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Henri Queffélec, écrivain humaniste

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Pierre Dufief

2e partie. Décors : la mer et les îles

Henri Queffélec et l’art de la nouvelle : l’« histoire extraordinaire »

Delphine Gachet

Texte intégral

1Le recueil de nouvelles (qui porte d’ailleurs le sous-titre problématique de « récits ») que Henri Queffélec publie en 1962 au Mercure de France sous le titre de Un ciel noir est précédé d’une préface dans laquelle l’auteur se fait le défenseur de la nouvelle. Sans jamais citer sa propre œuvre, sans jamais faire référence à son expérience personnelle d’écrivain, en la matière, il énonce toutefois certaines positions qui font de ce texte une façon d’art poétique de la nouvelle.

2Le texte d’Henri Queffélec cherche à définir la nouvelle, à en cerner les caractéristiques. Ce qu’il fait en opposant ou au contraire en la rapprochant de certains autres genres littéraires. Partant des définitions que donne le Larousse, l’auteur confronte le conte et la nouvelle, puis le roman et la nouvelle pour finalement s’attarder à un rapprochement entre poème et nouvelle.

3Mais jamais dans les propos qui sont les siens, Henri Queffélec n’évoque sa propre œuvre, son expérience d’écrivain reconnu d’abord pour sa production romanesque et offrant là au lecteur une forme nouvelle. Jamais explicitement Henri Queffélec ne nous donne les raisons de ses choix. Au lecteur qui cherche dans cette préface les motivations qui ont poussé l’écrivain à choisir une forme plutôt qu’une autre, le texte ne donne que des indices. Le texte sollicite le lecteur par ce qu’il laisse en creux, en suspens, par les questions qu’il pose sans y porter, en ce qui concerne précisément le « cas Queffélec », d’autres réponses que celles que le lecteur voudra aller chercher dans l’œuvre de Queffélec.

4Roman ou nouvelle ? Nouvelle ou roman ? Comment dans sa propre pratique d’écrivain l’auteur les définit-il ? Les situe-t-il l’un par rapport à l’autre ? La question n’est posée que pour être écartée avec une désinvolture nonchalante.

Il faudrait dégager aussi la nouvelle du roman... À cette ultime audace, on se refuse. Ce n’est pas nous qui médirons du roman [mais] le roman est le roman, et la nouvelle est la nouvelle, et non un roman très court, et non un genre inférieur au roman.

5Derrière ces affirmations lapidaires, qui refusent l’inféodation de la nouvelle au roman, qui clament la spécificité de la nouvelle, et qui veulent un moment délaisser le roman dont on sent pourtant tout le prix que l’auteur lui attache reste béante la question centrale : que peut dire la nouvelle queffelécienne que le roman queffélecien ne saurait dire, comment peut dire la nouvelle, de la façon dont le roman ne saurait dire ?

6Refusant de se faire théoricien de ses propres écrits, Henri Queffélec dans son discours généralisant et théorique, nous laisse quelques formules péremptoires quelques métaphores très personnelles pour définir et opposer le roman et la nouvelle.

Les langoustines ne sont pas de petits homards.

7Métaphore queffélécienne par excellence, cette formule plaisante nous invite à ne pas estimer la valeur de l’œuvre littéraire en fonction de sa longueur, de sa dimension spatiale.

8Celle-ci ne peut être envisagée que comme une nécessité, comme une conséquence inéluctable du choix décisif d’une forme. L’esthétique de la concision, de la concentration, du raccourci que Henri Queffélec réaffirme dans ces pages met en place une conception théorique de la nouvelle qui se fonde sur la notion de l’arrachement. Là où le roman installe, développe, parcourt, tisse un réseau de relations qui permet d’unifier une vision du monde, la nouvelle détache, fragmente, sépare, isole une parcelle du réel auquel elle confère, par le statut d’exemplum qu’elle lui donne, la valeur d’un symbole.

9Cette notion de l’arrachement, on le voit, implique de penser la spécificité de la nouvelle, en regard du roman, tant au niveau du matériau constitutif de la fiction que de l’élaboration que l’écrivain en fait. La nouvelle résulte donc d’un double enjeu : elle part de données qui sont, ou qui peuvent être différentes, elle est le fruit d’un travail qui lui préserve ou lui confère ce statut autre.

  • 1 De par les sept mers, Paris, Presses de la Cité, 1982.

10À lire les nouvelles de Queffélec, l’impression domine que la matière à l’origine de chacune de celles-ci a moins été cherchée, concertée par l’écrivain qu’elle ne s’est donnée à lui. Alors que le roman nécessite un travail de mise en forme de la donnée initiale – le « sujet » du roman – une longue maturation qui sollicite dans la durée les facultés imaginantes de l’auteur, la nouvelle est à portée de main, à portée de plume de l’écrivain. Les recueils d’Henri Queffélec en témoignent, il y a une certaine facilité de la nouvelle, en ceci que le quotidien donne à ceux qui savent les y distinguer, une multitude d’occasions à la nouvelle. Arrêter le temps, saisir l’instant, isoler un personnage, extraire un fait, une « histoire » : la nouvelle chez Henri Queffélec oscille en permanence entre deux pôles : le sensationnel et l’intimiste, qui permettent d’établir au sein de l’œuvre une typologie de la nouvelle. Le type que nous pourrions appeler, à la suite de Poe, « histoire extraordinaire », s’appuie sur un fait qui sort du commun, sur une histoire invraisemblable et pourtant vraie : Henri Queffélec le souligne dans sa postface à De par les sept mers1 :

L’invention comme il est normal, joue dans ce livre un rôle considérable, mais la réalité en a fourni presque tous les thèmes, presque tous les épisodes les plus caractéristiques. Je remercie d’avance les lecteurs, si tels faits leur paraissent invraisemblables, de ne pas les tenir d’avance pour faux.

11Selon l’auteur, la formule « La réalité dépasse la fiction » « s’applique avec force au genre littéraire de la nouvelle ».

12L’analyse de ce type de nouvelles, qui exploite avec le plus de profit ce postulat, peut donc fournir des éléments de réponse à la double question posée : chez Queffélec, quelle est la spécificité de la nouvelle ? En quoi s’oppose-t-elle au roman ?

  • 2 Sous un ciel noir, Paris, Mercure de France, 1962, p. 163.
  • 3 De par les sept mers, p. 75.

13Le journaliste affleure parfois chez Henri Queffélec qui s’approche alors du nouvelliste au « sens événementiel du mot », selon son expression. Certaines de ses nouvelles s’apparentent au fait divers, à l’histoire étonnante que les journaux s’empressent de raconter à leurs lecteurs avides de cette brutale subversion du traintrain quotidien. Ainsi « L’exécutant »2 raconte comment un terroriste va décimer une famille entière... Dans « Pacifique 1 »3, un homme tombe à la mer, il nage avec obstination et est miraculeusement récupéré par un navire qui croisait dans les parages...

14Ces quelques exemples, si l’on se limite, comme nous venons de le faire, à résumer l’intrigue autour de laquelle ils se constituent, témoignent de la présence centrale du sensationnel, de l’extraordinaire, que rend encore plus intense la proximité de la mort qui rôde ou fond sur chacun des personnages de ces nouvelles. Ces récits participent du fait divers, en tant qu’ils mettent en scène une déviation : double perversion de la relation sociale chez l’homme qui se fait meurtrier puis tueur en série, avènement du miracle dans le sauvetage du naufragé. Il est plausible de penser que la source d’inspiration de tels récits ait pu être un article de journal, un entrefilet. Le fait divers, comme l’a analysé Barthes, se donne comme fragment autonome et directement appréhendable par le lecteur ; il ne nécessite aucune contextualisation, aucune mise en évidence des liens de causalité.

  • 4 R. Barthes, « Structure du fait divers », Essais critiques, Le Seuil, 1984, p. 189.

Au niveau de la lecture tout est donné dans un fait divers : ses circonstances, ses causes, son passé, son issue ; sans durée et sans contexte, il constitue un être immédiat, total [...] en cela il s’apparente à la nouvelle ou au conte, et non plus au roman.4

15De cet événement qui jouit d’une totale autonomie, l’écrivain s’empare pour faire une nouvelle. En ce que l’histoire narrée représente une globalité cohérente, autonome et autarcique, composée d’éléments simples en nombre fini, elle trouve dans la forme brève qu’est la nouvelle un moyen d’exprimer toute sa dimension.

16Dans les nouvelles citées plus haut, nous nous trouvons face à une trame narrative des plus épurées, que l’on a pu résumer en quelques lignes. Le nombre de personnages est également très restreint : dans ces deux textes seul le protagoniste principal acquiert le statut réel de personnage, les autres figures présentes n’ont d’autres fonctions que de permettre au destin de s’accomplir, ils ne sont que les éléments, les agents nécessaires à cette mise en œuvre de la fatalité. Ils n’apparaissent dans le récit que pour s’en effacer aussitôt : placés sur la route du tueur, ils en sont les victimes immédiates, agents du sauvetage du naufragé, ils permettent le happy end et signent ainsi la fin de la péripétie, leur apparition même signale le tarissement du récit.

17Les données spatio-temporelles elles aussi participent de ce resserrement caractéristique de la nouvelle. Sans donner beaucoup de précisions, l’auteur délimite un cadre bien précis : la ville et ses alentours, dans « L’exécutant », l’océan Pacifique dont l’étendue est neutralisée parce qu’impossible à appréhender dans cette immensité toujours égale, toujours semblable à elle-même, dans « Pacifique 1 ». Les indications sont minimales et les repères spatiaux ne sont mentionnés que parce qu’ils participent directement à la progression de l’intrigue ; pas de descriptions gratuites qui permettraient au lecteur de s’arrêter à imaginer le cadre : c’est comme à grands traits que le fond du tableau est esquissé. Quelques termes, « ville » « appartement »... suffisent à faire surgir l’analogon de n’importe quelle ville occidentale contemporaine ; les deux lignes horizontales de la mer et du ciel, noyées de noir puis de bleu, nous représentent à peu de frais de façon saisissante la grande solitude maritime.

18Henri Queffélec nouvelliste s’attache également à établir des limites chronologiques précises : le choix de la nouvelle est celui de raconter un épisode, un événement donné, ponctuel, qui a eu lieu à un moment précis de la vie du protagoniste. L’auteur met donc en place un schéma temporel et ponctue la narration de références à ce laps de temps qui s’écoule. La course meurtrière de Stefano se poursuit sur deux nuits, la nage désespérée de Jacques Morinaud une nuit puis une journée entière. Le traitement du temps est une donnée essentielle, sur laquelle Henri Queffélec joue avec acuité : le temps narré doit correspondre avec précision au temps de l’aventure et s’y limiter avec rigueur. D’où le recours fréquent à l’ellipse : la fragmentation du texte de la nouvelle, le blanc typographique correspondent à la durée non élucidée, au temps passé sous silence car n’apportant pas d’élément signifiant à la construction de la diégèse. Le récit se fait donc mimétique de l’aventure : il faut raconter vite ce qui est advenu rapidement. Au temps déjà restreint de l’aventure en elle-même, il cherche à faire correspondre celui de la narration.

19Ainsi le nouvelliste traque-t-il les moments creux, les moments perdus, qui pourraient par leur récit nuire à l’intensité proprement dramatique de la durée nouvellistique.

20Ce traitement elliptique du temps est magistralement illustré dans « L’exécutant » où trois points de suspension condensent l’écoulement d’une journée tout entière ;

Il a seulement commencé à le tuer, mais en attendant il faut qu’il dorme, qu’il se retire du monde, qu’il s’abolisse dans un trou. Le soleil et le ciel feront les gardiens tandis qu’il se recréera dans l’ombre... Et la nuit arrive, Sebastiano se redresse et reprend la besogne.

21Le ralentissement rythmique de la phrase que produisent les points de suspension est compensé syntaxiquement par la relance qu’opère la conjonction de coordination : prosodie et syntaxe mêlent leurs effets pour donner à la durée la fulgurance de l’instant. Les deux nuits presque confondues viennent à former une seule et unique unité temporelle.

22La nouvelle de Queffélec, par ce traitement du temps, se rapproche de l’œuvre dramatique. La cohésion narrative de ces nouvelles résulte en grande partie de la mise en œuvre d’une règle des trois unités : « qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli... », ce précepte a pu guider Henri Queffélec dans l’élaboration de ses nouvelles : il éclaire de façon pertinente la structuration de « Pacifique 1 » où les deux moments successifs (la nuit, la journée qui suit) sont introduits par des indications en italiques, véritables didascalies qui décomposent l’œuvre en deux « temps » ; la nouvelle alors s’apparente à une œuvre dramatique composée de tableaux successifs.

23Dans ce type de textes, le sujet en lui-même incite à l’écriture de la nouvelle en ce qu’il représente une unité, en ce qu’il ne nécessite pas la mise en place de tenants et d’aboutissants pour être intelligible, en ce que la fin de l’histoire se donne comme ultime, ne suppose pas de prolongements nécessaires. Le parti pris de Queffélec est d’avoir respecté cette structure de l’événement, de l’avoir fait accéder au rang d’objet littéraire tout en lui préservant les qualités qui sans doute ont suscité l’intérêt de l’homme attentif qu’est Queffélec.

24L’écriture de la nouvelle chez Queffélec naît de la volonté de ne rien ajouter, de ne rien greffer qui rende l’intrigue complexe, qui la ramifie. Choix délibéré qui est peut-être un choix difficile car il débouche sur la question du sens que l’on veut donner au texte, du poids que l’on veut accorder à l’événement narré, isolé et mis en relief dans la nouvelle, fondu, atténué, ramené au rang de péripétie dans le roman. Si Queffélec, dans sa préface à Sous un ciel noir, fait référence à certains auteurs qui ont préféré se limiter à la nouvelle par peur d’aborder ce travail de longue haleine qu’est l’écriture du roman, et quand bien même le sujet que leur plume tenait sur le papier semblait aspirer à de plus vastes développements, il est certain que nous ne pouvons prêter à l’auteur lui-même ce type de réticence. Écrire un roman, fut-il long, n’est pas pour effrayer Henri Queffélec ! Il nous est impossible de voir dans les nouvelles qu’il publie des amorces de romans, à la manière dont Gracq publia sa nouvelle La Route, ébauche d’un roman qu’il n’avait pu mener à bien.

25Cependant la trace de cette double vocation d’un auteur qui est à la fois nouvelliste et romancier, et peut être d’abord romancier, se lit dans certaines nouvelles d’Henri Queffélec où l’on perçoit nettement la tentation du roman ; mais alors le renoncement à la forme romanesque s’inscrit dans le texte lui-même et devient, étonnant paradoxe, élément structurel de la nouvelle.

  • 5 Les Vivres vinrent à manquer, Paris, Presses de la Cité, 1985, p. 30.

26C’est le cas notamment d’une nouvelle tout à fait singulière dans l’œuvre d’Henri Queffélec tant par son sujet, par sa tonalité que par les stratégies d’écriture très particulières que l’auteur lui accorde. Il s’agit de « Crabes, crevettes, naufrages ou les vivres vin-vin-vinrent à manquer »5. Le double titre de la nouvelle est, pour qui connaît un tant soit peu les habitudes alimentaires des crevettes, d’une part, les chansons populaires françaises d’autre part, indication du thème central de la nouvelle : nécrophagie, anthropophagie. Le premier « chapitre » de la nouvelle s’attache à donner les éclaircissements nécessaires à l’indispensable décryptage de ce titre énigmatique. Cette nouvelle est le fruit d’une double élaboration : Henri Queffélec y imagine « le drame du brick anglais Granicus » qui s’échoua en 1828 sur l’île d’Anticosti, dans le Nord du Golfe du Saint Laurent, en s’inspirant d’un ouvrage déjà publié au Québec Le Paradis retrouvé Anticosti de Donald Mac Kay auquel il emprunte « les grandes lignes » de l’histoire et certaines déclarations de témoins.

27La nouvelle apparaît, dans l’élaboration du recueil, comme l’axe central autour duquel se greffent les autres récits : l’intensité du drame raconté en elle-même mais aussi la surcharge intensive que l’auteur a attachée à la narration de celle-ci font qu’à livre refermé, c’est de cette nouvelle que le lecteur se souviendra avec le plus de vivacité. C’est également en ce sens qu’il faut interpréter le titre donné au recueil Les Vivres vinrent à manquer, reprise qui littéralement fait dé-chanter la phrase empruntée à la chanson Il était un petit navire pour donner toute sa gravité à la menace que la situation extrême qu’elle évoque laisse planer. L’éditeur, en portant sur la couverture, en dessous de ce titre la mention « roman » veut-il obéir à une stratégie commerciale ? Est-ce là un simple leurre qu’il rétablit en parlant en quatrième de couverture, de la « longue nouvelle qui a donné son titre à ce livre » ? Les raisons de cela pourraient être plus profondes.

28Le fait est que cette nouvelle-ci tranche aussi sur le reste du recueil par le nombre de pages qu’elle occupe. Plus de soixante pages quand les autres récits se contentent d’une dizaine, d’une vingtaine tout au plus, de pages. Ne nous laissons pas prendre au piège de la taille : si la nouvelle, comme le rappelait Henri Queffélec, ne saurait être considérée comme un court roman, une longue nouvelle ne mérite pas d’être assimilée à un roman par le nombre de ses pages. Si cette nouvelle-ci diffère du reste de la production nouvellistique de Queffélec, c’est qu’à la lecture de ce texte, le lecteur imagine, lit en filigrane, le roman que l’auteur aurait pu écrire. La propension au roman affleure sans cesse dans ce texte, mais elle est repoussée, mise à distance, et l’horizon d’attente du lecteur au fil des pages est contraint à des modifications, des changements.

29Certains des personnages sont, en rapport aux exigences de la nouvelle, excessivement caractérisés : les traits que leur prête l’auteur, l’importance qu’il leur accorde esquissent des intrigues parallèles qui ne sauraient être exploitées par le récit bref. Ainsi, parmi les voyageurs, un groupe de figures fait saillie : une jeune et jolie mère de famille, accompagnée de ses trois enfants en bas âge et de la nourrice de ceux-ci. S’ébauche alors à travers la représentation de l’enfance, un pathos facilement exploitable qui soulignerait la cécité d’un destin cruel sacrifiant des victimes innocentes : mais cette dimension que le texte met pourtant en place (la mère inquiète pour ses fils, le plus petit des enfants souffrant d’un rhume problématique dans les circonstances du naufrage...) va être totalement délaissée et les enfants en définitive ne joueront pas le rôle premier qui aurait pu être le leur. Plus nettement esquissée encore est l’intrigue sentimentale : le capitaine, loup de mer aguerri, ne manquera pas de ressentir pourtant une attirance pour la jolie passagère esseulée ; le texte multiplie les scènes de confrontation des deux personnages, insiste sur les sentiments qu’éprouve le capitaine, dit sa tentation d’aller faire des incursions nocturnes... mais l’intrigue ébauchée s’arrête là. De la même façon, les hommes d’équipage incarnent la menace d’une mutinerie qui couve sans jamais éclater...

30Le texte fonctionne donc sur une stratégie délusive : l’imagination du romancier pourrait pallier les manques de la chronique, pourrait combler les vides, pourrait inventer ce que l’on ne sait pas, pourrait en un mot bâtir un roman à partir de la donnée réelle du naufrage, en ouvrant les portes de l’invention créatrice. Mais c’est en même temps ce à quoi le texte se refuse : il récuse la facilité d’un dire qui serait un inventer pour réaffirmer la primauté de l’incroyable, de l’extraordinaire, c’est-à-dire de l’irracontable, de l’indicible.

31Le refus des développements romanesques alors doit être lu comme participant d’une stratégie d’écriture nouvelle. C’est en effet autour de la figure d’un centre absent que se construit cette nouvelle. La structure de la circularité s’inscrit très fortement dans le texte où elle est relayée par le découpage en chapitres. Le premier de ceux-ci est occupé par le texte enchâssant : ce sont les observations du narrateur qui, partant des habitudes alimentaires de la crevette, réfléchit à ce que ce fonctionnement animal peut révéler du fonctionnement humain, convoquant alors certains textes, puis certains événements dramatiques dont l’opinion publique s’est emparée, comme « éléments du dossier ». Symétriquement, la fin du dernier chapitre est une nouvelle intervention du narrateur (« Le narrateur confiera seulement, à des fins de réflexion, une dernière image »...) qui à la fois achève le texte et ouvre celui-ci sur la réflexion personnelle du lecteur. La structure récit enchâssant-récit enchâssé, structure traditionnellement utilisée par la nouvelle, est redoublée puisque le récit enchâssé se décompose lui-même en deux temps : un avant et un après. Les chapitres II à X racontent le naufrage du Granicus, les cinq mois de survie, le départ en chaloupe vers une côte d’Anticosti moins hostile : là encore la structure circulaire domine car l’expédition en chaloupe ne débouche pas sur le salut, elle redouble l’épisode du naufrage. Le texte souligne par des effets d’écho la boucle ainsi opérée qui transforme ce qui devait être progression en régression ; à nouveau l’attente s’installe. Le texte alors procède par une rupture brutale : le chapitre XI est consacré à la découverte que fait l’équipage d’un autre bâtiment, du camp dévasté et des cadavres mutilés qui le jonchent.

32Ce qui manque au récit, c’est justement ce qui en fait le centre, c’est cet acte incroyable, inconcevable du cannibalisme, pourtant largement annoncé par le texte enchâssant. Après avoir éludé les prolongements romanesques que pouvait fournir la trame narrative, le récit en vient donc à occulter le « noyau » de l’histoire. Les neuf chapitres consacrés au Granicus créaient un effet de tension, nouaient les fils d’un drame auquel le récit ne fera pas assister le lecteur.

33Queffélec tire donc parti des composantes structurelles de la nouvelle : dans ce texte, l’hétérogénéité scripturale fait se succéder réflexion et narration, et permet à l’auteur de donner un effet très particulier à son texte. Le dénouement de l’aventure est donné avant même que le récit n’en soit commencé, la déception du lecteur qui se trouve confronté selon les mots du narrateur à une « histoire tronquée de son achèvement » n’est pas déception d’un suspens diégétique. Elle est déception d’un suspens narratif : le lecteur attendait de savoir comment l’auteur allait exprimer l’accroissement de la tension jusqu’au point culminant de la scène d’anthropophagie, comment il allait narrer celle-ci.

34Dire l’anthropophagie dans le texte enchâssant, l’abolir dans le texte enchâssé relève d’un effet concerté : ne pas faire du lecteur un voyeur, ne pas mettre d’images sur des scènes atroces, pour conserver l’effet de choc moins émotif (le sang, la violence) qu’intellectuel. La frustration du lecteur est voulue pour lui ouvrir les abîmes de perplexité qui sont déjà ceux du narrateur, pour souligner qu’il y a là une question à laquelle celui-ci ne peut ni ne veut apporter de réponse, même partielle.

35La nouvelle est donc ici pour Queffélec la forme la plus adéquate en ce qu’elle permet de ne pas raconter certaines choses, en ce qu’elle bannit les développements qui, dans la perspective adoptée, seraient de l’ordre du superflu mais aussi en ce qu’elle autorise en quelque sorte la page blanche. Ce centre vide autour duquel s’organise « Crabes, crevettes et naufrages » illustre comment, selon la formule de Queffélec, « avec peu de matériau, on peut suggérer beaucoup ». Amorcer des prolongements romanesques sans leur donner de suite, loin de signer l’échec de la tentative romanesque, entre dans une dynamique textuelle qui déplace l’attention du lecteur, le détourne de la scène barbare pour l’intéresser aux acteurs de cette scène, à ces hommes, ces femmes aussi, que des circonstances exceptionnelles métamorphosent.

36Henri Queffélec nouvelliste trouve dans le fait divers, le fait extraordinaire, matière à écrire un texte. Cependant l’art du nouvelliste consiste à dépasser ce qui est de l’ordre du spectaculaire pour conférer à l’événement une portée supérieure. Ce qui l’intéresse avant tout, c’est d’envisager le fait extraordinaire comme révélateur de la conscience humaine, comme indice du psychisme humain. Passer de l’anecdote à la nouvelle pour Queffélec, c’est passer de la surface à l’intériorité, c’est aller au-delà des faits pour appréhender ce que ceux-ci produisent chez l’homme qui en est la victime. Comment un moment, crucial, ponctuel est en fait un tournant, un moment qui va changer radicalement la personne, en faire quelqu’un d’autre. La série de meurtres dans « L’exécutant », la lutte du marin tombé à la mer dans « Pacifique 1 » retracent un moment où le personnage est saisi, bouleversé, métamorphosé par ce qui lui arrive. Le sensationnel alors rejoint l’intimiste par le choix que fait Queffélec de la focalisation interne : la distance du journaliste à l’écrivain réside bien dans cette faculté que possède et peut exploiter ce dernier de voir les choses de l’intérieur, d’assumer un parti pris de subjectivité. Le texte oscille entre le récit de l’événement et la transcription du flux de pensée du personnage, glissement qui s’opère par le truchement du discours rapporté. Ainsi « L’exécutant » nous fait entrer dans la conscience d’un homme qui au moment d’exécuter les ordres que ses supérieurs lui ont donnés se met soudain à penser par lui-même, à prendre conscience de ce que représente la vie d’un homme et de ce que signifie éradiquer celui-ci : pour qu’un homme soit définitivement supprimé de la surface de la terre, il faut aussi faire disparaître tous ceux qui le côtoient, et, de proche en proche, le meurtrier lui-même !

37L’utilisation de la troisième personne dans ce texte marque toutefois une distance que le discours rapporté ne saurait abolir : le personnage se distingue du narrateur qui, même s’il cherche à s’effacer complètement de l’énoncé, n’en reste pas moins présent. L’absence dans ce texte de toute notation émanant du narrateur en son nom propre, de tout ce qui implicitement ou explicitement participe du commentaire, cette neutralité concertée et tenue de bout en bout de la nouvelle est néanmoins signifiante. L’effacement du narrateur marque simultanément et paradoxalement une volonté de laisser la parole à l’autre, le personnage, et l’impossibilité d’adhérer à cette parole. L’identification au terroriste meurtrier est impossible et la position du narrateur est alors davantage celle du scientifique qui observe, qui rend compte, qui cherche à comprendre sans pour cela engager sa propre subjectivité.

  • 6 De par les sept mers, Paris, Presses de la Cité, 1982, p. 7.

38En revanche, dans « La plage »6, l’énonciation à la première personne, l’identification narrateur-personnage principal font accéder la nouvelle au rang d’un témoignage. Là encore, il est question de donner la mort mais les circonstances de cet acte, radicalement différentes, permettent l’utilisation d’un « je » : le narrateur, le jeune lieutenant Catherine, s’est engagé dans la légion et part pour le Liban. Un mois et demi après son arrivée, il est convoqué par son capitaine : celui-ci doit s’absenter et lui donne des consignes, il termine en l’informant que dans le campement se trouve un légionnaire condamné à mort après qu’une sortie nocturne en ville a fini par une bataille sanglante. On attend une dépêche pour savoir si le condamné sera gracié ou devra être exécuté : si par un hasard extraordinaire la dépêche arrivait pendant l’absence du capitaine, Catherine serait chargée de cette affaire.

39Ces premières données sont livrées dans la première partie de la nouvelle, nouvelle scindée par la présence d’astérisques en plusieurs fragments. Elles constituent en quelque sorte un prélude qui porte en germe toute l’histoire que la nouvelle développera dans les paragraphes suivants et qui, partant de l’arrivée de la dépêche, détaillera les heures qui suivent jusqu’au petit matin suivant, moment de l’exécution.

40Cette première partie donne à la nouvelle sa tonalité grave, tragique en la plaçant sous le signe de la confidence. Les premières lignes ont comme fonction de nous tracer le portrait moral du narrateur, jeune militaire « bouillant d’énergie » et de justifier le choix de la légion. L’amorce de l’intrigue proprement dite se fait de façon solennelle :

Non, je ne regrette pas mon stage.
Il y a une page, cependant, que j’aimerais déchirer.

41L’emploi de la première personne, d’une part, la stratégie de composition de la nouvelle qui présente d’abord le narrateur-personnage et les circonstances de l’événement avant de relater celui-ci, d’autre part, ont ici clairement pour fonction d’accréditer l’incroyable, de donner à la parole du « je » qui s’exprime le poids d’un témoignage qui ne saurait être remis en question. Choisir d’écrire à la première personne signifie dans la fiction la volonté de faire partager par le lecteur le point de vue émis dans l’énoncé. Le lecteur est appelé à s’identifier au personnage, à prendre connaissance mais aussi à prendre part à une expérience qu’il va vivre par procuration.

42Si le personnage est caractérisé de façon assez rapide et assez schématique, c’est que la nouvelle a la volonté d’en faire un type (le jeune militaire qui a foi en l’armée). Ce type est déterminé en fonction de l’action : le personnage choisi étant celui qui, par son âge, son inexpérience, son enthousiasme pour la vie militaire, donnera à l’événement dont il est victime, à l’action dont il est le support, un éclat et un retentissement majeurs. Pour le nouvelliste, ce narrateur est aussi celui par qui va passer l’impression à produire, la réaction à susciter chez le lecteur. Si, comme l’a longuement développé Edgar Poe dans « Tale Writing », la nouvelle doit être conçue en fonction d’un effet à produire, le choix du personnage-narrateur est décisif. Comment un homme « normal », un jeune homme dont les ambitions militaires font un héros potentiel, va donner la mort malgré lui : l’expérience au centre de la nouvelle se donne comme pouvant concerner, pour peu que les circonstances s’y prêtent, chacun de nous. Passer du quotidien à l’extraordinaire, de jeune innocent devenir bourreau : ce parcours se donne à lire, rétrospectivement, dans le titre même de la nouvelle « La plage ». Ce titre en effet trompe le lecteur : il peut évoquer tout d’abord le repos estival, et susciter des images de villégiature, de moments privilégiés ; pour le lecteur familier de l’œuvre d’Henri Queffélec il semble se rattacher à la thématique maritime qui domine largement la production de l’écrivain... Ce titre ne prend sens qu’au moment où le narrateur, ayant reçu la dépêche, se dirige vers la plage, poussé par un besoin de solitude :

Contre l’immense plage blanche qui enchaînait immédiatement sur les dunes jaunâtres où s’éparpillaient les ajoncs, les chardons, les buissons épineux, une vague éternelle mourait et renaissait avec des postures glauques alanguies, de savantes retenues dans le bruit de la chute. Un chien famélique avait déterré un os livide qui n’était plus qu’un détritus. [...]

43Le paysage ainsi décrit à une valeur symbolique très marquée : tout dans cette végétation aride, dans cette vague mourante, dans la proie dérisoire du chien le désigne comme le lieu du sacrifice. Cette lecture métaphorique est confortée par la mention, qui fait immédiatement suite à ce passage descriptif, de la présence d’un groupe de militaires en train de « repérer » les lieux. « La plage » au centre de cette nouvelle conduit donc le lecteur à un dépaysement qui n’est pas seulement géographique (quitter la Bretagne si chère à Henri Queffélec pour le Liban), comme il pourrait encore le croire dans l’incipit de la nouvelle. Cette thématique est reprise par le paragraphe qui constitue la clausule du texte et qui laisse le lecteur sur une ultime image très forte :

La plage scintillait. Des mouches butinaient le cadavre. Le camp garderait Erfurt, une semaine, dans la glacière de l’infirmerie, et l’on aviserait par la suite.

44Rétrospectivement, le titre prend donc une signification autre : de lieu du quotidien banal, il devient, par référence à l’aventure dont le lecteur vient de prendre connaissance, théâtre de l’impensable.

45Ce tout dernier paragraphe donne l’aventure comme irrémédiablement close : la nouvelle raconte un fait achevé, clos sur lui-même et qui n’aura pas de suite dans le déroulement des faits postérieurs. Cette idée d’achèvement est redoublée par l’évocation de la vie qui reprend, tant bien que mal, son cours : la disparition, provisoire d’abord, puis définitive ensuite, bien que les modalités n’en soient pas encore fixées, du cadavre signifie le retour à la normale. Faire disparaître le corps, c’est faire disparaître le corps du délit, c’est supprimer toute trace de ce qui s’est passé, enlever à un quelconque « chien » la possibilité de déterrer un « os livide » qui pourrait témoigner de ce qui s’est passé... À moins que l’on ne lise en cet os déterré, la métaphore du travail de remémoration auquel se livre dans ces pages le narrateur.

46L’écriture de la nouvelle, en tant qu’« histoire extraordinaire », permet de saisir avec le plus d’acuité ce qui fait l’essence de la nouvelle chez Henri Queffélec : volonté de saisir et de restituer ce qui se caractérise par une intensité singulière que seule la nouvelle peut retranscrire. La morphologie du récit comme les stratégies d’écriture propres à la nouvelle concourent à cette écriture de la concentration fulgurante.

47En même temps, ce type de nouvelles met particulièrement en relief ce qui pour Queffélec, constitue la finalité de la nouvelle. En effet, bien que le récit de l’événement extraordinaire en lui-même puisse être littérairement considéré comme une fin en soi, Queffélec au contraire, cherche dans ses nouvelles un au-delà de l’événement. La recherche du sensationnel ne saurait donc suffire à justifier chez Queffélec l’écriture de l’« histoire extraordinaire ». Certes, l’écrivain trouve dans ces faits réels une ardeur émotionnelle qui nécessite la condensation de l’écriture brève pour pouvoir être restituée au lecteur, mais l’intensité particulière avec laquelle la nouvelle saisit le réel doit produire chez le lecteur un effet qui ne saurait se limiter à une forte décharge émotionnelle. La nouvelle littéraire aspire à une autre dimension : elle se sert de l’événement pour lui donner une portée supérieure, pour le faire passer du rang d’événement à celui de signe.

Notes

1 De par les sept mers, Paris, Presses de la Cité, 1982.

2 Sous un ciel noir, Paris, Mercure de France, 1962, p. 163.

3 De par les sept mers, p. 75.

4 R. Barthes, « Structure du fait divers », Essais critiques, Le Seuil, 1984, p. 189.

5 Les Vivres vinrent à manquer, Paris, Presses de la Cité, 1985, p. 30.

6 De par les sept mers, Paris, Presses de la Cité, 1982, p. 7.

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