Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Conan Doyle

 | 
Hélène Machinal

I. Le récit policier

L'énigme

Texte intégral

1Un client se présente à Baker Street et propose à Holmes un récit qui représente la réalité telle que ce personnage en a conscience. A partir des apparences, qui peuvent prendre plusieurs formes, le détective tente de parvenir aux profondeurs qu’elles dissimulent. Cette structure s’applique d’autre part au lecteur dans ses rapports au récit d’énigme. Au-delà des apparences du texte, c’est-à-dire au-delà de ce que présente la narration, le lecteur de récits à énigme cherche à découvrir la solution avant le détective. Qu’il s’agisse de l’incompréhension de la réalité pour le client, de la méthode du détective qui consiste à déchiffrer les traces, ou qu’il s’agisse de démasquer le coupable, le récit policier cherche à percer la surface trompeuse pour accéder à une profondeur autre.

2Cette quête met en lumière la proximité entre des contraires. Ce qui apparaît n’est pas ce qui est, et le récit révèle des profondeurs mystérieuses et inquiétantes. Il s’agit tout d’abord de l’existence d’un monde parallèle, inquiétant parce que structuré comme le monde victorien, et pourtant totalement autre. Le monde du crime ne signifie pas forcément une organisation mais peut au contraire s’incarner dans un individu unique qui n’en est pas moins inquiétant. Cet inquiétant est d’ordre sociologique puisqu’il révèle des profondeurs obscures cachées par un monde en apparence rassurant. La menace passe par certaines grandes figures de criminels tel Moriarty, aussi bien que par une représentation de la ville comme d’un espace double. Elle s’élargit ensuite au monde grâce à l’opposition entre un « chez-soi » représenté par la Grande-Bretagne, et un ailleurs, espace (souvent colonial) où règne l’altérité exotique.

3Le récit policier pose sans relâche la question de l’identité, identité du groupe, ou identité de l’individu. A la dualité du monde correspond la dualité de l’être humain et des zones que ce dernier ne semble pas contrôler. Nous sommes alors en présence d’un inquiétant psychologique résultant de l’impossibilité à définir, à identifier l’être humain. Ainsi, au fil de la lecture des enquêtes, le lecteur assiste à une accélération de la violence, à une contamination du crime toujours associé à la déviance et à l’altérité.

Typologie de l'énigme

4A l’origine des différentes énigmes qui jalonnent les récits, on peut s’attacher à définir certaines causes récurrentes contribuant à rendre la réalité incompréhensible. La facture théâtrale des nouvelles provient en grande partie de ce que, dans de nombreux cas, la réalité ne fait plus sens suite à une mise en scène du ou des criminels. La dimension herméneutique propre au récit d’énigme explique par ailleurs la présence de nombreuses enquêtes dans lesquelles la résolution de l’énigme n’est possible que pour celui qui connaît le secret, pour l’initié qui sait déchiffrer une réalité codée. Enfin, le récit policier fonctionnant sur le schéma du manque, il n’est guère étonnant que la disparition soit souvent à l’origine d’une réalité problématique.

Suspension du sens due à la mise en scène

5Une énigme est à l’origine une description métaphorique d’une chose et de ses qualités de façon à la rendre plus difficile à deviner, à la manière de l’énigme originaire que le Sphinx proposa à Œdipe. Le récit du client est une sorte de récit métaphorique puisqu’il décrit une « fausse » réalité qui est un transfert de sens de la « vraie » réalité ou plutôt du réel. Dans de nombreux récits où la réalité devient problématique, le détective doit passer d’une réalité trompeuse au réel en déchiffrant une mise en scène. Pour ce faire, il repart de l’élément manquant, de ce qui a disparu, qui est absent, c’est-à-dire d’une partie pour reconstruire le tout. Son mode de réflexion est donc métonymique et c’est à travers un nouveau récit, celui de Holmes à la fin des nouvelles, que le mot de l’énigme est donné. Remarquons dès lors que l’énigme et la mise en scène se retrouvent dans la réalité comme dans la fiction. Holmes reproche à Watson d’embellir la réalité lorsqu’il raconte les enquêtes. Mais toute écriture n’implique-t-elle pas une mise en scène ?

Le jeu des personnages

6Certains criminels semblent dotés d’une imagination débordante qui explique peut-être que le détective parle d’intuition doublée d’imagination pour décrire les facultés qu’il utilise afin de comprendre l’énigme. « Les Hêtres rouges » est un exemple de nouvelle où toute l’énigme repose sur les causes d’une mise en scène qui s’accompagne ici d’un véritable rôle à jouer pour Miss Violet Hunter. Comme souvent, les remarques générales du début de la nouvelle sont à considérer dans la perspective du récit lui-même. De fait, Holmes reproche une fois de plus à Watson son goût pour le sensationnel, qui le pousse à s’intéresser plus au crime qu’aux méthodes logiques de déduction. Il décrit ce décalage entre fiction et réalité en des termes éloquents puisqu’il accuse Watson d’avoir transformé ce qui aurait dû être un ensemble de leçons en une série de contes. Or c’est précisément ce décalage entre fiction et réalité qui est au cœur de la nouvelle.

7La fausse réalité à laquelle Miss Violet Hunter se trouve confrontée est une fiction puisqu’on lui fait jouer inconsciemment le rôle de Miss Alice Rucastle. Certains éléments de la mise en scène sont décrits au cours du premier récit que fait Miss Violet Hunter à Baker Street : elle doit se couper les cheveux et porter une robe particulière en certaines occasions. Elle décrit ensuite à Holmes et à Watson les représentations qu’elle doit donner dans le salon. Elle revêt un costume, doit s’asseoir sur une certaine chaise, de façon à ce que son public puisse la voir, et écouter les histoires drôles que lui raconte son employeur. Mr et Mrs Rucastle ont également un rôle à jouer dans cette mise en scène car, bien qu’ils semblent jouer le rôle du public, ils sont en fait les metteurs en scène qui lui dictent poses et attitudes. Le véritable public est en quelque sorte une partie de l’énigme, il est absent de la scène et même inconscient de la représentation qu’on lui donne ainsi que de son rôle de public. En se servant d’un miroir, Miss Hunter découvre qu’elle a un public en la personne de Mr Fowler qui la regarde de la route. Le miroir est l’instrument qui permet de voir au-delà de la mise en scène, de commencer à percevoir la vérité derrière les apparences. Bien que ce miroir n’ait rien de magique, il est cependant l’instrument de l’illumination : fidèle à son rôle qui consiste à donner de la réalité une image renversée, il sert à comprendre l’envers du décor.

La scène et ses acteurs

8Dans tous les récits où l’énigme repose sur la mise en scène, nous trouvons l’idée d’un lieu circonscrit, d’une sorte de scène sur laquelle se déroule la représentation. Dans « La Ligue des rouquins », « L’Employé de l’agent de change » et « Le Pensionnaire en traitement », la mise en scène a pour but d’éloigner quelqu’un d’un lieu afin que les criminels puissent s’y livrer à des occupations malhonnêtes. Les malfaiteurs sont également des acteurs plus ou moins accomplis. Dans « L’Employé de l’agent de change », le déguisement et la mise en scène permettent au frère de Mr Pinner de se faire passer pour Mr Pycroft et d’avoir accès au lieu qui l’intéresse. De la même façon, c’est en se déguisant pour attirer Mr Wilson en dehors de son magasin que John Clay et son complice peuvent creuser le tunnel qui les mène sous la banque. Ces récits sont placés sous le signe du dédoublement et du déguisement : deux scènes où se déroule l’action, deux actions (l’officielle et l’officieuse) et dans le cas de « L’Employé de l’agent de change », dédoublement d’un des frères Beddington en deux Mr Pinner tandis que l’autre joue le rôle d’un faux Mr Pycroft. D’autre part, on peut rapprocher « La Ligue des rouquins » des « Trois Garridebs » puisque dans les deux cas la véritable scène de l’action est cachée.

Surface et profondeur scéniques

9Le détective doit commencer par découvrir quelle scène les criminels souhaitent laisser libre grâce à leur mise en scène, puis il doit trouver la scène masquée ou enterrée sous cette dernière. Il s’agit de déchiffrer l’énigme de la mise en scène et de trouver la clé de ce que Holmes appelle le secret honteux de la pièce. Le détective découvre ainsi que le plancher du respectable Nathan Garrideb cache effectivement le matériel de faux monnayeur de Roger Presbury. Le monde que nous décrit Doyle devient de plus en plus inquiétant puisque n’importe quelle pièce ordinaire et familière peut soudainement révéler un secret inavouable. Ce qui concernait un particulier au-dessus de tout soupçon dans « Les Trois Garrideb » vaut pour le monde victorien en général dans « La Ligue des rouquins ». Dans ce récit, ce sont les taches que Holmes remarque aux genoux de John Clay qui lui permettent de deviner que le véritable théâtre de l’action est la cave. Nous avons, dans cette nouvelle, une construction de l’espace du drame assez complexe. La cave fait office de coulisses et il s’agit tout d’abord pour Holmes de découvrir la véritable scène du drame qui se prépare. Pour cela, il suit, en surface, l’organisation d’un espace souterrain qui le mène à la scène du délit : la chambre forte de la banque.

10Le premier élément symbolique est bien sûr cette opposition entre la surface et les profondeurs, entre les forces du bien et celles du mal. Cependant, il existe dans ce récit un point de rencontre de ces deux mondes : la chambre forte qui a également une portée symbolique. On y arrive après avoir passé trois portes qui sont qualifiées par les adjectifs « massive » puis « formidable ». L’idée d’une descente dans les ténèbres est renforcée par la description d’un passage sombre et malodorant. Les protagonistes arrivent ainsi dans une immense pièce, que Watson qualifie d’abord de chambre forte, puis de cave. L’ambiguïté du terme anglais est importante puisque « vault » signifie cave, chambre forte ou caveau selon le contexte. La signification de ce substantif devrait être chambre forte du fait que nous sommes dans une banque, cependant l’hésitation de Watson permet un élargissement du sens et une interprétation plus symbolique de ce lieu. L’endroit est rempli d’énormes caisses, ce qui fait encore plus nettement penser à une caverne.

11Nous voici dans le théâtre de l’action, une véritable caverne d’Ali Baba, sombre (Holmes demande à ce que la lanterne soit voilée), humide et froide, lieu privilégié pour l’irruption des forces du mal ou de celles de l’inconscient. La caverne fait de plus penser au mythe de ce nom dans la tradition grecque. Nous aurions une inversion du mythe puisque, bien que les représentants de la race humaine soient dans l’ombre, la lumière accompagne les criminels et se trouve du côté des forces du mal. Cette inversion servirait à renforcer la portée morale de la symbolique et à souligner que derrière les apparences qui constituent le monde victorien se cache une « chose en soi » autrement menaçante. La caverne acquiert dès lors une dimension symbolique beaucoup plus large : elle représente le monde victorien, véritable mise en scène du bien, qui commence à se fissurer et au sein duquel surgit le mal.

12Si nous décomposons cette émergence du mal, nous découvrons en premier lieu une tache brillante de lumière qui se transforme en un trait de lumière, sorte de fissure entre les dalles formant le sol. Watson décrit ensuite l’ouverture dans le sol à l’aide d’un terme qui signifie entaille, déchirure ou accroc (le terme anglais est « gash »), ce qui renforce encore l’idée d’un corps que l’on pénètre, dans lequel on s’immisce. En second lieu, c’est une main qui apparaît, et elle souligne le caractère inquiétant de la scène puisqu’elle semble détachée du corps. Cette main est un symbole du désir de puissance et de domination, elle surgit, elle avance et fait saillie. Elle perd toutes ses caractéristiques humaines puisqu’elle est décrite comme un animal qui sent à l’aide d’appendices (les doigts) qui se tordent et se contorsionnent. Enfin, John Clay surgit et avec lui nous retrouvons l’image du monde victorien menacé par le fruit de ses propres entrailles puisque ce cambrioleur est un gentleman, petit-fils d’un duc royal.

Mise en scène et identité

13« Le Pensionnaire en traitement » développe le thème d’une mise en scène qui vise à masquer l’identité puisque le client de Holmes cherche à se cacher derrière un faux nom (Blessington) et derrière une façade, le Dr Trevelyan et sa pratique dans Brook Street. La seconde mise en scène rencontrée dans le récit est celle des anciens complices de Blessington, qui leur permet de pénétrer dans la maison et de repérer les lieux. Eux aussi cachent leur identité car celle-ci révélerait immédiatement leurs motifs. Ils ont en fait pénétré la première mise en scène, celle de Blessington, et ils combattent avec les mêmes armes. Enfin, l’ultime mise en scène porte bien son nom puisque c’est celle de la mort. Cette scène finale se décompose en un jugement et une exécution, sorte de mascarade de la justice officielle. Cependant, le lecteur n’a pas tous ces éléments lorsque le meurtre est commis. Pour la police, cela ressemble plutôt à un suicide. En fait, nous avons dans cette nouvelle une parfaite illustration de la méthode utilisée par Holmes pour accéder au réel que masquent les apparences de la mise en scène. Le détective reconstitue toute l’action à partir des traces qu’il lit. Il sait l’ordre dans lequel les meurtriers ont monté l’escalier sur la pointe des pieds grâce à la superposition des empreintes, il sait aussi grâce à une éraflure qu’ils ont forcé la porte. Il déchiffre le déroulement du faux procès d’après les cendres des cigares ou cigarettes et les empreintes et, enfin, il raconte l’histoire. Nous sommes en présence d’une énigme où la lecture de la mise en scène équivaut à la résolution de l’énigme, mais encore faut-il savoir la lire.

14Tout phénomène laisse des traces, et même si les événements ne sont plus, ils sont encore présents à travers les traces qu’ils laissent, à travers leur absence. L’énigme du « Pensionnaire en traitement » se résume à deux questions portant sur l’identité : qui est Blessington ? Qui sont ses assassins ? Il ne s’agit plus vraiment de savoir qui est coupable mais « qui est qui ? ». Or, ce sont les signes laissés sur le sol qui permettent à Holmes de dire que les deux étranges patients de Trevelyan sont les mêmes personnes que deux des pseudo-juges. De là, il suffit de comprendre la raison pour laquelle ils en veulent à Blessington, ce qui revient à savoir qui est Blessington. La trace permet de reconstituer le comment et celui-ci conditionne un pourquoi. La raison d’être du meurtre dépend ensuite de la véritable identité du client, cette identité faisant du client un coupable et de ses anciens complices des juges.

15Nous retrouvons ici une structure devenue classique puisqu’elle remonte à Œdipe-Roi de Sophocle : l’identité révèle la culpabilité comme si la connaissance de certains secrets était fatale. De fait, nous pourrions dire que ce sont les éléments du passé qui resurgissent dans la vie de Sutton et qui, en dépit de sa mise en scène, le retrouvent et lui sont fatals. La structure de cette nouvelle met l’accent sur le fonctionnement du récit policier : il ne commence pas au moment du meurtre mais avant, c’est-à-dire que le lecteur assiste à l’installation des éléments de mise en scène qu’il faut ensuite déchiffrer. La nouvelle ne commence pas par le meurtre à partir duquel il faut remonter dans le passé pour comprendre l’énigme posée par un cadavre. Ici, la mort, c’est-à-dire l’ultime absence, permet, par l’étude des traces l’accompagnant, de révéler l’enchaînement d’événements qui l’ont précédée et causée. Paradoxalement, la mort devient ainsi présence, avec ce corps mort auquel il faut absolument trouver une raison d’être dans cet état.

Le cas du « Chien des Baskerville »

16La mise en scène est un thème fondamental du roman policier qui est plus particulièrement développé dans « Le Chien des Baskerville ». En fait, l’intégralité de ce long récit a pour fondement la mise en scène, celle de Holmes, celle de Watson et celle de Stapleton.

Le prologue de Holmes

17L’accent est mis sur la mise en scène dès le début du récit. Celui-ci s’ouvre sur l’examen de la canne, oubliée la veille au soir par le Dr Mortimer. Ce prologue permet de donner quelques détails sur le futur client, de présenter le personnage avant son entrée en scène et de placer immédiatement le récit sous le signe du déchiffrement de la trace. Holmes fait ensuite de Baker Street une véritable scène de théâtre. Il prépare son audience, distribue les rôles et ménage les effets :

  • 1 « Now is the dramatic moment of fate, Watson, when you hear a step upon the stair which is walking (...)

A présent voici le moment dramatique du destin en marche, Watson, celui où vous entendez un pas montant dans l’escalier et entrant dans votre vie, sans que vous puissiez dire si c’est pour le meilleur ou pour le pire. Qu’est-ce que le docteur James Mortier, homme de science, peut bien vouloir à Sherlock Holmes, spécialiste du crime ? Entrez1 ! (35)

18Nous avons, dans cette courte entrée en matière deux indices cruciaux pour la lecture. Tout d’abord, Holmes met son propre personnage en scène, et démontre ainsi à Watson, l’homme de plume, comment l’on peut accentuer le suspense en suspendant ou en faisant durer le temps hors-scène. Il donne ici une leçon d’art dramatique à son biographe et lui montre que c’est la suspension du savoir qui engendre le suspense et peut-être même le fantastique. Ne pas savoir entraîne une appréhension qui laisse la porte ouverte à l’imagination. Déjà, dans ces quelques lignes, l’inanimé devient animé, le bruit de pas se trouve doué de la volonté d’envahir la vie d’autrui, d’avoir une influence sur lui.

19Par ailleurs, le détective insiste sur les ressorts de la mise en scène, sur ce que peut cacher une réalité parfois trompeuse à dessein. Le récit est ainsi placé sous le signe de la mise en abyme et le lecteur est averti que tout récit est une mise en scène, une manipulation qu’il faut aborder avec de la distance et du recul. En effet, Holmes prévient ici Watson, comme le lecteur, que si l’énigme est une suspension du sens, le détective ne parviendra pas à rétablir ce sens s’il y ajoute une suspension du savoir. Il a besoin de tout son savoir scientifique et rationnel pour ne pas se laisser entraîner par le fantastique qui affleure déjà dans le pas et dans l’incertitude quant aux motifs de cette intrusion.

La mise en scène de Stapleton

20L’exposition des faits énigmatiques commence par la lecture d’une légende. Lecture au sens de récitation à voix haute mais également lecture au sens d’interprétation. En effet, une légende se rapporte à un peuple, une famille ou un individu et rend compte de l’origine ; ici, celle d’une famille à travers un individu. La faute passée de Hugo Baskerville doit être expiée par ses descendants jusqu’à la quatrième génération, comme le veut la tradition biblique. En outre, la légende fait intervenir une part de fabulation. Deux éléments nouveaux interviennent ici : le rôle joué par la croyance populaire en la fable, c’est-à-dire l’intervention de l’imaginaire collectif, et la possibilité de jouer sur cette déformation et cette amplification. Stapleton est le metteur en scène manipulant la légende pour lui faire prendre vie dans la réalité. Il n’est dès lors guère étonnant que la nature surnaturelle des événements soit fondée sur la légende. Cette dernière est écrite, devenant ainsi une trace tangible du fait qu’il peut y avoir irruption brutale de l’inadmissible dans la réalité quotidienne et normée. C’est tout du moins la lecture que la plupart des protagonistes en font. Holmes, lui, trouve effectivement la clé de l’énigme dans la légende, non pas dans son sens littéral mais dans la manipulation qu’on en fait.

21Le passage de la légende à la réalité est représenté dans le texte. Du manuscrit de 1742, que Holmes qualifie de « conte de fées », nous passons à un article du Devon County Chronicle de l’année, narrant la mort violente de Sir Charles dans les mêmes conditions que celle de Hugo. L’espace littéraire du journal se referme pour laisser place à l’espace géographique, puisque c’est encore une trace qui éveille les soupçons de Mortimer et qui le fait adhérer à l’explication surnaturelle. Il a vu les empreintes d’un gigantesque chien, sortes de traces tangibles de l’existence réelle du chien fictif de la légende.

22Nous passons ensuite du général au particulier, de la presse au message personnel de mise en garde. L’espace littéraire semble se concentrer et se rétrécir petit à petit mais inexorablement autour de Sir Henry. Ce message de mise en garde reprend les deux éléments de l’énigme, la mort et la lande. Le surnaturel n’est plus cantonné au texte écrit et passé de la légende, il est maintenant sous les yeux des personnages. La trace nous mène donc de 1742 au temps diégétique, de la légende à la réalité. Cependant, par un mouvement inverse, la réalité est conditionnée par la légende et le passé.

23La légende semble être le terrain idéal de l’irruption du fantastique puisqu’elle implique, par essence, le doute. Lorsque Holmes fait remarquer que ce message ne prouve aucunement le caractère surnaturel des événements récents, Mortimer rétorque qu’il prouve l’existence d’une personne convaincue que la solution de l’énigme est surnaturelle. Nous touchons à la pierre d’angle du récit qui pourrait se résumer ainsi : le doute entraîne la possibilité de croire au surnaturel et cette possibilité même est manipulable. C’est sur ce doute que Stapleton a joué et qu’il jouera tout au long du récit, en particulier avec Watson.

La mise en scène de Holmes

  • 2 Voir « L’Aventure du pied du diable », ou « Le Vampire du Sussex », dont le titre évocateur n’est (...)

24Holmes réfute à plusieurs reprises dans les nouvelles l’explication par l’irrationnel2. De fait, dans « Le Chien des Baskerville », le détective est tour à tour sarcastique :

Et vous, homme de science patenté, croyez à une explication surnaturelle ? (58)

25ou tout simplement ironique :

J’ai jusqu’ici confiné mes enquêtes à ce bas monde, fit-il. Avec mes modestes moyens j’ai combattu le mal, mais quant à s’attaquer au Père du Mal en personne, voilà sans doute une tâche au-dessus de mes ambitions. (59)

  • 3 Voici un exemple de la façon dont Holmes maintient l’ambiguïté ; il déclare tout d’abord : « The d (...)

26Notons une constante dans l’attitude du détective : il s’applique à garder une distance prudente par rapport à l’explication surnaturelle envisagée par autrui. En fait, Holmes réfute le surnaturel mais il reste ambigu. Il ne dit pas que le surnaturel et le diabolique n’existent pas, il déclare simplement qu’ils ne sont pas de son ressort. Ainsi, lorsque Watson et Sir Henry partent pour Baskerville Hall, ils doivent essayer de découvrir la nature de la menace pesant sur Sir Henry, ce qui laisse la porte ouverte au surnaturel3. Holmes semble entretenir le doute sciemment comme s’il souhaitait le voir s’installer. De la même façon, voici « l’envoi » qu’il déclame sur le quai de la gare :

N’oubliez pas, sir Henry, l’une des phrases de cette vieille légende bizarre que le docteur Mortimer nous a lue, et évitez la lande à ces heures d’obscurité où sont exaltées les forces du mal. (117)

27Le passage de la théorie à la pratique, du monde rationnel de Baker Street aux landes du Dartmoor s’inscrit donc dans le texte. Holmes est le véritable agent de la contamination progressive de Watson et de Sir Henry par le surnaturel. En fait, il veut que Watson se fasse prendre au piège de la mise en scène fantastique pour pouvoir à son tour piéger le criminel. Il reprend donc la phrase finale de la légende de façon à ce que Watson aborde la lande avec tous les doutes le conditionnant à la croyance au surnaturel. Holmes a déjà compris à ce moment-là qu’il lui fallait un cobaye qui tomberait dans le piège et forcerait ainsi le criminel à faire un faux pas. Cependant, nous ne découvrons tout cela qu’à la fin du récit et il demeure que Holmes fait franchir à Watson, et avec lui au lecteur, ce seuil qui mène au fantastique, puisque c’est l’incertitude du narrateur qui permet le jeu sur le fantastique.

La mise en place du décor

28Holmes sensibilise Watson au surnaturel, afin d’accroître la réceptivité du docteur à l’irrationnel, au fait que la fiction peut devenir réalité. En rappelant la légende, Holmes souligne les deux thèmes qui, de fait, vont obséder Watson et envahir ses pensées jusqu’à ce qu’il investisse systématiquement la réalité de symboles de mort et de symboles du passé. Dans la légende, la lande est investie d’un caractère inquiétant puisqu’elle est le théâtre de la mort violente de deux parents de Sir Henry. Watson décrit un lieu sinistre et menaçant et on se rend compte qu’il commence à être la victime de ses appréhensions car il les projette sur le paysage :

  • 4 « Over the green squares of the fields and the low curve of a wood there rose in the distance a gr (...)

Par-delà les carrés verts des champs et la basse courbure d’une forêt se dressait au loin une colline grise et mélancolique, à l’étrange sommet déchiqueté, vague et ténu dans le lointain, tel un fantastique paysage de rêve4. (118)

29Le passage du réel à l’irréel est déjà amorcé et le paysage est dès lors décrit en termes de menace et de mort. Le narrateur donne l’impression qu’il pénètre dans un autre monde. Il décrit les chemins comme des boyaux profonds dans lesquels on plonge et disparaît comme dans un labyrinthe qui s’enfoncerait dans la terre. Selden « apparaît » alors, ajoutant au thème de la mort la menace inquiétante de l’animalité qui caractérise et habite la lande. Il est évoqué par une ombre, celle d’un soldat à cheval surveillant la lande et que Watson présente comme une statue, ce qui rend l’apparition d’autant plus étrange. Il est comme mort ou figé dans une immobilité plus inquiétante encore.

30Les deux personnages arrivent ensuite à l’entrée de Baskerville Hall, demeure qui est, elle aussi, marquée du sceau de la mort et de la menace. Ils avancent sous les arbres qui forment un long tunnel menant à une demeure fantomatique, puis entrent à l’intérieur de la maison. Dans le hall, la sinistre menace de mort semble prendre toute son ampleur. Watson décrit les ombres qui entourent Sir Henry, et que l’on retrouve dans la salle où ils dînent, comme si elles formaient déjà son linceul. Le poids du passé est omniprésent, Watson commence par décrire Sir Henry en rattachant le présent au passé (et donc implicitement au fantastique et à la légende) puisqu’il retrouve dans la physionomie de son compagnon les traits caractéristiques de ses ancêtres. D’autre part, lorsqu’ils arrivent en vue du château, ils aperçoivent les deux tours du bâtiment qui d’ores et déjà nous font glisser vers le moyenâgeux et le gothique. Le seuil que représente le portail de la demeure reprend lui aussi dans ses ornements les thèmes de l’héritage du passé, du temps et du labyrinthe.

31Aux ruines gothiques du passé, le présent ne peut opposer qu’un bâtiment à moitié construit rappelant la mort violente et subite de son architecte, Sir Charles. Le passé est bien sûr présent dans toute la description de l’intérieur de la demeure qui semble ne pas avoir changé depuis deux siècles. Le malheur l’habite encore puisque Watson entend dans la nuit des sanglots de femme qui pourraient bien lui rappeler les larmes versées par la victime d’Hugo. Watson lie même le thème de la mort à celui du passé en plusieurs endroits, par exemple avec les tableaux représentant les ancêtres de Sir Henry. Après l’écriture, la peinture est le deuxième support esthétique que nous rencontrons. Ici, la mort et la malédiction sont encadrées dans leur déroulement dans le temps, et c’est l’inanimé qui influe sur le vivant.

Le narrateur et son incertitude

32La position de Watson est ici ambiguë car il est à la fois narrateur et personnage alors que, dans les autres récits, c’est normalement son rôle de narrateur qui l’emporte. Le narrateur peut être présent ou absent au cours de l’enquête, mais le récit met en scène Holmes, et Watson n’est qu’une sorte de spectateur-témoin qui rapporte ensuite ce qu’il a vu. En revanche, dans la majeure partie du « Chien des Baskerville », Holmes est absent et Watson se voit investi d’un double rôle. Il est tout d’abord narrateur mais également chroniqueur puisqu’il doit faire ses rapports au détective. De fait, la technique narrative devient rapidement celle des lettres que Watson envoie à Holmes pour finalement devenir celle du journal que Watson tient des événements. Cette modification de la technique narrative est significative : de narrateur, le médecin devient chroniqueur-rapporteur, c’est-à-dire qu’il est sous-entendu qu’il n’est que témoin et non habilité à remplir le rôle de Holmes. Lorsque, pour finir, il a recours à son journal, il devient simple personnage car le journal (« diary » rend l’idée du journal intime) est une forme narrative qui implique subjectivité et repli sur soi-même.

33La technique narrative évolue donc vers la subjectivité de la même façon que le personnage conscient qui fait de fidèles rapports à Holmes devient une marionnette, personnage inconscient dont le metteur en scène, Holmes, tire les ficelles. Le lecteur, même s’il a appris à se méfier des jugements hâtifs de Watson, est également pris au piège du narrateur et il est entraîné dans le fantastique qui contamine ce dernier car Holmes n’est plus là pour fournir les liens logiques essentiels et pour servir de garde-fou à l’irrationnel.

34Tous trois (Sir Henry, comme le lecteur, commet les mêmes erreurs que Watson) considèrent Stapleton comme un être tout à fait respectable et digne de foi (chapitres VII et VIII) ; ils confondent Selden avec la véritable menace (chapitre IX) et Holmes avec le meurtrier (fin du chapitre IX). Ainsi, Watson et Sir Henry deviennent également les marionnettes que manipule le second metteur en scène, Stapleton, qui, au cours de ces deux chapitres, les sensibilise pas à pas au surnaturel en les laissant perpétuellement dans le fameux doute à partir duquel naît le fantastique. Le narrateur et son compagnon se laissent envahir par la croyance au surnaturel, au point que Sir Henry va même citer les dernières paroles de Holmes :

  • 5 « What would Holmes say to this ? How about that hour of darkness in which the power of evil is ex (...)

Dites-moi, Watson, fit le baronnet, comment Holmes prendrait tout ça ? Que dites-vous de cette heure de ténèbres où la puissance du mal est exaltée5 ? (176)

35Watson et Sir Henry se retrouvent ensuite seuls, dans la lande, à la poursuite de Selden, et c’est alors que se cristallisent tous les éléments étranges. Sir Henry fait le lien entre le cri des marécages et le chien, et l’interprétation par trop douteuse de Stapleton de ce cri ne fait que renforcer les craintes des personnages. La lande devient alors le théâtre des forces surnaturelles pour Watson comme pour Sir Henry, qui considère désormais cet espace comme un autre monde infernal :

  • 6 « We’ll see it through if all the fiends of the pit were loose upon the moor. » (p. 289)

Nous sommes aux trousses d’un forçat, et un chien d’enfer, comme c’est probable, est aux nôtres. Allons, nous irons jusqu’au bout, dussent tous les démons de l’abîme se déchaîner sur la lande6 ! (178)

36Le traitement ironique d’un Watson ni tout à fait personnage, ni tout à fait narrateur devient évident à la fin du chapitre IX et surtout au cours du chapitre X qui s’intitule d’ailleurs « Extrait du journal du Dr Watson ». Il perd son rôle de narrateur au profit d’une instance supérieure qui choisit de nous faire lire cet extrait, nous invitant ainsi à prendre du recul par rapport à ce qui y est rapporté. Ayant cherché à se convaincre que la nature des phénomènes décrits ne pouvait être surnaturelle, il en revient à ce qu’il appelle des « faits » :

  • 7 « But facts are facts, and I have twice heard this crying upon the moor. Suppose that there were r (...)

Reste que les faits sont les faits, et j’ai par deux fois entendu ce cri sur la lande. Supposons qu’il y eût vraiment quelque chien énorme en liberté sur la lande ; voilà qui expliquerait presque tout7. (184)

37La différence est que Holmes examine des faits, il ne suppose pas. De plus, ceux-ci font partie de la mise en scène de Stapleton et sont tout sauf des faits. Watson montre donc qu’il est incapable de faire la différence entre un fait et la perception que, lui, a de celui-ci. L’ironie atteint son paroxysme lorsqu’au bout de ce pseudo-raisonnement, Watson décide de traquer le « spirit » qui va rapidement être lui-même investi de qualités surnaturelles (« the unseen watcher », « the man of darkness ») alors qu’il s’agit du seul personnage réfutant l’explication surnaturelle, Holmes. Nous sommes en présence d’un bel exemple d’ironie dramatique puisque Watson déclare :

  • 8 « If I could lay my hands upon that man, then at last we might find ourselves at the end of all ou (...)

Si je pouvais mettre la main sur cet individu, alors nous pourrions enfin voir le bout de nos difficultés8. (185)

38Certes, puisque ce personnage est le seul instruit de ce qui se passe, étant lui-même à l’origine de la plupart des événements. Nous pourrions cependant dire que cette décision de Watson rend compte des rapports Holmes-Watson en tant que metteur en scène et personnage. Le personnage se rebelle et veut démasquer celui qui tire les ficelles. Il pense que ce sont les ficelles du mystère quand ce sont en fait les siennes.

Le jeu sur la fiction et les thèmes fantastiques

39L’attribution de caractéristiques des êtres vivants aux choses inanimées est récurrente dans la nouvelle. Dès le prologue, Holmes place l’enquête sous le signe de la mise en scène et de l’anthropomorphisme. La description des tableaux, portraits de morts qui influent sur les vivants, corrobore le prologue. C’est donc tout d’abord Watson qui confère une dimension anthropomorphique aux tableaux, mais lorsque Holmes entre en scène, cet anthropomorphisme caractéristique du fantastique demeure. Le portrait d’Hugo est le point de focalisation du récit puisque, grâce à lui, Holmes révèle la ressemblance physique entre Stapleton et son ancêtre. La légende et le tableau, point de départ et moyen de résolution de l’énigme, sont deux éléments inanimés qui vont agir sur le vivant et sur la perception de la réalité. De la légende naît le doute qui engendre le fantastique. Quant au tableau, il laisse une certaine ambiguïté planer sur le récit car, bien qu’il participe de la résolution de l’énigme, il confirme deux des éléments de la légende : la mort violente des descendants de Hugo, et le poids du passé, des morts sur les vivants. De plus, le portrait semble soudain prendre vie sous le regard de Holmes, comme s’il était doué de la volonté de révéler.

  • 9 « On a souvent dit que le roman policier était « une mise en abyme des problèmes de l’écriture (Va (...)

40Il demeure que le tableau comme la légende sont des modes de représentation esthétique et qu’en ce sens ils sont emblématiques de la nouvelle. De même que l’énigme est une traduction en termes obscurs de quelque chose qui est caché, l’écriture est envisagée dans la nouvelle comme un mode de représentation de la réalité. Nous pourrions donc avancer qu’il existe un parallèle entre le criminel et l’écrivain parce que tous deux mettent en scène la réalité. Il ne s’agit bien sûr pas d’aller jusqu’à dire que Doyle compare l’écrivain à un criminel puisque, au contraire, il évoque la difficulté du procès d’écriture à travers ces mises en scènes successives et leurs interprétations9. « Le Chien des Baskerville » démontre que s’il y a doute, il y a fantastique et, selon Todorov, le fantastique dure le temps de cette hésitation. Le savoir est nécessaire à cette restitution du sens. Le détective peut alors rétablir le sens caché derrière une situation de crise où la réalité est figée dans une mise en scène qui pose problème. Ainsi Holmes interprète-t-il la mise en scène de Stapleton. De la même façon, le lecteur doit retrouver le sens, c’est-à-dire interpréter la mise en scène de l’écrivain qui veut représenter la réalité. Ce que « Le Chien des Baskerville » introduit, par rapport à « La Ligue des rouquins », « Les Trois Garrideb » et « Le Pensionnaire en traitement », c’est une réflexion sur la fiction.

41Le thème du double traduit et trahit cette réflexion. Il existe dans le récit tout un réseau de correspondances entre Hugo, Stapleton et Sir Henry, ces deux derniers étant des frères ennemis, l’un bon, l’autre mauvais, et tous deux liés à la même femme. Notons également une gradation dans l’animalité avec le chien, Selden et Stapleton représentant les différents degrés de conscience du criminel. De plus, Holmes et Stapleton sont des forces contraires qui s’affrontent dans l’ombre, et tous deux sont de remarquables metteurs en scène qui jouent avec la fiction et la réalité en manipulant le narrateur. Certaines images sont doubles : lorsque Watson aperçoit l’ombre d’un homme qui se découpe sur le disque de la lune, le lecteur repense à l’ombre du soldat aperçue par les personnages quand ils arrivent dans la lande. Dans les deux cas, Watson réifie les humains en les investissant de qualités propres aux objets inanimés et il transforme en menace ce qui n’en est pas une. Enfin, Watson est à la fois personnage conscient et personnage manipulé ainsi que personnage et narrateur. Le récit est double puisque nous, lecteurs, n’avons que le point de vue de Watson jusqu’au dernier chapitre au cours duquel le metteur en scène fait l’analyse de la fiction. En ce sens, une double lecture est nécessaire, ou plutôt une relecture qui sera une métalecture.

42Le thème du double conduit au rôle du lecteur. Le fantastique est utilisé pour démontrer comment le récit fonctionne, mais il demeure que tout le temps où Watson doute, le lecteur doute avec lui. Il y a donc d’une part un contrepoint sur le fantastique mais également sur le rôle de l’incertitude. Le récit montre ce sur quoi repose le fantastique ; le doute de Watson produit un récit fantastique, mais Watson est avant tout personnage dans « Le Chien des Baskerville » et le lecteur doute de concert puisqu’il n’a que son point de vue. Que le lecteur doute avec Watson ou qu’il doute de ce dernier, il est de toute façon pris au piège du fantastique. De fait, lorsque nous lisons « Une rétrospective », nous découvrons enfin toutes les ficelles des mises en scène fantastiques puisque c’est alors Holmes qui prend la parole, et le détective est plus qu’un narrateur. Il se situe entre le narrateur et l’auteur, il est le metteur en scène qui combat une autre mise en scène, représentant ainsi le savoir en lutte contre l’incertitude et le doute. L’envers du décor révélé, le lecteur ne pourra plus se laisser prendre au piège du procès d’énonciation de Watson, toute relecture deviendra effectivement une métalecture.

43Au-delà de Watson, c’est le lecteur que Doyle manipule. Tout commence avec le narrateur qui se laisse envahir par le doute et tombe dans le piège de la mise en scène fantastique. Cela constitue une rupture par rapport aux systèmes et méthodes de Holmes, mais cette rupture est provoquée par le détective lui-même qui combat ainsi son ennemi. Le fantastique devient alors un outil permettant à plus long terme de rétablir l’ordre social. La seconde rupture est celle de Watson dont le rôle de personnage prend le pas sur celui de narrateur, ce qui provoque le fantastique. Il faudra que Holmes prenne lui-même la parole dans le dernier chapitre afin de rétablir l’ordre littéraire maintenant qu’il a rétabli l’ordre social. Sa narration met tout le récit en perspective et le lecteur saisit alors la troisième rupture due au fantastique. En effet, ce récit est, en abyme, un exposé de Holmes (ou Holmes-Doyle) au lecteur (Watson est réduit au rôle de lecteur par la même occasion) sur la façon dont le fantastique fonctionne en tant que genre littéraire. Le détective se livre à cette expérience sur un cobaye, Watson, mais également sur le lecteur pendant tout le temps où ce dernier s’identifie au personnage. Indirectement, le lecteur est donc confirmé dans ses doutes quant à la fiabilité du narrateur mais, dans le même temps, il comprend qu’il n’y a pas d’autre solution que de se laisser piéger.

44Pour démontrer le fonctionnement de la fiction, Doyle transgresse la loi littéraire qui veut que le narrateur soit fiable. « Le Chien des Baskerville » présente une réflexion sur la fiction et démontre qu’une enquête de Holmes est plus qu’une prouesse de déduction. Ce récit illustre le mode de fonctionnement du fantastique, ce qui nous intéresse particulièrement dans la perspective du reste de l’œuvre de Conan Doyle. Nous avons donc ici, via Sherlock Holmes, une sorte d’introduction au fantastique qui prend la forme d’une initiation du lecteur auquel on apprend à passer un seuil.

Suspension du sens : le secret

45Nous pourrions bien évidemment parler de secret dans toutes les nouvelles puisque la structure du roman policier implique que quelque chose, en général un crime, est commis et tenu secret. Il s’agit ensuite pour le détective de découvrir ce secret. Pourtant, certaines énigmes reposent exclusivement sur une suspension du sens résultant d’un secret collectif ou individuel.

Secret collectif et secret individuel

  • 10 « Les Hommes dansants », « Les Cinq pépins d’orange », « Le Cercle rouge », « La Vallée de la peur (...)

46Le mystère de l’identité confère aux sociétés secrètes et clandestines pouvoir et domination puisque les services de police ne peuvent pas les attaquer. Nous en rencontrons aux quatre coins du monde dans lequel évolue Holmes : aux USA, en Italie, en Angleterre, en Inde, en Afrique du Sud10. Quadrillant le monde de la fiction holmesienne, ces sociétés peuvent être de véritables répliques de la société officielle, avec des lois, des dirigeants, une hiérarchie, un langage spécifique, ou bien des associations d’intérêts entre quelques individus comme dans « Le Signe des quatre » ou « La Cycliste solitaire ». Il convient de noter que nous n’avons jamais d’accès direct à ces sociétés criminelles. Aucun récit ne présente Holmes prisonnier de l’une de ces organisations. Dans « La Vallée de la peur », nous avons bien un aperçu de ces sociétés secrètes, mais à travers un récit second. Ces sociétés criminelles représentent l’inconscient à l’échelle collective. Elles n’apparaissent jamais totalement dans la réalité mais certaines traces permettent de déchiffrer leur présence latente et inquiétante. Holmes connaît ces signes et en parle à Watson dans « Le Dernier problème » et « La Vallée de la peur ». Lorsque ces traces font irruption dans la réalité, c’est sous une forme totalement énigmatique pour le commun des mortels. Seul Holmes est capable, par un récit, d’expliquer le phénomène.

47Nous avons ici confirmation du fait qu’il ne peut y avoir d’accès direct à l’objet que l’on cherche à connaître. La réalité est ce que nous construisons, tandis que ces sociétés secrètes représentent ce que nous ne contrôlons pas. Les énigmes qui apparaissent dans la réalité sont les manifestations, sous forme de phénomènes incompréhensibles, de la présence de ces doubles de la société. Le détective essaie de rétablir le sens, c’est-à-dire d’expliquer le lien entre le phénomène et son origine. Il cherche également à éliminer le sentiment d’inquiétant inhérent à ces énigmes qui trahissent l’existence d’un envers du monde de la surface.

48La symbolique que nous avons soulignée à l’échelle collective se retrouve à l’échelle individuelle. « La Figure jaune », « Les Trois pignons » et « Le Soldat blanchi » présentent ce cas particulier. En effet, l’énigme est le résultat d’un secret individuel. Il y a suspension de sens parce qu’un individu cache quelque chose mais, dans ces trois récits, celui qui garde un secret n’est pas un criminel. Nous sommes donc en présence d’énigmes qui surgissent dans la réalité officielle, mais la cause n’est pas un monde criminel et parallèle.

L’inquiétant

49Pourtant, la dimension collective ou individuelle du secret est importante et, contrairement à ce que l’on pourrait penser, le sentiment d’inquiétant est plus fort dans les nouvelles dont l’énigme repose sur un secret individuel. On peut sans doute expliquer cet aspect par la problématique centrale du récit de détection : définir l’identité. La menace sociologique que représentent les sociétés secrètes préoccupe moins l’auteur que cette dimension identitaire.

50Dans « Le Soldat blanchi », l’énigme se pose littéralement de façon soudaine par l’irruption à Baker Street d’un individu qui envahit l’espace privé du détective. Ce qui crée l’aspect inquiétant de ces apparitions, c’est leur soudaineté et, dans le cas de « La Figure jaune » et du « Soldat blanchi », le fait que le visage d’un être humain et animé semble acquérir les caractéristiques de l’inanimé. Mr Grant Munro parle d’un visage non naturel et inhumain qui disparaît soudainement, tiré en arrière comme une marionnette. L’impossibilité à définir le sexe de la personne à laquelle appartient ce visage renforce l’étrangeté de l’apparition. La couleur est cependant la chose qui l’a le plus choqué. Il parle d’un jaune mortuaire et livide et d’une rigidité des traits conférant à cette apparition toutes les caractéristiques de la mort. Enfin, le fait que le visage soit encadré par la fenêtre est un élément inquiétant supplémentaire puisqu’il apparaît comme un tableau, un visage peint, inanimé et figé dans un cadre.

51Mr Dodd décrit le même type d’apparition et il insiste davantage sur l’aspect fantomatique de la chose. Le visage le frappe par sa pâleur mortuaire et, ultérieurement, il évoque le fait que la coloration n’était pas uniforme mais que le visage semblait avoir déteint. Ici encore, l’animé devient inanimé, ou plutôt les deux se conjuguent dans un même visage puisque le visage semble mort et les yeux vivants. Comme dans « La Figure jaune », l’encadrement ajoute à une représentation figée de la vie.

52Dans les deux cas, les spectateurs d’une telle vision évoquent leurs sentiments d’horreur et d’effroi. Mr Munro précise même que c’est le doute quant à l’explication d’une telle apparition qui lui est le plus pénible. En effet, le fait que l’animé soit envahi par l’inanimé donne l’impression que la mort surgit dans le vivant, ce qui confère une connotation fantastique à ces visages. Ces deux nouvelles nous présentent un exemple de quelque chose d’inhumain, d’autre, qui affleure au seuil de l’humain. Si nous envisageons le lieu clos comme une représentation de la conscience, cet autre serait alors symbolique de forces que l’être humain ne contrôle pas et qui constituent une menace. Par ailleurs, la proximité entre l’humain et l’inhumain, entre la norme et l’anormal, nous place dans un contexte d’inquiétant psychologique où l’étrange et le rassurant cohabitent dans une même conscience.

Le lieu clos

53L’exemple des « Trois pignons » montre un enchâssement de lieux clos permettant de démontrer que ceux-ci représentent la conscience d’un individu. Le secret qu’il s’agit de découvrir se trouve à l’intérieur de la maison donnant son titre à l’histoire. Cependant, Holmes déduit très rapidement que ce n’est pas la maison elle-même qui intéresse les criminels mais quelque chose qui se trouve dans la maison. Or, la seule chose qui soit arrivée depuis peu à l’intérieur, c’est la malle de Douglas, fils décédé de Mrs Maberley. Cette malle est tout ce qui lui reste de son fils mais elle ne semble rien contenir de précieux. Elle détient pourtant un secret lourd de conséquence pour l’aventurière Isadora Klein. En effet, à l’intérieur se trouve un roman narrant comment cette femme entraîna la mort de Douglas. Au terme de cet enchâssement de lieux clos, nous accédons à cet espace littéraire qui contient tout ce que Douglas fut et ce qu’il vécut. Il représente ce qu’il reste de la conscience et de la vie d’un homme qui est maintenant mort. Nous avons là une trace écrite du passé qui peut influer sur le présent, un mort qui peut influer sur le vivant.

54« Le Soldat blanchi » présente une structure similaire puisque deux lieux clos s’y affrontent : d’une part la chambre de Mr Dodd et d’autre part la loge mystérieuse. Dodd voit surgir dans l’espace familier d’une chambre, une apparition monstrueuse et menaçante parce qu’elle ne ressemble à rien d’humain mais qu’elle l’est tout de même. La loge mystérieuse renferme le secret de Godfrey Emsworth. Il s’agit d’une maladie psychosomatique déclenchée par le fait qu’il a été en contact avec l’autre et le monstrueux. Le médecin amené par Holmes témoigne de l’évolution des sciences au début du xxe siècle. L’esprit humain est connaissable et la science a découvert qu’il y a des zones que l’être humain ne contrôle pas totalement, en particulier l’inconscient. L’opposition entre conscient et inconscient est présente dans le texte par l’intermédiaire de cette confrontation à la fenêtre au cours de laquelle la conscience de Dodd refuse d’accepter ce qu’il voit, un Godfrey qui n’est pas Godfrey mais qu’il ne peut définir. Nous avons même dans la description de l’apparition une distinction très nette en terme de couleurs entre le blanc et le noir, ce qui renforce l’idée de deux forces qui luttent au sein d’un être. L’inconscient est perçu comme une menace pour la conscience, et une menace sérieuse puisque Godfrey présente réellement tous les symptômes de la lèpre. A nouveau, il convient de voir derrière la trace et les apparences. Comme dans « La Figure jaune », le texte met en scène le conflit entre le même et l’autre. Dodd ressent l’inquiétant qui résulte de la confrontation entre le familier (il reconnaît son ami) et l’étranger (cet ami est totalement autre).

55Ces trois nouvelles sont également placées sous le signe de la lecture de la trace. Au début de « La Figure jaune », Holmes déchiffre une pipe, c’est-à-dire un objet. La nouvelle montre que déchiffrer l’être humain n’est pas chose aussi aisée. De fait, Holmes se trompe et si son erreur n’est pas lourde de conséquences, il demeure qu’il n’est pas infaillible dans le déchiffrage des êtres humains. « Les Trois pignons » apporte un élément de réponse à la question de la connaissance du sujet. La trace écrite, c’est-à-dire le manuscrit de Douglas Maberley, peut être un facteur de révélation. Enfin, « Le Soldat blanchi » est une démonstration du fait que le savoir peut rétablir le sens : c’est un mot qui ouvre la porte du lieu clos et l’énigme est résolue par l’histoire que narre Godfrey.

56Parallèlement à la réflexion sur la connaissance de l’homme, nous aurions donc dans « Le Soldat blanchi » une réflexion sur l’écriture. Dans « Les Trois pignons », le narrateur du roman se trahit en utilisant la première personne à la fin de son récit révélant ainsi son identité et son secret. De même, « Le Soldat blanchi » pose le problème de la narration policière car Holmes y tient la plume. Le secret et la question de la possibilité de connaître l’homme nous permettent de dire que nous trouvons dans ces deux récits une réflexion sur le pouvoir de révélation de l’écriture et sur l’écriture de récits policiers en tant que révélation progressive.

Le message codé

57Une réalité énigmatique commence souvent par un message. La suspension du sens est alors à envisager au sens propre, c’est-à-dire que nous sommes en présence d’une rupture de la communication universelle, qui est remplacée par un échange réservé aux initiés. L’étude de ces messages permet de mieux comprendre le fonctionnement du roman policier puisque le détective déchiffre le message codé comme le lecteur déchiffre l’énigme que présente le texte du récit.

Les mots

58Dans « Le Cercle rouge », le locataire mystérieux utilise des morceaux de papiers sur lesquels sont inscrits des mots pour communiquer avec la logeuse. Ces mots sont intelligibles, ils font sens et ne sont donc pas codés. En revanche, la personne qui écrit utilise des majuscules pour que l’on ne puisse pas reconnaître son écriture. Ces mots semblent ne pouvoir fournir aucun indice quant à l’identité du locataire et pourtant, Holmes en déduit que si le locataire utilise le mot « match » et non « matches », c’est qu’il cherche les mots qui lui sont nécessaires pour dicter ses souhaits dans un dictionnaire et qu’il parle mal l’anglais. Ainsi, un simple mot peut être porteur d’une trace, d’un détail révélateur.

59Le second moyen de camoufler un message est de l’insérer dans un journal. Ces messages déguisés plutôt que codés sont des moyens de garder secrète l’identité d’une personne. Dans « L’Aventure de Wisteria lodge » ou « L’Aventure du Gloria Scott », nous avons un autre type de message, celui qui ne fait sens que pour l’initié. Le message que Mr Trevor reçoit n’a en apparence pas de sens et, pourtant, il entraîne la mort de celui à qui il est adressé. Ce type de nouvelle repose sur un message codé dont il faut connaître la clé pour accéder au sens véritable.

  • 11 Voir Jean-Pierre Naugrette, « Le rituel du récit : une nouvelle de Conan Doyle », Lectures aventur (...)

60« Le Rituel de Musgrave » repose sur un message beaucoup plus élaboré mais qui rend bien compte du rôle joué par ce dernier dans le roman policier. Pour Reginald Musgrave, la première énigme est une disparition, celle de Brunton, le maître d’hôtel. Cette énigme est techniquement la seconde énigme dont Holmes va partir pourremonteràlapremière :celledutextedurituel.Ils’agit d’unecommunication secrète, réservée aux initiés, qui ne fait sens que pour celui qui sait de quoi il est question. Le rituel constitue donc une énigme originelle au premier sens du mot « énigme ». Le sens y est en effet suspendu et il s’agit de trouver les mots que camoufle cette série de questions-réponses. Le rituel pose trois questions, « Qui ? », « Où ? », et « Comment ? ». Le sens rétabli, on comprend l’énigme et, par voie de conséquence, la disparition de Brunton. Pour cela, Holmes s’intéresse tout d’abord à la deuxième question : « Où ? ». Au texte écrit correspond un espace géographique déchiffrable grâce aux instructions du texte11. Déchiffrer une réalité codée permet d’accéder à autre chose, au secret. Au sens propre, l’énigme désigne quelque chose qui est décrit en d’autres termes. Ici, les termes s’appliquent à un espace, celui du jardin. Le texte du rituel, que l’on pourrait appeler un texte clos, donne le plan qui permet d’accéder au lieu clos. Celui-ci renferme un secret qui est l’héritage du passé et le symbole des fondements de la société anglaise : le trésor royal. Cet exemple est particulièrement révélateur des rapports entre texte et sens dans le récit policier. La lettre, le mot, le signe sont des rouages fondamentaux d’un texte où toute réalité est déchiffrable par l’œil du détective.

Les cryptogrammes

61Le message codé peut, en revanche, être utilisé comme langage par une société secrète et devenir l’énigme comme dans « Les Hommes dansants ». Mr Cubitt ne comprend plus ni le message ni sa femme. En revanche, cette dernière comprend le sens caché et elle est terrorisée. Les messages sont inscrits à la craie et sont des hiéroglyphes représentants de petits bonhommes qui ont des attitudes différentes et portent des drapeaux. Ils apparaissent sur le bord des fenêtres, sur la porte du cabanon à outils ou sur le cadran solaire et semblent ainsi s’approcher et menacer la maison. Holmes déchiffre les messages, mais trop tard, et il ne peut empêcher la mort de son client. Grâce au déchiffrement et aux déductions qui sont effectués sur le lieu du crime, le détective explique le drame et piège le coupable avec ses propres armes. Dès le début de la nouvelle, le récit est placé sous le signe de la lecture des traces extérieures. En effet, la nouvelle s’ouvre sur une lecture des pensées de Watson par Holmes. Les signes extérieurs rendent compte d’un cheminement de pensée intérieur comme les messages codés témoignent d’un secret du passé que Mrs Cubitt ne veut pas révéler. La physiognomonie et le décryptage permettent de pénétrer le texte ou l’être humain. Trouver la clé du texte clos revient à trouver le mot de l’énigme et, comme dans l’histoire d’Œdipe, la clé de l’énigme se situe dans le passé.

  • 12 « […] you can read great things out of small ones. » « Le Cercle rouge », p. 752.

62Holmes est un lecteur de textes énigmatiques qui lui permettent généralement de construire un raisonnement menant au coupable. Ainsi se construit un parallèle entre la lecture d’un texte et la lecture de la réalité : Holmes-lecteur déchiffre des textes, des objets ou des personnes, ce qui permet à Holmes-enquêteur de déchiffrer une réalité énigmatique. Même si certains textes témoignent de la difficulté rencontrée parfois à bien déchiffrer les êtres humains, il est toujours possible de révéler partiellement ou entièrement l’identité d’un personnage puisque Holmes peut « lire de grandes choses à partir de petites12 ».

Les objets

63La réalité étant déchiffrable, l’objet l’est nécessairement aussi. Dans « Les Cinq pépins d’orange », ce sont des pépins d’oranges qui forment le message adressé au client de Holmes, un message annonciateur de mort et l’entraînant effectivement pour les trois personnes l’ayant reçu. Ces pépins symboliques sont un signe de mort faisant irruption dans la vie. On ne peut imaginer plus énigmatique que ces pépins pour qui ne connaît pas les rituels de la société secrète qui les envoie. Il s’agit là d’un parfait exemple de ces phénomènes énigmatiques qui affleurent soudainement à la surface de la réalité.

64« La Boîte en carton » illustre certainement de façon exemplaire à quel point un simple paquet peut être porteur de signes révélateurs. C’est en déchiffrant la boîte en carton et ce qu’elle contient que Holmes résout pour ainsi dire l’énigme en restant assis sur sa chaise. Ce message est particulièrement important puisqu’il contient le résumé du crime. Le détective découvre le coupable entre autres grâce au type de nœud utilisé, à la ficelle qui le ferme, au mode de préservation des oreilles et à l’écriture. Il découvre en outre la victime à l’aide de la forme de l’oreille en utilisant des méthodes qui témoignent de la connaissance que Doyle avait de celles de Bertillon. Cette boîte contient tout, dès le départ, puisque à elle seule, elle permet au détective de reconstituer l’histoire du crime. Le déchiffrement d’un objet peut donc impliquer celui d’un être humain, et de son identité. Cette nouvelle rappelle le mode de fonctionnement du récit policier où l’on part d’une énigme, résultat du crime, pour remonter jusqu’à celui-ci. Nous pourrions envisager la boîte comme une transposition de l’énigme textuelle en énigme matérielle : cette boîte présente des éléments qui, si l’on sait les déchiffrer correctement, indiquent le mot de l’énigme. Les objets faisant fonction de messages sont donc tout aussi déchiffrables que des messages composés de signes linguistiques ou hiéroglyphiques. Ils impliquent un destinataire qui, même s’il prend d’infimes précautions, laisse forcément quelques traces déchiffrables. Ces messages codés ou objets symboliques permettent de souligner l’importance de la lecture puisque l’enquêteur devient un lecteur. La lecture renvoie également à l’écriture et au travail effectué par le lecteur de récit policier.

  • 13 Dans plusieurs récits, certains indices cruciaux sont également des mots : les derniers mots de la (...)

65Le mot intervient partout dans le récit policier et a des fonctions multiples13. Souvent, des mots ou des signes constituent l’énigme, ce qui nous conduit un pas plus loin que la trace. Il ne s’agit plus de savoir cynégétique, mais de décryptage et de sémiologie, et c’est là que le lecteur entre en jeu. Le lecteur-détective déchiffre Watson à travers l’objet écrit qu’il nous propose : le texte. Mais ce texte est écrit par Doyle qui se sert du narrateur pour codifier son écriture. La présence de messages codés dans les récits policiers est le signe d’une écriture elle-même fortement codée, et c’est au lecteur que revient le soin de déchiffrer ce message codé.

La disparition

66La disparition ajoute au caractère inquiétant de l’énigme ; en effet, elle prouve que le monde criminel peut faire irruption dans la réalité et l’altérer en faisant disparaître un de ses composants. Beaucoup de ces récits reposent sur une mise en scène, comme dans « Une Affaire d’identité ». Des énigmes plus complexes présentent des doubles mises en scène. Dans « L’Ecole du prieuré », l’énigme repose également sur une disparition, celle du fils du duc de Holdernesse. La situation se complique cependant assez rapidement puisque à la disparition vient s’ajouter un cadavre. Résoudre l’énigme de cette disparition n’est possible qu’en mettant à jour une double mise en scène. Tout d’abord celle du duc lui-même, qui cache son fils illégitime en le faisant passer pour son secrétaire particulier. De là, on peut comprendre la mise en scène de ce fils qui enlève le fils légitime par jalousie. Il attire ce dernier dans un piège en se servant du nom de la duchesse et cherche à effacer toute trace avec des fers qui imitent les empreintes des vaches. James Winter ne contrôle cependant pas tous les événements puisque son complice commet un meurtre, dérapage qui complique ses affaires.

67« L’Homme à la lèvre tordue » propose un schéma similaire de double mise en scène. Mr St Clair s’efface tout d’abord brutalement d’une encadrure de fenêtre où sa femme l’avait aperçu un instant. Il disparaît ensuite de la pièce dans laquelle on retrouve ses vêtements, le jouet qu’il avait promis de rapporter à son fils, et des traces de sang sur le rebord de la fenêtre. Ces dernières, auxquelles s’ajoute son manteau retrouvé dans la rivière, conduisent sa femme à penser qu’il a été assassiné et le mendiant qui habite cet endroit est arrêté. La solution de cette énigme repose sur une double mise en scène, résultat de la double vie de St Clair. Officiellement dans les affaires, il part tous les matins pour Londres et s’y déguise en mendiant pour gagner sa vie. Lorsque sa femme l’aperçoit à la fenêtre, il a repris son apparence de gentleman. Afin de cacher à sa femme ce qu’il fait dans ce quartier sordide, il se hâte de reprendre l’apparence du mendiant, ce qui a pour conséquence une mise en scène involontaire de meurtre. Il cherche donc à cacher sa véritable identité à sa femme et est arrêté comme meurtrier de lui-même.

68Dans « L’Ecole du prieuré », la disparition mène à un meurtre non prémédité, alors que dans « L’Homme à la lèvre tordue », la disparition mène à un meurtre qui n’est qu’une apparence de meurtre. En effet, ce récit introduit un jeu sur les personnages du récit policier : le coupable et la victime sont une seule et même personne. Ainsi réapparaît la représentation du criminel comme metteur en scène de la réalité, véritable acteur jouant même avec les rôles qui lui sont impartis.

Jeu de rôles

69Le jeu sur les rôles des personnages de récits policiers est une innovation de Doyle au sein du genre. Bien sûr, Œdipe était déjà enquêteur, victime et coupable, mais Doyle introduit l’idée que le criminel peut volontairement brouiller les cartes. Ces manipulations vont par la suite être thématisées dans Le Meurtre de Roger Ackroyd, où le narrateur est le coupable, ou dans Le Mystère de la chambre jaune, où le collègue et rival du détective est coupable.

  • 14 On retrouve le jeu des échecs avec le nom de l’auberge dans laquelle Holmes et Watson descendent d (...)

70Dans « Le Marchand de couleurs retiré des affaires », Amberley est un joueur d’échecs14. Il sait calculer et prévoir une stratégie. Il se présente comme client à Holmes et lui demande de retrouver sa femme et un ami à lui qui ont disparu en emportant son argent. Cette disparition est en fait une mise en scène qui cache un double meurtre. Dans le récit, ce sont les rôles des personnages du récit policier qui sont mis en scène. Amberley se place d’ailleurs lui-même sous le signe des arts puisqu’il parle de l’aspect artistique du crime. Le client s’avère le criminel, les coupables se révèlent victimes et le narrateur devient même enquêteur. De plus, une fois n’est pas coutume, Watson parvient à obtenir des indices décisifs pour l’enquête, sans en avoir conscience bien sûr. Enfin, un individu suspect apparaît à un moment du récit, mais il s’agit d’une nouvelle fausse piste : il est détective et concurrent de Holmes. Cependant, c’est bien le criminel qui manipule le détective et avec lui le lecteur.

71« Flamme d’argent » est un autre de ces récits dans lesquels Doyle joue sur les rôles du récit policier. Il débute par la disparition d’un cheval de course et la découverte du cadavre de l’entraîneur. A première vue, nous avons affaire à deux victimes, l’une d’un enlèvement, l’autre d’un meurtre. Or on découvre que ces deux victimes sont toutes deux agresseurs et coupables. Le suspect numéro un se nomme Fitzroy Simpson et tout l’accuse. La disparition mènerait donc au meurtre et le schéma serait le suivant : un objet disparu (le cheval), une victime (l’entraîneur) et un coupable (Simpson). Le glissement qu’opère Doyle pour piéger le lecteur repose sur l’idée préconçue de ce dernier qui pense a priori que le cheval ne peut avoir pris une part active à ces événements. La véritable victime d’une « tentative de meurtre » est pourtant bien le cheval qui, en légitime défense, « assassine » l’entraîneur.

72Dans « Le Marchand de couleurs retiré des affaires », c’est le coupable, c’est-à-dire l’un des personnages, qui manipule la distribution des rôles du récit policier. Dans « Flamme d’argent » l’auteur est responsable de cette manipulation grâce à laquelle il piège le lecteur. En tout état de cause, un parallèle déjà évoqué réapparaît ici : le lecteur est assimilé au détective et le criminel et l’écrivain sont perçus comme des manipulateurs.

La disparition d’objets

73« Le Diadème des béryls » repose sur la disparition classique d’objet de valeur. Holmes déchiffre cette énigme, où tout porte à accuser le fils de Mr Holder, en lisant l’histoire des événements de la nuit telle qu’elle est écrite dans la neige qui couvre le jardin. Fidèle à son prédécesseur Lecoq, Holmes prouve ainsi que les apparences sont très trompeuses et que, comme dans « Le Mystère de Val Boscombe », le fils est totalement innocent. S’il n’y a pas de meurtres ou de tentatives de meurtre dans « Le Diadème des béryls », ce récit montre cependant que la disparition d’objet est indéniablement placée sous le signe de la lecture de la trace.

  • 15 « Les Plans du Bruce-Partington » est un autre exemple de disparition d’objet entraînant un meurtr (...)

74« La Deuxième tache » en est une illustration par son titre même. Un vol d’objet a pour conséquence indirecte un meurtre15. Indirectement, car c’est la double vie de Lucas qui est la cause de la scène de jalousie au cours de laquelle il est tué et il y a donc dans ce récit deux trames qui se croisent, entraînant la mort d’une personne. La seconde tache cachait la première, la vérité était masquée par les apparences, de même que Lucas menait une double vie. Ce récit est construit sur le principe d’une série de façades qui s’effritent les unes après les autres. Nous avons tout d’abord une allusion au masque de noblesse du secrétaire européen tombant un instant sous le coup de la colère, entraînant ainsi à sa suite le masque de Lucas, honorable en apparence, espion en réalité et menant même une double vie officieuse, puis celui de Lady Trelawney Hope, responsable de la disparition. Le texte montre les différentes strates qu’il faut pénétrer pour arriver à la vérité cachée par une série d’écrans opaques.

75Les énigmes dont le point de départ est la disparition d’un objet ou d’un être humain introduisent deux thèmes récurrents et structurels du roman policier. La disparition implique l’absence de quelque chose ou de quelqu’un, il s’agit pour le détective de retrouver la chose disparue. Pour cela, il se sert des traces que tout élément qui a été présent laisse dans la réalité. En démontant le décor de la mise en scène criminelle, il accède à la vérité, à ce qui est caché sous les apparences. Dans « La Deuxième tache », par exemple, il révèle ce que cache le masque superficiel, à savoir des profondeurs inquiétantes : un monde de passions et de pulsions criminelles.

76Comme souvent dans les récits policiers de Doyle, à la lecture des objets,

77correspond la lecture de l’homme. Le récit policier pose toujours la question de l’identité, et à la mise en scène de la réalité correspondent le déguisement, le masque et la volonté de cacher son identité. De même que la trace permet de rendre présent ce qui était absent, le cadavre est une matérialisation de l’absence qui renvoie à la présence d’un coupable. Si donc le récit policier demande « qui est qui ? » en jouant sur les rôles des personnages, c’est que la question de l’identité est au cœur des questions et de l’évolution scientifique de l’époque.

Mise en scène de la mort

78Plusieurs récits reposent sur des mises en scène de la mort. C’est le cas dans « L’Homme à la lèvre tordue » et « Le Marchand de couleurs retiré des affaires », mais également dans « La Disparition de Lady Frances Carfax » et « L’Aventure de Shoscombe Old Place ». Le premier de ces deux derniers récits commence par une disparition qui entraîne une tentative de meurtre déguisée grâce à une véritable morte. Cacher le faux cadavre sous un vrai permet d’opérer une disparition totale qui se passe d’explications. Il s’agit une nouvelle fois de maquiller ce qui est par des apparences très convaincantes. Le second récit présente un autre cas de figure puisque la sœur de Sir Robert est réellement morte et qu’il faut à tout prix cacher ce décès. La disparition, qui a en fait lieu avant le début du récit, entraîne une mise en scène qui tend à cacher la morte et à la remplacer de façon à ce qu’on la croie toujours en vie. En comparant ces deux récits, nous pourrions avancer que Doyle joue une fois de plus sur la structure du roman policier pour prendre le lecteur au piège des apparences. En effet, « L’Aventure de Shoscombe Old Place » comporte la situation classique où tout porte à soupçonner Sir Robert de l’assassinat de sa sœur, alors qu’il était vital pour lui qu’elle restât en vie jusqu’à la course. Doyle se sert du fait que la disparition mène souvent à la tentative de meurtre ou au meurtre. Il joue donc sur ce que lecteur s’attend à trouver dans une nouvelle policière pour le prendre au dépourvu.

79Le meurtre et la tentative de meurtre marquent souvent le début d’une énigme, mais, contrairement à ce qui se passe par la suite avec le roman policier, les nouvelles de Doyle ne s’ouvrent pas nécessairement sur un cadavre. Prenons pour exemple deux cas où l’énigme commence par ce qui semble être un meurtre. Tout d’abord « Le Tordu » où le meurtre s’avère un cas de mort naturelle, puis « Peter le Noir », récit dans lequel il s’agit d’un cas de légitime défense. Dans ce deuxième cas, la présence de John Hopley Neligan brouille les pistes car il présente toutes les caractéristiques du coupable. Les apparences sont une nouvelle fois trompeuses puisqu’il avait beau être présent sur le lieu du crime et avoir une raison de tuer Peter le Noir, il n’en est pas moins la victime de ce dernier et des apparences.

  • 16 Nous ne développerons pas tous les exemples en question, mais citons « La Vallée de la peur » qui (...)

80Par ailleurs, plusieurs personnages16 mettent en scène leur propre mort pour des raisons diverses. Dans « L’Entrepreneur de Norwood », Mr Oldacre met en scène sa mort de façon à faire accuser Mr McFarlane car il veut se venger de la mère de ce dernier. Il met en place un décor représentant le lieu du crime et pense à tous les détails accusateurs avec un rare talent. Cependant, c’est une fausse trace, l’empreinte du pouce de la victime, qui révèle au détective la supercherie. Nous avons alors une inversion entre les deux rôles principaux, la victime devient coupable et le coupable devient victime. Le décor s’étend en fait à l’espace de la maison puisque Oldacre se cache dans une partie secrète de celle-ci. L’identité d’un individu ne va pas de soi, il y a toujours une pièce cachée, une zone d’ombre où se terrent le vice et le crime. Fidèle à son habitude, Holmes piège le criminel par une nouvelle mise en scène, une fausse alerte d’incendie.

  • 17 On peut également citer « L’Aventure du détective agonisant », récit dans lequel Holmes met en scè (...)

81Sherlock Holmes lui-même met en scène sa propre mort à deux reprises17. Dans « Le Dernier problème » où il profite de l’occasion, puis dans « La Maison vide ». Dans ce second récit, il a même recours à des accessoires tels que ce faux buste régulièrement déplacé dans la pièce par Mrs Hudson, offrant ainsi une cible de choix au tireur d’élite qu’est le colonel Moran. Nous sommes alors les témoins d’un crime sur le point d’être commis, ce qui rompt avec le schéma habituel de l’enquête commençant en même temps que le récit, c’est-à-dire après le crime.

82A travers ces exemples une question revient incessamment, la question de l’identité. Les mises en scène de la mort visent à tromper le détective dans la réponse à cette question. Pour y répondre, il doit d’abord trouver un coupable. En effet, la victime, le mort, l’absent appellent un coupable, un vivant, une présence. Il convient de trouver le coupable pour punir le crime. Le paradoxe du roman policier réside dans cette quête même, car si le crime doit être puni pour que l’ordre soit restauré, trouver le coupable, c’est aussi en faire une victime émissaire qui va être investie du sentiment de culpabilité générale. Après avoir trouvé le coupable, il faut découvrir son identité, et montrer ce qu’est l’autre revient souvent à révéler une altérité inquiétante parce qu’elle représente une menace psychologique et sociologique. Tous les changements de rôles entre victime et coupable tendraient donc à montrer la complexité de l’être humain gouverné par des forces conscientes aussi bien qu’inconscientes, qu’il soit criminel ou non.

83La définition de l’identité du coupable peut déclencher une menace particulièrement forte lorsque le coupable n’est pas un être humain. Depuis l’un des premiers criminels de l’histoire du roman policier, celui de la rue Morgue, le criminel est souvent investi de l’altérité de l’animal. Les animaux criminels se rencontrent effectivement dans les récits de Doyle, par exemple dans « La Crinière du lion » et « Le Ruban moucheté », et ils contribuent à accentuer le sentiment d’inquiétant car ces énigmes révèlent ce qui est caché derrière le masque de l’être humain.

84Cette typologie de l’énigme aura permis de dégager trois grands thèmes : en premier lieu, nous rencontrons la question de l’identité que nous avons évoquée dans la mise en scène, le secret et les meurtres ou tentatives de meurtres. « Qui est qui ? » : cette incertitude généralisée induit un inquiétant psychologique du fait qu’il est extrêmement difficile de définir le rôle de chacun. Les victimes sont coupables, ou bien les coupables sont en fait des victimes, les clients sont des coupables ou bien l’enquêteur utilise les mêmes méthodes que les coupables. Pour que l’inquiétant engendré par l’énigme disparaisse, il faut une réponse à la question de l’identité ; or, dans les récits policiers de Doyle, nous sommes face à une série de masques, de secrets, de mises en scène, de jeux sur l’identité, qui font que la question reste posée.

85Le secret et la mise en scène sont autant de symptômes d’une opposition entre les apparences et ce qui reste caché, d’où une seconde interrogation : si plusieurs forces s’opposent dans l’être humain, peut-on connaître l’homme ? Il y a dès lors questionnement sur la distinction entre le familier et l’étranger, soi et l’autre. Cette interrogation est mise en scène dans une construction de l’espace qui oppose la surface et la profondeur, l’Angleterre et un ailleurs exotique.

86Enfin, si l’homme reste une énigme, on sait du moins que le sens ne peut être rétabli que par le savoir et par une analyse dont nous connaissons le sens. Il convient de passer de la surface à la profondeur par la lecture de la trace, c’est-à-dire de procéder de l’effet vers la cause. En effet, seule une approche méthodique, scientifique et rationnelle peut permettre de réconcilier les apparences et ce qui est, une victime et un coupable, un narrateur et un détective, un auteur et un lecteur, grâce aux multiples traces que l’on trouve dans la réalité comme dans l’écriture.

Le monde du crime

87Si la typologie de l’énigme a permis de souligner une structure qui pose de façon récurrente des questions inquiétantes, la solution de l’énigme apporte souvent des réponses qui le sont tout autant. Le sentiment d’inquiétant ne résulte cependant pas exclusivement de la structure propre au récit policier. Les nouvelles de Doyle présentent également certaines caractéristiques qui renforcent ce sentiment. Ainsi, le cadre mis en place dans les récits mettant en scène Sherlock Holmes n’est pas le pur produit de l’imagination de l’auteur. Il est influencé par un héritage littéraire et par la technique du lieu clos qui permet de souligner le fonctionnement narratif de ce type de récit. De plus, la norme de la société victorienne côtoie avec une inquiétante proximité des profondeurs souterraines et labyrinthiques, un ailleurs exotique fascinant et repoussant, et une animalité dont la présence envahissante se fait de plus en plus pressante.

Des motivations inquiétantes

  • 18 « Une Affaire d’identité », « Le Mystère de Val Boscombe », « Le Ruban moucheté », « Les Hêtres ro (...)
  • 19 « La Ligue des rouquins », « L’Employé de l’agent de change ».
  • 20 « Le Pouce de l’ingénieur », « Les Trois Garrideb ».
  • 21 « Flamme d’argent », « L’Aventure de Shoscombe Old Place ».
  • 22 « Le Traité naval », « Charles Augustus Milverton », « Les Plans du Bruce-Partington ».
  • 23 « L’Homme à la lèvre tordue ».
  • 24 « La Disparition de Lady Frances Carfax », « Le Diadème des Béryls », « Le Signe des quatre ».

88Les deux grandes motivations qui reviennent dans la plupart des nouvelles sont l’argent et la vengeance, avec certaines variantes. C’est principalement le profit qui motive le crime, que ce soit sous forme d’héritage18, ou de cambriolage19, qu’il s’agisse de faire de la fausse monnaie20, de spéculer sur des chevaux21, de vendre des documents confidentiels22, ou de gagner de l’argent de façon honteuse23. Dans les cas où ce sont des objets précieux qui entraînent le crime, nous pouvons noter qu’il s’agit en général de vol sauf pour trois cas où ce sont des abus de confiance24. Il convient cependant de remarquer que si l’on fait la somme de ce type de méfaits par volume, on observe une très nette régression entre les deux premiers recueils et les suivants. En revanche, les récits dans lesquels la motivation du crime est la vengeance ou la jalousie sont de plus en plus nombreux, jusqu’à atteindre un nombre constant ; dans le dernier recueil les cas de vengeance et de jalousie atteignent un paroxysme. Ce thème revient d’autre part dans trois des longues nouvelles. Au fil des recueils, les motivations des criminels deviennent donc de plus en plus inquiétantes.

  • 25 « La Racine du pied du diable ».
  • 26 « L’Aventure du détective agonisant ».
  • 27 Respectivement dans « Le Problème du pont du Thor », « Le Vampire du Sussex » et « Le Marchand de (...)
  • 28 « Un Aristocrate célibataire », « La Figure jaune », « Le Tordu », « Peter le Noir », « Un Trois-q (...)

89Revenons sur les deux derniers recueils. Les cas de vengeance de Son Dernier coup d’archet mettent tous en scène des criminels plus inquiétants que ceux que nous avions rencontrés jusqu’à présent. Cela peut être dû à leur apparence physique : on peut penser au mulâtre dans « L’Aventure de Wisteria lodge » ou à Gorgiano dans « Le Cercle rouge ». Cela peut également venir du fait que ces criminels deviennent de véritables maîtres de la dissimulation et n’hésitent pas à se présenter chez Holmes, que ce soit en tant que client25 ou pour assister au spectacle des conséquences de leur crime26. Dans Les Archives de Sherlock Holmes, cette tendance s’accentue au point que nous avons affaire à des cas où la jalousie devient une passion suicidaire, une névrose infantile, ou qu’elle mène à la schizophrénie et à la folie27. Par ailleurs, les premiers recueils comprenaient des cas où les motivations n’étaient pas criminelles28. Dans les deux derniers recueils, ce type d’énigme disparaît totalement. On observe une contamination du dernier recueil par le monstrueux, l’exotisme, la folie, l’obsession, la manipulation, l’abondance de cadavres, ainsi que par un certain type de criminels qui sont soit des professionnels, soit des figures de la société.

90Nous sommes en présence de monstres réels dans « La Crinière du lion » et « La Pensionnaire voilée ». De plus, ce dernier récit comprend une évocation du monstrueux en la personne de la femme défigurée dont le visage a été dévoré par un monstre. Nous retrouvons le même type de schéma dans « Le Soldat blanchi » où le soldat est contaminé par le monstrueux. La défiguration est en outre présente dans « L’Illustre client », ce qui fait deux récits sur les douze dans lesquels apparaissent des personnages défigurés. Avec le baron Gruner, nous n’avons pas affaire à une contamination par le monstrueux, mais à une révélation de ce qu’il est vraiment. Par l’intermédiaire du défigurement, il montre enfin son vrai visage. « Le Vampire du Sussex » contient également une évocation du monstrueux avec son titre qui fait allusion aux vampires. L’horreur de ce récit réside sans doute dans le fait qu’il n’est même pas besoin d’avoir recours au fantastique. Le monstre s’incarne effectivement dans la personne d’un enfant. Enfin, il est important de noter que l’on rencontre dans ces récits moins d’animaux qui sont des monstres (la méduse de « La Crinière du lion » et la bête féroce de « La Pensionnaire voilée ») que d’êtres humains qui se transforment en monstres (le professeur dans « L’Homme qui grimpait », le baron dans « L’Illustre client », Mrs Ronder dans « La Pensionnaire voilée », le soldat dans « Le Soldat blanchi »).

91Le monstre faisant partie de ce qui est autre, il n’est guère étonnant de voir un élément exotique intervenir dans neuf des douze récits du recueil. Si le monstre est une représentation physique des forces inconscientes qui régissent le monde criminel, l’exotisme en est la matérialisation géographique. Ce thème est évoqué de différentes façons. Dans « La Pierre de Mazarin », c’est le nom du criminel, le comte Negretto Sylvius, qui est le vecteur de l’exotique. « Le Problème du pont du Thor » met en scène une criminelle dont le caractère passionné est expliqué par ses origines sud-américaines. Dans la même veine, Isadora Klein est de souche espagnole ancienne, descendante directe des toutpuissants conquistadores. La description de son boudoir rappelle d’ailleurs Les Contes des mille et une nuits. Dans « Le Soldat blanchi », le pays dans lequel se déroulent les aventures du soldat est l’Afrique du Sud, et avec « L’Illustre client », c’est la Chine qui est présente dans le récit à travers les collections de porcelaines chinoises du baron. Enfin, l’Europe de l’Est intervient dans deux récits, « L’Homme qui grimpait » et « Le Vampire du Sussex ». Ce sont finalement trois points cardinaux que nous rencontrons avec l’élément exotique, un peu comme si la menace encerclait la Grande-Bretagne.

  • 29 « Le Marchand de couleurs retiré des affaires », « Shoscombe Old Place ».

92Les crimes s’expliquent souvent par la folie, l’obsession ou l’idée fixe. Amberley, le petit Jack Ferguson, Mrs Gibson ou le baron Gruner sont des maniaques décidés à atteindre leur but quoi qu’il arrive. Le professeur Presbury est obsédé par son désir d’épouser la jeune fille de son collègue, quant à Godfrey Emsworth, sa maladie psychosomatique révèle son obsession de la contamination. Le caractère obsessionnel de Gruner est même symbolisé dans le texte par le fait qu’il collectionne les objets en porcelaine tout autant que les femmes. Ces obsessions de Gruner nous permettent de faire le lien entre la folie, l’obsession et la manipulation d’êtres humains. Gruner, par exemple, manipule les femmes comme si elles étaient des objets. Il les envoûte et les ensorcelle jusqu’à ce qu’elles deviennent des monstres d’insensibilité. Cependant, la manipulation revêt différentes formes. Si certains cas de manipulations sont assez classiques, les criminels poussent parfois le macabre jusqu’à la manipulation d’êtres humains morts29, ce qui augmente le caractère inquiétant des récits de ce recueil. A ce titre, il est frappant de noter que « Le Marchand de couleurs retiré des affaires » est l’antépénultième récit du recueil et « L’Aventure de Shoscombe Old Place » le dernier. Dans ces deux nouvelles, l’esthétisme introduit une note inquiétante supplémentaire. Le lieu où se trament les manipulations dans « L’Aventure de Shoscombe Old Place » est caractéristique d’un décor gothique. Amberley, quant à lui, construit son propre récit policier et introduit par l’intermédiaire de ses manipulations une réflexion sur le genre. Il est en quelque sorte un artiste du crime, ce qui nous conduit aux professionnels du crime.

93Les professionnels du crime sont au nombre de quatre dans les nouvelles. Le comte Sylvius, Killer Evans, Isadora Klein et le baron Gruner ont tous un passé criminel plus ou moins connu, mais la différence avec les autres recueils vient du fait qu’ils sont en outre, pour trois d’entre eux, des notoriétés du grand monde. Gruner est baron et, même s’il est soupçonné de crimes, il continue d’agir impunément. Le comte Sylvius a une adresse à Londres, comme tout citoyen respectable. Isadora Klein, veuve d’un milliardaire allemand, est sur le point d’épouser le duc de Lomond. Les criminels qui ne sont pas des professionnels font également partie des classes les plus en vue de la société. Ainsi, le professeur Presbury est une notoriété dans le monde académique et Sir Robert Norberton fait partie de l’aristocratie anglaise. Ces criminels jalonnent les nouvelles de nombreux cadavres, neuf au total sur douze récits, alors que Les Aventures de Sherlock Holmes n’en présente que deux sur le même nombre de nouvelles.

Décors inquiétants

94Dans ses récits policiers, Doyle reprend des éléments de décor connus du lecteur et grâce à l’intertexte avec le roman gothique, il crée l’attente chez un lecteur prédisposé à voir apparaître dans les décors mis en place des phénomènes inquiétants ou fantastiques.

Eléments gothiques

95Les quatre récits dans lesquels nous rencontrons des éléments propres au roman gothique sont « La Vallée de la peur », « Le Chien des Baskerville », « Le Rituel de Musgrave » et « L’Aventure de Shoscombe Old Place ». Dans ces quatre récits, il s’agit surtout d’un décor typiquement gothique comme l’illustre la tragédie de « La Vallée de la peur » qui se déroule dans le manoir antique de Birlstone. Le cachet médiéval est nécessaire au gothique et, de fait, il est précisé que la demeure date de l’époque des premières croisades, c’est-à-dire qu’elle a connu le Moyen-Age. A la sortie du village de Birlstone, on peut d’ailleurs voir deux antiques piliers de pierre « battus par les vents et couverts de lichens », phrase reprise quasiment littéralement de la description de l’entrée de Baskerville Hall. On distingue encore au sommet de ces piliers les deux lions rampants du blason des Birlstone. La facture gothique du manoir est renforcée par la présence d’un pont-levis qui, une fois relevé pour la nuit, transforme l’endroit en un véritable château gothique totalement inaccessible.

  • 30 « Ce que les gothiques voulaient nous dire, c’est que le passé […] n’est pas mort et qu’il suffit, (...)

96Lors de son arrivée sur le lieu de l’enquête, le narrateur souligne deux thèmes propres au gothique : tout d’abord la résurgence possible du passé dans le présent30. L’architecture porte tellement la marque des temps passés qu’il suffit au narrateur de décrire le décor pour que les échos de l’époque médiévale se fassent entendre. Par ailleurs, il insiste déjà sur une structure de l’espace qui distingue surface et profondeur. Nous retrouvons cette organisation de l’espace avec la cachette secrète du « Rituel des Musgrave » dans laquelle se cache Mr Douglas et qui date de Jacques Ier puisqu’elle avait servi de refuge au roi Charles.

  • 31 M. Levy, op. cit., p. 8.

97Dans « Le Chien des Baskerville », la légende nous fait remonter dans le temps jusqu’en 1742 et cependant, la demeure porte toutes les marques d’une époque plus ancienne. Nous avons évoqué le poids du passé dans ce récit. C’est en fait ce réseau d’allusions à la descendance, à la lignée qui fait percevoir le passé comme une ligne de fuite qui n’a pas de limites. Il est fait allusion aux armoiries des Baskerville, les ruines sont encore présentes malgré les travaux de Sir Charles, la demeure comporte deux tours anciennes garnies de créneaux et percées de meurtrières et, enfin, la succession des portraits de famille accentue cette fuite vers le passé. La salle commune est disposée comme l’était ce type de salle au Moyen-Age. Une sorte d’estrade sépare la partie réservée à la famille et aux proches du seigneur de celle réservée aux commensaux ; il y a par ailleurs une galerie des troubadours. L’élément médiéval est également présent avec Hugo qui, bien qu’il ait vécu au xviiie siècle, agit d’une façon qui rappelle le Moyen-Age. Il s’approprie la fille d’un « yeoman », c’est-à-dire d’un fermier qui, bien que franc-tenancier, n’en subit pas moins la tyrannie du seigneur (la tyrannie d’un être malfaisant et vicieux, régnant sur un espace dans lequel il peut s’adonner à tous ses vices, est caractéristique du roman gothique et, avant lui, des écrits de Sade). Enfin les ruines auxquelles nous avons fait allusion sont un élément indispensable du roman gothique. En effet, elles font partie de l’esthétique du moment, que ce soit dans la peinture, la poésie ou le roman ainsi que dans la réalité (Walpole se fait construire un château gothique et Beckford fait de même à cette différence près qu’il s’y enferme). Enfin, l’allée qui conduit à Baskerville Hall présente un aspect labyrinthique et souterrain qui participe également du gothique dans lequel l’espace se divise en couloirs, cachots, prisons et boyaux souterrains, qui traduisent un « rêve de l’expérience verticale » nous entraînant vers « d’abyssales profondeurs31 ». Bien sûr, la touche finale, c’est que, d’après Watson, cette demeure ressemble à un fantôme :

  • 32 « Le Chien des Baskerville », op. cit., p. 123.

98Baskerville frissonna en contemplant l’enfilade de l’allée sombre à l’extrémité de laquelle le manoir luisait faiblement tel un fantôme32.

99Si le décor gothique est adapté au roman policier, c’est qu’il se fonde sur l’opposition entre surface et profondeur. Les récits policiers de Doyle introduisent en effet une réflexion sur les apparences, la trace, le phénomène, par opposition à ce qui est caché, le réel, « la chose en soi ». Si ce réel n’est jamais accessible directement, le roman policier se plaît cependant à explorer les noires profondeurs de l’être et des désirs humains. De même que chez Sade, une pensée, une existence correspondent à un espace et à une architecture, les passages souterrains et autres boyaux sombres des romans gothiques sont symboliques d’un monde de pulsions maléfiques. Dans le roman policier, nous avons vu que l’architecture de la maison correspondait souvent à la conscience et à l’inconscient. Au château fermé et inviolable et aux artères souterraines correspondraient dans le roman policier les chambres closes et les pièces situées en dessous du niveau du sol comme celles de « La Ligue des rouquins » et « Les Trois Garrideb » ou « Le Rituel de Musgrave », ou les espaces cachés comme dans « La Vallée de la peur », « La Deuxième tache » ou « L’Entrepreneur de Norwood ».

  • 33 Annie Lebrun, Les Châteaux de la subversion, coll. Folio Essais, Paris, J. J Pauvert, 1982.
  • 34 Ibid., p. 245.

100Le roman gothique met aussi en scène le parallèle entre la Nature et la nature humaine. Les forces et les égarements de la Nature se trouveraient donc reproduits dans la nature humaine. De fait, « Le Chien des Baskerville » introduit Selden qui vit comme une bête, en osmose avec la lande, et le chien qui renvoie à Stapleton. La Nature est même investie des peurs de Watson ou de ses fantasmes, par exemple dans la description des sables mouvants. Nous retrouvons cet « espace de subversion33 » dans le roman gothique comme dans le roman policier. La subversion est présente dans le texte puisqu’elle rend compte des fantasmes de Watson, mais aussi dans l’écriture car nous avons dans « Le Chien des Baskerville » une subversion de la réalité qui devient fiction. Dans le roman policier, le cadavre appelle un coupable, c’est-à-dire que l’objet appelle un sujet. Cependant, ce sujet est la preuve vivante de l’impossibilité à définir l’identité. Le roman policier comme le roman gothique viseraient à révéler « cette criminalité qui apparaît être le fait de tous et que tous cherchent à nier34 ». Dans ces conditions, on comprend mieux l’importance d’un décor symbolique qui continue dans la conscience le parcours commencé dans la réalité. De l’objet vers l’idée, de la surface vers les profondeurs :

  • 35 A. Lebrun, op. cit., p. 183.

cette oppressante descente à l’intérieur des murailles du château qui continue et précise dans un espace de plus en plus obscur, de plus en plus dense, de plus en plus utérin, le parcours commencé à l’extérieur, n’expose-t-elle pas que le désir de connaître la nature ramène l’homme dans la nuit d’une terrible interrogation sur lui-même35 ?

Motifs victoriens

101Nous ne parlerons que de motifs car, même si Doyle écrit à la fin de l’époque victorienne, ses récits policiers annoncent beaucoup plus le tournant artistique de cette « fin de siècle » qu’ils ne rappellent le roman victorien. Néanmoins, il demeure que nous trouvons dans ces récits des motifs hérités d’une période assez courte des mouvements littéraires de ce siècle, à savoir la résurgence de certains thèmes romantiques dans des romans tels que ceux des sœurs Brontë. Le mouvement romantique anglais est fortement marqué par les thèmes et les événements de la Révolution française. Le lien existant entre le roman gothique et le romantisme devient alors évident, des écrivains comme Mary Shelley ayant même repris certains thèmes et décors du roman gothique. Nous pourrions dire que, si l’on parle de résurgence du romantisme chez les sœurs Brontë, c’est parce que l’on retrouve chez ces dernières, comme dans le mouvement romantique et le roman gothique, la même exploration des profondeurs de l’être humain.

102Le motif victorien que nous rencontrons dans les récits de Doyle est d’ailleurs directement issu d’un thème gothique. Il s’agit de la gouvernante qui se retrouve seule pour braver une situation complexe dans une maison hostile. Ce personnage est un héritage du roman gothique dans lequel une jeune fille pure et innocente se trouve mêlée à des drames sordides. Si le roman gothique plaçait ses héroïnes au milieu de décors plus ou moins fantastiques ou symboliques, le roman victorien les réinsère dans la réalité. Pour autant, certains éléments du décor ne perdent pas leur caractère symbolique, comme la lande dans Wuthering Heights ou la femme folle dans le grenier de Jane Eyre.

103Doyle reprend ce motif dans des récits tels que « Les Hêtres rouges », « La Cycliste solitaire » et « Le Ruban moucheté ». Dans les deux premiers, nous avons affaire à des gouvernantes, seules et apparemment sans famille pour les conseiller. Elles sont plus ou moins prisonnières de lieux où se trament d’étranges événements. Dans « Les Hêtres rouges », le décor est particulièrement symbolique puisque la véritable héroïne victorienne (rappelons que Miss Hunter n’est engagée que pour jouer le rôle de cette dernière) est tenue prisonnière dans une partie condamnée de la maison. Si la maison est double, ce thème resurgit avec le jeu sur la mise en scène. Il faut distinguer entre les apparences (la pièce de théâtre montée par Rucastle pour le bénéfice du fiancé de sa fille) et la réalité cachée (le désir de faire passer sa fille pour disparue de façon à avoir la main mise sur sa fortune). Cette opposition entre surface et profondeur est également symbolisée dans le contraste entre l’affabilité de Rucastle et les vices monstrueux que révèle déjà son fils.

104Avec « Le Ruban moucheté », la dichotomie qui existe en l’être humain se double d’une perversion sexuelle. Le parallèle entre la Nature et la nature humaine est un aspect que Wuthering Heights développait dans une large mesure. Ce récit reprend certains éléments du parallèle. Lorsque Holmes et Watson traversent le jardin de la propriété du Dr Roylott, ils rencontrent l’un de ses monstrueux animaux domestiques. Il s’agit d’une bête sauvage que Watson décrit comme un enfant difforme. Ce que la nature recèle de plus féroce et de plus animal envahit ces êtres humains qui se livrent aux pulsions de l’animal. Ce babouin hideux, fils spirituel de Roylott, en témoigne, tout comme le professeur Presbury lui-même dans « L’Homme qui grimpait ».

105Nous voyons également réapparaître dans « Le Ruban moucheté », comme dans « L’Homme qui grimpait », le thème de l’inceste. L’arme du crime du Dr Roylott est un serpent qui pénètre dans la chambre et tombe sur le lit de sa belle-fille. Le viol symbolique que représente une telle tentative de meurtre est confirmé par la puissance virile que Roylott affirme dès le début du récit lorqu’il tord le tisonnier de Holmes, manière de nier la virilité et la force de ce dernier. Non seulement Holmes détord cet instrument mais il chasse le serpent avec une canne, autre instrument symbolique de sa puissance, et renvoie l’arme du crime vers son propriétaire, qui est ainsi puni par son propre instrument de domination. « Le Ruban moucheté » est assez représentatif du motif victorien du fait qu’il reprend le thème de la jeune fille menacée dans un espace clos ; en revanche, la perversion sexuelle symbolique relève plus du roman gothique.

106Il ne s’agit encore une fois que d’un motif car la dualité humaine n’est pas un thème généralement développé par le roman victorien. Il apparaît seulement dans une partie du tableau, en particulier avec le roman d’Emily Brontë, où le couple androgyne que forment Catherine et Heathcliff ne peut être réuni que dans la mort et dans la lande. La lande, royaume de la Nature qui montre à quel point l’homme est éphémère, est d’ailleurs l’un des acteurs précédemment cités du « Chien des Baskerville ». Doyle reprend donc dans ses décors certains thèmes communs au roman gothique et à certains romans victoriens : il s’agit de la toute puissance de la Nature, de la difficulté à dompter cette nature en l’homme, de lieux clos qui sont le théâtre de luttes entre le conscient et l’inconscient, de transgressions sociales et sexuelles.

Lieux clos

107Le lieu clos est un élément fondamental du décor policier. Son importance provient du fait que sa symbolique est double. Il constitue une représentation spatiale de la conscience et de l’inconscient et, dans le même temps, il est aussi représentatif de la réflexion sur l’écriture propre au récit policier.

108Comme souvent dans les nouvelles, Watson donne dans « Le Pouce de l’ingénieur » une courte introduction dans laquelle il insiste sur la révélation progressive du mystère dans les récits policiers. Chaque découverte nous amène pas à pas vers la vérité. Dans ce récit, ce à quoi nous voulons accéder est un lieu clos, une maison dans laquelle se trame une activité criminelle. Le récit peut donc être considéré également comme un texte clos au départ, puisqu’il présente une énigme et une absence de réponse. Aussi le texte va-t-il tenter d’accéder à un lieu clos. Cette nouvelle est en fait construite entièrement sur ce thème. Dès l’ouverture du récit, Watson apprend qu’un patient l’attend, enfermé dans son cabinet de consultation. Il s’agit là du premier lieu clos que le narrateur décrit même comme une cage renfermant quelque créature étrange. Au tout début de cette consultation particulière, le blessé part d’un rire hystérique qui montre qu’il est dominé par ses émotions et ses réactions. Watson et Mr Hatherley partent ensuite pour Baker Street, second lieu clos du récit. Nous voici alors entraînés dans un nouveau récit dans le récit, celui d’Hatherley. Il raconte sa première entrevue avec Stark qui se passe à nouveau dans un lieu clos, le bureau de l’ingénieur. C’est là que Stark lui raconte une histoire, supposée expliquer l’utilisation d’une presse hydraulique. Nous sommes donc en présence d’un troisième récit dans les deux premiers. Le lieu clos suivant est le fiacre qui emmène Hatherley de la gare à la maison : il lui est impossible de voir au dehors et il perd tout repère spatial. L’ingénieur est ensuite littéralement avalé par un nouvel espace clos, la maison. Le porche béant semble l’engloutir sans qu’il ait vu la façade ou les alentours de la demeure. La porte est lourdement fermée derrière eux à l’instar des fenêtres qui sont barricadées. Le silence est total, si l’on exclut une pendule qui égrène les minutes, manière de rappeler que le personnage ne rêve pas, qu’il existe un repère temporel même si les repères spatiaux ont disparu.

109Il pénètre ensuite au cœur de cette maison labyrinthique et accède au lieu le plus clos de tous : la chambre de compression. Une fois qu’il a pénétré cet enchâssement de lieux clos, l’ingénieur va pénétrer le texte clos de Stark, c’est-à-dire qu’il va comprendre, aller au-delà de la façade que représente cette histoire et saisir ce qu’elle cache. L’ultime lieu clos est le lieu du secret et celui qui pénètre ce secret ne peut ressortir vivant. La mort prochaine à laquelle l’ingénieur se trouve alors promis n’est pas sans rappeler deux récits, « The Pit and the Pendulum » de Poe et « A Terribly Strange Bed » de Collins. Cette allusion intertextuelle à d’autres lieux clos est importante du fait que ceux-ci sont synonymes de meurtre.

110L’ingénieur s’échappe de ces lieux clos par une série d’ouvertures, tout d’abord une petite porte en bois dans les parois de la chambre, puis une fenêtre. Le retour à ciel ouvert correspond au retour au temps de la narration qui est en fait un retour au lieu clos de Baker Street. Nous avons ensuite une série de questions qui sont comme des espaces clos que le détective ouvre grâce à ses réponses. Si le détective parvient à localiser ce lieu clos, il est impossible d’avoir accès, en pratique, à celui-ci. Nous pourrions dire qu’il est impossible d’accéder au réel et que la seule preuve que l’on ait de la véracité de ce qui s’est passé est une trace, un phénomène : le pouce coupé. L’ingénieur déclare d’ailleurs au début du récit que, sans cette trace, son histoire ne serait pas crédible tant elle paraît irréelle. En effet, les criminels ont toujours tellement bien maquillé leurs traces que la police n’a jamais réussi à les pister jusqu’à leur repaire. De plus, toute trace de ces lieux clos disparaît définitivement puisque la maison brûle et qu’il est précisé qu’il ne reste aucune trace.

111Le lieu clos est inquiétant du fait que même si on peut le concevoir, on ne peut y avoir accès qu’une fois, pour y mourir. L’ingénieur fait exception, puisqu’il s’échappe, mais il ne peut pas y accéder de nouveau réellement. Les différents récits que comprend la nouvelle sont les uniques moyens d’accès au réel. Comme les lieux clos, ces récits s’ouvrent les uns sur les autres, le récit de Watson s’ouvre sur celui de l’ingénieur qui s’ouvre sur celui de Stark. Hatherley trouve la clé du premier texte clos (celui de Stark), mais il a dès lors commis une transgression puisqu’il a ainsi pénétré le secret du lieu clos. Il y a donc dans le récit un aspect initiatique, une sorte de passage que le non-initié ne doit pas emprunter. Holmes trouve progressivement la clé du second texte clos, celui de l’ingénieur. Il localise ce lieu clos mais le théâtre du crime et de la tentative de meurtre est inaccessible physiquement puisqu’il n’existe plus, et la seule façon d’y accéder métaphoriquement est selon Holmes d’en faire le récit. Le texte se clôt donc sur lui-même et le lieu clos reste intact. Il est représentatif d’un espace criminel et inconscient, dans lequel on entre au péril de sa vie et dont on ne sort pas indemne.

112Le tableau suivant permet d’illustrer les différents passages de la réalité au réel par l’intermédiaire du récit.

113Les décors évoqués sont inquiétants du fait qu’ils soulignent la proximité entre la norme et la sécurité apparente d’un espace de surface et les sombres profondeurs que celle-ci cache. Ces dernières peuvent être héritées d’un passé qui fait retour dans le présent par l’intertexte, et l’imaginaire collectif que tout lecteur associe à ce dernier. Le lieu clos est par ailleurs représentatif de la surdétermination des symboles dans le récit policier. L’espace devient révélateur du mode de fonctionnement de la structure narrative.

Techniques narratives de l’inquiétant

114Si l’énigme présente un caractère inquiétant du fait de la suspension du sens qu’elle implique, et si cet inquiétant se retrouve dans les décors utilisés par le roman policier, nous pouvons en outre distinguer dans la narration un certain nombre de techniques qui constituent la structure et le fondement de la narration policière chez Doyle.

La trace écrite

115Dans l’univers de signes que le roman policier met en scène, le message est une trace écrite que l’on peut lire, déchiffrer et interpréter. Nous avons vu que les messages pouvaient être à l’origine de la suspension du sens, c’est-à-dire de l’énigme, ou plus simplement l’un des éléments concourant à la suspension du sens. En fait, nous retrouvons dans l’écriture un motif présent dans l’organisation de l’espace du roman policier, à savoir le lieu clos. Du point de vue narratif, la trace écrite représente un espace clos, un texte qui garde jalousement le secret du sens. Le texte clos, comme le lieu clos, serait le reflet dans l’existence d’un ordre autre, auquel le lecteur non-initié n’a pas accès.

116Il y a là un inquiétant psychologique suscité par la conscience d’une organisation qui n’est pas la nôtre, mais qui fonctionne comme elle, à laquelle nous n’avons pas accès mais qui, elle, se manifeste par l’intermédiaire de traces énigmatiques. La notion d’inquiétant prend ici tout son sens : le monde des profondeurs peut avoir une influence sur celui de la surface, y laisser une empreinte d’autant plus inquiétante qu’elle est incompréhensible. Nous allons cependant voir que cette trace écrite est à double tranchant, qu’elle cache et qu’elle révèle tour à tour, et que les criminels comme le détective peuvent l’utiliser. En effet, pour certains criminels, la trace écrite est une arme qui permet d’agir sur la réalité et de manipuler les êtres humains afin d’en tirer profit. Le manipulateur par excellence de la trace écrite est sans aucun doute Charles Augustus Milverton ; ce personnage se sert des lettres écrites par des hommes ou des femmes du monde pour les faire chanter.

117La trace écrite se révèle alors une arme par l’intermédiaire de laquelle on peut changer le cours d’une destinée humaine. En l’occurrence, les personnages que Milverton attaque ainsi font partie des hautes sphères de la société. Nous sommes dès lors en présence d’un inquiétant sociologique puisque le criminel menace une classe sociale qui constitue l’un des fondements de la société victorienne : l’aristocratie.

  • 36 Poe en avait déjà posé les fondements avec « The Purloined Letter » mais, dans cette nouvelle, la (...)

118L’inquiétant sociologique s’accentue avec des récits tels que « La Deuxième tache », « Le Traité naval », « Les Plans du Bruce Partington » et « Son Dernier coup d’archet ». Dans ces nouvelles, des plans relevant du secret d’état ou des lettres émanant du gouvernement sont volés pour être revendus à la nation ennemie la plus offrante. Doyle pose les fondements d’un genre36, différent du roman policier parce que son héros n’est plus un détective ou un policier, et que l’on nomme le roman d’espionnage. La menace se généralise donc. Elle ne vise plus un individu mais le gouvernement et, à travers ce dernier, le pays et la communauté dans son ensemble.

119Le détective est parfaitement conscient du formidable pouvoir de la trace écrite et il tourne cette arme à son avantage. « L’Illustre client » et « Les Trois pignons » illustrent cet aspect. Dans les deux cas, nous sommes en présence de criminels pour ainsi dire inattaquables. A l’instar de Milverton, le baron Gruner et Isadora Klein ont réussi à se façonner un masque de respectabilité qui les protège et rend impossible toute révélation de leur véritable nature. L’arme suprême utilisée par Holmes est la trace écrite. Dans le récit mettant en scène le baron, il s’agit de son journal intime (« lust diary ») et dans celui où Isadora Klein tient le devant de la scène, du roman autobiographique écrit par son amant malheureux. Dans ces trois nouvelles, où l’enjeu est une trace écrite, il convient de noter que Holmes est poussé dans ses derniers retranchements. Dans « Charles Augustus Milverton », il n’est que spectateur de la chute du maître chanteur et pénètre illégalement dans la propriété et, des deux autres aventures, une seule se solde par un succès, mais peu s’en faut qu’il ne soit battu définitivement puisqu’il manque de se faire assassiner par les sbires de Gruner.

120Le détective prouve qu’il est possible de combattre le criminel avec ses propres armes mais que, pour cela, il convient tout d’abord d’accepter qu’il existe sous la surface du masque de respectabilité une nature parfois tout autre, de la même façon que sous la surface qui constitue l’ordre établi se cache le monde du crime. Ainsi, dans « Le Pince-nez en or », nous découvrons Holmes penché sur un palimpseste du xve siècle, illustration de l’intérêt que porte le détective à la trace écrite et à ce qu’elle peut cacher en profondeur. « Le Chien des Baskerville » nous offre une illustration détaillée de l’inquiétant psychologique allant de pair avec la trace écrite, et de la nécessité d’un esprit rationnel et lucide pour lutter contre les criminels utilisant de telles armes. La légende de Hugo de Baskerville est présentée sous la forme d’un document écrit. L’auteur de ce texte précise d’ailleurs qu’il ressent le besoin d’écrire une histoire qui était jusqu’alors transmise oralement de père en fils. Il explique ce sentiment en disant que ce qui est clairement établi suscite moins de terreur que ce qui est sous-entendu ou ce sur quoi l’on spécule. Il parle de la légende comme d’un « conte » qui narre des événements censés avoir causé tous les tourments que la famille a endurés. Il présente son texte comme un récit participant de l’imaginaire, mais les dernières lignes qu’il écrit mettent en garde ses descendants : il leur conseille de ne pas s’aventurer dans la lande lorsque les forces du mal y règnent en maîtres. Tout se passe donc comme si, au lieu de limiter les exagérations dues à des imaginations trop fertiles, le fait d’écrire la légende garantissait le fondement surnaturel de celle-ci. Une fois écrite, la légende devient réalité potentielle. Par l’écriture, il y a présence matérielle de l’absence, de l’imaginaire. Elle est aussi une trace prouvant qu’un ordre subversif peut surgir dans la réalité. Nous savons comment Watson et Sir Henry se font prendre à ce piège et comment Holmes utilise les mots mêmes de la légende pour conditionner Watson en ce sens.

121Le passage de la légende à la réalité s’opère par le témoignage d’un être à l’esprit rationnel et scientifique : le Dr Mortimer. Le processus est le suivant : nous avons avec la trace écrite l’évocation d’un ordre subversif, décrit dans la légende en termes relevant de la mythologie chrétienne, et qui peut se manifester dans la réalité. Une trace apparaît alors dans la réalité et vient se superposer à ce qui n’était que la trace écrite d’une légende. Il est impossible de remettre en cause le témoignage du docteur Mortimer : il a vu les empreintes d’un chien gigantesque. L’apparition d’une trace dans la réalité introduit le doute nécessaire à la croyance au surnaturel. Ce qui n’était qu’évocation dans la légende fait alors figure de précédent et devient à son tour une preuve, une trace de ce même phénomène. Même si, au début du récit, l’empreinte n’est pas présentée comme une preuve tangible, elle introduit un doute inquiétant et nécessaire à l’irruption du fantastique tel que l’a défini Todorov. Ce doute est d’ailleurs matérialisé dans le texte puisque le chapitre se termine sur cette révélation qui fait figure de coup de théâtre. Il convient ensuite de passer au chapitre suivant, c’est-à-dire de franchir du regard un espace blanc de texte, pour savoir quelle va être la réaction de Holmes face à cette révélation inattendue.

122La trace écrite est douée d’un pouvoir peu commun. Elle peut être tour à tour menace ou preuve, entraîner la mort ou donner la solution de l’énigme. Il est à noter que si la trace écrite peut suspendre le sens ou le savoir, voire la vie, elle peut également être à l’origine de la révélation pour qui sait la déchiffrer. Dans ce cas, elle est un indice qui va mettre sur la piste, ou révéler l’identité, d’un criminel. On peut penser à « Wisteria Lodge » où l’indice qui permet à Holmes de trouver la clé de l’énigme est un mot découvert dans les cendres du feu éteint de la cheminée. La trace écrite peut, par ailleurs, être une trace typographique et la forme peut révéler la personnalité de celui qui écrit. Dans « Le Traité naval », Holmes se livre à une analyse graphologique générale de la personne ayant tenu la plume. Dans « Le Signe des quatre » et « Les Propriétaires de Reigate », il analyse plus en détail la personnalité de Thaddeus Sholto et celle des Cunningham père et fils.

  • 37 Voir « Un Aristocrate célibataire ».

123La trace écrite peut elle-même engendrer d’autres traces, comme celles laissées sur le buvard par Mr Staunton, dans « Un Trois-quarts a été perdu », qui permettent à Holmes de commencer son enquête. Elle peut paraître ambiguë lorsque l’on voit par exemple Holmes et Lestrade suivre des pistes tout à fait différentes à partir d’un même message37. Cette ambiguïté n’est qu’apparente et elle provient de la lecture qui est faite du message. Il convient en effet de savoir lire la trace pour pénétrer les desseins mystérieux qu’elle cache.

124Les traces écrites sont des moyens d’établir l’identité, non plus au sens de l’identité du coupable, mais au sens de profil psychologique du sujet. L’écrit fait dès lors partie du monde des signes qui permettent de déchiffrer le monde et surtout les êtres humains, comme en témoigne l’utilisation qu’en fait Jonathan Small dans « Le Signe des quatre » : la signature qu’il laisse chez le major Sholto met Holmes sur la piste de son identité et celle de ses associés. Elle est une affirmation de son identité en tant que membre de l’association. Nous pourrions dire que cette signature est en fait un signe, une trace qui cache le nom, c’est-à-dire qui masque les individualités tout en rendant compte de l’objet de leur association. Il est en quelque sorte nécessaire d’avoir le plan et la signature pour déchiffrer l’énigme. Le plan décrit un ordre des choses tandis que la signature renvoie aux êtres humains qui ont établi cet ordre de façon à protéger leur secret.

125La présence de la trace écrite est beaucoup trop envahissante dans les nouvelles policières de Doyle pour qu’une telle récurrence soit innocente. Il existe en fait une corrélation entre l’utilisation de la trace écrite comme technique narrative de l’inquiétant, et le rôle joué par l’écriture et la lecture dans la construction du texte policier.

L’inquiétant de la mort

  • 38 P. Nordon remarque par exemple que : « Les meurtres servent surtout à faire rebondir l’action ou r (...)

126Il est exact que les récits policiers de Conan Doyle ne sont pas envahis de cadavres38. Cependant, les moyens utilisés pour tuer donnent parfois lieu à des scènes d’horreur, ce qui accentue la dimension inquiétante de ces passages. En effet, ces scènes sont ponctuelles, mais certains traits caractéristiques liés à la description de la mise à mort ou au cadavre renforcent le caractère inquiétant allant déjà de pair avec l’évocation de la mort. Nous en trouvons une illustration dans « Le Pouce de l’ingénieur » puisque, à la manière de « The Pit and the Pendulum » de Poe, la victime a tout loisir de voir une mort atroce approcher lentement mais inéluctablement. Les moyens de donner la mort rendent compte des esprits torturés qui les conçoivent. « Le Ruban moucheté » met en scène un criminel qui est d’autant plus dangereux qu’étant médecin il a les nerfs solides et une bonne connaissance du vivant. Cet être, extrêmement violent en apparence, fait preuve d’un raffinement et d’une recherche dans l’instrument du crime qui dénotent un sang-froid alarmant.

127Si le macabre n’est pas l’une des dominantes des récits de Doyle, en revanche, il y a dans les nouvelles une insistance sur les visages de la mort :

  • 39 « his death struggle had been a grievious one. On his rigid face there stood an expression of horr (...)

(…) il s’était débattu contre la mort d’une manière affreuse. Sur son visage raidi régnait une expression d’horreur, et, me sembla-t-il, de haine, telle que je n’en ai jamais vue sur des traits humains. Cette distorsion malveillante et terrible, combinée avec le front bas, le nez aplati, et la mâchoire prognathe, donnait à cet homme mort l’apparence singulière d’un de ces grands singes anthropoïdes, impression qu’accentuait la contorsion anormale de sa position. J’avais déjà vu la mort sous bien des formes, mais jamais elle ne m’est apparue plus effroyable39. (« Une Etude en rouge », p. 22)

  • 40 « […]analmostincrediblefacialdistortion. » (« Le Chiendes Baskerville »,p.216) ;« The features wer (...)
  • 41 « like a beetle on a card ».

128Nous trouvons ainsi dans les récits plusieurs autres effets de grossissement, ou des zooms, sur l’expression et la position des cadavres40. Le visage du mort révèle des aspects de sa personnalité qui étaient cachés de son vivant. Lorsqu’il est mort, l’humain se trouve réduit à un animal, ce qui n’est nullement étonnant puisque le criminel est souvent comparé à un animal de son vivant. Mort, il devient insignifiant comme on le voit dans « Peter le Noir » où le personnage éponyme est fixé au mur comme un insecte41, expression permettant de souligner qu’il fait figure d’exemple comme le spécimen dans les collections d’un naturaliste. L’insignifiance peut tourner au grotesque, comme dans « Le Pensionnaire en traitement », récit dans lequel le pendu est comparé à un corps bouffi avec un cou de poulet.

129S’il est vrai que nous n’avons pas d’accumulation de cadavres dans les récits, il demeure que ceux que nous croisons sont remarquables par l’effet de zoom qui est opéré sur eux et par la dimension grotesque de ces contorsions et attitudes transformant les êtres humains, qui en poulet pendu par le cou, qui en coléoptère épinglé sur une carte. Il n’est guère étonnant de voir alors réapparaître la notion de grotesque qui naît souvent d’une opposition préalable entre deux ordres ou deux mondes se trouvant soudainement inversés et en présence l’un de l’autre.

130Or, ce que révèlent les visages des morts, c’est soit une animalité latente soudain visible sur le visage du mort ou, plus généralement, une insistance sur l’irruption soudaine de la mort dans le monde des vivants. Nous avons le sentiment que tous les vices des criminels, toujours plus ou moins cachés de leur vivant, se peignent enfin in naturalibus sur leurs visages figés par la mort. L’intensité de l’expression de ces morts et l’aspect figé de leur visage rappellent presque le visage de celui qui s’est vu tel qu’il est réellement en regardant Méduse. La mort les fige dans ce moment où l’horreur de ce qu’ils sont les saisit.

131Avec l’insistance sur les visages des morts, nous retrouvons l’opposition entre surface et profondeur. L’animalité latente fait irruption dans le monde de la conscience et prend en quelque sorte vie dans les masques des morts, le temps d’un arrêt sur image narratif. Le fait que le visage soit le support de cette peinture de l’inconscient renforce le sentiment d’inquiétant lié à la mort. L’homme ayant été créé à l’image de Dieu, le visage est un mystère réservé à ce même Dieu. Il y a donc dans la contemplation de ces visages de la mort une sorte de transgression due au fait que l’humain regarde alors ce qui est réservé à la divinité. Le sentiment d’une transgression qui paralyse d’effroi est rendu dans le texte par ces arrêts sur image narratifs.

L’encadrement

132Nous avons évoqué l’insistance sur les expressions des visages des morts, qui donne au lecteur l’impression que le faisceau narratif éclaire plus volontiers les visages, et même s’arrête sur eux comme un cinéaste faisant un arrêt sur image. Cette technique est récurrente et se double souvent d’un encadrement de l’image. Dans « La Figure jaune », le nœud du mystère réside dans un visage anormal et inhumain qui apparaît dans l’encadrement d’une fenêtre ; dans « Peter le Noir », le personnage est épinglé au mur comme sur une carte ; dans « La Ligue des rouquins », une main semble se mouvoir sans être rattachée à un corps, et apparaît dans l’encadrement d’un trou béant ; dans « Le Soldat blanchi », Mr James

133M. Dodd voit tout à coup son ami encadré par l’embrasure de la fenêtre ; dans « L’Aventure du pied du diable », Watson voit les deux frères fous par la fenêtre de la voiture qui les emmène :

  • 42 « […] I caught a glimpse through the closed window of a horribly-contorted, grinning face glaring (...)

J’eus le temps d’apercevoir à travers la fenêtre fermée un visage grimaçant et déformé d’une horrible manière, qui nous jetait un regard de haine. Ces yeux fixes et ces dents qui paraissaient grincer passèrent à toute allure devant nous comme une vision d’horreur42.

  • 43 « flashed past us like a dreadful vision ».

134Watson exprime clairement le fait que tout vise à cacher cette menace (la fenêtre close) et que la perception que les êtres humains en ont est toujours fragmentée et fugitive43. Bien entendu, cette fragmentation émane du fait que l’homme refuse d’accepter que la folie et la mort viennent troubler son monde équilibré et rassurant, et il réduit donc ces signes à des visions.

135L’encadrement sert à souligner le caractère inquiétant de certaines apparitions. Nous pouvons, par exemple, lire dans « L’Aventure de Wisteria Lodge » :

  • 44 « The devil, sir, for all I know. It was at the window. […] I was sitting reading in the chair. I (...)

Le diable, monsieur ! Je ne vois pas d’autre explication. Il était là, derrière la fenêtre. […] J’étais assis sur la chaise, et je lisais. Je ne sais pas pourquoi, mais j’ai relevé la tête, et il y avait un visage qui me regardait à travers le carreau du bas. Et quel visage, bon sang ! Je vais en faire des cauchemars. […] Il n’était ni noir ni blanc, monsieur, ni d’aucune couleur que je connaisse, mais d’une drôle de teinte, comme de la glaise qu’on aurait mélangée avec un peu de lait. Et puis, ce visage, il était d’une taille ! Deux fois comme le vôtre, monsieur. Et d’une laideur ! Avec des gros yeux ronds qui me regardaient fixement, et une rangée de dents blanches, comme une bête féroce. Je vous assure, monsieur, que je suis resté cloué sur place, le souffle coupé, jusqu’à ce qu’il s’en aille comme il était venu44. (p. 694)

136Dans cet exemple, l’encadrement d’un visage exprime clairement une menace à la fenêtre. L’opposition entre intérieur et extérieur est omniprésente et la menace a plutôt tendance à être accentuée par l’assimilation au rêve, en ce sens qu’elle continuera à hanter le témoin dans son sommeil. Deux éléments concourent à renforcer le caractère inquiétant : tout d’abord, le fait qu’il soit impossible de décrire l’apparition parce qu’elle ne fait pas partie de notre monde et l’impression produite semble trop forte pour être réduite à des mots. D’autre part, le témoin souligne l’animalité de ces yeux et de cette gueule : ce qui surgit à la fenêtre est quelque chose qui n’est pas humain, qui n’est même pas réellement animal mais participe de l’animal. La technique de l’arrêt sur image se double d’une paralysie du spectateur qui est comme envoûté par cette apparition fixe et encadrée. L’importance esthétique de ce procédé est corroborée par le fait que les illustrateurs des nouvelles les choisissent :

137Comme l’agent du premier récit cité, dans « L’Homme qui grimpait », Miss Presbury est paralysée et fascinée par le spectacle du visage de son père encadré par la fenêtre :

Je restai allongée, comme paralysée, à regarder ce visage (p. 853).

138La technique de l’encadrement matérialise dans le texte le retour du refoulé à la surface de la conscience. Le désir incestueux du père est esthétiquement mis en scène : en effet, le professeur veut épouser une jeune personne qui pourrait être sa fille et Holmes revient expressément sur ce point à la fin du récit pour préciser que ce n’était là que pure coïncidence, détail qui ne fait que renforcer nos doutes. Nous avons dans ces deux nouvelles un phénomène d’attirance et de répulsion, une envie de regarder qui se double d’un désir de ne plus voir. Les deux instances de la personnalité sont clairement présentées dans le conflit de ce double mouvement.

139L’utilisation de la fenêtre pour encadrer ces visions d’horreur implique que la menace vient de l’extérieur puisque la maison évoque la quiétude et la sécurité, le chez-soi, la conscience, tandis que la fenêtre symbolise l’ouverture vers l’extérieur. Cela dit, le mouvement que nous observons dans les récits serait plutôt un repli sur soi-même pour essayer de préserver l’étanchéité de cet « intérieur » qui semble se fissurer de partout. Nous en trouvons un exemple dans « Le Signe des quatre » :

  • 45 « I stooped to the hole, and recoiled in horror. Moonlight was streaming in the room, it was brigh (...)

Je me penchai pour regarder par le trou de la serrure, et reculai avec horreur. Le clair de lune inondait la pièce, il y régnait une lumière que faisait vaciller un rayonnement imprécis. Le regard braqué sur moi, paraissant flotter dans les airs au-dessus des ténèbres, un visage était suspendu – celui de notre compagnon Thaddeus. […] Mais ses traits étaient figés dans un sourire horrible, un ricanement immobile et forcé qui, dans le calme de cette pièce baignée de lune, était plus difficile à supporter nerveusement qu’une expression hostile ou des traits distordus45. (p. 135)

  • 46 « vague and shifty radiance ».

140Il faut tout d’abord noter que les personnages sont dans la position du voyeur regardant par le trou de la serrure. Ce dernier symbolise le passage vers quelque chose qui est autre mais qui, contrairement aux exemples précédents, est cette fois situé à l’intérieur de la maison, à l’intérieur de soi. Cet autre est un monde au contour mal défini46 qui est à la fois associé à la femme par la lumière lunaire baignant la pièce, et à une vision participant du surnaturel. Cet aspect est renforcé par le faisceau de lumière qui tombe exactement sur le visage du mort. Cette lumière qui naît de la nuit confère à la vision une anormalité inquiétante. L’effet est d’autant plus impressionnant que le visage semble dénué de tout corps et comme suspendu dans les airs. L’idée que ce monde autre fait partie de nous-mêmes est renforcée par la figure du double, présente grâce à la gémellité des deux frères et le fait que le mort et le vivant sont interchangeables. Ce que Watson voit, c’est un cadavre vivant qui le regarde droit dans les yeux comme pour éviter toute fuite du regard et le forcer à voir. On sait depuis Freud combien le retour des morts, fantômes ou esprits est particulièrement inquiétant et de fait, le sentiment d’inquiétante étrangeté naît ici de cette irruption du mort dans le vivant, de cette absence de distinction entre les deux. Dans ce dernier exemple, tous les aspects déjà soulignés se trouvent réunis. L’encadrement est un arrêt sur image révélant le visage d’un mort, mais l’élément nouveau est que la menace vient de l’intérieur.

141En règle générale, l’encadrement sert donc à révéler ce qui était inconnu, ignoré ou refoulé, comme dans « Le Chien des Baskerville » lorsque la vérité sort du tableau où elle était encadrée depuis le début, potentiellement déchiffrable pour celui qui sait voir. De fait, le seul personnage qui n’ait pas une vision fragmentée de la réalité, mais qui accepte de circuler de l’extérieur vers l’intérieur comme de l’intérieur vers l’extérieur, n’est autre que Sherlock Holmes. Cela explique que nous trouvions un second cas d’inversion de la menace venant de l’extérieur pour déranger le confort intérieur dans « Une Affaire d’identité », c’est-à-dire très tôt dans la chronologie des nouvelles. Holmes déclare à Watson :

  • 47 Ndt : en français dans le texte.
  • 48 « […] life is infinitely stranger than anything which the mind of man could invent. We would not d (...)

(…) la réalité dépasse infiniment tout ce que l’esprit humain pourrait concevoir. Il est des choses que nous n’oserions imaginer alors qu’elles constituent des lieux communs de l’existence. Si nous pouvions vous et moi nous prendre par la main et nous envoler par cette fenêtre, survoler cette ville immense, soulever délicatement les toits, et jeter discrètement un coup d’œil sur tous ces phénomènes insolites, coïncidences étranges, calculs, contradictions, et autres incroyables successions d’événements, à l’œuvre sur plusieurs générations et aboutissant aux résultats les plus outrés47, alors tous les ouvrages de fiction, avec leur caractère conventionnel et leur dénouement prévisible, nous sembleraient manquer cruellement d’originalité et d’intérêt48. (p. 50)

142Dans cet exemple, Holmes inverse les choses puisqu’il utilise la fenêtre pour s’échapper vers l’extérieur. En fait, l’image est plus complexe, car ce mouvement vers l’extérieur permet ensuite de pénétrer à l’intérieur de la maison pour découvrir tous les forfaits qui s’y préparent. La distance est donc d’abord nécessaire et, implicitement, la maison, ou l’esprit humain, renferme des secrets coupables, abrite des machinations criminelles. C’est à l’intérieur de tout un chacun, de l’homme de la rue, que l’on découvre les pires choses.

143La fragmentation est dénoncée implicitement par l’évocation d’un être fantastique pouvant voler et se déplacer dans l’espace comme dans le temps. L’homme est toujours enfermé dans de petites boîtes, sa maison, mais l’être supérieur qui observe tout cela soulève les toits et voit ainsi le monde comme un architecte regarde un plan, il voit l’ensemble des fragments et les liens temporels et spatiaux qui les unissent. On conçoit dès lors que Holmes ne se contente pas d’évoquer la menace : le texte insiste grâce à la technique narrative sur certains aspects, et le détective passe de l’image à sa symbolique.

L’inquiétant urbain

144Même si plusieurs des enquêtes mettant en scène Holmes se passent en partie ou intégralement hors de la ville, l’histoire commence et finit généralement à Londres, et plus précisément à Baker Street, le « sanctum », le point fixe et le centre des récits. Autour, la ville de Londres s’organise comme un labyrinthe.

La ville labyrinthe

145Il s’avère difficile de dire que la présence de criminels dans la littérature conditionne nécessairement une image négative de la ville, comme en témoigne l’exemple de Moll Flanders. Dans le roman populaire, par exemple, l’image de la ville peut encore être potentiellement positive en dépit de l’évocation d’un monde criminel organisé, comme dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, Les Mohicans de Paris d’Alexandre Dumas ou Les Mystères de Londres de Paul Féval. Cependant, de nouveaux thèmes se mettent en place, particulièrement avec le roman policier et le mouvement esthétique de la fin du siècle. L’individu est alors présenté comme totalement isolé et étranger à la communauté, cette dernière devenant fragmentée et mécanisée. L’image récurrente dans la littérature de la fin du siècle est celle du labyrinthe. Elle permet bien entendu de donner une image de l’univers social, mais elle ne fait pas uniquement référence au monde extérieur : elle est multiple puisqu’elle décrit le monde extérieur, le monde intérieur et le texte.

146Nous rencontrons deux images dans les récits policiers de Doyle qui concourent à l’impression d’absence de repères. Il s’agit tout d’abord de la présence du brouillard. « Les Plans du Bruce-Partington » s’ouvre sur une ville totalement absorbée par le brouillard et, de fait, toute la nouvelle tend à reconstituer ce qui s’est passé entre la disparition subite de Cadogan West dans le brouillard et sa réapparition sous forme de cadavre à côté d’une voie ferrée. Le brouillard est donc susceptible d’engloutir un individu de la même façon que la ville peut être le théâtre de disparitions soudaines comme dans « Une Affaire d’identité » ou « L’Homme à la lèvre tordue ». En ce sens, le brouillard et la ville ont la même signification négative. D’ailleurs, dans un accès de mélancolie à la fin de « Une Etude en rouge », Holmes associe les deux :

  • 49 « Stand at the window here. Was ever such a dreary, dismal, unprofitable world ? See how the yello (...)

Venez à la fenêtre. A-t-on jamais vu un monde plus sombre, plus lugubre, plus ingrat ? Regardez ce brouillard jaune qui descend la rue en s’enroulant sur lui-même et envahit lentement tout l’espace entre les maisons brunâtres. Que pourrait-on imaginer de plus désespérément prosaïque, de moins spirituel49 ? (p. 116)

147Le brouillard serait symbolique de ce que la ville, en dépit d’une apparence organisée et structurée, est avant tout un labyrinthe dans lequel l’individu n’a plus de repères et au sein duquel il est totalement isolé.

148La seconde image présente dans les récits est celle d’un écrasement de l’espace géométrique, des structures de l’espace, qui s’accompagne de la présence du brouillard. Ainsi dans « Une Etude en rouge », le brouillard et les nuages forment une sorte de voile au-dessus du toit des maisons qui reflète l’aspect boueux des rues, et dans « Le Signe des quatre », un brouillard épais couvre la grande ville et des nuages couleur de boue s’affaissent tristement sur les rues boueuses. La ville de Londres est par ailleurs expressément décrite comme un labyrinthe, par des personnages comme Jefferson Hope dans « Une Etude en rouge », par Holmes dans « L’Escarboucle bleue » et par Watson dans « La Ligue des rouquins » :

  • 50 « We rattled through an endless labyrinth of gas-lit streets until we emerged into Farringdon Stre (...)

Les fiacres nous menèrent avec fracas à travers un interminable labyrinthe de rues éclairées par des becs de gaz, pour finalement émerger dans Farringdon Street50. (p. 44)

  • 51 « Une Etude en rouge », « Le Signe des quatre », « Le Chien des Baskerville », « Un Scandale en Bo (...)

149Cette citation montre que l’impression créée est celle d’un basculement soudain dans un endroit où tous les repères disparaissent. De façon plus diffuse, les innombrables courses à pied ou en « cab » à travers Londres51 renforcent cet aspect labyrinthique pour le lecteur qui se trouve transporté d’un bout à l’autre de la ville.

150Les personnages et le lecteur n’ont cependant jamais de vision globale du labyrinthe. Seul Holmes a la capacité de voir la ville d’en haut, sous la forme d’un plan. Dans « Les Plans du Bruce-Partington », Holmes est penché sur une carte de Londres et il connaît si bien le plan de Londres que, dans « Le Signe des quatre », il est à même de savoir précisément où il se trouve dans le dédale de places et de petites rues que le fiacre emprunte. L’image du labyrinthe est d’autre part présente dans la description de Londres, qui est présentée comme une ville compartimentée, avec des quartiers qui sont autant de cases fermées et hermétiques. Cependant, lorsque Holmes se déguise et disparaît dans le quartier des docks (« Peter le Noir »), il se révèle capable de transcender cette fragmentation et ces cloisons qui séparent classes et quartiers. L’enquête policière s'avère alors le moyen de ne pas être confiné à une zone définie du labyrinthe : elle permet au contraire de circuler dans ce dernier. Enfin, la progression de l’enquête dans la ville est très souvent décrite par Holmes comme un fil directeur que l’on suit exactement comme le fil d’Ariane. Cette image est omniprésente dans l’ensemble des cinquante six récits et des quatre longues nouvelles. L’exemple à la fois le plus connu et le plus révélateur est sans conteste celui du premier texte mettant en scène Holmes :

  • 52 « There’s the scarlet thread of murder running through the colourless skein of life. »

On peut voir dans l’écheveau terne qui constitue l’existence courir le fil écarlate du meurtre52. (« Une Etude en rouge », p. 34)

151D’autre part, l’exemple d’« Une étude en rouge » nous montre que, si la progression de l’enquête est comparée à un fil que l’on suit dans un labyrinthe, le crime est également décrit par l’image du fil. La ville est la représentation archétypique de l’ambivalence et de l’opposition entre des forces contraires. De fait, ce n’est pas un labyrinthe que nous découvrons dans les récits policiers de Doyle mais bien deux, à savoir celui que la ville représente et celui du monde criminel. Cette ambivalence et cette dualité de la cité sont décrites en termes d’opposition entre la surface et la profondeur. Ces deux labyrinthes ne peuvent cependant être envisagés dans leur ensemble, car tout plan de labyrinthe implique intrinsèquement la possibilité de se repérer et le lecteur comme les personnages ne peuvent imaginer la ville-labyrinthe qu’en ayant recours à des métaphores. Ainsi, Watson parle dès « Une Etude en rouge » de Londres comme d’un cloaque, c’est-à-dire qu’il introduit l’idée d’une structure verticale. De fait, nous retrouvons l’opposition entre surface et profondeur grâce à la description des antres souterrains. « L’Homme à la lèvre tordue » s’ouvre sur le périple de Watson partant à la rescousse d’un ami qui se perd dans l’un de ces repères où l’on fume de l’opium. L’entrée de ce lieu est décrite comme suit :

  • 53 « Between a slop shop and a gin shop, approached by a steep flight of steps leading down to a blac (...)

Ce fut entre la boutique d’un fripier et l’échoppe d’un marchand de liqueur, en bas d’un escalier casse-cou par lequel j’arrivai à une ouverture obscure, telle une minuscule grotte, que je découvris le repaire de fumeurs d’opium que je recherchais53. (« L’Homme à la lèvre tordue », p. 101)

152La description de l’espace dans cette nouvelle illustre parfaitement la structuration spatiale. Il s’agit d’un espace labyrinthique puisque le mendiant se tient toujours dans un recoin, un angle qui rentre dans le mur de la rue. Au contraire, lorsque sa femme l’aperçoit, il est à l’étage, à la surface et à la lumière. Sa disparition est ensuite associée à la rivière car on retrouve ses affaires dans le fleuve qui passe derrière la demeure. Cette association entre le fleuve, la mort et l’argent réapparaît dans « Le Signe des quatre ».

153La seconde métaphore présente dans les récits est celle de la pieuvre qui implique un point central et ses ramifications. Elle nous amène à la métaphore la plus courante chez Doyle, celle de la toile. En fait, la toile et le labyrinthe sont utilisés pour décrire le monde criminel et pour parler de Holmes. Il pourrait paraître étonnant de trouver la même image pour décrire un monde perverti et un personnage comme le détective, mais cet aspect participe de l’ambivalence de la ville. La toile introduit l’idée d’une organisation rigoureuse et précise, et celle d’un centre, d’un esprit pensant qui se tient au milieu de cette toile, commandant ainsi les ramifications. Le monde criminel est décrit comme un labyrinthe souterrain et Holmes y envoie l’un de ses agents en déclarant :

  • 54 « He may pick up some garbage in the dark recesses of the underworld. »

Peut-être ramassera-t-il quelques détritus dans les replis obscurs de ce monde souterrain54. (« L’Illustre client », p. 896)

154Au-delà de l’ambivalence de la ville, labyrinthe spatial de la surface et des profondeurs, le labyrinthe est également abstrait puisqu’il est au cœur de l’individu. En effet, Holmes poursuit :

  • 55 « […] for it is down there, amid the black roots of crime, that we must hunt for this man’s secret (...)

(…) car c’est là-dessous, dans la noirceur des racines du crime, que nous devons poursuivre le secret de cet homme55.

155C’est la raison pour laquelle nous rencontrons deux toiles dans les récits, celle de Holmes et celle de Moriarty. Elles permettent d’opposer deux labyrinthes spatiaux et de représenter métaphoriquement le labyrinthe abstrait et l’ambivalence de l’être humain. Ainsi, en suivant le fil du crime, Holmes parvient finalement à Moriarty qui dirige son monde du centre de sa toile. Tel le Minotaure, Moriarty attend et observe, protégé par son labyrinthe, tandis que le détective, aidé du fil d’Ariane qu’est le raisonnement, pénètre dans le labyrinthe pour anéantir le monstre :

  • 56 « I seized my thread and followed it, until it led me, after a thousand cunning windings, to ex-Pr (...)

Je saisis mon fil d’Ariane et le suivis et, après mille tours et détours, il me mena à l’ex-professeur Moriarty, mathématicien de renom56. (« Le Dernier problème », p. 423)

  • 57 « L’Homme qui grimpait », p. 857.
  • 58 « L’Illustre client », p. 896.

156Holmes et Moriarty tissent leur toile et ont respectivement une organisation qui leur permet de gérer ou de combattre le crime. Ces réseaux sont divers. Holmes utilise par exemple les « Baker Street Irregulars », bande de gamins qui peuvent aller partout et passer inaperçus. Dans les derniers recueils, il fait également allusion à un certain Mercer57 qui s’occupe des détails avec lesquels le détective n’a pas de temps à perdre, et à Shinwell Johnson58 qui est un autre agent de Holmes ayant accès au monde criminel. Dans « Les Trois pignons », il a recours à un dénommé Langdale Pike qui connaît tous les dessous de la bonne société.

  • 59 Pour plus de détails à ce sujet, voir le chapitre de P. Nordon sur « Sherlock Holmes et son audien (...)
  • 60 « Une Affaire d’identité », « L’Escarboucle bleue », « L’Interprète grec », « Les Plans du Bruce-P (...)
  • 61 « Le Signe des quatre », « Les Six napoléons », « Les Plans du Bruce-Partington », « Les Trois Gar (...)
  • 62 « Le Chien des Baskerville », « Le Mystère de Val Boscombe », « Un Aristocrate célibataire », « Fl (...)
  • 63 L’importance de la presse dans les récits du cycle n’est pas le fruit du hasard. On sait la place (...)

157La toile de Holmes est la ville elle-même, et le centre du labyrinthe urbain est Baker Street. Il a déjà maintes fois été souligné que les enquêtes des premiers recueils s’organisent autour de Baker Street puisqu’elles y commencent et y finissent. Si Holmes a son propre réseau (il a son propre classement sous forme de « pigeon holes », ses livres dans lesquels il recueille les coupures de journaux, et sa formidable mémoire), il se sert également des réseaux d’information de l’époque, télégrammes, journaux, annonces, archives et bibliothèques59. Les journaux sont utilisés par l’enquêteur comme par les criminels, mais c’est surtout le détective qui a recours au journal et ce, pour plusieurs raisons. Il permet de retrouver des victimes ou des criminels60, et de tendre des pièges61, de faire le point sur les éléments connus avant le début de l’enquête62 ou, enfin, de savoir ce qui se passe dans le monde criminel. Le journal devient alors une trace écrite qui peut être déchiffrée, et le symbole de ce double réseau, constitué de la ville en surface et du monde criminel en dessous63 :

  • 64 « With that man on the field one’s morning paper presented infinite possibilities. Often it was on (...)

Avec un tel homme sur le terrain, le journal du matin vous offrait des possibilités illimitées. Il n’y avait en général qu’une trace presque invisible, Watson, un signe à peine décelable, mais il n’en fallait pas plus pour que je sache que ce cerveau aussi puissant que malveillant était à l’œuvre, de même que les vibrations qui agitent imperceptiblement le pourtour de la toile vous rappellent l’araignée perfide tapie au centre64. (« L’Entrepreneur de Norwood », p. 456)

  • 65 « Le Pouce de l’ingénieur », « L’Aventure de Wisteria Lodge ».
  • 66 « The press, Watson, is a most valuable institution, if you only know how to use it. » (« Les Six (...)

158Le journal est parfois même ce qui finit d’éclaircir l’énigme (« L’Employé de l’agent de change ») ou une zone demeurée dans l’ombre65. Holmes déclare d’ailleurs que la presse est une institution de valeur66 car elle permet d’établir des liens entre les choses et les gens en dépit de l’absence de repères, et en quelque sorte de s’y retrouver dans le labyrinthe urbain.

  • 67 « Le Mystère de Val Boscombe », « Les Hêtres rouges », « L’Entrepreneur de Norwood », « La Cyclist (...)
  • 68 « Le Mystère de Val Boscombe », « L’Homme qui grimpait ».

159Le second réseau utilisé par le détective est celui de la poste, et en particulier celui des télégrammes. Ils permettent d’obtenir rapidement des renseignements sur les criminels (en particulier à l’étranger) et, du point de vue narratif, ils sont fréquemment le ressort de l’action en ce sens qu’ils lancent ou relancent l’enquête67 (les lettres remplissent également cette fonction, mais le télégramme permet la rapidité). Holmes lui-même utilise le télégramme pour requérir la présence de Watson68, ou même pour faire naître un récit (dans « L’Aventure du pied du diable », il envoie un télégramme à Watson en lui demandant d’écrire l’histoire de cette enquête). Le détective affectionne sans doute particulièrement ce mode d’expression du fait de son caractère bref et concis, et il en profite même pour s’adonner à ce style épigrammatique qui lui est cher. Aussi dans « L’Homme qui grimpait » trouve-t-on un télégramme de Holmes àWatson, rédigé en ces termes :

  • 69 « Come at once if convenient – if inconvenient come all the same. – SH. »

Venez immédiatement si possible – si impossible venez quand même. – SH69. (« L’Homme qui grimpait », p. 847)

160Ces moyens de communication sont perçus comme des possibilités de s’organiser en dépit du labyrinthe. Si les réseaux permettent en général de contrer les criminels, les criminels peuvent également s’en servir et, en ce sens, ils sont le symbole d’une société compartimentée qui n’engendre pas nécessairement la sécurité. De plus, ils prouvent aussi que l’être humain n’est pas une place forte inattaquable, qu’il n’y a plus d’endroit inviolable dont la sécurité serait à toute épreuve.

  • 70 « a labyrinth of an old house » « Le Pouce de l’ingénieur », p. 167.
  • 71 « […] the facts slowly evolve before your own eyes and the mystery clears gradually away as each n (...)
  • 72 U. Eco, Apostille au nom de la rose, coll. Biblio Essais, Paris, Grasset, 1985, pages 62 à 66.

161Pour illustrer ce point, revenons à « L’Aventure du pouce de l’ingénieur », récit fonctionnant sur la rhétorique du lieu clos et du texte clos. Cette nouvelle met en scène le centre du labyrinthe : après être passé par une série de lieux clos, l’ingénieur est finalement confronté au centre de cette maison labyrinthique70, et atteindre ce centre implique une confrontation avec la mort. Les trois thèmes déjà évoqués se trouvent réunis : l’encadrement, le lieu clos et la mort. Nous sommes en présence d’une initiation par le labyrinthe au cours de laquelle l’ingénieur est présenté comme un Thésée moderne aidé par une femme (Ariane) qui l’aide à sortir du labyrinthe et à vaincre la mort, le monstre qu’est le criminel. Avec ce récit, les trois dimensions du labyrinthe se retrouvent. Le labyrinthe est présenté comme double, la maison est labyrinthique et symbolise l’opposition entre apparences et profondeurs puisque la chambre de compression est située en dessous du niveau de la terre. Ce labyrinthe implique l’idée d’un labyrinthe intérieur, à savoir les forces inconscientes cachées sous la maison qui symbolise la conscience. Le fait que l’ingénieur soit confronté à la mort dans cette pièce close n’est certes pas un hasard. Nous retrouvons la symbolique classique du labyrinthe comme centre de soi. Le sujet pénètre dans un sanctuaire intérieur et caché pour essayer de retrouver l’unité perdue de son être. Cette initiation passe par une confrontation avec la mort. A ce labyrinthe intérieur correspond un troisième labyrinthe, celui du texte. Le récit commence par les réflexions de Watson sur l’enquête qu’il présente cette dernière comme une progression dans un labyrinthe71. Le terme utilisé pour décrire métaphoriquement la résolution d’une suspension de sens (« to clear away ») rappelle le brouillard et les ciels nuageux que nous avons évoqués. Selon Umberto Eco72, au labyrinthe spatial correspond le labyrinthe abstrait de la conjecture. De fait, aux pérégrinations dans la villelabyrinthe, correspond la description de l’enquête en des termes qui utilisent la métaphore du labyrinthe. Dans les deux cas, il s’agit d’accéder au centre, au criminel et à la vérité. De fait, le conseil de Holmes à l’ingénieur à la fin du récit est révélateur : la seule façon d’accéder à nouveau à ce centre qui symbolise à la fois la vérité, la mort, le réel et l’inconscient, c’est d’avoir recours à l’écriture.

Le monde criminel

  • 73 Voir Pierre Nordon, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Sherlock Holmes sans jamais l’ (...)
  • 74 « La Seconde tache », « Les Plans du Bruce-Partington », « Son Dernier coup d’archet », « Le Trait (...)

162Il n’est pas possible de dire que les récits policiers de Doyle sont représentatifs de la société victorienne dans son ensemble à la fin du xixe siècle. En effet, le panorama social offert n’est en rien comparable avec celui d’un auteur tel que Dickens. Doyle dresse le portrait d’une aristocratie qui a de moins en moins de pouvoir, sans pour autant analyser les raisons de cette diminution d’influence et considérer les autres classes sociales qui en auraient hérité73. Par ailleurs, il nous présente, dans une large mesure, la bourgeoisie, la petite bourgeoisie et les classes sociales qui s’y rattachent (la domesticité ou le service). Nous retrouvons beaucoup d’aristocrates dans le monde criminel, qu’ils soient des criminels professionnels ou qu’ils le deviennent du fait des circonstances. Reste à considérer deux catégories de criminels : les professionnels et les espions internationaux. Nous rencontrons les premiers dans trois récits seulement, « Les Trois Garrideb », dans lequel il est fait allusion à un faux monnayeur dont Killer Evans essaie de retrouver le matériel, « Le Pensionnaire en traitement », dans lequel les coupables sont « The Worthingdon bank gang », et « L’Employé de l’agent de change », dans lequel les frères Beddington tentent un cambriolage. Nous pouvons cependant souligner que dans les deux premiers cas, Holmes ne s’occupe pas d’une affaire de fausse monnaie ou de cambriolage de banque ; au contraire, il s’agit des conséquences que peuvent avoir sur un particulier des actes de ce type ayant été commis dans le passé. Les espions sont peu nombreux : ils sont évoqués à quatre reprises74 et n’entrent véritablement en scène qu’une seule fois, dans « Son Dernier coup d’archet ». Plus généralement, remarquons que les véritables marginaux sont très peu nombreux. Nous pouvons citer l’exemple des gens du spectacle dans « La Pensionnaire voilée » mais, cela dit, le monde criminel tel qu’il existait à l’époque de Doyle n’est pas présent dans les récits. Le point remarquable est cependant que, si l’on exclut l’aristocratie et la bourgeoisie, le groupe le plus important est celui que constituent les étrangers. Nous reviendrons sur ce point dans l’inquiétant exotique puisque cet aspect est révélateur du fait que, dans les récits de Doyle, la menace ne vient pas strictement de l’intérieur de la société, mais de ce qui est autre. Enfin, il faut souligner la présence de deux scientifiques symbolisant la menace que représentent les évolutions scientifiques, qui marquent la fin du siècle précédent, et celle de marins, qui participe à la fois de l’héritage de Poe et de l’exotisme.

163Si donc les récits de Doyle ne sont pas représentatifs du monde criminel tel qu’il existait à l’époque, nous pouvons nous interroger sur les raisons d’un tel décalage. Il apparaît que la majorité des criminels sont ce que nous pourrions appeler des criminels de circonstances, c’est-à-dire des gens honnêtes qui sont tentés et qui succombent au crime. Il s’agit en quelque sorte d’une épreuve, d’une tentation et d’une décision individuelle qui serait en accord avec la réflexion que propose le roman policier sur l’identité du sujet. De fait, Doyle semble montrer que la responsabilité est personnelle et que tout être humain est potentiellement un criminel.

  • 75 On peut remarquer qu’à la fin de « La Vallée de la peur », Holmes est décrit comme une sorte de vi (...)

164Il nous faut mettre cette idée en rapport avec la dialectique surface/profondeur évoquée au sujet de la ville ; il y aurait la même dichotomie au sein de l’être humain. Comme la société victorienne refuse d’admettre cette dualité, qui impliquerait une reconnaissance de la part d’animalité qui constitue l’être humain, Doyle fait ressortir cet aspect indirectement par une représentation de la partie potentiellement criminelle qui existe en lui. La question de la dualité de l’être humain est au cœur des récits policiers de Doyle ; Holmes lui-même est comparé à un animal, il déclare qu’il aurait pu devenir un grand criminel et, pour finir, il est le double de Moriarty. Les choses ne sont donc pas aussi simples qu’il y paraît. De même que le monde criminel de l’époque n’est pas présent et que les criminels servent à illustrer le fait que tout homme est double, Moriarty n’est pas non plus représentatif du monde criminel anglais. Il est au contraire emblématique d’une question ontologique qui marque la carrière littéraire de Doyle. De fait, l’auteur se sert à nouveau du personnage de Moriarty dans « La Vallée de la peur », simplement pour évoquer l’élargissement de la menace qui pèse sur le monde75. Cette menace est symbolisée par un terme : matérialisme. Celui-ci envahit le monde et empêche tout progrès moral.

  • 76 P. Carey, The Intellectuals and the Masses, London, Faber and Faber, 1992.

165On peut se demander si Doyle réalisait la portée du couple Holmes-Moriarty. En un sens, Holmes est rassurant pour la « masse » puisqu’il lutte contre le crime et qu’il conforte l’image du bourgeois intellectuel que l’on pouvait avoir à l’époque76. Cependant, il est aussi emblématique de la dualité humaine, ce qui dérangeait sans doute Doyle dans sa création. En effet, celle-ci ne lui appartenant plus du fait de sa popularité auprès du public (on imagine mal comment Doyle aurait pu convertir Holmes au spiritisme), on peut supposer que l’auteur était gêné par la question que posait son personnage et à laquelle il ne pouvait donner la réponse qu’il avait faite sienne (rappelons que Doyle convertit le professeur Challenger au spiritisme). Il demeure qu’à la dualité d’un homme, symbolisée par cet être et son double maléfique, correspond un monde criminel imaginaire, double de la société victorienne, et que cette dualité est représentée dans l’homme par le labyrinthe intérieur, et dans l’espace par le labyrinthe de la ville. Quant au labyrinthe de la conjecture, il symbolise la quête d’une réunification de ce sujet divisé.

L’aventure urbaine ou « L’Iliade de la grande ville »

  • 77 G. K. Chesterton, « Défense des romans policiers », in Autopsie du Roman Policier, textes réunis e (...)
  • 78 Le romancier et le poète sont comparés à un observateur et Dumas évoque Asmodée et Don Cléophas, p (...)

166Plusieurs des récits de Doyle (en particulier ceux qui se déroulent dans Londres) relèvent de l’aventure urbaine ou, comme le dit Chesterton, d’une « Iliade de la grande ville77 ». Le récit policier relève du récit d’aventures, dont il possède les grandes caractéristiques ; cela dit, c’est avec un autre genre, celui du roman populaire, que nous retrouvons l’idée d’une société représentée par une ville compartimentée et fragmentée, idée totalement absente du roman d’aventures. Les Mohicans de Paris d’Alexandre Dumas, par exemple, illustre parfaitement le fait que le roman populaire annonce l’aventure urbaine présente dans le roman policier. Le roman de Dumas commence comme un roman d’aventures, puisque deux des personnages principaux décident de suivre un morceau de papier qu’ils laissent flotter au gré du vent. Ainsi, le destin, le hasard les conduisent à travers la ville et ils rencontrent différents fils, ou histoires individuelles, qui finissent par se tisser en une grande fresque de quatre volumes. Il est également souligné qu’un écrivain devrait procéder ainsi pour écrire un roman78. Le changement de décor que le roman populaire introduit dans la littérature est crucial pour le roman policier. Le lecteur n’est plus transporté ailleurs, comme c’était le cas dans le roman d’aventures, il reste ancré dans la vie quotidienne, son île devient la ville et c’est précisément cette dernière qui peut devenir autre, se transformer en un ailleurs.

  • 79 F. Lacassin, Mythologie du Roman Policier, Paris, UGE, 1974, p. 14.
  • 80 N. Frye, Anatomy of Criticism, Princeton, 1957, p. 304.
  • 81 Voir P. Nordon, op. cit., p. 271. Il cite Tillyard à ce sujet et ajoute : « Sherlock Holmes n’est- (...)

167Pour Francis Lacassin, le roman policier est « une continuation de l’épopée antique adaptée aux structures mentales du monde moderne79 ». Dans le roman d’aventures, « tout […] est dialectique : tout est centré sur un conflit entre le héros et son ennemi80. » De fait, dans le roman policier, tout est fondé sur le combat entre le détective et le malfaiteur. Alors que dans le roman d’aventures, l’aventure est celle d’un individu auquel le lecteur individuel peut s’identifier, il semble que le détective soit plus proche du héros de l’épopée car Sherlock Holmes possède une dimension collective et chorique81. Reste à se poser la question de la pertinence d’une comparaison entre Holmes et les héros épiques. Tel Ulysse, il est le seul point fixe de récits qui présentent un caractère d’errance. Il n’erre pas au gré des vents du bassin méditerranéen, mais dans une ville labyrinthique et d’aventures en aventures. En un sens, la symbolique de la ville préfigure Ulysses de Joyce et l’écriture de la modernité. En effet, le labyrinthe intérieur est représenté dans l’écriture car il devient le mode d’écriture. D’autre part, Holmes est le seul à avoir une vision synchronique de la ville. A l’instar de Dédale, il construit le labyrinthe de la conjecture pour contrer celui de la ville et, plus prosaïquement, il se sert du plan de Londres qu’il a en tête. En revanche, Watson et le lecteur ont, comme Thésée, une perception diachronique du labyrinthe urbain, conjectural ou textuel. Or, ce qui est accompli avec chaque récit, c’est la réconciliation de ces deux perceptions. Watson nous leurre, puisqu’en tant que narrateur contant l’aventure après coup, il a, en réalité, une perception synchronique du récit qu’il écrit, mais il est nécessaire d’initier le lecteur.

  • 82 W. B Faris cite Foucault à ce sujet : « […] at the most enigmatic moment, when all paths stop and (...)

168Ce dernier est replacé à l’entrée du labyrinthe d’où il suit aveuglément Holmes jusqu’à la sortie, c’est-à-dire jusqu’au moment où le détective explique, fournit le plan du labyrinthe et le fil du raisonnement à suivre pour arriver au centre et trouver le coupable. L’une des particularités de l’image du labyrinthe est qu’une fois le centre atteint, nous sommes confrontés à un parcours identique à celui que nous venons de parcourir82. De fait, le lecteur découvre le centre, le coupable, la mort et le réel, mais ceux-ci renvoient immédiatement à ce qui les a précédés et les suit : le coupable renvoie au détective, la mort renvoie à la vie et le réel à la réalité car on ne peut qu’entrapercevoir, au cours d’un bref moment épiphanique, ce centre composé d’un miroir qui renvoie à soi-même. L’expression « Iliade de la grande ville » paraît d’autant plus pertinente qu’au centre du labyrinthe textuel et urbain, chaque lecteur est initié à lui-même.

  • 83 F. Lacassin, op. cit., « Le Fantastique des Villes », chap. 1.

169Par ailleurs, Holmes possède indubitablement les caractéristiques du héros épique moderne. Il joue un rôle crucial pour la sauvegarde des individus, des pays et même du monde (« Son Dernier coup d’archet »). Ses actions font de lui une sorte de surhomme de la pensée, et la force physique ne lui fait pas défaut. Dans l’épopée, le surnaturel intervient fréquemment. Nous pourrions dès lors conclure que le parallèle entre le détective et les grands récits épiques s’arrête là. Cependant, la ville est « le symbole du fantastique et de l’impossible unis sous le masque du quotidien83 ». De fait, nous avons déjà évoqué le sentiment d’inquiétant psychologique et sociologique provoqué par les criminels. Ils sont d’ailleurs fréquemment comparés à des animaux monstrueux. Leur présence, qui reste vague, ainsi que le fait qu’ils surgissent soudainement dans la réalité et la rende problématique, ajoutent à ce caractère inquiétant qui peut nous permettre de les rattacher, non pas au surnaturel, mais à ce qui est autre que la nature. De plus, Doyle ne se contente pas d’une comparaison, et l’animal et le monstre sont présents dans certains récits. Enfin, chaque récit participe d’un cérémonial, sa structure est en quelque sorte rituelle. Holmes, le maître de cérémonie, guide le lecteur dans cette épopée de la grande ville. Pour illustrer ce point, nous allons nous attacher au « Signe des quatre », qui relève de l’aventure urbaine, puisque ce récit reprend certaines caractéristiques du roman d’aventures, s’insère dans la tradition victorienne de Dickens et préfigure le roman moderne.

« Le Signe des quatre » ou l’aventure moderne

  • 84 Voir Pierre Nordon, op. cit., p. 240 à 243. Voir également Stevenson, Doyle, Aventures de la ficti (...)

170On connaît l’admiration de Doyle pour Stevenson84 et l’influence de ce dernier sur notre auteur. New Arabian Nights, The Dynamiter, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde en sont les exemples les plus flagrants. Cependant, l’empreinte de Treasure Island sur « Le Signe des quatre » ne paraît pas simplement relever de l’admiration et de l’influence. Avec cette nouvelle, le récit policier se fait le point de convergence de plusieurs influences littéraires, affirme une structure qui fait son mode de fonctionnement, et contient en germe la réflexion sur l’écriture qui caractérise le roman moderne. « Le Signe des quatre » est publié en 1890, soit neuf ans après Treasure Island. Les titres de ces œuvres nous indiquent déjà une différence majeure ; celui de Stevenson évoque le but de l’aventure, révèle la présence d’une île et d’un trésor, c’est-à-dire un ailleurs et une quête. Celui de Doyle reprend l’un des indices et le pacte fait entre quatre individus. Il n’évoque pas un but à atteindre mais une alliance passée qui a des conséquences dans le présent et la vie quotidienne. Chez Stevenson, le mouvement est contraire, l’espace, le temps et même le mode de déplacement sont autres, étrangers. Il s’agit en fait de sortir très rapidement du quotidien pour aller vers l’exotique. Avec Doyle, c’est l’exotisme qui surgit dans le quotidien à travers le décor, l’aventure et l’écriture.

  • 85 J-.P. Naugrette, « Le Rituel du récit : une nouvelle de Conan Doyle », op. cit.
  • 86 On pourrait dire avec Philippe Hamon que le roman policier exploite : « […] les deux lignes de fra (...)

171Comme l’a montré Jean-Pierre Naugrette à propos du « Rituel de Musgrave85 », la construction du récit se fait par la métonymie avec la malle qui est le symbole partiel du tout qu’est l’aventure passée et à venir : une boîte renfermant les conséquences du passé et la cause de l’aventure qui va suivre. De plus, elle ne renvoie pas aux profondeurs mais bien à ce qui est caché derrière la façade, elle ne constitue pas un espace vertical mais un autre espace. Avec « Le Signe des quatre », nous avons affaire à une initiation à la ville en tant que symbole d’un espace en trois dimensions86. Ainsi, l’aventure est une initiation à la ville comme métaphore d’un espace déchiffrable et interprétable. L’exploration est horizontale (parcours dans la ville, parcours effectué par la pensée dans le labyrinthe de la conjecture), mais aussi verticale (exploration de ce que cache la surface : le refuge exotique de Sholto qui renvoie à la pièce close, à la manière de Poe, et à la solution du cambriolage de Pondicherry Lodge par l’horizontale du toit et la verticale du mur). Il s’agit de suivre une progression logique et horizontale pour tenter d’accéder à ce que cachent les apparences, aux profondeurs, non pas tant ici de la ville que de l’être humain. Nous avons bien trois dimensions, et non plus deux, car le signe renvoie à l’axe syntagmatique (il est l’un des indices dans la chaîne du raisonnement et, en ce sens, il participe à l’élaboration du récit en tant qu’ensemble de signes et de signes linguistiques) et à l’axe paradigmatique (il est le signe qui indique la présence de ce qui est autre et caché sous la surface des apparences).

172Si Treasure Island présentait encore l’aventure comme un déplacement vers ce qui est autre et ailleurs, et si la circularité était l’une des composantes de cette quête initiatique, « Le Signe des quatre » introduit l’idée d’un déplacement au sein même de la vie quotidienne et l’impossibilité de fuir cet espace stratifié et compartimenté. Celui qui tente de s’échapper est pris au piège de la ville alors que celui qui enquête et suit le fil de la pensée raisonnante parvient au trésor, mais pas n’importe lequel : « le vrai », celui auquel mènent les indices, le récit des aventures de Small. Cette aventure, dont le trésor est un récit, s’organise de façon particulière. Rappelons que la combinaison de la ville et du brouillard est étrangement inquiétante, car les contours de l’espace familier deviennent flous et labyrinthiques ; ce décor est propice au surgissement de l’imprévu et de l’autre. Par ailleurs, Watson décrit une foule compacte et uniforme qui souligne la double absence d’individualité et de sens de la communauté. Cette foule est dépersonnalisée, les individus sont comme des automates mécaniques sans vie et hors du temps. Cette description éloigne le décor, l’extrait du temps et lui confère une dimension symbolique comparable à l’île des récits d’aventures traditionnels.

  • 87 « […] an oasis of art in the howling desert of South London. » « Le Signe des quatre », p. 124.

173Le cadre de l’aventure est bien le labyrinthe urbain, et les différents déplacements s’effectuent sur le mode de la course-poursuite. Nous avons tout d’abord une course effrénée à travers Londres au cours de laquelle l’exotisme surgit au cœur même de la ville. La maison de Thaddeus Sholto évoque l’Orient et constitue un îlot d’exotisme au cœur de la ville87. Cette première course donne le rythme des déplacements dans cette aventure. La véritable course-poursuite commence lorsque Holmes et Watson traquent à l’odeur Small et son complice. Il ne s’agit plus de suivre les indications d’une carte, transcription symbolique de l’espace grâce à des signes institués par les êtres pensants, mais purement et simplement du sens olfactif. Nous ne sommes pas non plus en présence d’une chasse mettant en œuvre un savoir cynégétique (bien que Holmes se soit livré à une déduction de ce type dans le chapitre VI pour démontrer comment on avait pénétré dans un lieu apparemment clos). Ce que ce récit nous présente, c’est un détective faisant corps avec un chien de chasse, suivant la piste d’instinct sans que le raisonnement intervienne. La troisième course-poursuite est celle qui se déroule sur la Tamise. Il est à remarquer que chacune de ces courses mène à la suivante et que chacune introduit l’un des lieux privilégiés du récit d’aventures. La course jusque chez Thaddeus Sholto introduit l’orientalisme et entraîne celle qui mène à Pondicherry Lodge (Pondicherry évoquant également l’Orient), et de là part la course qui conduit à la Tamise, c’est-à-dire à l’élément liquide. Néanmoins, ce dernier tient un rôle différent de celui qui est habituellement le sien dans le récit d’aventures. Il démontre qu’il est impossible d’échapper à la ville et prolonge l’aventure urbaine sur l’eau.

  • 88 « Somewhere in the dark ooze at the bottom of the Thames lie the bones of that strange visitor to (...)
  • 89 « The furnaces roared, and the powerful engines whizzed and clanked, like a great metallic heart.  (...)
  • 90 On peut citer à ce sujet ce que Colas Duflo et Cyrille Le Grand déclarent : « Avec la boue, le sui (...)

174L’association entre argent, mort et fleuve réapparaît ici puisque le trésor finit au fond de la Tamise, et que Tonga est englouti par le fleuve qui semble représenter l’ultime barricade qui entoure la ville. Le sauvage retourne donc dans les profondeurs fangeuses et noirâtres auxquelles il appartient symboliquement88. Le fleuve est perçu comme le lieu de déchaînement de l’animalité et la dernière course-poursuite se fait sur un bateau métaphoriquement associé à cette contamination animale89. Enfin, celui que Holmes et Watson poursuivent ne semble plus tant être Small que le sauvage des îles Adamans, dont le titre du chapitre annonce la mort. A travers la mort du sauvage, nous aurions également celle de l’île en tant que symbole du refuge, de la mère. Il nous faut d’ailleurs rappeler que le voyage vers une île n’a jamais été présenté comme plaisant au cours du récit, puisque Small y est forçat. Le lien entre argent, mort et fleuve fait inévitablement penser à Our Mutual Friend de Dickens à ceci près que, dans ce roman, il était encore possible d’échapper à la ville en remontant vers l’amont, à la source du fleuve, là où pureté et bonheur existent encore. Dans « Le Signe des quatre », l’amont n’est même pas évoqué, le seul espoir de Small est d’atteindre la mer (l’aventure, l’initiation, la maturation) et peut-être de gagner une île. Or c’est précisément cette utopie du roman d’aventures qui est niée ici puisque Small, marin impuissant à regagner la mer, s’enfonce avec sa jambe de bois dans le marécage. Il est pris au piège de ce mélange de terre et d’eau, de cette zone où la ville se transforme en rivière et où la dichotomie entre civilisation et nature n’existe plus90. Le déplacement et le mouvement hors de la civilisation, ici de la ville, cher au roman d’aventures et marquant le début de l’un des plus célèbres d’entre eux, Moby Dick, est transformé en un autre type d’aventure, celle de Holmes et de Watson, qui qualifie à plusieurs reprises leur enquête de « quête ». A quel type d’initiation mène cette « quête/enquête » ?

175Pour répondre à cette question, revenons à la carte, au signe et au trésor. Dans Treasure Island, la carte était le signe qui menait au trésor, c’est-à-dire que la carte motivait l’aventure : elle en était la raison et le support. Dans le récit qui nous intéresse, la carte et le signe sont indissociables. La carte n’est pas un ensemble de signes permettant d’accéder à quelque chose, c’est le signe lui-même (en tant que signature et en tant que trace écrite) qui constitue l’indice à partir duquel vont se construire le raisonnement et l’aventure. La carte n’a plus qu’un rôle de figurant, elle rappelle le récit d’aventures mais n’est pas utilisée dans le temps diégétique du récit ; au contraire, elle participe de l’intertexte et même de l’hypotexte. C’est le parcours dans la ville (Holmes a la carte de Londres parfaitement en tête) qui permet de pénétrer dans l’exotisme. L’aventure liée à la carte est en fait passée, elle précède l’aventure du récit et explique les actes de Small.

176L’aventure classique est présentée sous forme de récit, celui de Small, procédé qui permet de faire du « Signe des quatre » un descendant du récit d’aventures et, par là-même, de l’éloigner. L’aventure que nous lisons dans ce récit n’est pas une aventure classique, le trésor est présent mais il n’est pas un but à atteindre et il finit au fond de la Tamise. Le bateau et l’eau font partie du décor mais il n’y a pas d’île ou de naufrage. Au contraire, au terme de l’aventure urbaine, Small fait naufrage dans la réalité urbaine. Comme dans Treasure Island, où Jim est initié aux signes et finit par les organiser sous forme de récit, chez Doyle, le trésor est le récit de Small, le récit d’une aventure passée qui donne la clé de l’énigme au lecteur. La véritable aventure (au sens de roman d’aventures) est passée, tout comme dans le roman policier le crime est toujours situé dans le passé. Par ailleurs, elle déclenche l’aventure moderne, de la même façon que le crime entraîne l’enquête. Enfin, le récit « s’auto-engendre » puisqu’il repose sur une aventure passée, en déclenche une dans la réalité et aboutit à un récit (celui de Small) qui explique l’aventure passée et met en perspective l’aventure urbaine.

177De même que l’enquête tend à reconstituer un crime passé, l’aventure urbaine est une quête de l’aventure originelle. Le point de rencontre entre deux récits caractérisés par des directions opposées (l’un tend vers le passé, c’est l’exposition partielle du passé faite par deux récits, celui de Miss Morstan et celui de Thaddeus Sholto, l’autre vers l’avenir, progression vers la solution, la vérité) donne naissance à un troisième récit, bref moment où l’impossible contact entre réel et réalité s’opère. Comme dans « Le Pouce de l’ingénieur » où Holmes décrète que la seule façon de retrouver ce point de contact est le récit, avec « Le Signe des quatre », le récit policier affirme un mode de fonctionnement qui repose sur le récit et sa composition et qui, de ce fait, annonce l’écriture moderne.

Contagion et accélération de la violence

  • 91 « Le Problème du pont du Thor » (Hampshire), « L’Homme qui grimpait » (Camford), « Le Vampire du S (...)

178Si la ville est inquiétante, c’est aussi parce qu’elle est le centre nerveux du crime à partir duquel une contagion s’opère, celle-ci allant en s’accélérant dans les derniers recueils. Ce phénomène est particulièrement remarquable dans les dernières enquêtes et marque une contagion du crime devenue systématique, ainsi qu’une accélération de la violence en particulier dans les deux derniers recueils de nouvelles. Parmi les douze récits qui composent Les Archives, le cadre de l’action de neuf d’entre eux conduit Holmes et/ou Watson en dehors de Londres91. La conséquence de cette ouverture vers l’extérieur est que la ville change de visage : le monstre se développe et contamine ce qui l’entoure. Ainsi se confirme ce que Holmes déclarait dès « Les Hêtres rouges » :

  • 92 « It is my belief, Watson, founded upon my experience, that the lowest and vilest alleys in London (...)

Watson, j’ai la certitude, fondée sur l’expérience, que les ruelles les plus ignobles et les plus dépravées de Londres ne font pas état de plus d’occurrences du mal que la campagne, si belle et si riante soit-elle92. (p. 219)

  • 93 « La Pierre de Mazarin », « Le Problème du pont du Thor », « L’Homme qui grimpait », « Le Vampire (...)
  • 94 « […] the monster tentacles which the giant city was throwing out into the country. » « Le Signe d (...)
  • 95 « Les Cinq pépins d’orange », « Les Hommes dansants ».
  • 96 « Wisteria Lodge », « Les Plans du Bruce-Partington », « Le Cercle rouge », « La Disparition de La (...)

179Dans les derniers récits, le nombre de criminels appartenant à la bonne société augmente93. Même si l’on ne peut qualifier le professeur Presbury ou Sir Robert Norberton de malfaiteurs, leurs actions sont cependant moralement répréhensibles. Cela rend la menace que représente le crime plus inquiétante encore, car le criminel ne se distingue plus aussi facilement que précédemment. En effet, qui va définir ce qui est moralement condamnable ou non ? Lorsque nous avions affaire à des cambrioleurs ou à des tueurs entravant la liberté, prenant la propriété ou la vie d’autrui, l’ordre moral pouvait être assez manichéen. Dès lors que l’être humain se livre à des expériences sur lui-même (ce qui, après tout, n’engage que lui) ou qu’il camoufle la mort (naturelle) d’une personne, le condamner comme criminel pour des raisons morales devient plus délicat. Ce qui importe, c’est que la barrière délimitant le monde de la surface de celui des profondeurs se fait de plus en plus floue, en même temps que la distinction entre crime et absence de crime devient plus délicate. L’idée qu’introduisent les récits des derniers recueils est que cette contamination s’opère également horizontalement, de la ville vers la campagne94. Nous n’avons plus affaire à une campagne belle et riante, caractéristique de l’opposition entre ville et campagne chez certains auteurs victoriens. Par surcroît, bien que certains récits des trois premiers recueils présentent déjà des organisations criminelles ou des criminels ayant un champ d’action plus large que le territoire anglais95, cet aspect se généralise dans les deux derniers recueils96.

180Ces récits ne sont plus structurés de façon aussi systématique que ceux qui les ont précédés. Analysons de plus près les modifications qui apparaissent dans ces recueils pour avancer qu’elles témoignent d’une évolution spirituelle et littéraire de Doyle. Le rôle normalement assigné aux personnages dans les premiers récits se modifie. Watson n’est plus le partenaire et colocataire attitré de Holmes ; dans plusieurs récits, il n’habite plus avec Holmes et dans certains il n’apparaît pas, ou bien brièvement. Dans « La Pierre de Mazarin » ou « Le Détective agonisant », il entre en scène à la fin de l’enquête et dans « Le Soldat blanchi » ou « La Crinière du lion », il ne participe pas du tout. La grande nouveauté des Archives est, bien sûr, que Holmes devient narrateur dans deux récits (« Le Soldat blanchi » et « La Crinière du lion ») et que « Son Dernier coup d’archet » et « La Pierre de Mazarin » sont écrits par un narrateur extradiégétique.

  • 97 Nous ne reviendrons pas sur les modifications du personnage dans « L’Homme qui grimpait » puisque (...)
  • 98 Ce n’est d’ailleurs pas nouveau : « Les Hommes dansants », « La Figure jaune ».
  • 99 Cette nouvelle a tout d’abord été conçue comme une pièce de théâtre, ce qui explique cette structu (...)

181Il convient tout d’abord de souligner qu’à bien des égards, la plupart des récits qui composent les deux derniers recueils ont une structure tout à fait classique. Pourtant, il est vrai que nous pouvons observer certains changements dignes d’intérêts. Holmes n’est plus nécessairement le roc inébranlable, le justicier veillant à la sauvegarde de ses compatriotes97. Dans « L’Aventure du pied du diable », il se rend à la campagne car sa santé est menacée. Cependant, et comme dans « Les Propriétaires de Reigate », une fois que l’énigme lui est présentée, il part sur la piste du criminel comme si de rien n’était. Dans « La Disparition de Lady Frances Carfax », la résolution est opérée à la dernière minute et peu s’en faut qu’il ne soit trop tard. Il est donc présenté comme pouvant « presque » faillir mentalement98. En revanche, la différence est qu’il le reconnaît et en tire des conclusions. Il n’y a donc là rien de novateur et ces fausses alertes sont même mises en scène dans deux récits, « Le Détective agonisant » et « La Pierre de Mazarin », qui illustrent parfaitement l’idée que, s’il y a déficience de Holmes, aussi bien physiquement que mentalement, elle est feinte ou bien elle sert un autre but. La nouvelle dimension qu’introduisent ces deux nouvelles est l’aspect théâtral qui devient central au point que « Le Détective agonisant » repose entièrement sur la mise en scène. S’il y a déséquilibre dans des récits comme « Le Détective agonisant » et « La Pierre de Mazarin », ce serait donc plutôt dû à l’unicité du lieu où se déroule l’action (ou presque, puisque dans « Le Détective agonisant », Watson part attirer le malfaiteur dans le piège de Holmes) et à une structure théâtrale. En effet, « La Pierre de Mazarin » repose également sur la mise en scène et est réellement composé comme une pièce de théâtre en quatre actes99 : exposition (exit Watson), Holmes face à Sylvius (mise en place du piège), Sylvius et Sam (Holmes joue les Polonius et récupère la pierre), entrée de la police et arrestation. Bien que tout se passe dans la même pièce, l’enchaînement des séquences respecte le déroulement des enquêtes classiques.

  • 100 Dans « Shoscombe Old Place », Holmes évoque « my friend, Merivale of the Yard » p. 979.

182Un autre élément peut donner l’impression que le rôle de Holmes n’est plus le même : il n’est plus unique. Il fait beaucoup plus souvent appel à une aide extérieure et, chose nouvelle, celle-ci est efficace. Nous pouvons penser à l’inspecteur Baynes dans « L’Aventure de Wisteria lodge ». Il fait partie de « the Surrey Constabulary » et il applique les méthodes de Holmes avec succès. Il rappelle d’ailleurs l’inspecteur Jackal des Mohicans de Paris et son slogan « cherchez la femme ». Il a aussi certaines caractéristiques de Holmes, au point que l’on peut le considérer comme une espèce d’héritier du grand détective, bien qu’il n’apparaisse que dans un récit. Par exemple, il rit sous cape (« chuckles ») ; dans l’aventure où il est présent, il suit la même piste que Holmes, est au même endroit que lui, fait les mêmes déductions au point que Holmes, très paternaliste, lui promet un brillant avenir. La supériorité de Holmes n’est pas contestée mais il n’est plus présenté comme le seul et unique individu capable de rétablir le sens par le raisonnement. De même, dans « Le Cercle rouge », il retrouve l’inspecteur Gregson et un représentant de l’agence Pinkerton, tous deux étant arrivés là par une piste différente. La police n’est plus simplement un faire-valoir, comme elle l’était en la personne de Lestrade, mais bien une institution d’utilité publique et reconnue100. Ainsi, plusieurs forces sont nécessaires, et efficaces, pour contrer le crime organisé, ce qui n’était pas le cas dans « Les Cinq pépins d’orange ». Enfin, dans « Le Marchand de couleurs retiré des affaires », nous rencontrons un rival de Holmes, c’est-à-dire un autre privé, nommé Barker, qui, même s’il ne joue pas un rôle important dans la nouvelle, montre que ce type de profession se développe.

  • 101 A la fin de « La Disparition de Lady Frances Carfax », il déclare : ‘Should you care to add the ca (...)
  • 102 « […] sluggish in mind and wanting in that mixture of imagination and reality which is the basis o (...)

183Du fait que la menace augmente, se précise et que le crime contamine la ville, le pays et même le monde (nous pouvons citer « La Vallée de la peur » dont le personnage principal est un représentant de l’agence Pinkerton), Holmes ne suffit plus à endiguer un tel danger. Cet aspect est à mettre en rapport avec l’accélération de la violence, et témoigne des craintes de Doyle face à l’évolution du monde. Cette pluralité d’agents qui contrent le crime de manière efficace peut être perçue comme une réduction du rôle de Holmes ou comme un changement dans la place qu’il tient. Il n’est plus le surhomme capable de lutter contre le crime quel qu’en soit l’instigateur parce que la nature du crime est plus difficile à cerner (« L’Homme qui grimpait », « L’Aventure de Shoscombe Old Place ») et les criminels sont des personnages imposants (Gruner, Presbury ou Sir Robert). De ce fait, Holmes devient en quelque sorte plus humain101. De plus, lorsque son enquête est couronnée de succès comme dans « Le Problème du pont du Thor », il est très différent du Holmes des débuts qui appréciait les louanges et, à la fin de ce récit, il déclare avoir été en dessous de ses capacités102. Cet autre visage d’un Holmes plus humain et donc faillible se retrouve dans « La Pensionnaire voilée », récit dans lequel le détective se transforme en confesseur et en sauveur. Cette nouvelle n’est d’ailleurs pas présentée comme une enquête mais comme une tragédie, et consiste surtout en un récit d’événements passés qui étaient restés problématiques. L’accent est dès lors mis sur la détresse humaine plutôt que sur le raisonnement.

  • 103 « This Agency stands flatfooted upon the ground, and there it must remain. This world is big enoug (...)
  • 104 « […] some wild tale of foreign parts », « Le Vampire du Sussex », p. 865. Puis « And yet here in (...)

184Le dernier changement à évoquer concerne l’intertexte littéraire qui est plus systématique dans les derniers récits. L’influence de The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde sur « L’Homme qui grimpait » est évidente et nous retrouvons le fantastique dans « La Disparition de Lady Frances Carfax ». En effet, cette enquête évoque « The Premature Burial » de Poe et Dracula de Bram Stoker. Cette dernière œuvre est également présente en filigrane dans « Le Vampire du Sussex » et comme dans « Le Chien des Baskerville », Holmes refuse de croire à de telles balivernes103. Ce récit évoque cependant le principe de fonctionnement du fantastique, puisque Robert Ferguson met en opposition des événements qui semblent relever de l’impossibilité et de la fiction et qui font irruption dans la réalité normée104. De plus, nous trouvons un écho de la structure épistolaire de Dracula dans les lettres par lesquelles commence et finit le récit. Enfin, dans « Le Chien des Baskerville » comme dans « Le Vampire du Sussex », la révélation conduisant à la vérité s’opère à travers un cadre révélateur (le portrait et le miroir) qui représente l’ouverture vers un autre espace (le passé ou l’inconscient), et la preuve dans une représentation figée de quelque chose qui resurgit et qui fait retour indirectement dans la réalité.

  • 105 Dans « La Racine du pied du diable » l’irrationnel est présent par les personnages et dans « La Di (...)
  • 106 L’irrationnel est évoqué dans « L’Homme qui grimpait » et dans « Le Vampire du Sussex » par l’inte (...)
  • 107 Dans « Les Plans du BrucePartington », le cadavre sert de fausse piste et se trouve vraiment rédui (...)

185Le rôle de Holmes n’est donc pas réduit mais nuancé, et ce changement témoigne de l’évolution littéraire et spirituelle de son créateur. Cette évolution est littéraire parce que Doyle n’a jamais été satisfait de sa création la plus populaire et qu’il cherche peut-être, dans les derniers récits, à élargir le cadre du roman policier en y introduisant des éléments, des allusions au fantastique ou en tentant une structure plus théâtrale. Cela va d’ailleurs de pair avec l’accélération de la violence, car le théâtre est un mode de représentation plus direct qui place le spectateur face à ce que l’auteur veut présenter. L’accélération de la violence et la dimension théâtrale relèveraient alors de l’urgence d’une prise de conscience collective de certaines problématiques chères à Doyle. L’évolution spirituelle de Doyle pourrait également expliquer la transformation du détective fier et orgueilleux des premiers récits en un personnage plus humain, moins infaillible, dont le rationalisme n’est plus placé sur un piédestal. Le morbide et le macabre envahissent les récits de façon presque obsessionnelle pour la même raison. Cela ne signifie pas pour autant que l’irrationnel soit explicitement présent. Notons cependant qu’il y est fait allusion dans deux des sept récits de Son Dernier coup d’archet105 et dans quatre des douze récits des Archives106. De plus, certains accessoires évoquent aussi le fantastique. Nous pensons bien sûr à la racine exotique de « L’Aventure du pied du diable » et à son titre, au poison du « Détective agonisant » et à la méduse de « La Crinière du lion ». Ces instruments du crime relèvent plus de la fiction que de la réalité, et le doute quant à leur caractère rationnel est entretenu. La place accordée à l’élément morbide tient également une grande importance. La mort peut influer sur le vivant et la frontière entre vie et mort devient moins évidente107.

186Cette invasion de la mort et du macabre dans le vivant est à mettre en parallèle avec l’accélération de la violence. Elle rend compte du fait qu’il est urgent de stopper cette contamination du vivant par la mort, de la campagne par la ville. De plus, « Son Dernier coup d’archet » étend la menace au monde puisque Holmes y fait allusion à un vent d’est qui va assécher la vie comme une plante sèche sur son pied. Le crime gagne l’enfant et va ainsi au-delà des limites qui lui sont normalement assignées. La menace est telle que la solution du suicide pour échapper au monde est envisagée (« La Pensionnaire voilée »). La contagion de la lèpre psychologique du mal est métaphoriquement représentée dans « Le Soldat blanchi ». L’accélération de la violence passe par l’élément théâtral. La violence est décrite en termes crus et le lecteur l’a sous les yeux comme s’il assistait à une représentation. Il est confronté à des scènes plus violentes, tant physiquement que psychologiquement. Après les raffinements de la cruauté humaine rencontrés dans « Le Ruban moucheté » ou « Les Hêtres rouges » (mais présentés par l’intermédiaire d’un discours rapporté ou d’une explication ultérieure de Holmes), dans « L’Illustre client » ou « La Pensionnaire voilée », le lecteur devient le témoin direct de la violence et les descriptions mettent en lumière toute l’horreur de la scène. C’est le cas lorsque Watson décrit en détail le visage du baron Gruner rongé par le vitriol ou qu’il évoque l’haleine putride et chaude du lion dont les crocs s’enfoncent dans le visage de la femme mutilée. Dans cette scène, toute l’horreur réside dans l’indicible de cette non-description :

  • 108 « It was horrible. No words can describe the framework of a face when the face itself is gone. »

C’était affreux. Il n’y a pas de mots assez horribles pour décrire l’ossature d’un visage quand le visage lui-même n’est plus là108. (« La Pensionnaire voilée », p. 977)

  • 109 P. Nordon, op. cit., p. 270.

187« Quittant une lumière théâtrale, nous pénétrons dans un clair-obscur inquiétant109 ». De fait, le morbide et la violence resurgissent de façon si obsessionnelle que le rôle rassurant du détective s’en trouve atténué. L’obscurité semble envahir de plus en plus la scène aux dépens de la clarté. La contamination du mal, symbolisé par l’obscur, est soulignée par l’accélération de la violence qui passe par une représentation directe, théâtrale. En ce sens, le contraste entre le clair et l’obscur est d’autant plus violent que la prise de conscience est urgente.

L’inquiétant exotique

188Pour définir l’exotisme doylien, remarquons que les Etats-Unis font partie des pays « exotiques » et témoignent du fait que ce terme ne se limitait pas pour notre auteur à l’Orient par opposition à l’Occident. Les Etats-Unis tiennent en fait le même rôle que les pays exotiques, c’est-à-dire qu’ils représentent un lieu d’où peut surgir ou resurgir le passé, ce qui induit un sentiment d’inquiétant car cette résurgence implique que se côtoient deux univers normalement distincts.

189Certes, on trouve dans les cinq recueils plusieurs récits qui font intervenir l’Orient (l’Asie et l’Inde) et dans lesquels ce dernier tient le rôle qui lui est traditionnellement assigné dans la littérature du xixe siècle. Il représente tout d’abord un monde de richesses fabuleuses comme dans « Le Signe des quatre » et « L’Escarboucle bleue » (et par extension dans « Les Six Napoléon » et « La Pierre de Mazarin ») où l’objet du délit est une pierre précieuse extrêmement rare et pour laquelle, à l’instar de celle du roman de Wilkie Collins, nombre d’individus ont déjà œuvré dans l’ombre et péri. Un récit présente l’Orient comme but du voyage en littérature, celui qui voit réapparaître Holmes : « La Maison vide ». L’Orient est là un lieu de pèlerinage, comme le but d’un voyage au cours duquel on chercherait à approcher le sacré, le mystère fondamental. En effet, pendant les quelques années où on le croit rayé de la liste des vivants, Holmes parcourt le monde et rencontre le dalaïlama au Tibet. Le voyage en Orient correspondant souvent à la perspective de la mort, il n’est donc pas étonnant de voir Holmes (officiellement mort) faire ce pèlerinage chez les maîtres de la sagesse et de l’érudition. De plus, le détective cite Hafiz, montrant ainsi qu’il connaît la littérature perse, et le compare à Horace dès « Une Affaire d’identité ».

190Si richesse et sagesse sont deux des attributs de l’Orient, ils ne sont pas ceux qui prédominent dans les récits de Doyle. L’exotisme a une dimension inquiétante parce qu’il est une représentation et une mise en scène de l’étranger. Cela explique que l’éventail des pays considérés comme « exotiques », parce que différents, soit assez large. Des pays latins aux pays de l’est, de l’Afrique à l’Asie et à l’Inde, de l’Amérique du Nord, Centrale ou du Sud à l’Australie, on a le sentiment que tout ce qui n’est pas sur l’île anglo-saxonne est potentiellement menaçant. D’ailleurs, la mer elle-même peut apporter l’exotisme jusqu’aux côtes anglaises. Il existe dans les récits de Doyle une opposition très marquée entre le chez-soi et l’ailleurs, entre le même et l’autre. En effet, à l’espace géographique correspond un sentiment humain. De même que l’Orient est une incarnation de l’altérité de l’Occident, l’étranger est un reflet de soi-même, l’incarnation de sa propre altérité.

Exotisme et licence sexuelle

  • 110 Les écrits érotiques du xviiie siècle ont souvent recours à des éléments de décor ou des personnag (...)
  • 111 Dans Les Mémoires, nous n’en rencontrons que deux, Mrs Barclay (« Le Tordu ») et Miss Harrison («  (...)

191Depuis le début du xixe siècle, l’exotisme est associé à la licence sexuelle. Déjà au xviiie siècle, on trouvait des auteurs comme Crébillon Fils, et tous ses imitateurs des années 1740-1750, ou Diderot (Les Bijoux indiscrets110), mais le succès populaire des œuvres de Byron, Beckford et Moore pour l’Angleterre, ou de Delacroix, Gautier, Nerval et Flaubert pour la France, sans oublier Goethe, fait vraiment du xixe siècle le siècle des voyages en Orient que l’on associe dès lors définitivement à la femme sensuelle, au désir sans bornes, au plaisir sans limites. Dans les récits de Doyle, ce thème est fondamental puisqu’il permet de préciser le rôle et la position de la femme. La femme anglaise, quels que soient son âge et sa condition sociale, est chaste et vertueuse. Miss Mary Sutherland (« Une Affaire d’identité »), Miss Turner (« Le Mystère de Val Boscombe »), Mrs St. Clair (« L’Homme à la lèvre tordue »), Miss Stoner (« Le Ruban moucheté »), Miss Hunter (« Les Hêtres rouges »), pour ne citer que celles des Aventures111, en sont des exemples parlants. Quant à celles qui fautent, elles sont généralement implicitement excusées puisqu’elles y sont entraînées par des hommes sans scrupules (Miss Mary Holder et Sir George Burnwell dans « Le Diadème des béryls », la femme qui tue Milverton, Lady Brackenstall et son mari violent et alcoolique dans « Le Manoir de l’abbaye », Eugenia Ronder dans « La Pensionnaire voilée ») ou par des étrangers (Lady Trelawney Hope et l’espion étranger dans « La Deuxième tache », Signora Victor Durando dans « L’Aventure de Wisteria lodge », Miss Fraser dans « La Disparition de Lady Frances Carfax », ou Violet de Merville dans « L’Illustre client »). Leur vertu est donc sauve puisqu’elles ne sont pas réellement responsables.

192Une seule nouvelle déroge à ce stéréotype et à ce schéma : « La Boîte en carton ». Les personnages sont deux sœurs, l’une mariée à un marin, l’autre amoureuse de ce même marin. La jalousie et la frustration entraînent un drame dans lequel figure un quatrième protagoniste, un homme. Tous sont anglais et cela explique peut être que Doyle ait jugé cette nouvelle tendancieuse (elle met en scène un double meurtre, une jalousie passionnelle, une relation extraconjugale et une mutilation de corps morts) et qu’il ait souhaité qu’elle ne figure pas dans l’édition suivante en recueil. Seules deux femmes étrangères ne suivent pas la règle : Beryl Stapleton (« Le Chien des Baskerville ») et Elsie (« Le Pouce de l’ingénieur ») originaires respectivement du Costa-Rica et d’Allemagne. Les autres sont présentées comme dangereuses parce qu’elles sont plus ou moins associées à une sexualité condamnée. Nous pouvons exclure de ce groupe les Américaines qui sont des victimes innocentes (Lucy Ferrier dans « Une Etude en rouge » ou Miss Ettie dans « La Vallée de la peur »), les victimes d’un passé qu’elles ne contrôlent pas (Miss Hatty Doran dans « Un Aristocrate célibataire » ou Miss Elsie Cubitt dans « Les Hommes dansants »), ou les victimes des préjugés de l’époque (dans « La Figure jaune » Miss Effie Munro, qui est d’ailleurs anglaise de naissance).

  • 112 Doyle utilise Lady Brackenstall (« Le Manoir de l’abbaye ») pour défendre l’une des causes qui lui (...)

193Ce sont les Américaines du Sud qui ont le caractère le plus passionné (Mrs Ferguson dans « Le Vampire du Sussex » et Mrs Gibson dans « Le Problème du pont du Thor ») et ce tempérament s’illustre dans un amour excessif ou une jalousie démesurée, inversion de l’excès de désir. On retrouve la passion chez les femmes latines, comme la Signora Lucca (« Le Cercle rouge ») qui est italienne, l’Espagnole Isadora Klein, la Française, créole d’origine, Mme Fournaye (« La Deuxième tache ») et même, plus proche de l’Angleterre, chez Rachel Howells, la celtique passionnée. Sophy Katrides, qui est grecque, se laisse entraîner par Harold Latimer et s’enfuit avec lui (« L’Interprète grec »). Même si elle est finalement la victime de sa légèreté, elle n’en demeure pas moins un exemple de mauvaise conduite. Enfin, la seule femme parmi ces étrangères qui ne soit pas mêlée à un drame sentimental mais à une affaire politique112 reste très ambiguë (Anna dans « Le Pince-nez en or »). Elle est criminelle puisqu’elle tue le secrétaire de son mari (même s’il ne s’agit pas d’un acte prémédité). Elle est cependant présentée comme fidèle à ses idéaux jusqu’à la dernière seconde (contrairement à son mari qui est un traître et un lâche) et meurt en passant le flambeau de sa mission à Holmes.

Le baron Gruner et Isadora Klein

  • 113 « The fellow is, as you may have heard, extraordinarily handsome, with a most fascinating manner, (...)

194Ces deux personnages sont les archétypes masculins et féminins de la licence sexuelle associée à l’Orient. Le baron Gruner est extraordinairement beau, a une attitude fascinante, une voix douce et cet air de « romance » et de mystère qui signifie tant pour une femme113, il est étranger (originaire d’Autriche) et possède un véritable harem de femmes dont il a ruiné la réputation. Rappelons que l’exotisme et la licence sexuelle sont clairement liés par le parallèle implicite entre la collection de porcelaines chinoises du baron et sa collection de femmes. De plus il est décrit par Watson comme suit :

  • 114 « His face was swarthy, almost Oriental, with large, dark, langorous eyes which might easily hold (...)

Il avait le teint bistre, un visage presque oriental, avec de grands yeux noirs et langoureux qui devaient pouvoir exercer facilement une irrésistible fascination sur les femmes114. (« L’Illustre client », p. 907)

195Nouvel Œdipe, le baron est défiguré au vitriol par l’une de ses anciennes maîtresses. Son véritable visage apparaît alors ; ayant péché par la chair, il est puni dans la chair et ses yeux morts et mangés par le vitriol sont symboliques de sa castration.

196Isadora Klein est l’exacte réplique féminine du baron. Contrairement à Irène Adler, qui reste « la » femme parce qu’elle ne se mesure à Holmes que sur un terrain intellectuel, non seulement Isadora Klein possède l’intelligence, mais elle met tous ses charmes en œuvre pour arriver à ses fins. Espagnole d’origine, elle est la veuve d’un millionnaire allemand. Une fois sa fortune assurée, elle s’adonne au type de relations qui lui plaisent : des aventures. Personnification de la licence sexuelle féminine, elle est décrite comme une femme fatale et orientale :

  • 115 « […] tall, queenly, a perfect figure, a lovely masklike face, with two wonderful Spanish eyes whi (...)

(…) grande, un port de reine, une silhouette parfaite, un joli visage semblable à un masque, avec des yeux magnifiques, espagnols, qui nous foudroyèrent tous deux du regard115. (« Les Trois pignons », p. 922)

197Elle est d’abord comparée à « la belle dame sans merci », et elle devient donc davantage un archétype littéraire qu’un personnage en chair et en os. Par la suite, elle est assimilée plus directement à l’Orient et aux Mille et une nuits (son boudoir est un « Arabian-night drawing-room »). Nouvelle Shéhérazade dont le sort dépend aussi d’une histoire lue ou non lue, son personnage ne convainc pas et l’on sent que Doyle, si brillant pour brosser le portrait de ses protagonistes, use ici d’artifices qui réduisent le personnage à un cliché. Cette réflexion sert notre propos puisqu’elle démontre d’elle-même que crime et licence sexuelle sont systématiquement attribués à la femme exotique qui reste étrangère au cercle bien fermé, et non moins stéréotypé, de la chaste femme britannique.

Exotisme et homosexualité

  • 116 ACD, Memories and Adventures, op. cit., pages 78 à 80.

198L’exotisme et cette autre forme de licence sexuelle, qui valut à Oscar Wilde une condamnation de deux ans aux travaux forcés, sont présents dans le texte à travers trois personnages : tout d’abord John Clay (« La Ligue des rouquins »), aux mains trop fines et aristocratiques (Watson dit « presque féminines ») et aux manières provocatrices dignes de Wilde. On sait à quel point Doyle avait été impressionné par Wilde au cours du dîner qui les avaient réunis116 et, le procès de Wilde n’ayant lieu qu’en 1894, il n’est pas impossible qu’il y ait chez John Clay quelques réminiscences de Wilde. Cela dit, c’est dans le personnage de Thaddeus Sholto que s’incarnent licence sexuelle et exotisme :

  • 117 « Your servant, Miss Morstan, he kept repeating, in a thin, high voice. Your servant, gentlemen. P (...)

A votre service, mademoiselle Morstan, répétait-il sans cesse, d’une voix faible et haut perchée. A votre service, messieurs. Je vous en prie, entrez dans mon petit sanctuaire. Ce n’est pas bien grand, mademoiselle, mais aménagé selon mes goûts. Une oasis d’art dans le terrible désert de Londres117. (« Le Signe des quatre », p. 124)

  • 118 « We were all astonished by the appearance of the appartment into which he invited us. In that sor (...)

199Thaddeus Sholto n’est pas une réplique de Wilde mais plus une caricature ou une réplique de la façon dont on se représentait les esthètes à l’époque, la véritable influence de Wilde se faisant sentir dans l’évolution du personnage de Holmes entre « Une Etude en rouge » et « Le Signe des quatre ». Néanmoins, l’homosexualité est soulignée par la petite voix aiguë et les affectations du personnage. La demeure de Thaddeus est placée sous le signe de l’excès : luxe oriental, parfums, ornements, tapis profonds et moelleux, drogue118. Avec ce personnage, l’exotisme renvoie au thème du double. Dans une société où ce qui est autre n’est pas accepté, Sholto ne peut être une représentation directe de l’altérité. Il est donc lui-même double puisqu’il a un jumeau : la démultiplication implique l’éloignement. Un sentiment d’étrangeté demeure cependant, car les jumeaux incarnent l’unité du même et de l’autre. Il nous faut toutefois remarquer que cette nouvelle ne les présente pas unis : l’un des deux meurt dès le début du récit. Nous avons néanmoins un aperçu de l’horreur suscitée par cette révélation de l’identité commune à l’autre et au même, au cours de la scène où Holmes et Watson sont les voyeurs auxquels cette vérité est révélée.

Exotisme et inconscient

  • 119 The WestEnd Horror, A Posthumous Memoir of John H. Watson, M. D, as Edited by N. Meyer, London, Sy (...)

200Le danger associé à la sexualité est souligné grâce aux femmes criminelles ou violentes venant de pays exotiques. Plus précisément, les déviances sexuelles sont assimilées à l’Orient avec les figures d’homosexuels que nous avons citées, ou dans « Le Ruban moucheté » avec les excès du Dr Roylott qui commencent après son retour d’Inde. Sa belle-fille établit d’ailleurs un lien de cause à effet entre les deux événements lorsqu’elle déclare que sa violence se trouva intensifiée par son long séjour sous les tropiques. Les pulsions que l’Orient est censé exacerber entraînent donc un danger de vie ou de mort (comme dans le cas de la maladie tropicale de « L’Aventure du détective agonisant »). Ce thème est par ailleurs central à deux nouvelles, « Le Soldat blanchi » et « L’Aventure du pied du diable », et sa prégnance s’illustre dans la solution de l’énigme du pastiche écrit par Nicholas Meyer, The West-End Horror119.

  • 120 « Are there not subtle forces at work of which we know little ? Are we assured that the apprehensi (...)

201« Le Soldat blanchi » est une illustration avant la lettre de l’existence d’un inconscient et du contrôle qu’il peut exercer sur un sujet120. Au-delà de la menace d’une maladie contagieuse, nous pourrions voir ici une nouvelle évocation de l’homosexualité latente qui existe dans la camaraderie virile unissant Godfrey Emsworth et Mr James Dodd. Lorsque Godfrey apparaît à la fenêtre de Dodd, ce dernier en est littéralement pétrifié et la description qu’il propose frappe par son indécision :

  • 121 « […] something slinking, something furtive, something guilty something very unlike the manly lad (...)

(…) quelque chose de furtif, de sournois, de coupable - quelque chose qui n’avait rien en commun avec le garçon plein de droiture que j’avais connu. Cette impression laissa dans mon esprit un sentiment d’horreur121. (« Le Soldat blanchi », p. 931)

202L’impossibilité à définir la nature du changement autrement que par la disparition des caractéristiques qui définissent un homme, et le sentiment d’horreur que cela entraîne, permet d’interpréter cette maladie comme une possible allusion à l’homosexualité. La nouvelle serait alors l’illustration d’un fantasme homosexuel. Lorsque Godfrey se réveille au milieu des monstres de la léproserie, il parle de cauchemar : l’homosexualité est comparée à une maladie qui transforme en monstre.

203« L’Aventure du pied du diable » est un autre exemple de l’association entre le fantasme et l’exotisme. Au début du récit, Mortimer Tregennis souligne que ses frères et sa sœur ont été exposés à quelque chose qui n’est pas de ce monde et qui leur a ôté la raison. A ce stade du récit, le coupable veut brouiller les pistes en essayant de faire croire à un phénomène irrationnel, mais ce qui importe, c’est l’allusion à l’esprit. Il s’agirait d’un phénomène échappant à l’esprit raisonnant parce qu’il relève des forces de l’inconscient. En effet, dès les premières lignes qui décrivent l’expérience à laquelle se livrent Holmes et Watson, ce dernier précise qu’il perd le contrôle de son esprit et de son imagination. Il faudrait comprendre ici le contrôle de son esprit sur son imagination, car il s’agit d’un produit qui stimule les sens et « libère » les fantasmes :

  • 122 « At the very first whiff of it my brain and my imagination were beyond all control. A thick black (...)

Aussitôt que j’en aspirai une bouffée, mon cerveau et mon imagination échappèrent totalement à mon contrôle. Un épais nuage noir se mit à tourbillonner devant mes yeux, et quelque chose dans mon esprit me prévint que dans ce nuage se cachait, invisible encore, mais prêt à fondre sur ma raison épouvantée, tout ce qui était confusément horrible, tout ce qui dans l’univers était monstrueux et d’une méchanceté qui dépassait l’imagination122.

Exotisme et déplacement de topos

  • 123 Pour ne prendre que quelques exemples, citons Beddoes (« Le Gloria Scott ») et Miss Howells (« Le (...)
  • 124 C’est le cas dans « Le Mystère de Val Boscombe », où le passé de Black Jack of Ballarat (alias Joh (...)

204Si Doyle reprend le topos littéraire classique de l’exotisme (auquel sont associés désir sexuel, excès et forces incontrôlables) il le modifie cependant dans une certaine mesure. L’Orient, ou plus généralement les pays dits exotiques, sont encore des lieux vers lesquels on peut fuir123. L’exotisme est alors synonyme de nouveau départ et il est perçu comme positif, mais il reste dans tous les cas un lieu étranger et situé ailleurs. Le lieu exotique est décrit comme étranger et distant tant qu’il est considéré de l’extérieur. Il passe du statut d’étranger à celui d’étrange lorsqu’il n’est plus autre mais en nous-mêmes, qu’il n’est plus ailleurs mais chez soi. Aussi le mouvement représenté dans les récits est-il double. Il est possible de faire un voyage vers l’exotisme mais, par un mouvement inverse, Doyle introduit un second déplacement : l’exotisme resurgit dans la vie quotidienne. Ainsi, dans plusieurs récits, l’exotisme est associé à un crime passé qui s’est déroulé ailleurs et que le criminel pensait avoir définitivement effacé de sa réalité124. « L’Aventure de Wisteria lodge » est un exemple à part. Il ne s’agit pas là d’un exotisme qui fait retour, mais tout simplement d’un exotisme qui surgit sans raisons dans la réalité normée de la campagne du Surrey. Une fois l’enquête terminée, tout s’explique et l’exotisme n’est plus qu’une manifestation de pratiques étrangères au monde de l’Occident. Mais tant que l’explication n’a pas été donnée, le sentiment prédominant est celui de l’étrange.

205A ces objets liés à l’exotisme et qui se manifestent soudainement dans la réalité, correspondent deux êtres humains également associés à l’exotisme. Il s’agit de Henry Wood dans « Le Tordu » et de Jonathan Small dans « Le Signe des quatre ». Ces personnages témoignent de l’évolution que Doyle fait subir au topos de l’exotisme. Certes, comme le disait Dumas dans Les Mohicans de Paris :

  • 125 A. Dumas, Les Mohicans de Paris, op. cit., chapitre X, p. 64.

L’Inde, à laquelle il doit toujours revenir, chaque fois que, las de son Occident disputeur, l’Européen a besoin de retremper son âme aux sources primitives125.

206Small et Wood ont participé au mouvement que décrit Dumas, mais la nouveauté qu’ils introduisent est le mouvement inverse, c’est-à-dire qu’ils reviennent en Angleterre et rapportent avec eux un espace colonial exotique dont ils portent la marque (déformation de Wood et amputation de Small). Il nous faut mettre ce double mouvement en rapport avec un thème que l’on rencontre à la fin du xixe siècle chez Doyle et Stevenson : Londres comme espace exotique.

Londres : espace exotique

  • 126 « Under such circumstances, I naturally gravitated to London, that great cesspool into which all t (...)

207Watson présente Londres comme un point vers lequel tous les oisifs de l’empire convergent126. Cette remarque située au début du premier récit mettant en scène Sherlock Holmes montre que l’espace londonien a une particularité : un espace colonial y est intégré. Il faut préciser que cet aspect participe de l’aventure urbaine telle que Stevenson puis Doyle l’ont écrite. Au cœur même de Londres, certains espaces sont exotiques. Nous pensons bien entendu aux fumeries d’opium, dont nous trouvons un exemple dans « L’Homme à la lèvre tordue », ou aux bains turcs (« La Disparition de Lady Frances Carfax ») que Holmes et Watson fréquentent régulièrement. Cependant, ce qui transforme réellement Londres en un espace exotique, c’est la présence de criminels qui sont comparés à des animaux dans la jungle. Ainsi Holmes déclare-t-il au début des « Plans du Bruce-Partington » :

  • 127 « ‘The London criminal is certainly a dull fellow,’ said he, in the querulous voice of the sportsm (...)

Le criminel londonien est assurément bien bête, me dit-il avec dans la voix les récriminations d’un chasseur dont le gibier n’aurait pas été à la hauteur de ses espérances. Jetez un coup d’œil par cette fenêtre, Watson. Regardez comme les silhouettes surgissent brusquement, sont entraperçues, puis retournent se fondre dans l’épaisseur du brouillard. Un jour comme aujourd’hui, les voleurs et les meurtriers pourraient sillonner Londres, comme le tigre qui parcourt la jungle, que nul ne remarque avant qu’il n’attaque, et que seule sa victime voit distinctement127.

208Le tigre est une bête sauvage, symbole de puissance et de férocité, et par conséquent l’image idéale pour représenter un monde criminel dominé par les pulsions et au sein duquel la seule loi qui tienne est celle du plus fort. Il est de plus un symbole d’exotisme et rappelle les pays non civilisés où l’énergie et la rapidité d’action assurent la survie.

  • 128 Voir « La Maison vide », p. 449 : « The fierce old man said nothing, but still glared at my compan (...)
  • 129 « ‘I wonder that my very simple stratagem could deceive so old a shikari,’ said Holmes. ‘It must b (...)
  • 130 Voir par exemple : « It was a long and melancholy vigil, and yet it brought with it something of t (...)

209Le récit au cours duquel Holmes « ressuscite » fait de Londres un lieu exotique dans lequel deux espaces s’affrontent. D’un côté de la rue se trouve l’appartement de Holmes avec un faux détective que Mrs Hudson déplace pour faire croire qu’il est véritable, de l’autre, nous avons un espace vide, sombre, dans lequel vient se tapir le prédateur, ou plutôt les prédateurs. Le colonel Moran est très précisément comparé à un tigre128 et la transposition métaphorique d’un espace exotique est soulignée par Holmes129. Du statut d’homme (chasseur de tigre), il passe au statut d’animal (tigre chassant) pour finir, comme tout criminel, puni et soumis à la loi des hommes (tigre chassé et pris). Ces nuances ont leur importance du fait que Holmes est lui-même comparé au chasseur et à l’animal. Dans « Les Six Napoléon », il bondit comme un tigre sur le malfaiteur et, dans « Le Détective agonisant », il intercepte Watson d’un bond de tigre. Lorsque Holmes est comparé au tigre, c’est pour sa rapidité d’action et son énergie mais il est plus souvent comparé au chasseur qu’à l’animal. Quand le criminel est comparé au tigre, une seconde comparaison avec un animal dénué de toute noblesse suit généralement130.

210Le « tigre du crime » est défini par sa sauvagerie, sa barbarie et son appartenance au monde des ténèbres. Il est donc associé à l’animal sauvage obéissant à ses instincts et à ses pulsions. Le lien qui unit les criminels, l’exotisme et les animaux apparaît alors clairement : Londres est une jungle aussi touffue et profonde que le labyrinthe était sombre et compliqué. Le chasseur Holmes y traque les criminels sauvages. Si le monde criminel est le double négatif de la société victorienne, le fait qu’il soit comparé à un espace exotique peuplé d’animaux sauvages et que Londres se transforme en espace exotique, au sein duquel l’aventure peut se déclencher à tout moment sous forme d’action (« Le Signe des quatre ») ou de récit (« Le Signe des quatre », « Le Tordu »), serait une façon de démontrer que l’autre n’est pas ailleurs, mais qu’il est en nous et à côté de nous. Il est là, à l’intérieur de nous-mêmes, comme la maison de Thaddeus Sholto, et lorsqu’il surgit, il suscite un sentiment d’inquiétant :

  • 131 « There was something strangely incongruous in this Oriental figure framed in the common place doo (...)

Il y avait comme une étrange incompatibilité dans la scène qu’offrait cette silhouette orientale qui s’encadrait dans la porte tout à fait ordinaire d’une habitation miteuse des faubourgs131. (« Le Signe des quatre », p. 124)

211Cet endroit fait figure d’anomalie dans le Londres urbain et quotidien que connaît Watson. Cette « oasis d’art » est comme un tableau de musée encadré et figé, qui suscite un sentiment d’inquiétant psychologique dû à la fixité de deux univers que tout oppose et à leur promiscuité : l’Orient s’oppose à l’Occident comme l’autre et l’étranger s’opposent au familier.

212Londres est donc un espace très complexe du fait du réseau de métaphores qui s’y rattache. C’est un espace normé et rassurant au sein duquel peut surgir la menace de l’exotisme, de ce qui est autre et par conséquent étrange. C’est également une jungle dans laquelle s’affrontent des bêtes sauvages et des chasseurs. En tout état de cause, c’est un espace gigogne dans lequel on peut basculer sans prévenir du familier à l’étrange, de l’humain à l’animal, du même à l’autre.

L’inquiétant animal

213Le criminel est souvent comparé à un animal, ce qui n’est pas innocent. Assimiler le criminel à un animal revient à sous-entendre que les forces le dominant sont celles que l’esprit ne contrôle pas. La métaphore animale s’étend en une véritable organisation : la jungle du crime. Double ou envers du décor social, cette jungle fonctionne selon les mêmes structures. Ainsi, un criminel (le baron Gruner) peut être décrit comme un « aristocrate du crime ». Le criminel est donc particulièrement inquiétant car il est double et cette dualité renvoie à la part d’animalité incontrôlable que refuse la moralité victorienne et que les grands criminels du cycle illustrent.

Dualité, animalité, criminalité

214Trois criminels illustrent les différentes facettes de la dualité du criminel : le Colonel Moran, Charles Augustus Milverton et Wilson Kemp, mais la figure du double s’incarne dans le personnage de Moriarty. Á une société victorienne pétrie de principes et de tabous, reposant sur une définition étriquée du bien et du mal, Doyle oppose un monde criminel sur le fond duquel ressortent quelques personnages dignes d’intérêt parce que réellement inquiétants.

Le colonel Moran : représentation physique de la dualité

  • 132 « Le Traité naval », p. 396.
  • 133 L’illustration de cet aspect est au centre du « Chien des Baskerville » où l’on peut lire : « […] (...)

215L’idée selon laquelle l’homme porterait en lui les germes d’une prédestination au bien ou au mal est récurrente dans les récits. Elle s’applique principalement aux criminels, bien que nous trouvions un exemple d’analyse similaire sur un sujet ordinaire132. Holmes lui même énonce une théorie selon laquelle l’homme porterait en lui un héritage génétique qui le prédestinerait au bien ou au mal. Quels que soient les fondements d’une telle théorie, sa présence dans les nouvelles introduit une note pessimiste puisqu’elle élimine le libre arbitre et rappelle les théories pré-évolutionnistes selon lesquelles tout est potentiellement dans l’être qui ensuite se développe133. Réincarnation, prédestination ? Cela importe peu. Il demeure que nous retrouvons l’idée de l’héritage et du poids du passé. Cette notion de prédétermination, souvent présentée par Doyle comme un caractère héréditaire, témoigne de la préoccupation de l’auteur à trouver une explication, pour l’instant naturelle, permettant de relier les êtres humains dans le temps et dans la pensée.

  • 134 « […] a tremendously virile and yet sinister face […] with the brow of a philosopher above and the (...)
  • 135 Ces idées témoignent de l’influence des travaux de C. Lombroso (1836-1909) en Italie et, en France (...)

216Moran est décrit en termes d’opposition, de contradiction entre l’esprit et le corps134. L’intérêt de la description provient justement du fait que la matérialisation de cette contradiction est représentée par deux niveaux : une surface opposée à la profondeur ; le haut du visage témoigne d’un esprit pensant et intelligent mais il est régi par le bas qui, lui, est dominé par les sens. Le visage devient le support esthétique de la dualité de l’âme humaine et, à ce titre, il est fascinant car révélateur, presque cathartique. Le sentiment d’inquiétant suscité par Moran est à la fois sociologique, puisque les deux niveaux de la société sont représentés sur son visage, et psychologique car le corps (« a sensualist ») et l’esprit (« a philosopher ») s’y côtoient également. L’inquiétant naît de l’absence de barrières distinctes entre deux sphères opposées, par exemple entre le non-familier et le familier. C’est ce type de phénomène qui se produit dans les nouvelles : la dualité n’est pas acceptée par la société victorienne, c’est-à-dire que la part d’animal en l’être humain est inhibée. Un personnage comme le colonel est une transgression vivante puisqu’il affiche cette dualité sur son visage. En outre, il s’agit d’un témoignage des idées courantes à cette époque selon lesquelles il est possible de déchiffrer certains aspects du caractère grâce à l’apparence135.

217Les grands criminels mis en scène par Doyle sont fascinants car, chez eux, le vernis ou le masque victorien est tombé et chacun peut lire les noirceurs de l’âme humaine sur leur visage. Bien qu’ils aient choisi le mal, des personnages tels que Moran peuvent acquérir un pouvoir et une dimension qui inspirent un respect mêlé de crainte. Ces criminels fascinent car ils forcent à la prise de conscience. Celui qui regarde un visage comme celui de Moran y voit le reflet de sa propre dualité que la société victorienne et ses tabous cherchent à nier. En refusant ce qui n’entre pas dans ses normes de référence, la société victorienne engendre ce monde parallèle du crime qui apparaît comme son double caché et inquiétant. A travers le monde criminel, cette dualité fait donc en quelque sorte retour et force l’accès à la réalité.

Charles Augustus Milverton : représentation sociale de la dualité

  • 136 Holmes luimême affirme dès le début du récit : « Do you feel a creeping, shrinking sensation, Wats (...)

218Milverton est comparé par Holmes à un reptile et plus particulièrement à un serpent, symbole du mal et de la tentation. Cet animal est au zoo, c’est-à-dire qu’il n’est pas dans sa jungle natale mais dans un espace organisé, une sorte de société animale. Milverton est un type de criminel à part qui n’apparaît qu’une fois dans les récits : il exerce la profession de maître chanteur. Il est maître, en ce sens qu’il contrôle d’autres individus comme si ces derniers étaient des animaux qu’il aurait domptés. Il est également chanteur, ce qui induit l’idée de charme et d’harmonie. La combinaison des deux termes nous amène à l’idée d’une fascination, c’est-à-dire qu’il attire et qu’il repousse en même temps136. Si cette enquête s’ouvre sur le sentiment de répulsion qu’éprouve Holmes face à un tel personnage, elle se clôt sur une scène de fascination. Watson et Holmes pénètrent illicitement dans la propriété de Milverton et se retrouvent dans la position du voyeur, cachés dans le bureau du maître chanteur. Ils sont alors témoins de la scène au cours de laquelle une victime de Milverton le tue. Le premier mouvement de Watson est alors d’intervenir mais Holmes le retient. Il explique plus tard qu’il n’est pas nécessaire de se mêler d’une affaire qui se règle toute seule et qu’il est inutile de mettre cette femme dans une situation embarrassante en révélant qu’il y a eu des témoins à son crime. Au-delà de ces raisons romanesques, il y a beaucoup plus dans cette scène. Le voyeur a sous les yeux une scène fascinante de domination inversée puisque la femme tue le serpent, le maître, celui qui la dominait et l’ensorcelait. Milverton la tenait en son pouvoir, à savoir qu’il pouvait l’attirer à lui (la faire chanter) alors qu’elle n’éprouvait que répulsion (après lui avoir tiré plusieurs balles dans le corps, elle enfonce son talon dans son visage). Le spectateur-voyeur Holmes, et derrière lui chaque lecteur, est, lui aussi, fasciné par cette scène subversive.

219La position des personnages composant cette scène rend compte, comme dans un microcosme, de ce que l’on rencontre dans le macrocosme. Les protagonistes se situent les uns par rapport aux autres sur la scène du récit de la même façon que dans la réalité, à ceci près que ce qui n’est jamais accepté dans celle-ci est ici mis en évidence. L’enquêteur est aussi un voyeur, le criminel est un animal qui attire et qui répugne, et la femme se révèle castratrice. Toute la scène montre à quel point la sexualité refoulée à l’époque victorienne refait surface par l’intermédiaire de sa fiction. C’est la société victorienne qui engendre des criminels tels que Milverton en même temps qu’elle les réprouve. La particularité de ces criminels est de jouer de la dualité du citoyen victorien modèle : l’aristocrate. En effet, Milverton se sert des codes et autres étiquettes pour faire des affaires. Il est dès lors l’archétype de ce que tout Anglais réprouve fondamentalement : il ne joue pas selon les règles. Il représente l’amoralité et, de plus, l’amoralité avec pignon sur rue. Moriarty, par exemple, est un adversaire bien défini qui agit selon un code et, même si ce dernier n’est pas celui de Holmes, ils combattent à armes égales comme dans un duel et se respectent l’un l’autre.

220Il n’est somme toute pas surprenant que le type de criminel auquel correspond Milverton soit le plus mal perçu puisqu’il vit des erreurs d’une classe qui se doit d’être irréprochable, l’archétype de la vertu victorienne. Ce qui irrite le plus Holmes, c’est sans doute son impuissance ainsi que celle de la police face à un criminel qui peut donc agir en toute impunité. En ce sens, Milverton est certainement l’un des criminels les plus inquiétants du cycle, car il échappe aux modes de sanctions de la société dans laquelle il vit par le fait même qu’il tire profit des valeurs et des tabous de ladite société. Milverton rappelle à l’aristocratie, sur laquelle se fonde cette société, qu’elle n’est pas immaculée et intouchable, il est la preuve vivante de son hypocrisie et se propose de démolir des façades de respectabilité et de vertu qui souvent cachent des ruines. Citons aussi le baron Gruner (« L’Illustre client ») aux côtés de Milverton car, s’il n’est pas considéré de la même façon par Holmes, il fait néanmoins partie de ces criminels qui se servent de certains éléments sociaux dans des buts criminels. Holmes reconnaît un adversaire digne de lui dans le baron :

  • 137 « He is an excellent antagonist, cool as ice, silky voiced and soothing as one of your fashionable (...)

C’est un excellent adversaire : un sang-froid imperturbable, la voix caressante et la présence rassurante d’un de vos médecins à la mode, et le venin d’un cobra. Il est de bonne souche, un véritable aristocrate du crime, dont l’apparence évoque les mondanités autour d’une tasse de thé, mais dissimule une cruauté sans limites137.

  • 138 On pense à Arsène Lupin, gentleman cambrioleur de Maurice Leblanc et à Raffles, The Amateur Cracks (...)

221La métaphore « un véritable aristocrate du crime », outre qu’elle annonce Arsène Lupin ou Raffles138, est digne d’intérêt. Une fois de plus, ce que Holmes apprécie, c’est l’adversaire digne de ce nom, celui qui se comporte comme un « gentleman » avec toute la sportivité et le « fair play » que cela implique. Cette métaphore signifie également ici que les classes et les distinctions sociales se retrouvent dans le monde du crime, faisant encore une fois de ce dernier un véritable double de la société victorienne. L’opposition entre surface et profondeur est également soulignée dans cette description. Comme John Clay dans « La Ligue des rouquins » ou Stapleton dans « Le Chien des Baskerville », le baron est un de ces criminels de bonne souche, redoutables car susceptibles de passer inaperçus dans tous les milieux. Le fait de ne plus pouvoir distinguer un aristocrate d’un criminel est particulièrement inquiétant pour une société aussi compartimentée. Doyle n’épargne d’ailleurs personne : Clay se réclame de sang royal, et un membre de la famille royale fait appel au service de Holmes incognito dans « L’Illustre client ».

Wilson Kemp : représentation mentale de la dualité

  • 139 « The terror of his face lay in his eyes, however, steel grey, and glistening coldly, with a malig (...)
  • 140 « I could not help thinking that his strange, catchy little laugh was also a symptom of some nervo (...)
  • 141 Doyle développera ce thème dans « The Parasite », on le rencontre dans de nombreux récits de cette (...)

222Chez ce personnage, l’inquiétant naît du pouvoir maléfique qu’il exerce sur autrui. Il inspire des sentiments extrêmes (« loathing and horror ») et tout son pouvoir est concentré dans ses yeux139. Il n’y a qu’une faille dans le personnage, ce petit rire continuel qui fait supposer à l’interprète grec que Kemp est atteint d’une maladie nerveuse140 rajoutant la note discordante de la folie au portrait du personnage. Les yeux de ce dernier sont donc particuliers, ils ont un pouvoir hors du commun puisqu’il est fait allusion au mesmérisme141 et que Mr Melas est marqué de leur sceau, envoûté comme s’il était encore en leur pouvoir. Même si ce criminel ne fait pas plus preuve de violence qu’un autre, il a un potentiel dont on aperçoit les profondeurs dans ses yeux, et dans le contraste existant entre les yeux et le petit rire qui semble prévenir que ce personnage est constamment au bord de la rupture. La menace qu’il représente provient du mimétisme qu’il entraîne entre la personne qui le regarde et lui-même. Il est en quelque sorte présenté comme porteur d’une maladie contagieuse qu’il peut transmettre aux êtres sains de corps et d’esprit. L’interprète grec est un linguiste, un intellectuel, c’est-à-dire un homme de raison. Pourtant, il est littéralement terrorisé et envoûté par le regard de Kemp. Comme Milverton, ce personnage rend compte du double mouvement caractéristique des sentiments produits par les criminels : attirance et répulsion. Il est lui-même double, à la fois fou et sain d’esprit, et il envoûte et fascine par son regard comme s’il transmettait à sa victime cette dualité qui le caractérise.

  • 142 « He had an almost hypnotic power of soothing when he wished. » (« Le Cercle rouge », p. 749)

223Il est possible de faire des parallèles entre Holmes et la plupart des criminels des récits : la dualité de Moran renvoie à celle de Holmes et les pouvoirs hypnotiques de Wilson Kemp ou du baron Gruner rappellent ceux de Holmes142. Ces personnages sont comme des doubles négatifs du détective, ils illustrent et complètent le tableau inquiétant de la société victorienne. Ils restent cependant bien pâles à côté de la véritable ombre de Holmes, son double et son contraire : le professeur Moriarty.

Le professeur Moriarty ou l’ennemi intime

224Le professeur est un personnage fascinant. Il n’apparaît qu’une fois dans le cycle mais il y laisse une empreinte indélébile. Il est l’ennemi suprême et celui que Holmes admire :

  • 143 « My horror at his crimes was lost in my admiration at his skill. »

L’horreur que suscitait chez moi ses crimes n’était rien à côté de l’admiration dans laquelle me plongeait son habileté143. (« Le Dernier problème », p. 424)

  • 144 « […] I could not sit quiet in my chair, if I thought that such a man as Professor Moriarty were w (...)
  • 145 Bien que la génétique soit née avec Mendel (1822-1884) au début du xixe siècle, il ne semble pas q (...)

225Holmes reconnaît en Moriarty le seul être qui puisse combattre d’égal à égal avec lui ; ce sont les talents d’un tel individu qui l’intéressent, ce à quoi ils servent est de moindre importance. D’ailleurs Holmes en arrivera à regretter Moriarty, le seul ennemi qui ait jamais mis toutes les facultés du détective à l’épreuve. Moriarty est une figure de double encore plus évidente que Moran ou Kemp. Les points communs entre le détective et son ennemi préféré sont en effet nombreux, au point d’en être troublants. Tous deux sont de bonne famille, ont reçu une éducation conséquente et le même type de formation : ce sont des scientifiques même si Moriarty est demeuré dans le domaine des sciences abstraites alors que Holmes s’essaie à une science appliquée. Ils sont donc doués d’une capacité intellectuelle exceptionnelle. Ils ont en outre le même genre de silhouette, grande, mince, presque émaciée, et la même attitude de professeur s’adressant à sa classe, car tous deux sont des êtres supérieurs régnant sur des organisations parallèles de plus ou moins grande envergure. Ils utilisent le même mode de raisonnement et sont capables de déduire ce que l’autre devrait faire mais qu’il ne fera pas parce qu’il sait que son adversaire s’y attend. Paradoxalement, ou ironiquement, Holmes vit dans l’ombre, refusant toute forme de publicité, alors que Moriarty a été sous les feux de la rampe du monde de la recherche et vit aux yeux de tous en toute impunité. Le double maléfique a été reconnu et acclamé par le monde mais il a préféré s’organiser dans l’ombre pour y œuvrer plus à son aise. Holmes prend, par contraste, une figure d’ange qui agit sans jamais demander reconnaissance ni récompense. Ces deux figures titanesques s’affrontent et, bien que Moriarty représente un danger pour la société, nous avons le sentiment que ce qui attire Holmes dans ce combat est bien plutôt le fait d’avoir enfin un adversaire à sa mesure que l’occasion de débarrasser la société de cette menace qui pèse sur elle144. Les deux forces en présence acquièrent une valeur symbolique : ils rappellent l’Armaggedon, l’ultime combat entre les forces du bien et du mal. En effet, Holmes présente son antagoniste, ainsi que le bras droit de ce dernier, comme un être maléfique qui n’aurait pas de pouvoir de décision et dont les penchants criminels résulteraient d’une hérédité. Même si cette théorie145 est qualifiée de « fanciful » par Watson, elle implique que le mal ronge le monde depuis des générations, et que la société victorienne a atteint le stade ultime de la dégénérescence. Elle est ainsi replacée dans une perspective historique et le moment du récit semble bien être le point de convergence dramatique de cette évolution, puisqu’elle est capable de nourrir en son sein des monstres tels que Moriarty et ses acolytes.

  • 146 « Le Dernier problème », p. 423. C’est nous qui soulignons.

226Si Moriarty laisse une empreinte indélébile sur les récits en dépit de son absence de la quasi-totalité d’entre eux, c’est tout d’abord parce qu’il symbolise la menace du crime dans son ensemble. Il est associé à l’image du labyrinthe et du réseau puisqu’il contrôle une organisation souterraine qui est le double de l’organisation sociale. Si le simple nom de Moriarty évoque tout un monde du crime, il existe également en tant qu’individu qui s’oppose à Holmes. Nous sommes en présence d’un personnage qui lui ressemble énormément mais qui diffère fondamentalement de lui. Or, il ne s’agit pas de l’opposition classique entre animalité et raison puisque tous deux raisonnent et tous deux sont comparés à des animaux. De plus, comme Holmes, Moriarty reste mystérieux et l’incertitude plane autour de lui. Holmes fait référence à « une sorte de pouvoir » puis à « une sorte de pouvoir organisateur central » et enfin à « la présence de cette force146 ». L’inquiétant réside dans l’incapacité à déterminer la nature et l’étendue de ce pouvoir. Holmes précise quelques lignes plus tard qu’il essaie de voir au-delà du voile qui couvre son ennemi ; or cela rappelle l’expression qu’il utilise à la fin de « La Vallée de la peur » où il parle également de voile et où il fait du criminel un artiste :

  • 147 « There is a master hand here. […] You can tell an old master by the sweep of his brush. I can tel (...)

C’est du grand art. […] Vous reconnaissez un grand peintre à son coup de pinceau. Je reconnais un Moriarty quand j’en vois un147. (p. 496)

227Ce qu’il reconnaît en Moriarty, c’est l’esprit supérieur, l’artiste du crime, ce qu’il eût été s’il n’était pas devenu détective. Si Moriarty a une importance telle dans les récits, c’est aussi parce que Holmes la lui donne en faisant de lui son égal dans le crime. Il faut également garder à l’esprit que l’apparition de Moriarty dans « Le Dernier problème » correspond à la « mort » de Holmes qui suscita des réactions si vives à l’époque. De fait, dans ce récit, Holmes est vaincu par son double et son contraire, ce qui sous-entendrait tout de même que le mal a la victoire finale.

228Ce grand moment a été choisi par Sidney Paget dans ses illustrations :

229« Le Dernier problème » introduit un élément nouveau : ce n’est plus un individu ou un groupe d’individus qui est menacé, mais directement et uniquement Holmes. En d’autres termes, dans les récits antérieurs, ce n’était pas l’individu tout entier qui était directement en danger, car le client n’en représentait qu’une facette. Holmes, lui, représente l’individu dans toute sa complexité, ne se livre jamais totalement et, surtout, il est double. Or, dans « Le Dernier problème », c’est Holmes en tant que représentation de l’individu qui meurt. Bien sûr, Moriarty le poursuit pour les découvertes qu’il a faites en tant que détective, mais le véritable combat qui est livré ici, c’est un combat au sein même de l’individu, un combat entre Holmes et son double.

Moriarty : animalité, dualité

  • 148 L’influence du personnage de Moriarty sur la représentation du criminel est indéniable. Nous pouvo (...)

230Il convient maintenant de se demander pourquoi cette emphase sur la dualité confère un caractère inquiétant au cycle. Si le monde est double et que ses deux faces s’opposent, c’est que la société victorienne refuse la dualité de l’être humain, c’est-à-dire qu’elle ne veut pas envisager qu’il y ait une part animale dans l’être humain. L’animal comme le criminel sont donc rejetés, et la menace grandissante du mal est symbolisée et renforcée par l’imagerie animale. Une image du mal bien codée et déjà rencontrée dans la description de Milverton148 resurgit à propos de Moriarty :

  • 149 « […] his face protrudes forward, and is ever slowly oscillating from side to side in a curiously (...)

Son visage est tendu vers l’avant, et ne cesse d’osciller lentement de droite à gauche d’une manière étrange qui n’est pas sans rappeler un reptile149. (« Le Dernier problème », p. 424)

231Holmes représente l’individu qui cherche à se connaître lui-même, il est emblématique du sujet qui cherche à atteindre le centre de soi pour appréhender sa dualité. D’où la nécessité d’éloigner Holmes et Moriarty du centre de Londres (où leur symbolique est trop collective) pour les emmener à l’étranger et en altitude (par opposition aux images de profondeurs qui sont associées à Moriarty quand il représente le monde du crime). Là, ils peuvent symboliser une recherche intérieure concernant l’individu. C’est peut être la raison pour laquelle la mort de Holmes eut un tel impact. Orwell disait à propos de cette mort :

  • 150 Cité par Pierre Nordon, op. cit., pp. 282 & 283.

Durant les paisibles années de la dernière fin du siècle, la société pouvait passer pour composée essentiellement de bonnes gens dont le criminel seul troublait la quiétude. Au yeux de ses contemporains, le professeur Moriarty était un personnage aussi démoniaque qu’Hitler de nos jours. Le vainqueur de Moriarty devenait un chevalier errant ou un héros national. Et Conan Doyle, lorsqu’il fait passer Holmes de vie à trépas, à la fin des Memoirs, inspire à Watson les mots d’adieu de Platon à Socrate, ceci sans nulle crainte de ridicule150.

232Cette citation rend compte du fait que le lecteur ne se sent pas tant concerné par la mort de Holmes en tant que garant de la société qu’en tant que garant d’une intégrité plus profonde. Ce que Holmes affronte en Moriarty, c’est donc son double, son animalité latente. Si les formes et les contours de ce monde du crime ne sont pas toujours très nets, la force centrale qui le dirige l’est :

  • 151 « He sits motionless, like a spider in the centre of its web, but that web has a thousand radiatio (...)

Il se tient immobile, comme une araignée au centre de sa toile, mais c’est une toile dont les fils partent dans toutes les directions, et il reconnaît parfaitement la façon de vibrer de chacun d’entre eux. Lui-même agit peu. Il se contente d’organiser151. (« Le Dernier problème », p. 423)

233L’araignée est un symbole de l’hubris puni. Arachné, simple mortelle qui osa provoquer Athéna, fut transformée en une araignée qui se balance éternellement au bout d’un fil. Pour la collectivité, Moriarty symbolise donc le diable, celui qui s’est bâti un monde des ténèbres qu’il dirige. Moriarty est ensuite utilisé pour souligner la menace de l’animalité individuelle pour la collectivité. L’idée de Doyle semble être la nécessité d’une prise de conscience individuelle pour que la collectivité puisse lutter contre le crime. Cela explique les théories de Holmes sur l’hérédité et l’influence de l’individu sur le groupe, ainsi que le retour de Moriarty dans « La Vallée de la peur », rédigé en 1914-1915, époque de conflits internationaux.

De l’animal au monstre

234La métaphore animale est l’un des éléments qui donnent une cohésion au monde criminel et à ceux qui s’y aventurent. Le rôle joué par le détective est clairement celui du chasseur ou du chien de chasse. Le rôle de la police est plus ambigu puisqu’elle est souvent comparée au chien qui chasse mais non au chasseur lui-même. La victime, en revanche, est toujours un animal traqué ou un animal impuissant. La métaphore animale qui s’applique le plus souvent aux criminels, et qui est également utilisée pour Holmes, est celle de l’oiseau de proie. Holmes est à nouveau le seul à être décrit comme un oiseau de proie et un chasseur d’oiseaux. En effet, il utilise ses instincts et son sang-froid de chasseur. Le criminel est décrit comme un oiseau de proie s’attaquant à l’homme, ce dernier étant une fois de plus l’animal impuissant.

  • 152 Comme dans The Strange Case, on retrouve cette insistance sur les mains du monstre.

235Les deux animaux les plus récurrents dans les nouvelles sont le tigre ou la bête sauvage d’une part, et le singe d’autre part. Ce dernier est emblématique des peurs de régression qui hantent la fin du xixe siècle. Ainsi, dans « L’Homme qui grimpait152 », ce sont les jointures de ses mains qui trahissent le professeur Presbury. Dans le cas de ce dernier, il faut toutefois préciser qu’il n’est pas décrit comme un animal mais qu’il est cet animal de même qu’il est un éminent professeur de l’université. Le tigre, la bête (il est souvent précisé bête sauvage) évoquent également un monde primitif mais ils impliquent avant tout une définition (sauvage) qui se construit par rapport à une norme (domestiquée). En outre, ce qui semble plus fondamental, c’est l’appartenance de la bête sauvage à un milieu, à une jungle, ainsi que les connotations morales qui l’accompagnent.

La jungle du crime

  • 153 « Amid the action and reaction of so dense a swarm of humanity, every possible combination of even (...)

236L’image de la jungle contraste avec l’idée que l’on pourrait avoir d’une organisation sociale telle qu’une grande ville. Elle implique un ordre mais un ordre animal, celui du plus fort. La ville devient un espace où différentes espèces combattent, rivalisent et se situent les unes par rapport aux autres. Ainsi, l’informateur qui envoie un message à Holmes au début de « La Vallée de la peur », est comparé aux poissons pilotes qui guident le requin Moriarty. L’image du labyrinthe et celle de la toile constituaient des représentations statiques de l’espace, la jungle introduit la dynamique et permet de comparer la ville et la société à un organisme vivant qui évolue sans cesse du fait de l’interaction entre ses différentes parties153. De fait, Holmes est décrit comme l’un des centres nerveux de cet organisme vivant :

  • 154 « He loved to lie in the very centre of five millions of people, with his filaments stretching out (...)

Il aimait tout particulièrement reposer au beau milieu de cinq millions de personnes, déployer ses filaments pour en traverser chaque individu, sensible à la moindre rumeur, à la moindre suspicion de crime non résolu154. (« La Boîte en carton » p. 257)

  • 155 « So all life is a great chain, the nature of which is known wherever we are shown a single link o (...)
  • 156 « Un Troisquart a été perdu », p. 624.

237L’image de la toile est également utilisée pour décrire les méthodes de Holmes, qui déclare plusieurs fois avoir sa toile à tisser. Il s’agit là de prendre le criminel dans son filet mais l’image s’applique aussi à la méthode utilisée pour y parvenir. Holmes réconcilie Cuvier et Darwin ; il fait plusieurs fois référence à la grande chaîne de la vie155 pour expliquer ses méthodes ; à partir d’un quelconque maillon de la chaîne, il peut reconstituer la séquence. Pour cela, il procède par élimination successive de toutes les possibilités qui se présentent à chaque maillon, ce qui relève plutôt d’un « schéma darwinien » puisqu’il s’agit d’éliminer tous les filaments partant de l’une des intersections de la toile. La métaphore darwinienne apparaît encore lorsqu’il évoque le fait que ses ramifications s’étendent dans de nombreux secteurs de la société156. L’enchaînement mécanique de cause à effet a une rigidité et une rigueur qui sont indispensables dans les méthodes de Holmes. Il ne faut jamais oublier l’origine et la finalité pour passer d’un élément à un autre mais, avant de faire un pas, il convient d’examiner toutes les possibilités, ce qui implique qu’il y a à chaque maillon de la chaîne une multiplicité d’interactions possibles entre les éléments. Le principe évolutionniste reste donc le moteur de sa méthode, et cet aspect est fondamental car l’évolution repose sur la variation, c’est-à-dire sur la divergence et la différence.

  • 157 « It was strange there in the very depths of the town, with ten miles of man’s handiwork on every (...)
  • 158 « To carry the art, […] it is necessary that the reasoner should be able to utilize all the facts (...)

238Le Darwinisme est également présent dans l’idée de la souveraineté de la nature sur l’homme. Le « great tree of life » de Darwin rappelle que l’homme est issu de la nature, et qu’il n’est qu’une des variations de cette dernière. L’humilité devient la vertu nécessaire à une société qui n’est rien par rapport à la nature157. Or, la seule évolution que présente le cycle est celle du mal et de la soif de pouvoir, symbolisée par l’image de la jungle. A travers Holmes et ses méthodes, Doyle établit la nécessité de la variation ainsi qu’un principe de pluralité de la connaissance158 renvoyant à la même idée.

  • 159 On retrouve la même idée avec la méduse de « La Crinière du lion » qui inflige une blessure en for (...)

239La société victorienne est présentée comme un cloaque, ce qui évoque ordures et immondices et une variation dégénérée de l’image de la toile159 devenant un réseau d’égouts. Parallèlement à l’image de la jungle, nous trouvons celle du monstre tentaculaire, reflet déformé et monstrueux de la structure en étoile de cette même toile. Cette paralysie annonce la mort puisque, par inversion, le monde criminel est le seul qui vive et évolue. L’inquiétant provient donc de ce que la vie et l’évolution ne sont présentes que dans un monde parallèle, porteur de mort et comparé à une jungle qui est le royaume du dérèglement des passions, plutôt qu’à un organisme vivant en évolution.

Rôles et fonctions des animaux

240Les animaux sont en fait peu nombreux dans les récits policiers de Doyle, et c’est le rôle qu’ils jouent qui les définit : ils peuvent en effet intervenir dans une enquête (c’est le cas du chien) ou bien renvoyer symboliquement à l’animalité des criminels. Le chien est, de loin, l’animal qui apparaît le plus souvent dans les enquêtes. Son statut d’animal domestique permet de le présenter comme un symbole de l’animalité contrôlée par l’être humain. Sa fidélité envers la victime devient dès lors un indice, comme dans « L’Aventure de Shoscombe Old Place ». De même, dans « Flamme d’argent » et « Le Vampire du Sussex », il est à l’origine de la révélation et constitue un indice. Le chien du professeur Presbury (« L’Homme qui grimpait ») joue, quant à lui, un rôle plus actif. Il peut intervenir du fait de son « animalité domestique ». En effet, tout se passe comme si le chien avait également ses normes animales et qu’il protestait contre cette anormalité que représente un homme qui se transforme en singe. Les chiens du « Signe des quatre » et d’« Un Trois-quart a été perdu » travaillent pour et avec le détective. Leur flair et leur instinct de chasseurs permettent à Holmes de suivre la piste de Small jusqu’à la rivière, et celle du trois-quart manquant jusqu’à son refuge. Enfin, le chien de la famille Baskerville est l’arme du crime, c’est-à-dire qu’il est totalement subordonné au criminel. De même, le chien des « Hêtres rouges » est le reflet de la cruauté de son maître. Le chien est donc un exemple d’animalité qui est soit contrôlée par l’être humain (le chien est alors assimilé à la victime) soit utilisée (il devient alors une aide pour le détective-chasseur), soit exacerbée (il devient dangereux voire meurtrier).

241Parmi les animaux criminels, il nous faut également citer le lion de « La Pensionnaire voilée » bien qu’il n’y ait pas dans ce récit de meurtre à proprement parler, puisqu’il s’agit d’un accident. Le cheval qui donne son nom au premier récit des Mémoires est aussi un animal criminel à ceci près qu’il tue en « légitime défense ». L’animal n’est en général pas criminel de son propre chef, et le chien de Stapleton ou le serpent du Dr Roylott sont dressés et utilisés par les criminels comme arme de leur crime. La seule exception serait la méduse de « La Crinière du lion », mais cette dernière a une valeur symbolique et allégorique puisqu’elle renvoie à la dégénérescence du modèle évolutionniste de la toile.

242C’est en fait par leur valeur symbolique que les animaux jouent un rôle fondamental dans les récits. Le « chien-détective » illustre l’animalité acceptée et mise au service de la bonne cause. La mangouste d’Henry Wood (qui mange les reptiles et les rats, animaux servant souvent à décrire les criminels) est aussi inoffensive que son maître, tandis que le babouin et le léopard du Dr Roylott sont le reflet de sa sauvagerie, de même que le serpent tuant ses belles-filles est révélateur d’une pulsion incestueuse.

Le monstre

243Notons tout d’abord la présence dans les récits de personnages qui sont difformes sans être des criminels pour autant. Les monstres que Godfrey décrit dans « Le Soldat blanchi » sont simplement déformés par la lèpre. L’altérité physique de personnages tels que Sir Neville St Clair ou Henry Wood les rend repoussants, remarquables, mais pas réellement inquiétants. Il est cependant déjà possible de discerner ici une caractéristique du monstre. Neville St Clair est un mendiant gagnant énormément d’argent. Tout porte à croire que c’est précisément son aspect difforme qui attire le regard des passants et lui assure autant de succès. Ce phénomène participe à la fois de l’attirance et de la répulsion, c’est-à-dire que le passant regarde l’être difforme parce que son œil est attiré par cette anomalie, il contemple la différence. Le spectateur éprouve également un sentiment de répulsion qui se matérialise dans le geste consistant à faire l’aumône d’une pièce, acte symbolique permettant de se débarrasser de cette fascination effrayante en lui donnant un prix. De même, dans « Le Tordu », Barclay meurt d’effroi lorsqu’il voit Henry Wood. L’être difforme peut avoir un effet proche de celui de la tête de la Méduse, il fascine et fige son ennemi dans la mort. Ce que Barclay a sous les yeux en la présence de Wood, c’est sa propre difformité.

244L’animal se rencontre également dans les descriptions d’êtres humains monstrueux. De fait, c’est précisément parce que la part d’animal est souveraine en eux qu’ils apparaissent comme monstrueux car aliénés, autres. Mr Ronder est présenté comme suit :

  • 160 « It was a dreadful face a human pig, or rather a human wild boar, for it was formidable in its be (...)

C’était un visage épouvantable un homme-cochon, ou plutôt un homme-sanglier, car il était formidable dans sa bestialité. On imaginait aisément cette gueule ignoble grinçant des dents et écumant de rage, et on se représentait facilement ces petits yeux si vicieux décochant des traits de méchanceté pure au fur et à mesure qu’ils se posaient sur le monde qui l’entourait. Une brute, un tyran, une bête - on pouvait lire tout cela sur cette face aux mâchoires épaisses160. (« La Pensionnaire voilée », p. 974 & 975)

  • 161 Cette hésitation réapparaît dans « L’Aventure de Wisteria lodge » lorsque les enquêteurs découvren (...)

245Il faut souligner l’hésitation et la difficulté à nommer, à dépeindre le personnage. Il est décrit comme un cochon ou un sanglier, c’est-à-dire un animal plus ou moins domestiqué, ou bien un animal sauvage et conduit par la bestialité uniquement. Si la métaphore animale sert à rendre toute la bestialité et la violence des criminels, elle introduit également une note inquiétante puisqu’il n’y a plus de distinction bien établie entre animal et non-animal (« human pig », « human wild boar »). Le terme « formidable » reste par ailleurs très ambigu : il implique à la fois la peur et la révérence161.

  • 162 « There darted what seemed to be a hideous and distorted child, who threw himself on the grass wit (...)

246Le singe du Dr Roylott dans « Les Hêtres rouges » introduit un nouvel aspect car il est décrit comme un monstre du fait qu’il ressemble à un enfant hideux et difforme162. Le fait d’associer l’animal à l’enfant suscite de façon encore plus vive la répulsion, car l’enfance et l’innocence sont liées au point que cette association est devenue un cliché. La description du singe comme un enfant monstrueux renvoie par inversion à l’homme habité par une animalité monstrueuse. Le thème de l’enfant et du monstre est d’ailleurs récurrent dans les récits. Ainsi, dans « Les Hêtres rouges », l’animal et l’enfant sont dissociés mais ils renvoient tous deux au véritable monstre : le docteur. La cruauté et le sadisme que l’enfant ne sait pas encore dissimuler, et qui ravissent son père, reflètent le caractère de ce dernier. Quant au chien gigantesque qui garde le domaine, il est également le reflet de l’animalité du docteur. L’enfant monstrueux est aussi le thème central du « Vampire du Sussex » (il est alors criminel), et déjà dans « Le Signe des quatre » avec Tonga, animal et enfant étaient associés. Enfant sauvage, animal sauvage, Tonga est monstrueux pour deux raisons. Il est autre physiquement puisqu’à l’âge adulte, il garde la taille d’un enfant, ce qui constitue une première anomalie. Mais il est surtout autre symboliquement puisqu’il vient des îles Adamans, lieu connoté par l’exotisme qui introduit la sauvagerie de cet ailleurs dans l’espace normé qu’est Londres. Il est donc altéré physiquement, ce qui n’est pas forcément inquiétant, et aliéné mentalement, ce qui suscite rupture et inquiétant. En outre, l’association des deux provoque le sentiment d’inquiétant, puisque l’enfance associée à la barbarie la plus primaire ainsi que l’exotisme surgissent au cœur d’une réalité civilisée.

247La symbolique animale, à laquelle se rattache l’image du monstre, nous permet de dire que le crime est présenté comme une pulsion animale. En effet, le criminel est décrit comme un être difforme (altération physique) ou comme un animal monstrueux (aliénation mentale). La description du baron Gruner constitue un pas de plus dans le parallèle entre le criminel et l’animal. Il n’est pas présenté comme un être monstrueux par une comparaison mais par une véritable métamorphose descriptive. Holmes le présente tout d’abord comme un serpent, caractérisé par son sang-froid, son pouvoir hypnotique, concentré dans la voix, et les morsures mortelles qu’il inflige. Il n’est dès lors guère étonnant que le serpent décrivant le mieux Gruner soit le cobra :

  • 163 « He is an excellent antagonist, cool as ice, silky voiced and soothing as one of your fashionable (...)

C’est un excellent adversaire : un sang-froid imperturbable, la voix caressante et la présence rassurante d’un de vos médecins à la mode, et le venin d’un cobra163. (« L’Illustre client », p. 896)

  • 164 « A purring cat who thinks he sees prospective mice. Some people’s affability is more deadly than (...)
  • 165 « The Baron has little waxed tips of hair under his nose, like the short antennae of an insect. Th (...)
  • 166 « […] this man collects women, and takes pride in his collection, as some men collect moths or but (...)

248Il devient ensuite un chat164, et pour finir, il acquiert les caractéristiques de l’insecte165. Après être ainsi passé par plusieurs des espèces du règne animal, il est finalement décrit comme un homme ayant les pouvoirs hypnotiques d’un serpent. Il est beaucoup plus dangereux qu’un animal : il est un chasseur de femmes qui réduit l’être humain à l’état animal166. Son pouvoir hypnotique prend alors toute son importance. Nous aurions affaire à un être humain qui se sert de son animalité pour hypnotiser et placer en son pouvoir les êtres qu’il veut posséder, ce qui nous ramène à la fascination qui naît de la contemplation de sa propre animalité dans l’autre.

249L’altération physique doublée de l’aliénation mentale ne se rencontrent que rarement dans les récits. Le seule véritable cas se trouve dans « L’Homme qui grimpait ». Tout le début de la nouvelle est placé sous le signe de l’hésitation entre animal et humain. Il est impossible pour Bennett et sa fiancée de définir le phénomène. L’un comme l’autre insistent sur les sentiments qu’ils ont, comme si la raison se refusait à analyser froidement ce que les sens ont déjà perçu. L’hésitation est soulignée par le terme « quelque chose » dont la répétition relève de la compulsion. Les seules tentatives de définitions visent à souligner le caractère étrange et étranger du phénomène et passent par la négation. Ces premières pages font monter le suspens jusqu’à la déclaration de Bennett (« it was he ») qui fait de l’animal et de l’homme une seule et même chose. La fille du professeur rétablit cependant le doute lorsqu’elle reprend quasiment mot pour mot ces paroles pour les nier (« it was not really he »). Il faut attendre la scène finale pour que l’indicible se réalise enfin sous nos yeux. Il n’y a alors plus d’hésitation possible entre l’animal et l’humain, plus de description de l’homme par l’intermédiaire de noms d’animaux, ni de comparaisons ou de métaphores : l’homme est une bête. Ce qui est particulièrement inquiétant dans cette nouvelle, c’est précisément qu’il n’y a plus de passage de l’un à l’autre (ce qui impliquait que les deux domaines restaient bien différenciés), mais fusion entre soi et l’animal en soi, ce dernier ayant le contrôle. Le second élément inquiétant provient du fait que le professeur n’est pas réellement un criminel. Il n’attente à la liberté, à la propriété ou à la vie de personne si ce n’est à la sienne propre. En outre, il s’agit d’un acte réfléchi, posé et décidé par un être intelligent, appartenant à une classe sociale respectée et bien en place. D’où le sentiment d’inquiétant, puisque l’animal peut surgir et prendre possession d’êtres faisant partie de la normalité et les transformer en monstres.

250Doyle peint un tableau inquiétant qui représente un monde fondé sur la dualité. Le crime semble latent en chacun et de même que les criminels sont des êtres à deux faces, la société victorienne est uniquement constituée d’un vernis de surface cachant des profondeurs sombres, étranges et toujours prêtes à surgir. Dans le cadre de cette inquiétante proximité entre une norme de surface et les zones troubles des profondeurs, la métaphore d’une jungle du crime traduit parfaitement l’implicite parallèle entre toutes les formes d’altérité, qu’il s’agisse de l’exotisme ou de la bête sauvage qu’est le criminel. Au fil des récits, l’animal gagne d’ailleurs de façon graduelle sur les images ou les métaphores.

  • 167 Voir P. Nordon, op. cit., p. 276.

251L’un des récits situé à la fin du cycle, « La Crinière du lion » peut à ce titre être perçu comme une métaphore de la menace de mort qui pèse sur toute organisation sociale en stagnation. Dans cette nouvelle, le criminel s’avère une méduse mortelle qui laisse une blessure en forme de toile sur la peau. En effet, cette méduse a la particularité d’être pourvue de tentacules qui s’étendent sur un rayon assez important autour de l’animal et qui forment une sorte de toile. Les victimes de la méduse porteraient alors la trace figée et ineffaçable de la perversion du modèle darwinien de l’évolution. La transformation spirituelle et matérielle de la condition humaine167 serait une fois de plus présentée dans tout son caractère d’urgence. Réapparaissent l’image de la toile et celle du réseau, mais situées dans un monde sous-marin de plus en plus perverti qui commence à contaminer le monde de la surface. En effet, lorsque Holmes tue cet animal meurtrier :

  • 168 « A thick oily scum oozed out from below the stone and stained the water round, rising slowly to t (...)

On voyait un liquide gras et épais sourdre de sous la pierre et faire dans l’eau une tache ronde, qui remontait lentement à la surface168.

252Nous pourrions dès lors dire que c’est l’inconscient collectif d’une société figée dans des principes dont le règne d’Edouard VII ne l’a pas libérée qui est en cause dans ce récit au sujet duquel Holmes déclarait dans la première version :

  • 169 « […] and yet in its rarity I place it very high among my collection. ». The Case-Book of Sherlock (...)

(…) et cependant, à cause de sa rareté, je le range parmi les meilleurs de ma collection169.

Notes

1 « Now is the dramatic moment of fate, Watson, when you hear a step upon the stair which is walking into your life, and you know not whether for good or ill. What does Dr Mortimer, the man of science, ask of Sherlock Holmes, the specialist in crime ? Come in ! » (« Le Chien des Baskerville », p. 207). Les traductions de citations extraites du « Chien des Baskerville » sont celles de Jean-Pierre Naugrette. Sir Arthur Conan Doyle, « Le Chien des Baskerville », traduction et lecture accompagnée par Jean-Pierre Naugrette, Paris, Gallimard, 2001. Les chiffres entre parenthèses indiquent la page de référence dans cette édition. Toutes les autres citations sont traduites par Christine Eychenne et les numéros de page renvoient à Sherlock Holmes, The Complete Illustrated ShortStories, London, Chancellor Press, 1990 (1985) et à Sherlock Holmes, The Complete Illustrated Novels, London, Chancellor Press, 1991 (1987).

2 Voir « L’Aventure du pied du diable », ou « Le Vampire du Sussex », dont le titre évocateur n’est que l’illustration de ce point de vue.

3 Voici un exemple de la façon dont Holmes maintient l’ambiguïté ; il déclare tout d’abord : « The devil’s agents may be of fleshand blood,maythey not ? », puis : « Of course, if Dr Mortimer’s surmise should be correct, and we are dealing with forces outside the ordinary laws of Nature, there is an end of our investigation. But we are bound to exhaust all other hypotheses before falling back upon that one. » (p. 226). Il donne donc une indication puis fait marche arrière et présente l’explication surnaturelle comme possible.

4 « Over the green squares of the fields and the low curve of a wood there rose in the distance a grey, melancholy hill with a strange jaggled summit, dim and vague in the distance like some fantastic landscape in a dream. » (p. 251)

5 « What would Holmes say to this ? How about that hour of darkness in which the power of evil is exalted ? » (p. 287)

6 « We’ll see it through if all the fiends of the pit were loose upon the moor. » (p. 289)

7 « But facts are facts, and I have twice heard this crying upon the moor. Suppose that there were really some huge hound upon it. » (p. 292)

8 « If I could lay my hands upon that man, then at last we might find ourselves at the end of all our difficulties. » (p. 293)

9 « On a souvent dit que le roman policier était « une mise en abyme des problèmes de l’écriture (Vareille), qu’il était la forme métalittéraire par excellence, qu’il mettait en évidence la fonction herméneutique du texte. », Ellen Epstein-Levy, « L’auteur dans le texte : le cas de quelques romans policiers anglais », in Le roman policier et ses personnages, sous la direction d’Yves Reuter, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1989, p. 124.

10 « Les Hommes dansants », « Les Cinq pépins d’orange », « Le Cercle rouge », « La Vallée de la peur » pour les Etats-Unis, « Le Cercle rouge » pour l’Italie, « Le Dernier problème », « La Maison vide », « La Vallée de la peur » pour l'Angleterre, « Le Signe des quatre » pour l’Inde et « La Cycliste solitaire » pour l’Afrique du Sud.

11 Voir Jean-Pierre Naugrette, « Le rituel du récit : une nouvelle de Conan Doyle », Lectures aventureuses, Editions de l’espace européen, 1990.

12 « […] you can read great things out of small ones. » « Le Cercle rouge », p. 752.

13 Dans plusieurs récits, certains indices cruciaux sont également des mots : les derniers mots de la victime. Ceux-ci peuvent être de faux indices, donnés volontairement pour détourner l’attention des enquêteurs (« Une Etude en rouge »), ou involontairement (« Le Ruban moucheté »). Ils sont parfois de vrais indices qui viennent confirmer la théorie de Holmes (« Le Marchand de couleurs retiré des affaires ») ou qui constituent un indice de départ (« Le Mystère de Val Boscombe »).

14 On retrouve le jeu des échecs avec le nom de l’auberge dans laquelle Holmes et Watson descendent dans « L’Homme qui grimpait ».

15 « Les Plans du Bruce-Partington » est un autre exemple de disparition d’objet entraînant un meurtre. Il s’agit, pour le détective, de déchiffrer la mise en scène des criminels. Ceux-ci détournent les soupçons sur Cadogan West en laissant quelques feuillets des plans du sous-marin dans sa poche. Ensuite, ils maquillent le crime, ou plus précisément le lieu du crime, en utilisant un train pour déplacer le cadavre. Holmes déchiffre leur mise en scène grâce à des traces et plus particulièrement grâce à l’absence de traces. Comme souvent, il répond à la mise en scène par la mise en scène. Il passe un faux message dans les colonnes du journal qu’utilisaient les coupables pour correspondre et piège ainsi le premier des criminels dont il se sert ensuite pour tendre un piège au second.

16 Nous ne développerons pas tous les exemples en question, mais citons « La Vallée de la peur » qui présente également un personnage mettant en scène sa propre mort, mais cette fois-ci pour un motif louable puisqu’il s’agit d’échapper à des criminels. Lui aussi fait passer le coupable pour une victime en faisant jouer au cadavre de son assaillant le rôle de son propre cadavre.

17 On peut également citer « L’Aventure du détective agonisant », récit dans lequel Holmes met en scène son agonie.

18 « Une Affaire d’identité », « Le Mystère de Val Boscombe », « Le Ruban moucheté », « Les Hêtres rouges », « L’Interprète grec », « La Cycliste solitaire », « Le Chien des Baskerville ».

19 « La Ligue des rouquins », « L’Employé de l’agent de change ».

20 « Le Pouce de l’ingénieur », « Les Trois Garrideb ».

21 « Flamme d’argent », « L’Aventure de Shoscombe Old Place ».

22 « Le Traité naval », « Charles Augustus Milverton », « Les Plans du Bruce-Partington ».

23 « L’Homme à la lèvre tordue ».

24 « La Disparition de Lady Frances Carfax », « Le Diadème des Béryls », « Le Signe des quatre ».

25 « La Racine du pied du diable ».

26 « L’Aventure du détective agonisant ».

27 Respectivement dans « Le Problème du pont du Thor », « Le Vampire du Sussex » et « Le Marchand de couleur retiré des affaires ».

28 « Un Aristocrate célibataire », « La Figure jaune », « Le Tordu », « Peter le Noir », « Un Trois-quarts a été perdu », « Le Manoir de l’abbaye ».

29 « Le Marchand de couleurs retiré des affaires », « Shoscombe Old Place ».

30 « Ce que les gothiques voulaient nous dire, c’est que le passé […] n’est pas mort et qu’il suffit, pour percevoir l’écho des hauts faits et des méfaits d’autrefois, de se mettre à l’écoute sous les voûtes effondrées d’une abbaye médiévale ou au pied des tours démantelées de quelque antique forteresse. Le gothique, c’est la resurrection des morts rendue possible par une écriture enfin libérée, affranchie de la tutelle de toutes les superstitions. » Maurice Levy, « Gothique et fantastique », Europe, n° 611, mars 1980, p. 44.

31 M. Levy, op. cit., p. 8.

32 « Le Chien des Baskerville », op. cit., p. 123.

33 Annie Lebrun, Les Châteaux de la subversion, coll. Folio Essais, Paris, J. J Pauvert, 1982.

34 Ibid., p. 245.

35 A. Lebrun, op. cit., p. 183.

36 Poe en avait déjà posé les fondements avec « The Purloined Letter » mais, dans cette nouvelle, la menace qui pèse sur la communauté n’est pas le thème développé.

37 Voir « Un Aristocrate célibataire ».

38 P. Nordon remarque par exemple que : « Les meurtres servent surtout à faire rebondir l’action ou revêtent un caractère trop épisodique pour pouvoir imprégner l’atmosphère du récit d’un caractère morbide. », P. Nordon, op. cit., p. 266. Franco Moretti remarque encore : « The percentage of homicides in Conan Doyle’s stories increases over the years. After him, they become the norm. » F. Moretti, Signs Taken for Wonders, London. New York, Verso, 1983, 1988, p. 136.

39 « his death struggle had been a grievious one. On his rigid face there stood an expression of horror, and, as it seemed to me, of hatred, such as I have never seen upon human features. This malignant and terrible contortion, combined with the low forehead, blunt nose, and prognathous jaw, gave the dead man a singularly simous and apelike appearance, which was increased by his writhing, unnatural posture. I had seen death in many forms, but never has it appeared to me in a more fearsome aspect. »

40 « […]analmostincrediblefacialdistortion. » (« Le Chiendes Baskerville »,p.216) ;« The features were set, however, in a horrible smile, a fixed and unnatural grin » (« Une Etude en rouge », p. 135) ; « His limbs were convulsed and his fingers contorted, as though he had died in a very paroxysm of fear » (« L’Aventure du pied du diable », p. 740) ; « His dark, handsome, aquiline features were convulsed into a spasm of vindicative hatred, which had set his dead face in a terribly fiendish expression. » (« Le Manoir de l’abbaye », p. 654) ; « […] his face twisted like a lost soul in torment, and his great brindled beard stuck upwards in his agony. Right through his broad breast a steel harpoon had been driven, and it had sunk deep into the wood of the wall behind him. He was pinned like a beetle on a card. » (« Peter le Noir », p. 542) ; « […] he was scarce human in his appearance. The neck was drawn out like a plucked chicken’s, making the rest of him seem the more obscene and unnatural by the contrast. » (« Le Pensionnaire en traitement », p. 375).

41 « like a beetle on a card ».

42 « […] I caught a glimpse through the closed window of a horribly-contorted, grinning face glaring out at us. Those staring eyes and gnashing teeth flashed past us like a dreadful vision. » (p. 735)

43 « flashed past us like a dreadful vision ».

44 « The devil, sir, for all I know. It was at the window. […] I was sitting reading in the chair. I don’t know what made me look up, but there was a face looking in at me through the lower pane. Lord, what a face it was ! I’ll see it in my dreams. […] It wasn’t black, sir, nor was it white, nor any colour that I know, but a kind of queer shade like clay with a splash of milk in it. Then there was the size of it - it was twice yours, sir. And the look of it – the great staring goggle eyes, and the line of white teeth like a hungry beast. I tell you, sir, I couldn’t move a finger, nor get my breath, till it whisked away and was gone. »

45 « I stooped to the hole, and recoiled in horror. Moonlight was streaming in the room, it was bright with a vague and shifty radiance. Looking straight at me, and suspended, as it were, in the air, for all beneath was in shadow, there hung a face - the very face of our companion Thaddeus. […] The features were set, however, in a horrible smile, a fixed and unnatural grin, which in that still and moonlit room was more jarring to the nerves than any scowl or contortion. »

46 « vague and shifty radiance ».

47 Ndt : en français dans le texte.

48 « […] life is infinitely stranger than anything which the mind of man could invent. We would not dare to conceive the things which are really mere commonplaces of existence. If we could fly out of that window hand in hand, hover over this great city, gently remove the roofs, and peep in at the queer things which are going on, the strange coincidences, the plannings, the cross-purposes, the wonderful chains of events, working through generations, and leading to the most outré results, it would make all fiction with its conventionalities and foreseen conclusions most stale and unprofitable. »

49 « Stand at the window here. Was ever such a dreary, dismal, unprofitable world ? See how the yellow fog swirls down the street and drifts across the dun-coloured houses. What could be more hopelessly prosaic and material ? »

50 « We rattled through an endless labyrinth of gas-lit streets until we emerged into Farringdon Street. » (p. 44)

51 « Une Etude en rouge », « Le Signe des quatre », « Le Chien des Baskerville », « Un Scandale en Bohème », « La Ligue des rouquins », « L’Escarboucle bleue », « L’Interprète grec », « Le Dernier problème », « Charles Augustus Milverton », « Les Six Napoléon », « Les Plans du Bruce-Partington ».

52 « There’s the scarlet thread of murder running through the colourless skein of life. »

53 « Between a slop shop and a gin shop, approached by a steep flight of steps leading down to a black gap like the mouse of a cave, I found the den of which I was in search. »

54 « He may pick up some garbage in the dark recesses of the underworld. »

55 « […] for it is down there, amid the black roots of crime, that we must hunt for this man’s secret. » Ibid

56 « I seized my thread and followed it, until it led me, after a thousand cunning windings, to ex-Professor Moriarty of mathematical celebrity. »

57 « L’Homme qui grimpait », p. 857.

58 « L’Illustre client », p. 896.

59 Pour plus de détails à ce sujet, voir le chapitre de P. Nordon sur « Sherlock Holmes et son audience » et en particulier les pages 278 à 280.

60 « Une Affaire d’identité », « L’Escarboucle bleue », « L’Interprète grec », « Les Plans du Bruce-Partington », « Le Pince-nez en or », « L’Aventure du cercle rouge ».

61 « Le Signe des quatre », « Les Six napoléons », « Les Plans du Bruce-Partington », « Les Trois Garrideb », « L’Illustre client ».

62 « Le Chien des Baskerville », « Le Mystère de Val Boscombe », « Un Aristocrate célibataire », « Flamme d’argent », « La Maison vide », « La Pensionnaire voilée ».

63 L’importance de la presse dans les récits du cycle n’est pas le fruit du hasard. On sait la place qu’elle commence à occuper à cette époque. Le moyen de communication et d’information que représente ce réseau est plus particulièrement présent dans la littérature populaire comme en témoigne le roman de Marie Belloc Lowndes, The Lodger, où les personnages vivent dans l’expectative des cris poussés par les petits vendeurs de rue annonçant les grands titres. Dans ce roman, ce sont aussi des nouvelles du monde criminel que Mr et Mrs Bunting attendent et/ou craignent puisqu’ils ont pour locataire un homme étrange qu’ils soupçonnent d’être Jack the Ripper. Marie Belloc Lowndes, The Lodger, Oxford, OUP, 1996. A ce sujet, voir aussi Peter Mc Donald, Three Authors and the Magazine Market : The Influence of the Periodical Press, 1890-1914, D. Phil Thesis, Oxford University, Trinity Term 1994.

64 « With that man on the field one’s morning paper presented infinite possibilities. Often it was only the smallest trace, Watson, the faintest indication, and yet it was enough to tell me that the great malignant brain was there, as the gentlest tremors of the edges of the web remind one of the foul spider which lurks in the centre. »

65 « Le Pouce de l’ingénieur », « L’Aventure de Wisteria Lodge ».

66 « The press, Watson, is a most valuable institution, if you only know how to use it. » (« Les Six napoléons », p. 578). Cette utilisation de la presse date bien sûr de la nouvelle de Poe, « Marie Rogêt ».

67 « Le Mystère de Val Boscombe », « Les Hêtres rouges », « L’Entrepreneur de Norwood », « La Cycliste solitaire », « L’Ecole du prieuré », « Peter le Noir », « Les Six Napoléon », « Un Trois-quarts a été perdu », « Le Manoir de l’abbaye », « L’Aventure de Wisteria Lodge », « Les Plans du Bruce-Partington », « La Racine du pied du diable », « L’Homme qui grimpait », « Les Trois Garrideb ».

68 « Le Mystère de Val Boscombe », « L’Homme qui grimpait ».

69 « Come at once if convenient – if inconvenient come all the same. – SH. »

70 « a labyrinth of an old house » « Le Pouce de l’ingénieur », p. 167.

71 « […] the facts slowly evolve before your own eyes and the mystery clears gradually away as each new discovery furnishes a step which leads on to the complete truth. » « Le Pouce de l’ingénieur », p. 157.

72 U. Eco, Apostille au nom de la rose, coll. Biblio Essais, Paris, Grasset, 1985, pages 62 à 66.

73 Voir Pierre Nordon, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Sherlock Holmes sans jamais l’avoir rencontré, coll. Biblio Essais, Paris, LGF, 1994, p. 89.

74 « La Seconde tache », « Les Plans du Bruce-Partington », « Son Dernier coup d’archet », « Le Traité naval ».

75 On peut remarquer qu’à la fin de « La Vallée de la peur », Holmes est décrit comme une sorte de visionnaire, ce qui confère au duel Holmes-Moriarty une atemporalité, une distanciation qui le transforment en un symbole de la lutte entre le bien et le mal dans chaque être humain. De même, « Son Dernier coup d’archet » comprend deux passages qui font allusion à la crise mondiale de 14-18. Le vocabulaire à connotations religieuses ajoute un aspect apocalyptique qui implique une menace plus générale. « It was nine o’clock at night upon the second of August – the most terrible August in the history of the world. One might have thought already that God’s curse hung heavy over a degenerate earth, for there was an awesome hush and a feeling of vague expectancy in the sultry and stagnant air. The sun had long set, but one blood-red gash, like an open wound, lay low in the distant west. […] They stood with their heads close together talking in low, confidential tones. From below the two glowing ends of their cigars might have been smouldering eyes of some malignant fiend looking down in the darkness. » (« Son Dernier coup d’archet », p. 796). « There’s an east wind coming all the same, such a wind as never blew on England yet. It will be cold and bitter, Watson, and a good many of us may wither before its blast. » (Ibid., p. 808).

76 P. Carey, The Intellectuals and the Masses, London, Faber and Faber, 1992.

77 G. K. Chesterton, « Défense des romans policiers », in Autopsie du Roman Policier, textes réunis et présentés par Uri Eisenzweig, coll. 10 :18, Paris, UGE, 1983, p. 38.

78 Le romancier et le poète sont comparés à un observateur et Dumas évoque Asmodée et Don Cléophas, puis il introduit l’image des toits que l’on soulève pour observer ce qu’ils cachent. Paris, comme Londres chez Doyle, est donc un théâtre de la vie quotidienne : « Les romans, poëte, c’est la société qui les fait ; cherchez dans votre tête, fouillez dans votre imagination, creusez votre cerveau, vous ne trouverez pas […] ce que le hasard, la fatalité ou la Providence noue et dénoue en une nuit dans une ville comme Paris ! » puis « […] suivez le premier homme ou la première femme que vous rencontrerez dans la rue, dans le carrefour, sur le quai : ce premier homme ou cette première femme ne sera problablement pas le héros ou l’héroïne d’une histoire, mais il ou elle sera un des fils du grand roman humain […] ». A. Dumas, Les Mohicans de Paris, Tome I, Paris, Calmann Levy, 1893, pages 50 & 51.

79 F. Lacassin, Mythologie du Roman Policier, Paris, UGE, 1974, p. 14.

80 N. Frye, Anatomy of Criticism, Princeton, 1957, p. 304.

81 Voir P. Nordon, op. cit., p. 271. Il cite Tillyard à ce sujet et ajoute : « Sherlock Holmes n’est-il pas précisément, entre toutes ses oeuvres, celle où Conan Doyle apparaît comme le porte-parole d’une génération ? »

82 W. B Faris cite Foucault à ce sujet : « […] at the most enigmatic moment, when all paths stop and when one is at the point of being lost, or at the absolute beginning, when one is on the threshold of something else, the labyrinth suddenly again offers the same : its last puzzle, the trap hidden in the center - it is a mirror behind which the identical is located. », W. B Faris, Labyrinths of Language, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1988, p. 4.

83 F. Lacassin, op. cit., « Le Fantastique des Villes », chap. 1.

84 Voir Pierre Nordon, op. cit., p. 240 à 243. Voir également Stevenson, Doyle, Aventures de la fiction, Actes du colloque de Cerisy, Rennes, Terres de brume, 2003.

85 J-.P. Naugrette, « Le Rituel du récit : une nouvelle de Conan Doyle », op. cit.

86 On pourrait dire avec Philippe Hamon que le roman policier exploite : « […] les deux lignes de frayage d’une écriture à la fois verticale (le décryptage des ‘dessous’ ou de ‘l’intérieur’ de la Babylone ou du Léviathan modernes, le déchiffrage des ‘mystères’ et des ‘secrets’ cachés de la grande ville - la posture-Asmodée) et horizontale (le déchiffrage méthodique et encyclopédique, secteur après secteur, des champs juxtaposés qui la composent […]). Sont ici à l’œuvre à la fois une herméneutique (le paradigme indiciaire dont C. Ginzburg fait le propre du xixe siècle), une topologie récurrente formant système (l’égout et les bas-fonds d’une part, la façade et le boulevard d’autre part), une éthique (la transparence et la visibilité face à la dissimulation, l’hypocrisie des ‘plaquages’ face à la sincérité des ‘bons fonds’), et une rhétorique : […] la métaphore (le ‘dessous’ est comme la ‘surface’, ou au contraire est non analogique de cette surface) […]. », P. Hamon, « Voir la ville », Romantisme, « La ville et son paysage », n° 83, Paris, CDU-CEDES, 1994, p. 6.

87 « […] an oasis of art in the howling desert of South London. » « Le Signe des quatre », p. 124.

88 « Somewhere in the dark ooze at the bottom of the Thames lie the bones of that strange visitor to our shores. » Ibid, p. 175.

89 « The furnaces roared, and the powerful engines whizzed and clanked, like a great metallic heart. » Ibid., p. 172.

90 On peut citer à ce sujet ce que Colas Duflo et Cyrille Le Grand déclarent : « Avec la boue, le suintement, le brouillard, l’eau est un élément insistant du décor fantastique parisien. », Otrante, La Ville Fantastique, « Introduction à la paralittérature en vingt arrondissements », Fontenay, G.E.E.E.F.F, juin 1992, n° 3, p. 29.

91 « Le Problème du pont du Thor » (Hampshire), « L’Homme qui grimpait » (Camford), « Le Vampire du Sussex » (Lamberley), « Les Trois Garrideb » (Harrow weald), « Le Soldat blanchi » (Bedford), « La Crinière du lion » (The Downs), « Le Marchand de couleur retiré des affaires » (Lewisham), « La Pensionnaire voilée » (Brixton), « L’Aventure de Shoscombe Old Place » (Berkshire).

92 « It is my belief, Watson, founded upon my experience, that the lowest and vilest alleys in London do not present a more dreadful record of sin than does the smiling and beautiful country-side. »

93 « La Pierre de Mazarin », « Le Problème du pont du Thor », « L’Homme qui grimpait », « Le Vampire du Sussex », « L’Illustre client », « Les Trois Garrideb », « L’Aventure de Shoscombe Old Place ».

94 « […] the monster tentacles which the giant city was throwing out into the country. » « Le Signe des quatre », p. 124.

95 « Les Cinq pépins d’orange », « Les Hommes dansants ».

96 « Wisteria Lodge », « Les Plans du Bruce-Partington », « Le Cercle rouge », « La Disparition de Lady Frances Carfax », « Son Dernier coup d’archet », « L’Homme qui grimpait », « L’Illustre client », « Les Trois Garrideb », « La Crinière du lion ».

97 Nous ne reviendrons pas sur les modifications du personnage dans « L’Homme qui grimpait » puisque celles-ci ont été développées en détail par J.-P. Naugrette, « Détection sur Sherlock Holmes : le client du Dr Lowenstein », Bulletin de stylistique anglaise, n° 15, 1994.

98 Ce n’est d’ailleurs pas nouveau : « Les Hommes dansants », « La Figure jaune ».

99 Cette nouvelle a tout d’abord été conçue comme une pièce de théâtre, ce qui explique cette structure.

100 Dans « Shoscombe Old Place », Holmes évoque « my friend, Merivale of the Yard » p. 979.

101 A la fin de « La Disparition de Lady Frances Carfax », il déclare : ‘Should you care to add the case to your annals, my dear Watson,’ said Holmes that evening, ‘it can only be as an example of that temporary eclipse to which even the best-balanced mind may be exposed. Such slips are common to all mortals, and the greatest is he who can recognize and repair them.’ (p. 781)

102 « […] sluggish in mind and wanting in that mixture of imagination and reality which is the basis of my art. » (« Le Problème du pont du Thor », p. 845)

103 « This Agency stands flatfooted upon the ground, and there it must remain. This world is big enough for us. No ghosts need apply. », « Le Vampire du Sussex », p. 864.

104 « […] some wild tale of foreign parts », « Le Vampire du Sussex », p. 865. Puis « And yet here in the very heart of the English », ibidem.

105 Dans « La Racine du pied du diable » l’irrationnel est présent par les personnages et dans « La Disparition de Lady Frances Carfax », par l’intertexte.

106 L’irrationnel est évoqué dans « L’Homme qui grimpait » et dans « Le Vampire du Sussex » par l’intertexte fantastique, dans « L’Illustre client » avec l’hypnotisme et dans « Shoscombe old place » avec l’intertexte gothique.

107 Dans « Les Plans du BrucePartington », le cadavre sert de fausse piste et se trouve vraiment réduit à un objet, dans « La Disparition de Lady Frances Carfax », une morte et une vivante cohabitent dans un même cercueil ; dans « Le Détective agonisant », Holmes joue les moribonds et joue avec la mort ; dans « Le Problème du pont du Thor », la morte menace la vivante ; dans « L’Homme qui grimpait », le professeur Presbury croit remporter une victoire illusoire sur la mort ; dans « Le Vampire du Sussex », les mortsvivants sont évoqués par l’intertexte ; dans « Les Trois pignons », la trace écrite constitue comme un pouvoir du mort sur le vivant ; dans « L’Aventure de Shoscombe Old Place », la mort de Lady Beatrice a des conséquences dramatiques pour son frère qui reste en vie.

108 « It was horrible. No words can describe the framework of a face when the face itself is gone. »

109 P. Nordon, op. cit., p. 270.

110 Les écrits érotiques du xviiie siècle ont souvent recours à des éléments de décor ou des personnages orientaux de façon à éloigner géographiquement la licence sexuelle qu’ils dépeignent. Ce n’est cependant pas toujours le cas comme en témoignent entre autres le roman de Cleland en Angleterre ou celui d’Andréa de Nerciat en France. Voir John Cleland, Fanny Hill et Andréa de Nerciat, Le Doctorat impromptu.

111 Dans Les Mémoires, nous n’en rencontrons que deux, Mrs Barclay (« Le Tordu ») et Miss Harrison (« Le Traité naval »). Miss Violet Smith (« La Cycliste solitaire »), Mrs Stauton (« Un Troisquarts a été perdu »), Lady Trelawney Hope (« La Deuxième tache ») et Lady Brackenstall (« Le Manoir de l’abbaye »), qui quoiqu’australienne d’origine peut être assimilée au stéréotype, sont les représentantes du genre dans Le Retour. Son Dernier coup d’archet ne compte que la fiancée de Cadogan West (« Les Plans du BrucePartington ») et Miss Tregennis (« La Racine du pied du diable ») et, dans Les Archives, nous avons Miss Dunber (« Le Problème du pont du Thor »), Miss Presbury (« L’Homme qui grimpait ») et Miss Bellamy (« La Crinière du lion »).

112 Doyle utilise Lady Brackenstall (« Le Manoir de l’abbaye ») pour défendre l’une des causes qui lui tenait le plus à cœur, celle de la réforme de la loi sur les divorces. On retrouve ce type de discours chez le Dr Sterndale (« La Racine du pied du diable »).

113 « The fellow is, as you may have heard, extraordinarily handsome, with a most fascinating manner, a gentle voice, and that air of romance and mystery which mean so much to a woman. He is said to have the whole sex at his mercy and to have made ample use of the fact. » (« L’Illustre client », p. 894).

114 « His face was swarthy, almost Oriental, with large, dark, langorous eyes which might easily hold an irresistible fascination for women. » La fascination liée à l’Orient est la clé des pouvoirs de séduction de Mr Wimpole (« The Painful Fall of a Great Reputation ») de Chesterton : « This caused a slight diversion, and some eyes were turned away from our slim friend with the Oriental face […]. He sat there, coiled rather than seated on the easy chair ; everything from the curves of his smooth limbs to the coils of his silvered hair suggested the circles of a serpent more than the straight limbs of a man – the unmistakable, splendid serpentine gentleman we had seen walking in North London, his eyes shining with repeated victory. », G. K. Chesterton, The Club of Queer Trades, Ware, Wordsworth Classics, 1995 (1905), p. 27.

115 « […] tall, queenly, a perfect figure, a lovely masklike face, with two wonderful Spanish eyes which looked murder at us both. »

116 ACD, Memories and Adventures, op. cit., pages 78 à 80.

117 « Your servant, Miss Morstan, he kept repeating, in a thin, high voice. Your servant, gentlemen. Pray step into my little sanctum. A small place, Miss, but furnished to my own liking. An oasis of art in the howling desert of London. »

118 « We were all astonished by the appearance of the appartment into which he invited us. In that sorry house it looked as outofplace as a diamond of the first water in a setting of brass. The richest and glossiest of curtains and tapestries drapped the walls, looped back here and there to expose some richlymounted painting or Oriental vase. The carpet was of amber and black, so soft and so thick that the foot sank pleasantly into it, as into a bed of moss. Two great tigerskins thrown athwart it increased the suggestion of Eastern luxury, as did a huge hookah which stood upon a mat in the corner. A lamp in the fashion of a silver dove was hung from an almost invisible golden wire in the centre of the room. As it burned it filled the air with a subtle and aromatic odour. » (« Le Signe des quatre », p. 124)

119 The WestEnd Horror, A Posthumous Memoir of John H. Watson, M. D, as Edited by N. Meyer, London, Sydney, Auckland, Toronto, Hodder and Stoughton, 1976. On peut d’autre part citer Fred Saberhagen, Le Dossier HolmesDracula, Paris, Presses Pocket, 1994.

120 « Are there not subtle forces at work of which we know little ? Are we assured that the apprehension, from which this young man has no doubt suffered terribly since his exposure to its contagion, may not produce a physical effect which stimulates that which it fears ? » « Le Soldat blanchi », p. 941.

121 « […] something slinking, something furtive, something guilty something very unlike the manly lad I had known. It left a feeling of horror in my mind. »

122 « At the very first whiff of it my brain and my imagination were beyond all control. A thick black cloud swirled before my eyes, and my mind told me that in this cloud, unseen as yet, but about to spring out upon my appalled senses, lurked all that was vaguely horrible, all that was monstrous and inconceivably wicked in the universe. »

123 Pour ne prendre que quelques exemples, citons Beddoes (« Le Gloria Scott ») et Miss Howells (« Le Rituel de Musgrave ») qui s’enfuient à l’étranger pour échapper à d’éventuelles poursuites, Mr Gilchrist (« Les Trois étudiants ») et Irene Adler (« Un Scandale en Bohème ») qui partent respectivement pour la Rhodésie et l’Amérique afin de commencer une nouvelle vie. De la même façon, Le Dr Sterndale retourne en Afrique Centrale à la fin de « L’Aventure du pied du diable ».

124 C’est le cas dans « Le Mystère de Val Boscombe », où le passé de Black Jack of Ballarat (alias John Turner) refait surface, dans « Les Cinq pépins d’orange » où les crimes passés de l’oncle de John Openshaw resurgissent par l’intermédiaire d’une lettre venant d’Inde. Dans « Le Tordu » et « Le Gloria Scott », c’est un personnage qui incarne l’exotisme refaisant surface dans la réalité quotidienne. Dans ces deux dernières nouvelles, Mr Hudson et Henry Wood sont des exemples des conséquences dramatiques de ce retour. Dans les deux cas, il provoque la mort de celui qui se retrouve ainsi confronté à cet autre lui-même qu’il a été et qu’il a voulu occulter.

125 A. Dumas, Les Mohicans de Paris, op. cit., chapitre X, p. 64.

126 « Under such circumstances, I naturally gravitated to London, that great cesspool into which all the loungers of the Empire are irresistibly drained. », « Une Etude en rouge », p. 4.

127 « ‘The London criminal is certainly a dull fellow,’ said he, in the querulous voice of the sportsman whose game has failed him. ‘Look out of this window, Watson. See how the figures loom up, are dimly seen, and then blend once more into the cloudbank. The thief or the murderer could roam London on such a day as the tiger does the jungle, unseen until he pounces, and then evident only to his victim.’ » (p. 708)

128 Voir « La Maison vide », p. 449 : « The fierce old man said nothing, but still glared at my companion ; with his savage eyes and bristling moustache, he was wonderfully like a tiger himself ».

129 « ‘I wonder that my very simple stratagem could deceive so old a shikari,’ said Holmes. ‘It must be very familiar to you. Have you not tethered a young kid under a tree, lain above it with your rifle, and waited for the bait to bring up your tiger ? This empty house is my tree, and you are my tiger. You have possibly had other guns in reserve in case there should be several tigers, or in the unlikely supposition of your aim failing you. These, he pointed around, are my other guns. The parallel is exact.’ » (p. 449 & 450)

130 Voir par exemple : « It was a long and melancholy vigil, and yet it brought with it something of the thrill which the hunter feels when he lies beside the waterpool and waits for the coming of the thirsty beast of prey. What savage creature was it which might steal upon us out of the darkness ? Was it a fierce tiger of crime, which could only be taken fighting hard with flashing fang and claw, or would it prove to be some skulking jackal, dangerous only to the weak and unguarded ? » (« Peter le Noir », p. 547)

131 « There was something strangely incongruous in this Oriental figure framed in the common place doorway of a thirdrate suburban dwellinghouse. »

132 « Le Traité naval », p. 396.

133 L’illustration de cet aspect est au centre du « Chien des Baskerville » où l’on peut lire : « […] it is an interesting instance of a throwback, which appears to be both physical and spiritual. A study of family portraits is enough to convert a man to the doctrine of reincarnation. » (p. 326).

134 « […] a tremendously virile and yet sinister face […] with the brow of a philosopher above and the jaw of a sensualist below, the man must have started with great capacities for good or for evil. » « La Maison vide », p 449.

135 Ces idées témoignent de l’influence des travaux de C. Lombroso (1836-1909) en Italie et, en France, de ceux de A. Bertillon (1853-1914).

136 Holmes luimême affirme dès le début du récit : « Do you feel a creeping, shrinking sensation, Watson, when you stand before the serpents in the Zoo and see the slithering, gliding, venomous creatures, with their deadly eyes and wicked, flattened faces ? Well, that’s how Milverton impresses me. I’ve had to do with fifty murderers in my career, but the worst of them never gave me the repulsion which I have for this fellow. » (p. 556).

137 « He is an excellent antagonist, cool as ice, silky voiced and soothing as one of your fashionable consultants, and poisonous as a cobra. He has breed in him, a real aristocrat of crime, with a superficial suggestion of afternoontea and all the cruelty of the grave behind it. » (p. 896)

138 On pense à Arsène Lupin, gentleman cambrioleur de Maurice Leblanc et à Raffles, The Amateur Cracksman de E. W. Hornung.

139 « The terror of his face lay in his eyes, however, steel grey, and glistening coldly, with a malignant, inexorable cruelty in their depths. » « L’Interprète grec », p. 387.

140 « I could not help thinking that his strange, catchy little laugh was also a symptom of some nervous malady. » (« L’Interprète grec », p. 385)

141 Doyle développera ce thème dans « The Parasite », on le rencontre dans de nombreux récits de cette époque. Nous pourrions citer, entre autres, Trilby de George Du Maurier et A Bid for Fortune or Dr Nikola’s Vendetta de Guy Boothby.

142 « He had an almost hypnotic power of soothing when he wished. » (« Le Cercle rouge », p. 749)

143 « My horror at his crimes was lost in my admiration at his skill. »

144 « […] I could not sit quiet in my chair, if I thought that such a man as Professor Moriarty were walking the streets of London unchallenged. » « Le Dernier problème », p. 423.

145 Bien que la génétique soit née avec Mendel (1822-1884) au début du xixe siècle, il ne semble pas que le milieu scientifique l’ait prise en considération avant la fin dudit siècle, moment à partir duquel elle connut un développement rapide.

146 « Le Dernier problème », p. 423. C’est nous qui soulignons.

147 « There is a master hand here. […] You can tell an old master by the sweep of his brush. I can tell a Moriarty when I see one. »

148 L’influence du personnage de Moriarty sur la représentation du criminel est indéniable. Nous pouvons citer pour exemple l’un de ses disciples les mieux réussis : le Dr Nikola (créé en 1895, soit deux ans après la parution du « Dernier problème ») : « He was tall and slim, but exquisitely formed, and plainly the possessor of enormous strength. His head, if only from a phrenological point of view, was a magnificent one, crowned with a wealth of jet black hair. His eyes were dark as night, and glittered like those of a snake. His complexion was of decidedly olive hue […] », Guy Boothby, A Bid for Fortune, Oxford, OUP, 1996, p. 34.

149 « […] his face protrudes forward, and is ever slowly oscillating from side to side in a curiously reptilian fashion. »

150 Cité par Pierre Nordon, op. cit., pp. 282 & 283.

151 « He sits motionless, like a spider in the centre of its web, but that web has a thousand radiations, and he knows well every quiver of each of them. He does little himself. He only plans. »

152 Comme dans The Strange Case, on retrouve cette insistance sur les mains du monstre.

153 « Amid the action and reaction of so dense a swarm of humanity, every possible combination of events may be expected to take place. », « L’Escarboucle bleue », p. 120.

154 « He loved to lie in the very centre of five millions of people, with his filaments stretching out and running through them, responsive to every little rumour or suspicion of unsolved crime. »

155 « So all life is a great chain, the nature of which is known wherever we are shown a single link of it. » « Une Etude en rouge », p. 13 et « Les Cinq pépins d’orange », p. 93.

156 « Un Troisquart a été perdu », p. 624.

157 « It was strange there in the very depths of the town, with ten miles of man’s handiwork on every side of us, to feel the iron grip of Nature, and to be conscious that to the huge elemental forces all London was no more than the molehills that dot the fields. » « Le Pincenez en or », p. 603.

158 « To carry the art, […] it is necessary that the reasoner should be able to utilize all the facts which have come to his knowledge, and this in itself implies […] a possession of all knowledge » « Les Cinq pépins d’orange », p. 93.

159 On retrouve la même idée avec la méduse de « La Crinière du lion » qui inflige une blessure en forme de toile. On pourrait dire que la marque que la méduse laisse sur la peau est comme un tatouage qui rappelle la sclérose d’une société qui n’évolue plus. (p. 954)

160 « It was a dreadful face a human pig, or rather a human wild boar, for it was formidable in its bestiality. One could imagine that vile mouth champing and foaming in its rage, and one could conceive those small, vicious eyes darting pure malignancy as they looked forth upon the world. Ruffian, bully, beasty it was all written on that heavyjowled face. »

161 Cette hésitation réapparaît dans « L’Aventure de Wisteria lodge » lorsque les enquêteurs découvrent quelque chose qu’ils n’arrivent pas à identifier ni à décrire : « […] it bore some resemblance to a dwarfish human figure. At first, as I examined it, I thought it was a mummified negro baby, and then it seemed a very twisted and ancient monkey. Finally, I was left in doubt as to whether it was animal or human. » (p. 695). La rupture inquiétante de l’ordre naturel provient du fait qu’il y a hésitation et donc absence de distinction entre l’animal et l’humain.

162 « There darted what seemed to be a hideous and distorted child, who threw himself on the grass with writhing limbs. » « Les Hêtres rouges », p. 152.

163 « He is an excellent antagonist, cool as ice, silky voiced and soothing as one of your fashionable consultants, and poisonous as a cobra. »

164 « A purring cat who thinks he sees prospective mice. Some people’s affability is more deadly than the violence of coarser souls. » « L’Illustre client », p. 896.

165 « The Baron has little waxed tips of hair under his nose, like the short antennae of an insect. These quivered with amusement as he listened, and he finally broke into a gentle chuckle. » Ibid., p. 897.

166 « […] this man collects women, and takes pride in his collection, as some men collect moths or butterflies. » Ibid., p. 899.

167 Voir P. Nordon, op. cit., p. 276.

168 « A thick oily scum oozed out from below the stone and stained the water round, rising slowly to the surface. » (p. 953)

169 « […] and yet in its rarity I place it very high among my collection. ». The Case-Book of Sherlock Holmes, édité par O. D. Edwards, op. cit., p. 270, note 172.

© Presses universitaires de Rennes, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540