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Conan Doyle

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Hélène Machinal

II. Les récits fantastiques

La mise en place du cadre

Texte intégral

1DANS le sillage de Roger Caillois, les théoriciens du fantastique soulignent la nécessité de mettre en place un cadre, c’est-à-dire de délimiter un espace fictionnel qui réponde à certains critères.

Norme et réalisme

2Par définition, un récit de fiction nous fait pénétrer dans l’imaginaire. Lorsque le lecteur quitte la réalité pour entrer dans la fiction, il se trouve confronté à différents types d’imaginaires qui s’accompagnent souvent de règles de lecture particulières. Dans le roman policier, par exemple, il s’agit d’un pacte de lecture qui présente un caractère ludique. Tous les efforts du lecteur tendent vers la découverte du coupable alors que, dans le même temps, tous ceux du mode narratif visent à éviter et à retarder cette découverte afin de préserver l’effet de surprise final. Le texte fantastique propose un pacte de vraisemblance.

3Une fois que le lecteur a fait un pas dans le texte et son monde imaginaire, l’auteur ne peut plus lui faire croire qu’il est toujours dans sa réalité quotidienne propre. Toutefois, il peut le faire entrer dans des mondes imaginaires qui paraissent plus ou moins vrais et plus ou moins semblables au sien. Il convient dans le fantastique que le lecteur ait ce sentiment de réalité. Contrairement au merveilleux qui fait pénétrer le lecteur dans un monde autre mais présentant une cohérence interne, le monde dans lequel surgit le fantastique doit sembler vrai, c’est-à-dire conforme à la réalité. Si le lecteur fait nécessairement une différence entre le Londres du xixe et son monde contemporain, il peut cependant se sentir en terrain connu dans un monde imaginaire régi par les mêmes lois que le sien. Cette illusion mimétique constitue le fondement du récit fantastique.

  • 1 De plus, il est précisé que : « The paper was contained in an envelop, which was docketed, A Short (...)
  • 2 Autre exemple d’ancrage dans la période contemporaine du lecteur de l’époque : « I’ve heard of Voo (...)

4Doyle a recours à plusieurs procédés pour mettre en place ce cadre normé. Il s’agit tout d’abord de le situer dans le temps. De fait, les récits fantastiques de l’auteur se déroulent tous à la fin du xixe siècle. Soit le contexte fournit implicitement la date, soit celle-ci est donnée explicitement. Dans « Le Trou du Blue John », par exemple, il est précisé que le document qui suit a été écrit par le Dr Hardcastle, décédé le 8 février 19081. Le lecteur de la première édition (1910) peut aisément situer l’action en 1907, période récente par rapport au temps de sa lecture2. Les marqueurs temporels s’accompagnent généralement de tout un réseau de détails qui placent immédiatement le lecteur dans un cadre connu et minutieusement décrit.

Un quotidien

5Dans le cadre du fantastique, la légalité est indissociable du quotidien, de l’hic et nunc. Ce quotidien peut revêtir plusieurs formes. Il s’agit généralement d’une époque contemporaine à l’auteur et au lecteur mais les lieux peuvent varier. Le cadre est cependant forcément un espace que le lecteur identifie comme quotidien et rassurant, dont l’archétype est la grande ville. Elle implique développement, modernité, ordre ainsi qu’une certaine uniformité des comportements. Comme le faisait déjà remarquer Sherlock Holmes, rien de plus traître que la campagne où les gens sont isolés et où tout peut arriver sans qu’on le sache. Ainsi les premières lignes de « De nouvelles catacombes » (1898) situent l’action dans le cadre de la Rome moderne. Dans cette grande ville contemporaine l’auteur souligne la présence des rues éclairées de réverbères, des cafés brillants de lumière et le mouvement incessant des véhicules et de la foule. Transparence de la lumière et mouvement perpétuel de la collectivité apportent effectivement l’assurance d’un quotidien normal et rassurant. Dans « La Hachette d’argent » (1883), la grande ville est Budapest. Dans cette nouvelle, c’est non seulement la grande ville qui est garante de la normalité mais également la gare. Dans « Le Train perdu » et « L’Homme aux six montres » (1898), Doyle utilise aussi ce lieu comme cadre de surgissement du mystère. La gare est un lieu associé à la modernité et aux développements technologiques et industriels du xixe siècle. D’autre part, c’est le lieu de l’organisation par excellence, les événements y sont programmés et connus de tous. Enfin, c’est un lieu collectif, de passage et toujours rempli de monde où rien ne passe inaperçu. Ainsi, rien ne devrait être plus rassurant et familier pour le lecteur que le cadre de la gare de Budapest où le professeur Von Hopstein attend le train de 17 h 05 en provenance de Vienne.

6L’exposition d’art nous fournit un autre exemple. De nouveau, nous avons affaire à un lieu conçu pour le passage et l’accueil de la collectivité. Dans « John Barrington Cowles » (1886), c’est bien dans ce lieu que débute l’action dès la présentation des personnages achevée. L’exposition de peinture nous amène à un autre type de lieux alliant quotidien et connaissance. L’intérêt de ces lieux est double puisqu’ils permettent de délimiter un cadre à la fois familier et marqué par la légalité inhérente à la présence d’esprits cultivés.

  • 3 Doyle n’est pas le seul à mettre en place un cadre de légalité quotidienne défini par le monde du (...)

7Il en va de même pour l’université que nous retrouvons à plusieurs reprises dans les récits fantastiques3. Nous avons déjà cité « La Hachette d’argent » et « De nouvelles catacombes » dont les protagonistes sont des professeurs ou des étudiants. Nous la retrouvons dans « John Barrington Cowles » ou « Le Parasite » (1894). Cependant, c’est dans « Lot 249 » (1892) que l’université remplit vraiment son rôle de cadre quotidien et de monde de la connaissance rationnelle. Le récit nous mène à l’université d’Oxford et plus particulièrement dans un « college » que l’auteur baptise « Old College ». Toute l’action se déroule dans ce lieu ou sur des terrains appartenant à l’université. La seule incursion hors des terres de l’université nous mène dans la demeure d’un professeur qui essaie de trouver une explication rationnelle aux événements que Smith est venu lui raconter. Il suffit de se souvenir du nom que donnait Doyle à sa ville universitaire dans « L’Homme qui grimpait » pour saisir toute la différence entre le cadre de la fiction policière et celui du fantastique. Dans « Lot 249 », Doyle n’utilise plus des mots valises tel Camford, mais précisément Oxford, c’est-à-dire un lieu connu de tous et hautement symbolique du savoir et de la connaissance. Dans le même ordre d’idée, le musée sert de scène à l’action de plusieurs nouvelles. Dans « L’Anneau de Thot » (1890) comme dans « L’Entonnoir d’argent » (1903), le Louvre et le « British Museum » sont présentés comme des lieux où les chercheurs vont approfondir leur savoir. Le musée devient plus spécialement un cadre d’étude connu de tous puisque John Vansittart Smith s’y rend pour travailler sur un papyrus égyptien. L’endroit est un lieu de passage car Smith y est dérangé dans ses réflexions par le verbiage de deux jeunes touristes. Il s’agit de plus d’un cadre banal puisque la salle dans laquelle il se trouve est dûment pourvue de son gardien occupé à la toute prosaïque occupation du polissage des cuivres.

  • 4 ACD, « Le Parasite », The Horror of Heights and Other Tales of Suspense, op. cit.

8Le fantastique se plaît également à choisir pour cadre un dernier lieu quotidien et familier mais plus intime, la pièce. Protégée par les murs de la maison, la pièce, qui peut être le bureau ou la chambre, est une sorte de sanctuaire au sein duquel l’être a ses habitudes et se sent en sécurité. La pièce figure aussi l’endroit où il est vraiment chez lui, sa conscience. Aussi découvrons-nous le professeur Gilroy4 se réfugiant dans sa chambre pour tenter d’échapper aux forces qui essaient de l’en faire sortir. C’est l’endroit où il se sent le plus fort, le plus conscient et, partant, le plus apte à résister à la volonté qui prend le pas sur la sienne. Cette pièce est d’autant plus rassurante qu’elle est située dans l’enceinte de l’université, c’est-à-dire que nous avons ici un enchâssement de lieux quotidiens. De la même façon, le cadre quotidien mis en place dans « Le Miroir d’argent » est le bureau du narrateur. Celui-ci y passe ses journées, même une partie de ses nuits. Il est à remarquer, dans ce cas particulier, que la fonction sociale joue un rôle dans la mise en place du cadre. De fait, le personnage est comptable et vérifie les comptes d’une entreprise coupable de fraude. Ainsi, le cadre familier de la pièce se double d’une légalité au sens juridique du terme.

  • 5 Citons à nouveau M. R. James, « The Mezzotint », qui raconte comment un professeur de l’université (...)

9Le fantastique affectionne particulièrement les cadres eux-mêmes insérés dans d’autres cadres5. Cet enchâssement permet de délimiter l’espace de façon encore plus rigoureuse. La chambre universitaire au sein de l’université, le musée au cœur de la grande ville permettent de donner l’idée d’un espace – la pièce ou la salle de musée – mais aussi littéralement d’encadrer cet espace. En outre, le lecteur a alors un point de vue stable et totalisant puisqu’il peut situer la pièce dans une structure plus large.

Une légalité

  • 6 Dorothy Jackson, Fantasy : The Literature of Subversion, London, Routledge, 1981, p. 4.
  • 7 « The spring is fairly with us now. Outside my laboratory window the great chestnut tree is all co (...)

10Sur le plan de l’écriture, la légalité passe par l’utilisation de la « langue de l’ordre dominant6 », c’est-à-dire le langage et les codes narratifs du réalisme bourgeois. En effet, si le fantastique s’inscrit en faux par rapport au roman réaliste, il le subvertit en utilisant les mêmes outils de construction. Le début du « Parasite », par exemple, ressemble à s’y méprendre au début de n’importe quel roman réaliste7. Le narrateur décrit le printemps tel qu’il apparaît à ses fenêtres, puis les impressions que ce renouveau suscite en lui avant de se présenter enfin. Quoi de plus réaliste aux yeux du lecteur qu’une description du renouveau de la nature ou la présentation d’un personnage ?

  • 8 Voir Roger Caillois, Anthologie du Fantastique, Tome I, Paris Gallimard, 1966, p. 22 : « Un mot pr (...)

11Par surcroît, la notion de légalité implique également que le monde imaginaire mis en place au début du récit fantastique soit conforme aux lois qui régissent le monde du lecteur. De fait, ce n’est pas un hasard si le fantastique naît aux époques où l’ordre de la Raison se pose en maître tyrannique niant toute forme d’irrationnel. Si tout commence avec les Lumières et le gothique, c’est plus particulièrement au xixe siècle que le fantastique se développe. L’idéologie positiviste prône alors une approche rationnelle de toute chose allant de pair avec les évolutions et découvertes scientifiques de l’époque. Il est dès lors logique que la légalité sur laquelle repose le genre passe par la science. Dans un contexte scientifique, le lecteur peut identifier un monde rationnel puisque régi par des normes conformes à la raison. Un scientifique ne croit pas aux fantômes, il n’en a même pas peur8. Le genre se fait alors plus subversif. En effet, il s’appuie sur cela même qu’il remet en cause.

12Il se sert de ce qui met le lecteur en confiance, de cette raison à laquelle il adhère les yeux fermés pour accentuer le vertige qu’il crée. Dans « L’Anneau de Thot », par exemple, M. John Vansittart Smith est tout d’abord présenté en sa qualité de « Fellow of the Royal Society ». Quoi de plus institutionnel et rationnel ? Le personnage est ensuite présenté comme un observateur scientifique et un second Darwin. La légalisation scientifique opère alors à plein puisqu’il a d’une part l’œil et la démarche d’esprit du scientifique et, d’autre part, un père spirituel qui, comme on sait, n’hésita pas à remettre en cause l’irrationnel, inhérent aux origines de l’être humain telles que les présentait l’Église, pour avancer une théorie de l’évolution ne faisant intervenir que la nature.

13« Le Parasite » est un autre exemple de légalisation scientifique. Dans cette longue nouvelle, le personnage est présenté comme un éminent physiologiste. Au début de la nouvelle, il décrit le fonctionnement du corps humain avec un vocabulaire qui constitue la trace dans le texte non seulement de la légalisation scientifique qu’entraîne sa profession mais également du réalisme inhérent à cette dernière. La légalisation scientifique ne s’arrête pourtant pas là. Le professeur Gilroy se définit, par opposition à son collègue Wilson, comme un scientifique positiviste. Il n’admet que la science exacte, se dit matérialiste et ne reconnaît que les faits et les preuves positifs et objectifs. La légalisation scientifique revêt alors un aspect bien particulier ; elle ne relève pas de n’importe quelle idéologie scientifique mais bien d’une science rationaliste et positiviste.

Encadrement du lecteur

  • 9 « I cannot recall what it was which started the topic of the supernatural, but it ended in my show (...)
  • 10 Outre Watson, on peut citer « Le Capitaine de l’Étoile Polaire », « John Barrington Cowles », « Le (...)

14La mise en place du cadre vise avant tout la familiarisation du lecteur qui doit se sentir dans un espace-temps connu et normé. Pour cela, le texte fantastique prend le lecteur au piège de la légalité quotidienne en l’insérant dans son cadre. Cette opération s’effectue grâce à différentes techniques narratives telle la narration à la première personne. L’identification du lecteur au narrateur s’opère d’autant plus systématiquement que le narrateur est un homme de science rationnel et positiviste. Dans « La Main brune » (1899), par exemple, le narrateur se définit comme un observateur scientifique des phénomènes surnaturels9. Tout comme les personnages auxquels ce discours s’adresse, le lecteur accrédite l’objectivité scientifique du narrateur. Plus généralement, les narrateurs-médecins s’exprimant à la première personne sont si nombreux dans les récits de Doyle10 qu’il est impossible de ne pas voir en chacun d’entre eux le reflet de l’expérience d’un auteur lui-même médecin et, de plus, intéressé par les phénomènes psychiques. Les faits fantastiques que racontent ces narrateurs peuvent, en outre, être accrédités par des témoignages extérieurs à la narration. C’est le cas dans « Le Trou du Blue John » (1910) dont le début est exemplaire tant il place scrupuleusement le lecteur dans un espace-temps familier :

  • 11 The following narrative was found among the papers of Dr James Hardcastle, who died of phthisis on (...)

Le récit qui va suivre a été retrouvé dans les papiers du docteur James Hardcastle, mort de la phtisie le 4 février 1908 au 36, Upper Coventry Flats, à South Kensington. Ceux qui le connaissaient bien sont unanimes pour affirmer, tout en refusant de commenter cette déclaration, qu’il était doté d’un esprit sensé et scientifique, qu’il n’avait aucune imagination, et qu’il aurait été la dernière personne susceptible d’imaginer une succession d’événements sortant de l’ordinaire11.

  • 12 Le principe de la pluralité des témoignages apparaît déjà dans « Jouer avec le feu » (1900). Dans (...)
  • 13 « You may believe me or not, but the thing happened exactly as I tell it. » ACD, « Le Chasseur de (...)

15Outre la situation donnée dans l’espace de façon si précise qu’il est possible de la retrouver sur une carte, nous avons ici un leurre narratif qui consiste à citer l’autorité de témoins extérieurs et non nommés, mais dont les témoignages, qui ne sont qu’évoqués, suffisent à valider le récit qui suit12. Enfin, pour insérer le lecteur dans un cadre réaliste, le narrateur s’adresse directement au lecteur. Il peut s’agir d’une prise à partie, plus ou moins agressive, comme dans « Le Chasseur de coléoptères » (1898) ou « La Main brune13 ». Peu importe au narrateur que son lecteur croie ou non les faits qu’il rapporte. Cette distance qu’il semble prendre par rapport à l’événement fantastique est encore une technique permettant de familiariser le lecteur. Ce dernier a le sentiment qu’il peut juger par lui-même. Le narrateur s’en remet à lui et, surtout, il ne lui paraît pas nécessaire de se justifier :

Peut-être trouvera-t-on que je me livre à des conclusions hâtives lorsque j’attribue la mort de mon pauvre ami, John Barrington Cowles, à une cause surnaturelle. J’ai bien conscience que, dans l’état actuel de l’opinion publique, il faudrait fournir une série de preuves indiscutables pour faire admettre la possibilité d’une telle solution.

  • 14 « It might be rash of me to say that I ascribe the death of my poor friend, John Barrington Cowles (...)

En conséquence, je me contenterai de relater les circonstances qui ont abouti à ce triste événement aussi brièvement et clairement que possible, afin de laisser chaque lecteur faire ses propres déductions. Peut-être se trouvera-t-il quelqu’un pour faire la lumière sur ce qui me semble à moi bien obscur14.

16Ces lignes, qui constituent les deux premiers paragraphes de la nouvelle, montrent un auteur passé maître dans l’art de manipuler le lecteur. L’explication irrationnelle est évoquée avant même le début de l’intrigue mais elle est immédiatement contrebalancée par l’idée que la doxa de l’époque n’accepte pas ce type d’analyse. Le narrateur prend alors une distance par rapport aux faits qui lui permet d’impliquer plus directement le lecteur. Ce dernier est ainsi placé en position de supériorité puisqu’il pourra peut-être comprendre des phénomènes qui dépassent le narrateur.

17Ces différentes techniques sont autant de moyens de produire des effets de réel qui forcent le lecteur à prendre conscience du cadre de légalité quotidienne dans lequel il entre en lisant le début du texte. Le sentiment de pénétrer dans un univers familier dans lequel il peut même avoir l’illusion d’exercer un jugement objectif, est fondamental. En effet, le sentiment fantastique ne sera vécu par le lecteur que si le texte peut soudainement le faire basculer de cette position stable et rassurante dans un désordre inadmissible.

Notes

1 De plus, il est précisé que : « The paper was contained in an envelop, which was docketed, A Short Account of the Circumstances which Occurred near Miss Allerton’s Farm in Northwest Derbyshire in the Spring of Last Year. », ACD, « Le Trou du Blue John », The Horror of the Heights and Other Tales of Suspense, San Francisco, Chronicle Books, 1992, p. 198.

2 Autre exemple d’ancrage dans la période contemporaine du lecteur de l’époque : « I’ve heard of Voodoo devilry, and I’ve laughed at it with others. But that poor old Walker, a decent, God-fearing, nineteenth-century, PrimroseLeague Englishman, should go under like this without a whole bone in his body – it’s given me a shake, I won’t deny it. » ACD, « Le Démon de la tonnellerie », Round the Fire Stories, San Francisco, Chronicle Books, 1991, p. 205. La « Primrose League » est une association politique de soutien au conservatisme fondée en 1883.

3 Doyle n’est pas le seul à mettre en place un cadre de légalité quotidienne défini par le monde du savoir que représente l’université. On peut par exemple citer M. R. James qui situe l’action de plusieurs de ses récits à Cambridge. En outre, l’action de « The Mezzotint » se déroule dans une université que l’on reconnaît très facilement dès lors que son musée s’appelle TheAshleianMuseum et sa bibliothèque The Shelburnian.

4 ACD, « Le Parasite », The Horror of Heights and Other Tales of Suspense, op. cit.

5 Citons à nouveau M. R. James, « The Mezzotint », qui raconte comment un professeur de l’université de Cambridge découvre, comme dans « Le Miroir d’argent », un cadre à l’intérieur duquel des éléments se déplacent et racontent une histoire.

6 Dorothy Jackson, Fantasy : The Literature of Subversion, London, Routledge, 1981, p. 4.

7 « The spring is fairly with us now. Outside my laboratory window the great chestnut tree is all covered with the big glutinous gummy buds, some of which have already begun to break into little green shuttlecocks. As you walk down the lanes you are conscious of the rich silent forces of Nature working all around you. The wet earth smells fruitful and luscious. Green shoots are peeping out everywhere. The twigs are stiff with their sap, and the moist heavy English air is laden with a faintly resinous perfume. », ACD, « Le Parasite », op. cit., p. 54.

8 Voir Roger Caillois, Anthologie du Fantastique, Tome I, Paris Gallimard, 1966, p. 22 : « Un mot presque oublié de Mme du Deffand résume clairement l’état d’esprit de l’amateur de récits fantastiques : ‘Croyez-vous aux fantômes ? – Non, mais j’en ai peur.’ »

9 « I cannot recall what it was which started the topic of the supernatural, but it ended in my showing that the abnormal in psychical experiences was a subject to which I had, like many neurologists, devoted a great deal of attention. I concluded by narrating my experiences when, as a member of the Psychical Research Society, I had formed one of a committee of three who spent the night in a haunted house. », ACD, « La Main brune », Round the Fire Stories, op. cit., p. 186.

10 Outre Watson, on peut citer « Le Capitaine de l’Étoile Polaire », « John Barrington Cowles », « Le Chasseur de coléoptères », « La Main brune », « Déposition de J. Habakuk Jephson », « Le Parasite », « Le Trou du Blue John ».

11 The following narrative was found among the papers of Dr James Hardcastle, who died of phthisis on February 4 th, 1908, at 36, Upper Coventry Flats, South Kensington. Those who knew him best, while refusing to express an opinion upon this particular statement, are unanimous in asserting that he was a man of sober and scientific turn of mind, absolutely devoid of imagination, and most unlikely to invent any abnormal series of events. », ACD, « Le Trou du Blue John », op. cit., p. 198.

12 Le principe de la pluralité des témoignages apparaît déjà dans « Jouer avec le feu » (1900). Dans cette nouvelle, le narrateur authentifie son récit en prétendant que si le lecteur a le récit sous les yeux, c’est que les autres protagonistes ont donné leur accord en vue de la publication : « I will only give a plain statement, which will be submitted to John Moir, Harvey Deacon, and Mrs Delamere, and withheld from publication unless they are prepared to corroborate every detail. », ACD, « Jouer avec le feu », Round the Fire Stories, op. cit., p. 80.

13 « You may believe me or not, but the thing happened exactly as I tell it. » ACD, « Le Chasseur de coléoptères », Round the Fire Stories, op. cit., p. 12. « I cannot expect the story to be believed, but it is so singular that I should feel that it was a breach of duty if I did not put it upon record – so here it is, and your belief or incredulity is your own affair. » ACD, « La Main brune », Round the Fire Stories, op. cit., p. 183. Dans ces deux cas, le narrateur reprend l’exemple des narrateurs de Poe qui font fi de l’adhésion du lecteur : « For the most wild, yet most homely narrative which I am about to pen, I neither expect nor solicit belief. » E. A. Poe, « The Black Cat », Tales of Mystery and Imagination, London, Dent, Everyman’s Library, (1845) 1984, p. 563.

14 « It might be rash of me to say that I ascribe the death of my poor friend, John Barrington Cowles, to any preternatural agency. I am aware that in the present state of public feeling a chain of evidence would require to be strong indeed before the possibility of such a conclusion could be admitted. I shall therefore merely state the circumstances which led up to this sad event as concisely and as plainly as I can, and leave every reader to draw his own deductions. Perhaps there may be someone who can throw light upon what is dark to me. » ACD, « John Barrington Cowles, The Captain of the Polestar and Other Tales, London, John Murray, 1934, p. 230.

© Presses universitaires de Rennes, 2004

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