cependant, contrairement au récit d’énigme, le fantastique ne rétablit pas la légalité quotidienne dans son intégralité à la fin du récit. Ce qui a fait irruption laisse irrémédiablement une trace de son passage. Pour mieux comprendre le fonctionnement du fantastique, il est intéressant de s’arrêter sur les récits « préfantastique » qui constituent une sorte d’entredeux, de répétition avant le fantastique proprement dit. Ils témoignent des différences et des points communs entre le roman policier et le fantastique. Si ces récits annoncent le fantastique, c’est entre autres parce qu’ils ont recours à un certain nombre de marqueurs qui changent de statut selon le genre de texte écrit. Ces marqueurs sont le présage, le signe et la trace.

Annonces et présages

Le « préfantastique » : l’inexpliqué

2Le roman policier et le fantastique sont des genres proches car ils ont en commun un mode de fonctionnement. Dans les deux cas, à partir d’une situation donnée, une perte de sens fait irruption. Le roman policier met en scène l’irruption de l’inexpliqué. Dans le fantastique, en revanche, la perte de sens s’accompagne d’une perte du savoir. Le sens n’est pas rétabli et l’inexpliqué se transforme en inexplicable. D’une certaine manière, dans le roman policier, tant que l’explication n’est pas donnée, nous sommes dans un entredeux fantastique. Cette réflexion ne serait bien sûr pas valable dans le cadre de la lecture du cycle holmesien. En effet le pacte de lecture implique une certitude pour le lecteur : le détective va rétablir le sens. Si nous prenons cependant l’exemple du « Train perdu », où le lecteur ne sait pas a priori qu’il a affaire à un récit policier puisque l’enquête ne mène pas une explication, nous pouvons appeler ce récit préfantastique car l’accent n’est pas mis sur une enquête qui révèle petit à petit la solution, mais sur l’impossibilité d’expliquer la disparition d’un train au vu et au su de tous.

  • 1 De Quincey, « On Murder Considered as One of the Fine Arts », op. cit.

3Doyle a écrit plusieurs récits sur ce mode en 1898 et 1899 : « Le Train perdu », « L’Homme aux six montres », « Le Pectoral du grand-prêtre » et « L’Épicier au pied bot ». Les thèmes utilisés dans ces récits se retrouvent dans le genre policier et dans le fantastique. Il s’agit tout d’abord de la pierre précieuse et exotique dont le vol entraîne punition voire malédiction. Ici, l’intertexte avec The Moonstone est explicite. Dans « Le Pectoral du grand-prêtre », par exemple, l’un des deux protagonistes demande à son camarade s’il n’est pas somnambule. Les références à De Quincey1 sont un autre exemple d’intertexte révélateur. Dans « Le Train perdu », le criminel se présente comme un artiste du crime. La dimension esthétique apportée aux événements par ce biais produit un effet de distanciation pour le lecteur : l’explication rationnelle prend un caractère artistique et s’impose moins directement. La difformité et l’anormalité sont également des thèmes rencontrés dans ces récits comme si l’homme portait la marque des actions répréhensibles dont il a été responsable. La mort et le poids du passé, enfin, sont des thèmes récurrents et beaucoup plus pesants que dans le cycle holmesien.

  • 2 Doyle a également écrit un antiroman policier, « B. 24 ». On y découvre un criminel racontant comm (...)

4La structure de ces récits les rapproche du récit policier puisqu’ils commencent par une longue exposition du mystère. De plus, il y a résolution des faits inexpliqués à la fin du récit. Pourtant, de grandes différences apparaissent entre ces récits et le récit policier classique2. Aucune trace ne permet de déchiffrer la réalité pour arriver à l’explication. Que ce soit dans « Le Train perdu » ou dans « La Hachette d’argent » – qui commence comme un récit policier – la police est totalement inefficace et il n’y a pas réellement d’enquête. La solution n’est pas donnée par la police ou par un détective mais par l’une des personnes liées à la perte de sens (le frère dans « L’Homme aux six montres » ; le criminel dans « Le train perdu » ; le professeur coupable dans « Le Pectoral du grand-prêtre » ; le serviteur dans « L’Épicier au pied bot »).

5« Le Pectoral du grand-prêtre » est un récit charnière qui joue littéralement avec les deux genres. Il s’agit tout d’abord d’un véritable mystère en chambre close. Le collier du prêtre est dans une vitrine hermétiquement close dans un musée verrouillé dès la tombée de la nuit. Pourtant, chaque nuit, une rangée de pierre est dessertie et remplacée par d’autres. Nous retrouvons ainsi le thème de la pierre précieuse et de l’exotisme. Devant l’inefficacité de la police, Ward Mortimer et son ami, le narrateur, deviennent des détectives amateurs. Mortimer a un passé digne d’intérêt puisqu’il a vécu deux années dans un tombeau et a dirigé l’excavation de momies. On pourrait alors penser à une malédiction pesant sur l’archéologue coupable de profanation de tombes, pourtant, non seulement l’explication est des plus rationnelles, mais elle n’a aucun rapport avec le passé exotique et quelque peu macabre de Mortimer. L’auteur joue cependant avec son lecteur à deux reprises dans le texte. Au début de la nouvelle, le lecteur pénètre dans le musée qu’il visite en compagnie du narrateur et de Mortimer. Nous trouvons là un rétrécissement de l’espace jusqu’au point focal du mystère et du récit – le collier – qui préfigure le fantastique. Lorsque les deux détectives amateurs se cachent dans le plafond du musée pour percer le mystère, ils sont témoins des prémisses d’une scène fantastique. Ils voient un sarcophage s’ouvrir tout doucement et une fente noire devenir de plus en plus béante et menaçante, le tout s’opérant dans un silence parfait. Surgit alors dans la fissure une fine main blanche séparée de tout corps. Même si la solution est donnée dans la fin de cette phrase, il demeure que nous avons ici un jeu manifeste de l’auteur sur les thèmes de la fissure et de l’irruption de l’innommable : le mort ressuscité et la partie du corps séparée de son tout, stratégie métonymique propre au fantastique.

6Les récits préfantastiques sont particuliers du fait qu’ils se situent à la frontière mouvante de deux genres. Ils ne sont pas tous écrits à la même époque mais jalonnent la carrière de l’auteur ; « La Hachette d’argent » est écrit en 1883, tandis que « Le Pectoral du grand-prêtre » date de 1899. C’est pourquoi ils témoignent d’un questionnement constant portant sur la réalité qui nous entoure et sur l’inconnu situé au-delà de cette dernière. Dans les récits préfantastiques, l’inconnu n’est qu’évoqué, il faut attendre le fantastique pour le voir surgir.

La superstition et la légende

7S’il en croit la doxa de son temps, le lecteur de la fin du xixe siècle ne peut plus croire à l’irrationnel. Ainsi, la magie, les fantômes, le surnaturel en général ne sont plus à l’ordre du jour. Le rationalisme est devenu le mot-clé de la perception du monde. Toutefois, la prépondérance de l’idéologie positiviste ne peut éradiquer l’irrationnel. Il est donc nécessaire de trouver un succédané à cette ancienne croyance ou, du moins, de la transformer en quelque chose d’acceptable pour la raison. Aussi n’ajoute-t-on pas foi à la superstition ou la légende. Elles sont même généralement assimilées à la croyance et à l’imagination populaires et non éclairées, par opposition à une démarche scientifique. Doyle met en scène les deux attitudes dans « Le Capitaine de l’Étoile polaire » (1890) et dans « John Barrington Cowles » (1886). Dans les deux cas, les gens de mer sont superstitieux et le médecin, ou l’étudiant en médecine, ne le sont pas. La superstition a une double fonction. Tout d’abord, elle est une trace de l’irrationnel et elle prépare le lecteur à l’irruption fantastique. Même si ce dernier n’y croit plus, elle comble le manque créé par l’impossibilité d’y croire. En outre, elle favorise un certain climat, une sorte de potentialité pour l’irrationnel, un terrain de doute qui prépare et annonce le fantastique.

8Dans « Le Capitaine de l’Étoile polaire », le narrateur-médecin est le seul personnage garant de la raison qui se trouve à bord de la baleinière partie en pêche dans les mers arctiques. Le récit est une étude psychologique du capitaine et des phénomènes étranges qui se déroulent au cours du voyage. Les marins, superstitieux, les attribuent à un fantôme. Le narrateur et le lecteur sont ainsi préparés à l’irruption du cri (entendu par le narrateur-médecin) qui marque le début du doute.

9Pour ce qui est de « John Barrington Cowles », les choses vont même plus loin. De fait, à la fin de la nouvelle, John Barrington Cowles est littéralement arraché des bras de son ami par une force incontrôlable qui l’entraîne vers la falaise. Lorsque le narrateur recherche des traces de son ami, penché au-dessus du précipice avec les pêcheurs, il entend un cri qui monte de l’abîme. La superstition des pêcheurs les pousse à reconnaître dans le cri étrange un rire de femme. Dans ce récit, la superstition joue un rôle plus complexe. En effet, le narrateur avait déjà été choqué par un rire plus tôt dans la nouvelle. Curieux des antécédents de la fiancée de son ami Cowles, le narrateur se renseigne sur son passé et découvre qu’elle a déjà été fiancée à deux reprises et, chaque fois, les fiançailles ont été rompues de façon étrange et soudaine. Ces ruptures ont par ailleurs eu des conséquences dramatiques pour les deux ex-fiancés. Il mentionne alors à la fiancée de son ami le cas de l’un d’entre eux qui est mourant ; en guise de réaction, cette dernière éclate de rire. La superstition des pêcheurs permet d’introduire l’explication irrationnelle : cette femme est bien un vampire qui salue le narrateur d’un dernier rire sardonique et victorieux. Elle a envoûté son ami et l’a entraîné dans la mort comme les deux autres fiancés qui l’ont précédé. Ce récit laisse le lecteur hésitant entre l’explication rationnelle et irrationnelle, et, ici, la superstition permet de construire l’hésitation fantastique.

10La superstition et les légendes ont également pour fonction d’annoncer le fantastique proprement dit, c’est-à-dire le moment où lecteur et héros ne peuvent plus trouver une explication dans la superstition et se retrouvent face à l’impossibilité d’expliquer. Cela dit, la superstition joue, en définitive, un rôle plus complexe qu’il n’y paraît. Elle ne sert pas uniquement de repoussoir à la doxa scientifique.

11Elle est enracinée dans les textes aussi profondément qu’elle l’est dans l’esprit des lecteurs de l’époque, montrant ainsi que le positivisme n’a pas réussi à arracher toutes les racines des anciennes croyances dans la magie et le surnaturel. Légendes et superstitions servent dans un premier temps à assurer l’homme de science du bienfondé de son approche rationnelle du monde. Par la même occasion, elles permettent également d’inciter le lecteur à s’identifier au narrateur plutôt que d’ajouter foi aux croyances populaires. Cependant, lorsque le narrateur, à l’image du Dr Hardcastle dans « Le Trou du Blue John », se retrouve face à l’inadmissible, et que la raison ne lui est plus d’aucune utilité pour fournir une explication, il ne reste que la superstition. Elle est donc à la base de l’hésitation fantastique entre l’irrationnel et le rationnel. Tout d’abord dédaignée par le narrateur, elle devient tout à coup une explication potentielle et c’est finalement ce que le personnage confronté à l’inadmissible cherche avant tout. Une explication, même irrationnelle, est préférable à l’absence de causalité. En effet, l’irruption au hasard de l’inadmissible, sans qu’aucune loi ne régisse le phénomène, préfigure le désordre du chaos.

Les éléments

  • 3 On peut lire à la première page de cette nouvelle : « The Solar system, amidst a countless number (...)

12Pour mieux comprendre le rôle joué par la nature, prenons l’exemple de deux récits dans lesquels Doyle décrit une nature qui garde toujours une dimension mystérieuse et un potentiel fantastique. Indomptée et indomptable, elle est à la fois fascinante et effrayante. Elle est présentée comme supérieure, liée au spirituel dans « L’Homme d’Arkhangelsk3 » (1889) tandis qu’elle participe de l’exotisme et de l’animalité dans « Le Démon de la tonnellerie » (1908).

  • 4 « There was not a breath of air that evening. The sun sank down in the west behind a line of purpl (...)

13Dans « L’Homme d’Arkhangelsk », le narrateur s’est retiré dans une maison isolée au bord de la mer et vit en ermite, dédiant tout son temps à des études scientifiques. La mer, les récifs et le vent offrent un jour au misanthrope qui les contemple une véritable répétition générale des événements dramatiques qui se déroulent au cours de la nuit suivante4. Ce récit n’est pas à proprement parler fantastique et, cependant, le narrateur considère que l’homme est éphémère, minuscule et que, le matériel régissant le spirituel, il convient d’élever son esprit grâce à l’étude des secrets de la nature. Or, au-delà de l’histoire des deux naufragés, le véritable sujet de la nouvelle est bien cette secrète connaissance de la nature. Le secret est caché dans la structure même du texte grâce au parallèle entre le début et la fin. Dans les deux cas, ce sont les éléments qui annoncent la mort comme s’ils en avaient connaissance à l’avance. En effet, si la première image d’une mer tachée de sang annonce le naufrage, la deuxième traduit littéralement l’idée que le sang va couler. De fait, les deux naufragés repartent ce soir-là et le narrateur ne revoit que leurs corps sans vie rendus par la mer. Cet encadrement des événements par des présages émanant de la nature est d’autant plus inquiétant qu’il n’est pas explicitement commenté ou développé, il est simplement là, symbole de la domination de l’homme par la nature.

  • 5 « The place which the Doctor indicated was a sloping brown beach, freely littered with the flotsam (...)
  • 6 « – What is the tree ? I asked
    – Oh, some kind of teak I should imagine, but pretty rotten by the l (...)

14De la même façon, dans « Le Démon de la tonnellerie », la nature cache dès le début de la nouvelle un monstre en son sein. Nous sommes en présence d’une nature exotique et luxuriante, toute différente de celle de la nouvelle précédemment citée. Les personnages s’interrogent « innocemment » sur les débris qui jonchent la baie au début de la nouvelle5. La nature exotique est déjà prête à laisser surgir l’animal monstrueux tapi dans ce tronc mentionné dès le début de la nouvelle, mais sur lequel les personnages ne s’interrogent pas6.

Signes et traces

15Le statut du signe ou de la trace est fondamental dans la distinction entre les deux genres. En passant du policier vers le fantastique, nous assistons à une perte de la signification, le signe n’est plus un indice, mais un leurre. Les traces ne sont plus traduisibles en signes que l’on peut déchiffrer et la perception n’est plus objective mais subjective.

Le cri

16Dans le roman policier, le cri est l’expression d’une action concrète : agression, crime, découverte du cadavre ou face à face avec le criminel. Il entraîne généralement à son tour des actions concrètes, on se précipite sur le lieu et on constate des faits. En revanche, dans les deux récits que nous avons déjà cités (« Le Capitaine de l’Étoile polaire » et « John Barrington Cowles »), le cri est un signe de mort et de fin, marque de l’inexplicable. Dans le premier récit, le capitaine vit hanté par le souvenir de sa fiancée qu’il a perdue dans des circonstances dramatiques. Au cours d’un voyage de la baleinière dans le Nord, les marins sont peu à peu gagnés par la superstition tandis que les symptômes morbides du capitaine poussent le médecin à s’interroger sur son état de santé mental. Les marins disent avoir entendu un cri de femme sur le navire et le médecin n’ajoute pas foi à leurs dires jusqu’à ce que lui-même l’entende :

  • 7 « […] I was leaning against the bulwarks when there arose from the ice almost directly underneath (...)

J’étais appuyé sur le bastingage lorsque monta de la glace presque juste en dessous de moi, dans le silence de la nuit, un cri pénétrant, perçant, qui débuta, me sembla-t-il, sur une note impossible à atteindre pour une prima donna, continua à monter de plus en plus dans les aigus, avant de se transformer à son apogée en un long hurlement de désespoir, peut-être le dernier cri d’une âme perdue7.

17Ce cri entraîne la mort du capitaine. Il est inexplicable par la superstition et l’imagination car le médecin de la baleinière, garant du rationnel, l’entend. Rétrospectivement, il est le signe de l’existence d’une morte vivant le temps d’un cri pour attirer le capitaine dans la mort. Dans le second récit, le cri surgit à la fin du texte et symbolise la victoire de l’inexplicable sur toutes les explications rationnelles données par le narrateur jusqu’alors. Ce dernier a réussi à tirer Cowles des griffes de la dangereuse Miss Northcott. Cependant, un soir, Cowles dit voir sa fiancée qui l’appelle et lui demande de la suivre. Il se précipite et disparaît du haut de la falaise. Si un cri de femme est alors entendu, c’est que la fiancée de Cowles est bien une sorte de vampire ou de loup-garou qui tient promesse et vient réclamer celui qu’elle a déjà fait sien pour l’entraîner dans la mort.

18Le cri est sans doute l’expression minimale la plus représentative de l’irruption. Il est inarticulé, simple son qui n’a pas de sens sémantique mais qui traduit la peur à l’état brut, le sentiment d’effroi que les mots ne peuvent traduire. Dans les deux cas cités, il déchire la nuit et fige le narrateur. Le surgissement de ce cri qui monte de plus en plus haut dans les aigus fait voler en éclats son cadre rationnel.

L’ouïe

  • 8 De Quincey, « On the Knocking at the Gate in Macbeth » (1823), Confessions of an English Opium-Eat (...)

19Plus généralement, le bruit ne sert pas à identifier quelque chose ou quelqu’un, il traduit le non-identifiable, ce qui suscite la peur. Dans « L’Épicier au pied bot », récit non fantastique, les coups frappés à la porte ne sont pas sans rappeler l’essai de De Quincey8. Une différence existe cependant, car ces coups n’annoncent pas le monde des hommes qui veut imposer sa justice sur les meurtriers, mais une menace inconnue et meurtrière, située à l’extérieur de la maison, dont le bruit est le témoin. De la même façon, lors de la traversée de la lande, le narrateur a une perception aiguë d’un danger diffus qui se traduit par des bruits. Dans le cas du « Parasite », c’est le bruit de la béquille sur le sol qui annonce l’arrivée de Miss Penclosa. Comme la clochette du lépreux, ce bruit est synonyme de difformité et de monstrueux, il fait frissonner d’angoisse le professeur avant même qu’il ne l’ait identifié. En fait, le bruit est ici un signe qui pénètre directement par l’oreille jusqu’au système nerveux de la victime. Ses sens sont en émoi avant qu’elle ait pu en analyser la raison.

20Dans le roman policier, un bruit était relié à une cause concrète : dans « Le Ruban moucheté », le sifflement entendu par Julia Stoner s’explique par la présence d’un serpent. Il suffit de penser au « Trou du Blue John » pour saisir toute la différence. Le Dr Hardcastle est parti se reposer dans le Derbyshire pour raison de santé. Au cours de ses pérégrinations dans la campagne avoisinante, il découvre une faille qui conduit dans des labyrinthes souterrains. Intéressé par l’aspect archéologique de cette faille exploitée par les Romains, et aiguillonné par les dires des paysans du coin qui croient à l’existence d’un monstre souterrain, le narrateur décide d’explorer les entrailles de la terre. Lors de l’une de ces expéditions, il se retrouve dans le noir le plus complet, perdu dans le labyrinthe. Privé de la vue, il fait l’expérience suivante :

  • 9 « Beyond all doubt I had heard a sound – some sound very distinct from the gurgling of the waters. (...)

Sans aucun doute, j’avais entendu du bruit – un bruit très distinct du ruissellement de l’eau. Il avait cessé, mais son écho résonnait encore à mon oreille. Un groupe parti à ma recherche ? Ils auraient très certainement appelé et, bien qu’il me fût impossible d’identifier ce bruit qui m’avait réveillé, il n’avait rien d’une voix humaine. Je restai assis, le cœur battant, osant à peine respirer. Là ! Je l’entendais à nouveau ! Et encore une fois ! A présent je l’entendais en continu. C’était un bruit de pas oui, c’était bien les pas d’une créature vivante. Mais quel bruit étrange ! On aurait dit une énorme masse se déplaçant sur des pieds spongieux, dont le bruit pourtant étouffé résonnait dans toute ma tête. […] Les pas se rapprochèrent encore, puis s’arrêtèrent, et j’entendis bientôt quelque chose laper et déglutir bruyamment : cette créature était en train de boire dans le cours d’eau. Puis ce fut de nouveau le silence, interrompu par une série de longs reniflements, de grognements terriblement sonores dénotant une incroyable énergie. La créature avait-elle perçu mon odeur ? Mes propres narines étaient infestées par une odeur ignoble et fétide, machiavélique et abominable9.

21Différents sons et une odeur constituent les seules perceptions que le narrateur a de cette chose non identifiée. Il n’a donc qu’une perception sensorielle partielle de la créature, il ne peut la voir, la connaître, l’identifier.

L’odeur

  • 10 ACD, « La Chat du Brésil », Round the Fire Stories, op. cit.

22Contrairement au « Signe des quatre » où l’odeur permet de suivre la piste des criminels, dans le fantastique, l’odeur annonce l’autre et plus particulièrement le monstre, comme dans l’exemple que nous venons de citer. « Le Chat du Brésil » (1898) raconte l’histoire d’un jeune homme qui, ayant quelques ennuis financiers, rend visite à son oncle récemment rentré du Brésil où il a fait fortune, pour lui demander une avance. L’oncle le reçoit cordialement, l’invite à rester chez lui et lui fait visiter sa propriété. Entre autres curiosités exotiques, il a rapporté du Brésil un fauve, spécimen énorme et unique, qu’il montre à son neveu. Lorsque le narrateur pénètre dans la cage du chat du Brésil10, il est tout d’abord frappé par l’odeur qui y règne. Cette odeur envahit l’être humain et préfigure l’enfermement avec l’animal. Il la décrit comme quelque chose qui le pénètre par tous les pores du visage. L’odeur l’envahit, l’enveloppe et s’immisce en lui, préfigurant le moment où l’animal cherche à le dévorer.

23Les signes et les traces qui menaient les enquêteurs vers la solution du mystère ont donc une fonction toute différente dans les récits fantastiques. Nous prendrons pour autre exemple « L’Anneau de Thot », récit dans lequel le visage du gardien de la salle du Louvre porte les marques d’une origine égyptienne. Il ressemble même à une momie, disent en plaisantant les deux touristes. Ici, le signe n’est pas un leurre, il faut le prendre au pied de la lettre. L’irruption de l’inadmissible provient de ce renversement du sens figuré qui devient un sens propre. La trace annonce littéralement le fantastique puisque ce personnage s’avère « réellement » un Egyptien vieux de plusieurs milliers d’années.

24La trace et le signe ne sont plus des indices qui mènent l’enquêteur vers la solution et le rétablissement du sens. Dans le roman policier, ils avaient une épaisseur car ils représentaient une signification potentielle. Ils étaient instrumentaux dans la construction d’une chaîne de raisonnement menant à la solution, et l’enquêteur pouvait s’appuyer sur eux. Avec le fantastique, au contraire, ils sont ignorés par les personnages qui ne savent pas, ou ne veulent pas, les interpréter comme dans « Le Démon de la tonnellerie » et dans « Le Trou du Blue John ». Signes et traces touchent à l’opposé de la raison. Ils sont en rapport avec le corps et les sens et, à ce titre, jugés irrecevables par les deux narrateurs de ces nouvelles qui sont des hommes de science. Pourtant, à l’instar de la légende, ils indiquent dans le cadre de légalité quotidienne qu’une subversion est possible, qu’elle s’est même peut-être déjà produite et qu’elle a laissé un signe, une empreinte telle celle du monstre de « Le Trou du Blue John ». Le signe devient, en définitive, indéchiffrable et incompréhensible a priori. Il n’est plus l’indice qui permet à l’entendement de déchiffrer une situation incompréhensible, il est le résultat d’un phénomène qui n’est pas saisi par l’entendement du personnage. Ce dernier ne peut croire que son cadre ait été subverti, que le seuil qu’il avait soigneusement délimité ait été violé, que l’autre ait pénétré dans son espace familier.

Notes

1 De Quincey, « On Murder Considered as One of the Fine Arts », op. cit.

2 Doyle a également écrit un antiroman policier, « B. 24 ». On y découvre un criminel racontant comment au cours d’une tentative d’effraction il est tombé dans le piège tendu par plus criminelle que lui. Cette nouvelle a bien des aspects d’un comique qui touche au cynisme puisque Lady Mannering fait visiter la maison au voleur et le conseille sur ce qu’il devrait dérober. Les événements tournent cependant au tragique lorsqu’elle assassine son époux et fait accuser avec un sang-froid inquiétant le pauvre voleur.

3 On peut lire à la première page de cette nouvelle : « The Solar system, amidst a countless number of other systems as large as itself, rolls ever silently through space in the direction of the constellation of Hercules. The great spheres of which it is composed spin and spin through the eternal void ceaselessly and noiselessly. Of these one of the smallest and most insignificant is that conglomeration of solid and of liquid particles which we have named the earth. It whirls onwards now as it has done before my birth, and will do after my death a revolving mystery, coming none know whence, and going none know whither. Upon the outer crust of this moving mass crawl many mites, of whom I, John M’Vittie, am one, helpless, impotent, being dragged aimlessly through space. Yet such is the state of things amongst us that the little energy and glimmering of reason which I possess is entirely taken up with the labours which are necessary in order to procure certain metallic disks, wherewith I may purchase the chemical elements necessary to build up my everwasting tissues […] » ACD, « L’Homme d’Arkhangelsk », The Captain of the Polestar and Other Tales, op. cit., p. 108

4 « There was not a breath of air that evening. The sun sank down in the west behind a line of purple clouds, and the smooth surface of the bay was gashed with scarlet streaks. Along the beach the pools left by the tide showed up like gouts of blood against the yellow sand, as if some wounded giant had toilfully passed that way, and had left these red traces of his grievous hurt behind him. […] About nine o’clock a dull moaning sound came up from the sea, as from a creature who, much harassed, learns that the hour of suffering has come round again. », ACD, « L’Homme d’Arkhangelsk », ibid., p. 114.

5 « The place which the Doctor indicated was a sloping brown beach, freely littered with the flotsam of the stream. At each end was a curved point, like a little natural breakwater, so that a small shallow bay was left between. This was full of floating vegetation, with a single huge splintered tree lying stranded in the middle of it, the current rippling against its black aside. » ACD, « Le Démon de la tonnellerie », Round the Fire Stories, op. cit., p. 198.

6 « – What is the tree ? I asked
– Oh, some kind of teak I should imagine, but pretty rotten by the look of it. We get all sort of big hardwood trees floating past here, to say nothing of the palms. Just come in here, will you ? » Ibid., p. 198 & 199.

7 « […] I was leaning against the bulwarks when there arose from the ice almost directly underneath me a cry, sharp and shrill, upon the silent air of the night, beginning, as it seemed to me, at a note such as prima donna never reached, and mounting from that ever higher and higher until it culminated in a long wail of agony, which might have been the last cry of a lost soul. » ACD, « Le Capitaine de l’Étoile Polaire », The Captain of the Polestar and Other Tales, op. cit., p. 26. On trouve la même image dans « L’Homme d’Arkhangelsk » : « Once, as I stood by the brink of the waters upon a quiet night, a great cry, as of a woman in hopeless grief, rose from the bosom of the deep, and swelled out upon the still air, now sinking and now rising, for a space of thirty seconds. », ACD, « L’Homme d’Arkhangelsk », The Captain of the Polestar and Other Tales, op. cit., p. 113.

8 De Quincey, « On the Knocking at the Gate in Macbeth » (1823), Confessions of an English Opium-Eater and Other Writings, (1821) Oxford, OUP, 1992.

9 « Beyond all doubt I had heard a sound – some sound very distinct from the gurgling of the waters. It had passed, but the reverberation of it still lingered in my ear. Was it a search party ?They would most certainly have shouted, and vague as this sound was which had wakened me, it was very distinct from the human voice. I sat palpitating and hardly daring to breathe. There it was again ! And again ! Now it had become continuous. It was a tread – yes, surely it was the tread of some living creature. But what a tread it was ! It gave one the impression of enormous weight carried upon spongelike feet, which gave forth a muffled but earfilling sound. […] The steps grew nearer still, then stopped, and presently I was aware of a loud lapping and gurgling. The creature was drinking at the stream. Then again there was silence, broken by a succession of long sniffs and snorts of tremendous volume and energy. Had it caught the scent of me ? My own nostrils were filled by a low fetid odor, mephitic and abominable. » ACD, « Le Trou du Blue John », The Horror of the Heights…, op. cit., p. 204 & 205.

10 ACD, « La Chat du Brésil », Round the Fire Stories, op. cit.

© Presses universitaires de Rennes, 2004

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